Татьяна Васильева всегда носит маску боевой, неприступной и строгой женщины. А на самом деле она совсем другая – ранимая, обидчивая. Именно такой ее увидели поклонники на встрече в Центральном Доме литераторов. В откровенной беседе актриса рассказала, почему ее разочаровали романы с молодыми мужчинами, из-за чего она боится остаться без денег, почему перед ней преклонялась Лиля Брик, и о многом другом.

Застать Васильеву в Москве – редкая удача. Почти круглый год она разъезжает по России с антрепризными спектаклями, доводя себя работой до истощения. В результате нет-нет да и возникают слухи о ее пошатнувшемся здоровье.

– Я действительно болею перед каждой премьерой. У меня заболевает всё, все органы, какие существуют! Едва не останавливается сердце, болят поджелудочная, почки, раздуваются колени, ноют ключицы… Я уже к этому привыкла, это нужно просто пережить, – говорит Татьяна Георгиевна.

– Несколько раз у меня, бывало, совсем пропадал голос. Спасала меня знаменитая система дыхания Стрельниковой, которой я обучилась у нее самой еще в молодости. Да, ездим мы страшно много! Ведь страна большая. Пока ее один раз объедешь, можно начинать по новой. Поэтому со всех сторон слышатся стенания о том, что я умираю из-за перегрузок, что мне надо хоть немного спать, что так жить нельзя… Близкие умоляют меня образумиться.

Но она действительно ни дня не может прожить без работы. Для нее гораздо хуже остаться невостребованной.

– Я даже скучаю по поездкам, когда у нас «мертвый сезон» летом. И с любовью посматриваю на свой рюкзак, который со мной всегда, он страшно тяжелый, – продолжает актриса. – Там все – кружка, кипятильник, пижама, косметика и лекарства. Казалось бы, немного. Но просто очень много косметики и лекарств.

Правда, по признанию Татьяны Васильевой , трудоголиком ее делает не только любовь к сцене. Оказывается, ее постоянно гложет страх остаться без денег. Причем появился он не так давно.

– У меня было бедное детство – нечего носить, иногда даже нечего есть. Я, отец, мама и сестра жили в одной комнате в коммунальной квартире, где раньше был публичный дом, там был один унитаз на восемнадцать комнат, одна раковина, теснота, бедность… И я все думаю, почему я тогда не чувствовала себя обездоленной? – размышляет артистка. – Я ведь ничего не боялась! Почему же сейчас меня ежечасно гложет страх остаться без денег? Что не смогу купить что-то необходимое, например мясо или фрукты внукам… Я не знаю, почему я все время живу в этом страхе. Абсурд: мы живем лучше, а боимся все больше! Все время кажется, что это благополучие вдруг закончится. Подозреваю, что такие чувства испытываю не только я.

Возможно, все дело в том, что Татьяна Георгиевна никогда не могла рассчитывать на кого-то – только на себя. В ее жизни было много мужчин, много романов. Но никто не подставил сильное плечо.

– В меня был влюблен Валентин Плучек, и у нас с ним был роман обалденный! Он всегда давал мне в Театре сатиры лучшие роли, хотя я все их завалила. И это не только мое мнение, это признавали все. Ну, кого я могла играть? Долговязая, руки-грабли, одно плечо ниже другого… А из меня делали то Принцессу, то Софью из «Горя от ума». Проблема была еще и в том, что все партнеры – ниже меня. Рост у меня огромный! Поэтому на сцене я все время была в тапочках, никаких каблуков, а размер ноги у меня, между прочим, 42-й! И эти большие белые тапочки на мне смотрелись, как лыжи. А моих партнеров, наоборот, ставили на высокие каблуки, делали такие специальные сапоги.

Плучек познакомил актрису с Лилей Брик, возлюбленной Маяковского.

– Плучек привел меня к ней в дом, – рассказывает Васильева. – Она была уже очень преклонного возраста, иногда ее вывозили на колясочке. Макияж она себе всегда делала сама. Поэтому брови иногда были такие волнистые… Она приходила в театр и всегда приносила мне корзину цветов, было ужасно стыдно. А один раз преподнесла флакон французских духов и какую-то потрясающую юбку. Тогда я вообще не знала, куда деваться! Я думала: ну кто я такая, чтобы мне дарила подарки Лиля Брик?

Зато я переняла у нее многое для актерской профессии, например смех… Резкий, глуховатый… Я теперь и в жизни так смеюсь, хотя раньше смеялась, как переливчатый колокольчик.

И с Михаилом Державиным у нас был очень красивый, очень приятный роман, – продолжает Татьяна Георгиевна. – Сначала я думала, что у нас с ним ничего не получится, но когда увидела его потрясающие синие глаза, поняла: будет!

Помню, как Миша лазил ко мне в окно в общежитие. У нас в общежитии все стены, все обои были исписаны стихами Лёни Филатова! Еще в общаге жили Галкин Боря, Иван Дыховичный… Они собирались, выпивали и спорили об искусстве. Всегда доходило дело до драки. Был у меня роман и с Андреем Мироновым , ну и что? В отличие от некоторых, я никогда не буду писать об этом книгу, собирая об окружающих все самое плохое!

Васильева не скрывает свой возраст, ей 65 лет, но выглядит она по-прежнему молодо.

– Когда я снимаюсь с молодыми ребятами, мне это приятно, мне легко с ними общаться, – признается Татьяна Георгиевна.
– Подруги мне говорят иногда: знаешь, там вот такой-то артист, молодой, самый красивый, на тебя так смотрит. Ты не хочешь с ним как-то поближе пообщаться? На что я им отвечаю, что эти парни вызывают у меня только материнские чувства. К сожалению, ничего уже не случится… Потому что мне сразу хочется дать им денег, накормить, постирать. И начинается обычная моя история, когда через некоторое время я не знаю, как мне со своей шеи этого человека сбросить. Это у меня такой характер.

Татьяна Георгиевна не стесняется, что играет в антрепризе ради денег. На театр же у нее осталась огромная обида, которая слышится в каждом слове. На встрече с поклонниками Татьяна Георгиевна объяснила свою позицию.

– Почему я ушла из Театра сатиры? Меня оттуда выгнали по личным причинам. Я в свое время попросила, чтобы моего тогдашнего мужа, Георгия Мартиросяна, взяли в труппу, а он работал на договоре. Мне отказали. Тогда и я написала заявление об уходе, сказав, что мы не можем жить на одну мою зарплату…

Четыре года я не работала. Потом меня подобрал Театр Маяковского, я там работала с его руководителем Гончаровым целых девять лет, и все коту под хвост! Я просто не его актриса. Его актриса была Наташа Гундарева, а что делать со мной, он не знал. Из того театра меня тоже выгнали, и я очень благодарна, что друзья навели меня на антрепризу. Здесь есть свобода, можно приносить свои сценарии, что-то предлагать, мы – команда, все рады твоему успеху. А в театре все держится на зависти и обиде! Я никогда не забуду случай, когда пришла к спектаклю и мимо меня пронеслась актриса в моем костюме и парике. Меня даже не предупредили! В театре тебе завидуют все, все! Я никогда туда не вернусь!

Актриса считает, что и с кино у нее роман не сложился. Было много интересных ролей в советский период, но сейчас она недовольна тем, что ей предлагают. Да и предложений практически нет…

– Я хочу и еще могу, причем время-то идет… а не зовут! Конечно, приходится подстраиваться, бывают разные удивительные случаи. Когда снимали «Увидеть Париж и умереть», то, что будет играть Дима Маликов, не обсуждалось.

Дима, бедный, мучился, все время задавал идиотские вопросы, он ведь не актер, а певец. Но зато тогда уже у Маликова был свой самолет! Он прилетал на нем на съемки, садился прямо на пляже, где мы снимали. Нам, актерам, приносили «кинокорм», вермишель с какими-нибудь там тефтелями. А Диме накрывали столик, там клубника, овощи, фрукты. И когда ему говорили: «Дима, давай в кадр!», его сопровождающие отвечали: «Ребят, вы че, не поняли, кто к вам приехал? Он кушает! А потом он должен отдохнуть, поспать…» Вот такое было…

Вконец разоткровенничавшись, актриса призналась, что на самом деле за ее маской уверенности кроется закомплексованный, ранимый человек. Именно поэтому, чтобы бороться со своими комплексами, она и дружит с таким человеком, как актер Стас Садальский, который периодически устраивает ей «встряски».

– Наши отношения складывались странным образом. Он меня очень многому научил. В первую очередь – не обижаться. Я часто это делала, переживала, страдала, плакала… И этот момент я с ним пережила, – вспоминает Васильева. – А случилось так, что он позвал меня после репетиции в ресторан и дал подержать в руках бутылку еврейской водки. И сфотографировал. На следующий день мне позвонила Ирина Цывина и говорит: «Ты видела, что написали в таком-то журнале?» Там поместили мою фотографию – фотошоп, где у меня совершенно перекошенное лицо. И написали, что я одинока, что меня не снимают в кино, я буквально спиваюсь и помочь мне нельзя…

Я плакала несколько дней! А потом нашла в себе силы простить и посмотреть на ситуацию по-другому.

Справка

Татьяна Васильева родилась в Ленинграде в 1947 году. Ее девичья фамилия – Ицыкович. В 1969 году актриса закончила Школу-студию МХАТ и пришла работать в Театр сатиры. Фамилию Васильева актриса стала использовать, когда вышла замуж за актера Анатолия Васильева, от которого у нее есть сын Филипп.

Вторым мужем актрисы стал актер Георгий Мартиросян, от него у актрисы есть дочь Елизавета. Первая яркая роль актрисы в кино – Энни в «Здравствуйте, я ваша тетя». Однако настоящая слава пришла к актрисе в 1985 году после выхода фильма «Самая обаятельная и привлекательная».

За Татьяной Васильевой тянется шлейф – «актриса со сложным характером». Она действительно умеет держать удар, и, как признается, нарастила «крепкий панцирь». Ей не страшны ни критика, ни осуждение, потому что она сама себе самый принципиальный критик и судья. В одной из программ о Татьяне Васильевой ее друг и партнер по сцене Валерий Гаркалин сказал: «Она любила всех, с кем жила. Любовью огромной, беззаветной. Не ожидая ответа». Такая любовь оказалась для актрисы не наградой, а испытанием. «Я умею любить, как никто другой. Только это никому не надо. Это такая любовь, которая… пугает мужиков. Я уже так настрадалась, не хочу больше. Это выброшенные на помойку годы», – признавалась Татьяна Васильева в программе Киры Прошутинской «Жена. История любви». Народная артистка России неоднократно говорила, что оба ее мужа были актерами. А это очень плохо быть замужем за мужчинами этой профессии. Потому что специфика такая – им необходимо нравиться. И надо быть готовой к тому, чтобы уступить им свое место, поставить на пьедестал.

Первый акт

Татьяна долго добивалась, чтобы Анатолий Васильев обратил на нее внимание

Своего первого мужа актера Анатолия Васильева Татьяна встретила еще во время учебы в Школе-студии МХАТ. Это была первая ее любовь, и она нахлынула со всей силой. «Я влюбилась без памяти», – говорила потом актриса. А вот сам Васильев, по воспоминаниям Татьяны, долгое время не обращал на нее абсолютно никакого внимания. «Васильев был очень красив и для меня совершенно недоступен, так как я не была столь же красива и понимала свою несостоятельность рядом с ним. Но я очень его желала. А когда я желаю чего-то, то так тому и быть», – рассказывала актриса в программе «Как на духу». Тогда она поставила перед собой цель – влюбить сокурсника в себя. С этого момента Татьяна стала буквально преследовать Васильева везде, где бы он ни появлялся, караулила его даже ночами. Сидела на подоконнике в общежитии и ждала. Ей было неважно, с кем он был, откуда вернулся. Тогда она еще не умела ревновать. Просто без памяти его любила и как только слышала, что он пришел, сразу успокаивалась и ложилась спать. А увлекался Васильев другими студентками, среди которых была и Катя Градова . Татьяна даже выходила из комнаты, когда он был с другой девушкой и просил однокурсницу пойти погулять. «Я все для него делала – только бы ему было хорошо», – вспоминала актриса. Против такого натиска Васильев не смог устоять. Хотя Татьяна Григорьевна рассказывала, что он обратил на нее внимание, как на нечто ни на что непохожее и смешное. А поскольку Анатолий очень любил посмеяться, то это, по мнению его будущей супруги, и стало причиной их романа. Они начали встречаться.

В 1969 году, окончив учебу в Школе-студии МХАТ, они попали в один из самых известных театров Москвы – Театр Сатиры. Пара сыграла свадьбу в 1973 году. В загс сходили не в Москве, а в Брянске, где тогда жили родители жениха. Церемония прошла по-студенчески скромно: без белого платья и шумного застолья. Татьяна была в черном – единственное приличное платье, которое она позаимствовала у подруги. И еще умудрилась опрокинуть праздничный стол со всем содержимым – шампанским и тортом.

Замужество стало для Татьяны еще и решением одной очень неприятной проблемы. В стране в то время усилились антисемитские настроения, и у девушки с фамилией Ицыкович просто не могло быть театрального будущего – ее, молодую, но уже успевшую отличиться актрису, травили в прессе, запрещали давать роли. Руководство театра предлагало ей сменить фамилию. Например, на Базо (сокращение от фамилии матери Базлова ) или Ковач (сокращение от Ицыкович) – их даже ставили в афише. Промучившись так некоторое время, Татьяна поняла, что ей лучше просто выйти замуж, и тогда ее несчастья закончатся.

Осенью 1978 года у Анатолия и Татьяны Васильевых родился сын Филипп . К тому времени актриса, чуть ранее разменявшая третий десяток, уже выросла до примы Театра Сатиры – зритель шел на Васильеву. Валентин Плучек , худрук театра, был так раздосадован, когда она сообщила, что беременна и собирается оставить ребенка, что не разговаривал с ней после этого полгода. Ведь ее положение означало не только то, что Васильева не будет играть несколько месяцев, пока носит малыша, но и потом станет уделять ему больше внимания, чем работе. Хотя Плучек и относился к Тане с симпатией, но он всегда считал, что у актрисы не должно быть детей – только сцена. Васильева же ни разу в жизни не пожалела о своем выборе: она не видела ни одной счастливой актрисы, которая была бы по-настоящему рада, что отказалась от материнства ради своих ролей . Впрочем, была тут и еще одна причина – режиссер не просто симпатизировал актрисе, он ее любил. Говорят, даже у них был роман.

Актриса считает, что первый муж воспринял ее как нечто смешное. А посмеяться он любил. Кадр из фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!»

К счастью, Татьяне Григорьевне хватило сил и на роль матери, и на все остальные . Она вышла на сцену уже через три дня после возвращения из роддома – театр нуждался в ней, а она в театре.

С Анатолием актриса прожила около десяти лет. Все было прекрасно. Они жили на одной волне. Были и любовниками, и друзьями. Просто Татьяне хотелось, чтобы рядом с ней был мужчина, который умеет решать проблемы... А он «долго лежал на диване, и это стало поводом для того, что он должен покинуть этот диван». Татьяна признавалась: «Мы бы так и прожили, наверное, с ним всю жизнь. И я надеюсь, карьера у него сложилась бы лучше, если бы он жил со мной…. Но мне хотелось, чтобы он повесил люстру, которая все время падала, чтобы отдавал деньги, которые он зарабатывал в театре, куда я его пристроила...» Впрочем, сегодня Татьяна признается, что слишком поторопилась уйти от Анатолия.

Татьяна Васильева и Георгий Мартиросян

Второй акт

По иронии судьбы, со втором мужем Татьяну Васильеву тоже свела сцена Театра Сатиры. С актером Георгием Мартиросяном они играли в постановке «Гнездо глухаря» по пьесе Виктора Розова . Премьера спектакля состоялась в 1980 году. Мартиросян и Васильева играли в спектакле мужа и жену. И постепенно отношения на сцене перешли в повседневную жизнь . В итоге между коллегами вспыхнула любовь. То, что произошло между ними, Георгий описывал словами: «У нас появилась какая-то вольтова дуга – прямо искры летели». Он предложил ей расписаться, а она согласилась, несмотря на то что еще была замужем, а Мартиросяна в Ростове ждали жена и маленький сын.

Татьяна до сих пор сама не понимает, что бросило ее тогда в объятия другого мужчины , заставив отказаться от отца своего ребенка, а пятилетнего Филиппа – пережить весь ужас развода родителей. Единственное объяснение, которое она находит – это произошло ради того, чтобы родилась Лиза. Брак с Анатолием продлился десять лет. Васильев до сих пор держит сильную обиду на оставившую его женщину, не желая говорить ни с нею, ни о ней.

Актриса уверена: в жизни каждой женщины встречается страсть, когда чувство застилает все и невозможно ничего поделать. Фото: Аслан Ахмадов

Позже в одном из интервью эту любовь Татьяна назвала «бесовской». Она считает, что в жизни каждой женщины случается подобная страсть, когда чувство застилает все и невозможно с ним справиться. Мартиросян для нее был самым красивым человеком в мире. Актриса вышла за Георгия в 1983 году. Практически одновременно с этим, точнее из-за этого, они оба потеряли работу. Георгий выступал в Театре Сатиры на сдельной основе, получая буквально копейки. Содержание семьи фактически легло на женские плечи , и они еле-еле сводили концы с концами. Татьяна пришла просить у руководства принять ее мужа в труппу, получила отказ, и, решив пригрозить на правах примы своим уходом, неожиданно для себя покинула кабинет с написанным заявлением «по собственному».

По счастливому стечению обстоятельств Васильева с подругой вскоре буквально на улице встретились с режиссером Театра имени Маяковского и, набравшись наглости, в лоб спросили, не нужны ли ему хорошие актрисы? Оказалось, что нужны: в звездной труппе как раз назревали сложности из-за того, что именитые артистки требовали к себе особого отношения. И режиссер Андрей Гончаров решил их усмирить «вливанием в коллектив новой крови». Он принял к себе и Татьяну, и ее мужа, а через некоторое время помог им получить квартиру в Москве. Это было первое полноценное жилье актрисы: все детство она провела в коммуналке, а молодость – в общежитиях, сначала студенческом, потом театральном.

Сложности в отношениях с Георгием начались, когда Татьяна забеременела – муж сомневался, что вообще хочет этого ребенка, во всяком случае – сейчас. Актриса страдала от непонимания с его стороны, а тут еще злые языки принесли слухи об изменах супруга. Васильева была так подавлена, что, глядя вниз из окна, помышляла, не решить ли все свои проблемы одним махом… Она говорит, что всю беременность была одна – они на время расстались с Мартиросяном. Она уже тогда почувствовала себя матерью-одиночкой. Но перед самыми родами он вернулся. Лиза родилась в 1986 году, на 8 лет позже брата, когда Татьяне уже исполнилось 39.

По словам Татьяны, дети выросли и поняли ее. Дети и внуки – именно им она дарит свою самую большую любовь

Несмотря на подорванное доверие, их брак протянул даже чуть дольше первого – 12 лет, на которые пришлись перестройка, годы без работы и перспектив. Семья выживала только благодаря московской квартире – ее сдавали, а сами жили в Переделкино, снимая на всех одну комнату в Доме творчества писателей. И лишь когда ситуация с работой начала хоть как-то выправляться, – Васильева нашла свое место в антрепризе, а Мартиросяну стали давать роли в кино – пара распалась окончательно. Это случилось в 1995 году. Причиной разрыва стали даже не измены Мартиросяна, а то, что он был плохим отчимом. Когда Филипп вырос, они с Георгием как-то сошлись лоб в лоб – едва не дошло до драки. Тогда Татьяна приняла окончательное решение расстаться.

Стас Садальский стал для Васильевой самым настоящим другом. Их связывает сильная платоническая любовь

Моноспектакль

После разрыва с Мартиросяном в жизни актрисы случались романы, но ничего серьезного – по мелочам. Она говорит, что больше не пускает в свою жизнь серьезное чувство. Был проходной, буквально в течение нескольких недель, роман с Никасом Сафроновым . Волну слухов породила картина Сафронова, где актриса изображена обнаженной, хотя Татьяна уверяет, что не позировала ему.

В последние годы близким для нее человеком стал Станислав Садальский , с которым они много играют вместе, общаются вне сцены. Упорно муссировали слухи, что немолодая парочка планирует свадьбу – Садальский, со свойственным ему специфическим юмором, регулярно подкидывает сплетникам и журналистам повод для «сенсационного» материала. Васильева призналась, что действительно неравнодушна к Стасу, что он чуть ли не единственный человек, который видит в ней женщину, а не пожилую актрису с тяжелым характером. Но эти чувства исключительно платонические – впускать его в свой дом и свою постель она не собирается, чтобы не разрушить их дружбу.

Свои непростые отношения с мужьями Васильева объясняет тем, что любила их слишком сильно – сильнее, чем они ее. Тем, что совсем не любила себя. О женщине должны заботиться, бояться ее потерять. В результате она получила мужей-актеров, которые часто опускали руки и лежали на диване в ожидании чуда, в то время как тянула на себе и содержание семьи, и саму любовь. Семью вытянула, любовь нет.

Вину перед мужьями Татьяна не чувствует – только перед детьми за перенесенные ими страдания из-за тяжелых разводов. Но она рассудила, что ребенку лучше вообще жить без отца, чем с отцом, но среди постоянных скандалов и взаимной нелюбви. Чтобы Филипп с Елизаветой поняли это, потребовалось много лет.

Однажды у Васильевой спросили, что бы она вычеркнула из своей жизни, если бы ее можно было начать сначала? Она ответила, что отказалась бы от замужества вообще – жила бы счастливо сама со своими детьми, она для этого стала достаточно сильной. Актриса говорит, что счастье живет в нас самих. Если мы его не ощущаем – это не значит, что его в нас нет.

"... Вокруг него образовалась куча преданных артистов, которым он обещал золотые горы ролей, карьеры! Карьеры! Если...

Воспользовавшись артистами, стечением обстоятельств, интригабельным и расчётливым умом, Чек выплыл на поверхность – ему удалось возглавить театр Сатиры. Он попал в объятия Власти. Власть стала отравлять его незаметно, как угарный газ. Кучка преданных артистов превратилась в подданных. Подданный – корень слова дань, значит, под данью.

Теперь вместо дружбы в кабинет главного режиссёра несли кто сервиз, кто собственное тело, кто кольцо с изумрудом, кусок курицы, серьги золотые, тортик, селёдку. Брали всё с супругой зеленоглазой Зиной – бусы, корюшку из Ленинграда, коньяк, постельное бельё, пельмени, отрезы на платья, вазы, вазочки, кастрюльки, сырокопчёную колбаску, чайник со свистком, редкие книги (ведь он такой интеллигентный, начитанный!), сыр рокфор, чеддер, лавровый лист, огурчики маринованные, мыло, грибочки и ко всему этому, конечно, водочку. Все это приносили, чтобы за все это получить роль! Рольку! Ролишку! Ролишечку!

Власть уничтожала Чека с каждым часом, с каждым годом, как компенсация приходило материальное благосостояние: огромная трёхкомнатая квартира, ковры, старинная мебель – красное дерево, карельская берёза, зеркала, люстры – всё это заменило уходящих в дверь разум и душу.

Чеком была разработана целая система манипуляции людьми. Власть его растлевала, и ему было обидно, что он растлевается, а остальные – нет! И чтобы не чувствовать себя в одиночестве, он растлевал всех тех, кто находился рядом. Так было комфортнее. Для каждого артиста была создана своя тактика растления: у каждого было больное место. Растление доносами, когда ползли к нему в кабинет и доносили, кто с кем переспал, кто пукнул, кто что говорит. Растление подобострастием – человекоугодием, когда приходили, гнулись в поклонах чуть не до земли, улыбаясь до ушей, "лизали жопу", по выражению Марии Владимировны. "Ну и уж отобедать пожалте к нам на Стендаля". Это значит – красная и чёрная икра. Растление подарками – признание его как божества в акте жертвоприношения. Растление блудом – намекнуть на роль, и артистки, толкаясь локтями, рвутся в кабинет, на четвёртый этаж, расстёгивать ширинку, до дивана аж не успевали добраться.

В амбарную книгу памяти заносилось, кто что принёс, кому что дать, у кого что отнять. Принесла артистка дань, и ей надо дать роль в идущем спектакле вместо другой артистки. Дал. Сыграла. На радостях банкет. Прорвалась, победила! А Чек кричит в "праведном гневе", чтобы все слышали:
–- Я вам доверил роль, я сделал больше, чем мог! Вы не справились! Я вас снимаю!
Роль отбиралась, подданный с "перебитыми крыльями" копил силы и деньги для следующего случая – в следующий раз он непременно справится!

И вот уже, отталкивая друг друга локтями, Акробатка и Галоша, новые артистки театра, стремительно бежали на четвертый этаж к кабинету худрука – кто первый ворвётся, раздвинет молнию в ширинке и потелебонькает то, что телебонькать уже нечего. А за это они получат роль! роль! Ох, роль! – это самое главное на том отрезке жизни, который протягивается у людей с детства до старости... если протягивается..."

(Татьяна Егорова “Андрей Миронов и я”)

Театралы со стажем помнят Юрия Васильева еще по Щукинскому училищу. Это был редкий по тем временам случай, когда звезда – бесспорная и всем очевидная – появилась уже на студенческой скамье. Прекрасная внешность, музыкальность, пластичность, способность с равным блеском играть героические, комедийные, острохарактерные роли – как у актера, у него просто не было слабых мест. При этом еще совершенно неактерский характер. Ясный, естественный, всегда доброжелательный человек с замечательной открытой улыбкой и сияющими глазами.

Он пошел в Театр Сатиры, которым руководил Валентин Плучек. Там он служит и по сей день, вот уже три десятка лет. Тогда многим этот шаг показался ошибочным. Юрий не просто вступил в труппу, набитую звездами, как августовское небо. Самой крупной звездой там был тот, на кого Васильев походил даже внешне. Это, казалось, обрекало молодого актера на роль «дублера» Андрея Миронова, на существование в тени лучшего из лучших артистов тех лет.

Но Юрий Васильев дублером не стал. Он вырос в замечательного, самобытного мастера. И при этом продолжил мироновскую традицию в театре, сплавив в своем творчестве романтический порыв, лирику и острый гротеск. Он недаром унаследовал гримуборную Миронова. Из гримерок, как известно, музеев не делают. В данном случае «рабочий кабинет» ушедшего Мастера занимает его преемник по существу.

– Вы можете вспомнить любимую театральную историю, связанную с Андреем Мироновым?

– Гастроли в Новосибирске, Андрей Александрович идет по коридору гостиницы «Обь», из полуоткрытой двери гостиничного номера доносится громкий разговор. Актер, который всю жизнь играл роли бессловесных лакеев, громко обсуждает с актрисами-исполнительницами ролей служанок, как Миронов чудовищно плохо играет роль Фигаро. Андрей Александрович вошел в комнату, молча посмотрел ему в глаза. Гоголевская немая сцена, пауза, и он ушел. На следующий день идет спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Этот актер играет лакея, который стоит за спиной у Фигаро. И после каждой сцены, каждого монолога Миронов поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как – сегодня лучше?»

Новосибирск – Москва – Париж

– Вы приехали в Москву из Новосибирска. Вы не были «звездным» ребенком, за вами не было, насколько я знаю, никакой протекции и блата. Тем не менее, как мне рассказывали, вы приехали «покорять» столицу. Откуда взялась такая уверенность в собственных силах?

– Наша семья не была «звездной», но все в ней были людьми артистичными и незаурядными. Моя мама, Лилия Юрьевна Дроздовская, окончила театральную студию в Новосибирске еще во время войны. Мамин отец, мой дедушка, латыш по национальности, приехал когда-то в Сибирь для основания производства сыров и масла. По утрам он провожал меня в школу и делал мне «паровозик» – длинный бутерброд из маленьких кусочков сыра на один укус. С тех пор я без сыра жить не могу. В нем было море изящества и артистизма, его обожали женщины.

Деда с папиной стороны я не застал, он был известным в Сибири адвокатом, бежал вместе с Колчаком, потом работал для советской власти. Мой отец, Борис Александрович Васильев, учился в Москве, в театральной студии у Марка Прудкина и в художественной, и долго не мог решить, кем же все-таки стать – актером или художником. Все-таки стал художником и вернулся в Новосибирск. Возглавлял Товарищество художников, рисовал плакаты и карикатуры в газетах. Во время войны вел потрясающие дневники, которые я недавно опубликовал. Он служил военным топографом и все время находился на переднем плане, делал карты продвижения Второй Ударной армии Рокоссовского. За ним ходили два автоматчика, которые в случае опасности должны были его убить и все ликвидировать.

С восьмого класса я твердо знал, что буду артистом. Обожал французское кино, носил в кармане портрет Жерара Филипа, с которым потом и поехал поступать в Москву. Он у меня и сейчас стоит на гримерном столике. Я очень люблю свой родной Новосибирск, но Москва всегда была городом моей мечты. Так же, впрочем, как и Париж.

«Иди в Сатиру – там много наших»

– Вы легко поступили в Театральное училище имени Щукина и были одним из самых заметных на курсе Юрия Владимировича Катина-Ярцева выпуска 1975 года.

– Эта «легкость» далась тяжело. Все абитуриенты поступают сразу во все театральные институты. Я поступал только в Щуку. Пришел на первое прослушивание прямо с самолета. Четыре часа разницы во времени. Очень жаркое лето – под Москвой тогда горели торфяные болота. Огромная толпа в маленьком переулке перед училищем. Конкурс – триста человек на место. Присесть негде. Меня вызвали только в первом часу ночи. Смутно помню, как уже в полубессознательном состоянии читал свой отрывок из «Мексиканца» Джека Лондона. И меня пропустили сразу на третий конкурсный тур. А на экзамене мне поставили «тройку» по мастерству актера. Меня просто убила эта «тройка». Я всю жизнь ее исправляю. Но все-таки когда я себя увидел в списках поступивших, то понял, что такое миг счастья.

И, конечно, замечательный и любимый педагог, художественный руководитель нашего курса, Юрий Владимирович Катин-Ярцев. Удивительно образованный, умный и интеллигентный человек. Однажды мы его перевозили с одной квартиры на другую, и я увидел, какое у него количество книг. У него был огромный список – кому чего дать прочитать и кто что должен будет сыграть.

На втором курсе мы сделали уникальный учебный спектакль «Пути-перепутья» по Федору Абрамову. Мы сыграли этот роман раньше, чем поставил свой знаменитый спектакль Лев Додин. Там были потрясающие сцены – встречи, поминки, проводы. Работали над достоверностью особенной, северной речи героев. Возник конфликт с ректором училища Борисом Евгеньевичем Захавой. Он увидел в спектакле что-то антисоветское, особенно ему не понравились интермедии, которые мы придумали для перестановки декораций. Эти перестановки у нас делали женщины с бодрой песней: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!» В этом он увидел что-то вызывающее.

Перед дипломными спектаклями в зрительном зале рухнул огромный кусок штукатурки. Поэтому мы выпускались не на своей сцене, а играли в вахтанговском театре, в учебном театре ГИТИСа, в Доме актера, в Доме ученых. У нас была большая афиша – «Французские песни», «Письма Лермонтова», «Дачники», «Деревья умирают стоя», «История одной любви», «Три мушкетера». Я так мечтал о роли д’Артаньяна, но ставивший спектакль Шлезингер отдал ее Сократу Абдукадырову. А мне он дал роль Бэкингема. Вся роль была построена на пластике и вокале, а я всегда увлекался сценическим движением, балетом, танцами, музыкой. Спектакль пользовался бешеной популярностью, на него ходила вся Москва. Пришел Марис Лиепа и сказал про меня: «У вас учится будущий танцовщик...» После окончания курса Катин ко всем подходил и потихоньку говорил какие-то хорошие слова. Ко мне он тоже подошел и так по-отечески потрепал по волосам: «Молодец, мальчик». Он никогда никого не перехваливал и никогда никого не выгонял. Он считал, что даже если кто-то и не станет артистом, то не беда: Щукинская школа сформирует его личность. А если два-три человека с курса станут хорошими артистами, то это удачный курс.

Мои самые известные однокурсники – Леня Ярмольник и Женя Симонова. Женя была моей постоянной партнершей. Мы с ней вместе играли все отрывки и любовные сцены. И, конечно, у нас начался весьма бурный роман. С ней же была связана моя первая любовная трагедия, потому что вскоре в ее жизни появился Александр Кайдановский.

А «Трех мушкетеров» нам довелось сыграть в 1977 году в Париже. Я с первого взгляда полюбил его, понял, что это «мой» город. Это была моя первая заграница – не какая-то там Болгария, как тогда было принято, а сразу Франция. Помню, как мы стояли на мосту Александра Третьего, и я даже попросил нашего д’Артаньяна, Сократа Абдукадырова, ущипнуть меня – так все было нереально. Мы бросали монеты и загадывали желания. Сократ тогда сказал: «Я сюда обязательно приеду и останусь». Он давно ушел из профессии, у него туристическая фирма, и он живет в Париже.

Тогда же, в 1977 году, был такой случай. Нашу русскую группу повели обедать в ресторан. За соседним столиком сидел седой человек с абсолютно прямой спиной и благородной осанкой и просто слушал русскую речь. Я понял, что это какой-то русский эмигрант первой волны. Мне так хотелось с ним познакомиться. Просто поговорить, пообщаться: я тогда уже готовился сыграть Голубкова в булгаковском «Беге». Но в то время это было невозможно: с нами был, естественно, сопровождающий товарищ из соответствующих органов.

В декабре прошлого года я снова был в Париже и участвовал в концерте, на котором было более ста потомков русских эмигрантов первой волны эмиграции. Те самые, знаменитые фамилии: Трубецкие, Голицыны, Чавчавадзе...

– А как же получилось, что после училища вы попали не в Театр Вахтангова, а в Театр Сатиры?

– Когда мы играли свои дипломные спектакли, у меня были приглашения от шести московских театров. Конечно, я мечтал стать вахтанговцем. Меня вызвал Евгений Рубенович Симонов и сказал: «Юра, ты – наш. Но я скажу тебе честно: у нас сейчас идет смена поколений, и ты лет пять в нашем театре ничего играть не будешь». Это была жуткая драма. Я хотел было принять приглашение Юрия Любимова, но все-таки решил еще раз посоветоваться с педагогами. И они мне сказали: «Иди в Сатиру – там много наших». Я их послушался и пришел в этот театр.

Человек-оркестр

– Вы пришли в театр в период его расцвета, когда на сцене блистали Папанов, Менглет, Пельтцер, Миронов и многие-многие другие. Как вас встретили?

– Марк Розовский репетировал пьесу «Многоуважаемый шкаф». Я еще даже не работал в театре, а увидел свою фамилию в распределении ролей. А рядом – Архипова, Державин, Ткачук... В первый же сезон я сыграл пять главных ролей, среди которых были Голубков в постановке Плучека «Бег» и Дамис в «Тартюфе», который ставил французский режиссер Витез. Это был золотой век «Сатиры». При этом, как ни странно, в так называемых «театральных кругах» царило какое-то непонятное пренебрежение к нашему театру. Александр Анатольевич Ширвиндт мне рассказывал, что на каком-то юбилее Ефремов во время нашего выступления довольно громко произнес: «Смотрите-ка, театр «второго эшелона», а хорошо!» Плучек прямо ошалел.

В Москве толпы поклонниц дежурили и у театрального, и у домашних подъездов наших звезд. Я помню, как Миронов «уходил от погони», убегая от поклонниц через заднюю дверь театра и сад «Аквариум», далее сквозными переулками вокруг Театра Моссовета...

Кстати, в связи с этим вспоминается одна замечательная история. В начале спектакля «Женитьба Фигаро» Миронов – Фигаро в ослепительно красивом костюме в изящной позе очень эффектно выезжал из глубины на просцениум. Лакей подносил ему розу, и в этот момент всегда звучали аплодисменты. А на гастролях устраивали просто овации. И вот Тбилиси, открытие гастролей, первый спектакль. Фигаро выезжает на сцену. Абсолютная тишина – никаких аплодисментов. Фигаро поворачивается к лакею: «Не узнали!»

Первые одиннадцать лет своей работы в театре – до того трагического лета 1987-го – я вспоминаю как время огромного творческого счастья, восторга и настоящей актерской школы. С первого же дня я поставил себе задачу – занять в театре свое место. И шел к этому очень постепенно. У меня есть несколько книг и фотографий, подписанных Валентином Николаевичем Плучеком. Он вообще-то не любил хвалить актеров. И вот на них надписи: «Очень одаренному артисту Юрию Васильеву», «Очень способному артисту Васильеву». И только на последней подаренной им книге – это книга Нины Велеховой «Валентин Плучек и привал комедиантов» – он написал: «Юрию Васильеву – талантливому актеру, ставшему Мастером». Эта его оценка для меня даже несколько выше, чем звание народного артиста.

В первом сезоне я играл по 34 спектакля в месяц. Был занят во всех массовках, играл Кота в спектакле «Малыш и Карлсон», заменял Спартака Мишулина в роли Пьяницы в «Клопе». Первый раз Андрей Александрович Миронов меня заметил и похвалил, когда меня «кинули» в массовку в спектакль «У времени в плену». Я на ходу придумывал себе роль в «Окопной сцене». «Пули летят»: я бескозырку с себя – хоп! Попали. Идет сцена прощального бала, а у меня нет партнерши: что делать? Я сыграл эту сцену, танцуя сам с собой.

Андрей Александрович любил говорить: «Нам заслуженные артисты не нужны, нам нужны хорошие». Я это навсегда запомнил. Когда я стал уже заслуженным артистом, на спектакль «Трибунал» не приехали солдаты, которые там стояли в почетном карауле. Я в секунду переоделся, и мы вместе с монтировщиками и рабочими сцены вышли «солдатами» в этот «караул».

– Миронов вас никогда не «ревновал»?

– У нас были очень теплые отношения, хотя нас постоянно пытались столкнуть лбами. Когда я пришел в театр, уже началось охлаждение отношений между главным режиссером Плучеком и его главным актером Мироновым. Плучек был очень увлекающимся человеком – быстро влюблялся в людей, а потом так же быстро остывал. И всегда находились желающие довести это охлаждение до конфликта.

Идут репетиции «Тартюфа». Антуан Витез хотел, чтобы Тартюфа у него играл Миронов. Миронову играть эту роль не дали. Мы показывали спектакль худсовету. В какой-то момент Валентин Николаевич громко говорит Витезу, показывая на меня: «Вот Хлестаков!» А рядом сидит Миронов, замечательно играющий эту роль в его спектакле. Потом, когда он заболел, Миронов сам «дал добро», чтобы я репетировал в «Ревизоре». Но я должен был за четыре репетиции ввестись в спектакль, и я отказался.

Когда Андрея Александровича не стало, Плучек предлагал мне играть его роли, но я сказал «нет». Сыграл только Мэки-Ножа, но это была новая редакция спектакля «Трехгрошовая опера».

А в том, первом спектакле я играл роль одного из бандитов, Джимми из шайки Мэки-Ножа. Я придумал, что мой герой, так сказать, «нетрадиционной ориентации». Делал себе какие-то невероятные гримы, завивал волосы, придумывал эксцентрические движения и жесты. Такого тогда на отечественной сцене еще никто не видел, это был всего лишь 1981 год, да еще спектакль был посвящен XXVI съезду партии. Спектакль пользовался бешеной популярностью. У меня появилось огромное количество поклонниц и поклонников. Никакой ревности со стороны ведущего актера Миронова, никакого желания «изничтожить» конкурента я никогда не видел.

Перед началом спектакля он быстро переодевался, брал свою знаменитую шляпу и трость и так, «входя в образ», отправлялся проверять свою «банду». Ногой раскрывал дверь, ловил какой-то свой актерский кураж и начинал «подкалывать» нас всех.

Георгия Мартиросяна, игравшего маленькую роль бандита Роберта-Пилы, тогда за границу не пустили. И на эту роль ввели Александра Анатольевича Ширвиндта. Он накинул плащ и сидел со своей знаменитой трубкой, без слов в этой нашей общей «бандитской сцене». После спектакля приходит журналистка брать у нас интервью. Подходит к Александру Анатольевичу с вопросом: «Скажите, какая ваша самая большая творческая мечта?» Ширвиндт невозмутимо отвечает: «Сыграть роль Роберта-Пилы в Москве».

Гастроли того времени это вечная нехватка денег, кипятильники, консервы, супы из пакетиков. Помню гастроли в Вильнюсе в 1987 году. Вильнюс – западный город, чистота, цветочки, клубника в красивых корзиночках. В огромном Оперном театре играется изысканный спектакль «Женитьба Фигаро». А за кулисами гримеры и костюмеры варят какие-то борщи, бегают чумазые дети. Андрей Александрович пришел на репетицию, увидел все это хозяйство и вздохнул: «Ну, еще сюда бы лужу и свинью».

Когда мы ездили в Германию, Ширвиндту кто-то из домашних заказал купить иголку для бисера, и он с Мироновым зашел в большой универмаг. Миронов, легко говоривший по-английски, непринужденно объясняет всем: «Плиз, игол бай бисер» и выразительно жестикулирует. Никто ничего не понимает, и минут сорок бедные продавщицы показывают им весь ассортимент магазина – от презервативов до больших вязальных спиц. Ширвиндту пришлось купить в результате эти вязальные спицы и позорно бежать из магазина, потому что он понял, что они своим настырным «игол бай бисер» вывели из себя даже невозмутимых немцев.

Однажды мы решили разыграть труппу. Сказали, что ездили в маленький городок с потрясающим рынком, где все в несколько раз дешевле, чем в остальной Германии. Только надо ехать очень рано, потому уже в первые часы после открытия все с прилавков сметают. И каждому сказали это «по секрету». И вот утром, часов в пять, мы вышли на балкон и наблюдали, как весь театр небольшими группами, как партизаны, прячась друг от друга, пробирается на электричку. И самое интересное, потом все друг у друга спрашивали: «Ну как, купили?» «Конечно, купили. Чудно, чудно». А там, естественно, никакого рынка и не было.

Как-то мы переезжали на гастролях из Германии в Югославию. Красивое место – горы, небо, солнце, но от длинного автобусного переезда все устали ужасно. Молодежь по обычаю сидела сзади, а народные артисты впереди, но Миронов всегда шел к нам, назад, потому что у нас было весело. Вдруг он начал импровизировать какую-то джазовую мелодию. Пел, играл на воображаемом саксофоне. Человек-оркестр. Я тут же подхватил. Я знал все эти мелодии еще от брата, который старше меня на восемь лет. «Странники в ночи», Фрэнк Синатра, Луи Армстронг. Мы устроили такой концерт из популярных джазовых мелодий!

– Но в спектаклях Миронова-режиссера вы почти не играли...

– Когда он стал заниматься режиссурой, я очень хотел с ним работать, и это желание было взаимным. Он хотел, чтобы я играл Глумова в его спектакле «Бешеные деньги», но мне эту роль не дали. Потом он ставил «Прощай, конферансье!» – пьесу Горина об актерах Театра Сатиры, погибших на войне. Роль Танцора в этой пьесе была написана для меня. Я уже готовился к началу репетиций, и вдруг на гастролях в Перми Андрей Александрович приходит ко мне в номер и говорит: «Ну что ж, главный режиссер мне опять вас не дает, говорит, что вы будете заняты в репетициях спектакля «Ворон». А я так хотел с ним работать, хоть вторым составом, хоть любым, что я чуть не заплакал. И наш администратор Геннадий Михайлович Зельман, который сидел рядом, так грозно ему сказал: «Не обижай Юрку!»

У Миронова я все-таки репетировал и сыграл одну из центральных ролей, Набойкина, в «Тенях» Салтыкова-Щедрина. Его работа над спектаклем «Тени» это пример того, как должен быть готов режиссер. Казалось, что он знал про Салтыкова-Щедрина все. Это был замечательный спектакль и абсолютно сегодняшний. Сейчас бы он звучал удивительно современно. Изумительное оформление Олега Шейнциса: распахнутое пространство, открытые двери, свет между колонн... Помню, что у меня долго ничего не получалось, и вдруг на одной репетиции что-то подвинулось. Как Андрей Александрович был счастлив! Какие у него были счастливые глаза!

Когда его не стало, Мария Владимировна Миронова сказала: он вас любил. А я это всегда знал и чувствовал. Из всех поездок он мне привозил сувениры. Иногда спрашивал, что мне привезти. Почему-то из Болгарии я попросил привезти баночное пиво. До сих пор помню, что это было какое-то странное пиво – с русским названием «Золотое кольцо».

В Новосибирске на гастролях подарил моей маме книгу с надписью «Лилии Юрьевне от поклонника вашего сына». И потом, когда приезжал туда на концерты, возил моей маме кур. Входил и кланялся: «Вот, сын вам поесть прислал».

Никогда не обижайте стариков

– За тридцать лет работы в Театре Сатиры неужели ни разу не было желания уйти в другой театр, что-то изменить в своей жизни?

Я говорю, что это несправедливо, потому что я много сил отдаю родному театру и могу в свободное время поехать на концерт, потому что мне нужны деньги. Он как закричит: «Мальчишка!» А я ему: «Валентин Николаевич, на меня никто никогда не кричал, даже родители». Зинаида Павловна Плучек тут же замахала на меня руками: «Юра, уйдите». Я выскакиваю и пишу заявление об уходе, у меня плохо с сердцем. Администратор говорит мне: поезжай домой, отлежись, не отвечай ни на какие звонки. Мы будем решать, как помирить вас.

На следующий день у меня репетиция спектакля «Молодость Людовика XIV». С репетиции меня вызывают прямо к Валентину Николаевичу. Я в сапогах, со шпорами, при шпаге иду к нему кабинет. Захожу и встаю у рояля в эдакой вызывающей позе. А он мне говорит: «Ну что, старик, мы с тобой пятнадцать лет вместе проработали. Неужели из-за каких-то ста рублей ты дашь погибнуть нашей дружбе?»

Валентин Николаевич был гениален и парадоксален. Как в любом великом человеке, в нем было намешано очень много разных красок. Его жена Зинаида Павловна действительно была хозяйкой в театре, помогала ему, но и вмешивалась во все. Но я попытался его понять и понял. Зинаида Павловна была когда-то ведущей актрисой Театра Северного флота. Она была актрисой и балериной, закончила Вагановское училище. Была очень красивой женщиной. И когда Плучек вернулся после войны в Москву и ему дали Театр Сатиры, она должна была бы стать ведущей актрисой этого театра. А он ее не взял, потому что понимал, что тогда всю жизнь как режиссер работал бы на нее. И она вообще ушла со сцены и стала просто «женой Плучека». Вот за это он всю жизнь расплачивался. И тем не менее – я был этому свидетелем – как только она начинала плохо говорить о ком-то из артистов, он ее тотчас же прерывал: «Зина, перестань!»

Я считаю, что Плучек – великий режиссер и гениальный художественный руководитель. Я видел некоторые моменты, когда труппа должна была его просто проглотить, а он давал всем работу, и все успокаивалось. Именно он сказал мне, что я должен заниматься режиссурой. И советовал: «Никогда не обижай стариков. Артисту нужно дать роль, и он перестанет быть тобою недоволен».

– Как произошел уход Валентина Николаевича с поста художественного руководителя?

– По большому счету тот знаменитый Театр Сатиры, «театр Плучека», кончился в 1987 году, когда мы потеряли Папанова и Миронова. Театр стал другим. Плучек поставил еще несколько удачных спектаклей, вывел на сцену еще одно актерское поколение, и вот на волне успеха «Укрощения строптивой» в середине 90-х и надо было уходить.

В последние полтора года Валентин Николаевич уже не в состоянии был даже приезжать в театр. В театре практически не было художественного руководителя. Управление культуры предлагало разные кандидатуры, мою в том числе. Но я первый был за Александра Анатольевича Ширвиндта. И когда я пришел к Плучеку после его отставки, то нашел его в состоянии покоя и умиротворения, будто с него сняли какой-то очень тяжкий груз.

Хотя, конечно, он тосковал без театра. Уже незадолго до его смерти я был у него, рассказал, что стал преподавать в Театре инвалидов, а он меня спросил с улыбкой: «А им режиссер не нужен?»

– Вам снится когда-нибудь тот «золотой век» Театра Сатиры, как вы его назвали?

– 16 августа 1987 года ранним утром мне приснился Андрей Александрович. В костюме из «Трехгрошовой», в шляпе и с тростью. Снял шляпу, махнул рукой на прощание и ушел. Я проснулся от телефонного звонка, мне позвонили из больницы и сказали, что все кончено, Миронов умер. И потом он какое-то время мне постоянно снился и говорил: «Я пошутил – я скоро возвращаюсь». Я ему в ответ, мол, что же вы наделали, как вы могли, из-за вас столько людей страдает, вас так любят. А он только повторяет: «Я пошутил». Ничего себе шутки.

Скандалы советской эпохи Раззаков Федор

Срыв режиссера (Валентин Плучек)

Срыв режиссера

(Валентин Плучек)

Известно, что режиссеры – люди нервные, легко возбудимые. На этой почве многие из них становились героями разного рода скандалов. Так есть сегодня, так было и много лет назад. Один такой режиссерский срыв я уже упоминал – с Иваном Пырьевым осенью 64-го. Минуло полтора года, как уже другой известный режиссер, но уже театральный – Валентин Плучек из Театра сатиры – оказался в эпицентре не менее громкого скандала.

Эта история началась в конце 1965 года , когда на сцене Театра сатиры состоялась премьера спектакля Марка Захарова «Бидерман и поджигатели» по М. Фришу. В этой антифашистской пьесе играл звездный состав Сатиры: Г. Менглет (Бидерман), О. Аросева (его жена Бабетта), Е. Кузнецов (Шлиц), В. Раутбарт (Айзенринг) и др. Однако критика восприняла этот спектакль в штыки. 4 января 1966 года в газете «Советская культура» появилась рецензия Н. Румянцевой под названием «Пьеса Фриша и театр», в которой спектакль подвергался довольно суровой критике. Цитирую:

«Оценка событий, фактов, творческий анализ заложенных в пьесе аналогий и ассоциаций в спектакле явно не соответствуют масштабу драматургии. Все, что для выражения публицистической мысли Фришу необходимо, театру мешает. Мешает „хор“ пожарников, „собирательный образ“ которого не найден, а чрезвычайно важный для авторского замысла иронический комментарий (пожарники произносят свой текст в унисон, нараспев, в размере гекзаметра) плохо прослушивается; мешают театру эпизодические лица, мешает, казалось бы, неожиданный, но совершенно необходимый автору эпилог, очень точный по сатирическому адресу…

Разоблачающая сила пьесы сведена почти к минимуму. В спектакле недостает того гражданского гнева, гражданской заинтересованности, которыми проникнуто произведение Фриша.

Создается впечатление, что чрезвычайно современная и своевременная по содержанию и блистательная по драматургической форме сатира Фриша застала Московский театр сатиры врасплох.

Спектакль «Бидерман и поджигатели» – творческая неудача…»

Эта рецензия была весьма болезненно воспринята коллективом театра. Особенно она задела главного режиссера Сатиры Валентина Плучека, который любую критику воспринимал как покушение на него лично. В итоге грянул скандал, о котором та же «Советская культура» сообщила в номере от 5 февраля , опубликовав на своих страницах два письма. Первое принадлежало перу инженера московского завода имени Владимира Ильича К. Вустина. Вот что тот сообщал:

«30 января я был в Московском театре сатиры на спектакле М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Меня поразило, что многие зрители покидали зал после первого действия и в течение второго. Говоря откровенно, мне тоже хотелось уйти: скучно, первое действие растянуто, хора почти не слышно. Не спасает положения ни игра актеров, ни работа художника, ни музыкальное сопровождение.

Все это побудило меня пойти на обсуждение спектакля секцией зрителей ВТО. Я заранее заявил, что буду говорить о недостатках спектакля. Однако были допущены только хвалебные выступления.

Один из критиков помянул рецензию вашей газеты на этот спектакль и посетовал, что в зале отсутствует рецензент.

– Я здесь и прошу дать мне слово, – сказала Н. Румянцева.

Вслед за ним попросил слова критик-искусствовед. Заверив, что будет вести себя прилично, он наговорил в адрес рецензента в «вежливой» форме не меньше гадостей.

Другие ораторы в своих выступлениях лишь раскланивались перед режиссером и актерами, как и критики. Обсуждение завершилось благодушно: недовольным спектаклем так и не дали высказаться. Все это выглядело откровенной защитой «чести мундира».

Я хотел, мне нужно, я должен был все это сказать. И не только в защиту Румянцевой – она, может быть, и несколько по-газетному (это не в оскорбительном смысле), не глубоко, но без низкопоклонства осветила свою точку зрения, в основном правильную. Мне, и не только мне одному, было обидно за рецензента, стыдно за режиссера и искусствоведа-критика».

Второе письмо принадлежало мастеру того же завода Ю. Мейстеру. Вот что он писал:

«31 января этого года мне довелось присутствовать на обсуждении спектакля Московского театра сатиры по пьесе М. Фриша „Бидерман и поджигатели“. Обсуждение происходило в Доме актера ВТО.

Среди тех, кто был на обсуждении, находилась тов. Румянцева – автор рецензии на спектакль в газете «Советская культура».

Во время обсуждения выступил главный режиссер Московского театра сатиры тов. Плучек, который в недопустимо резком тоне, граничащем с грязной, разнузданной грубостью, обрушился на рецензента тов. Румянцеву.

Будучи во многом на стороне театра, не соглашаясь со многими положениями статьи в «Советской культуре», я тем не менее в знак протеста против подобных методов в отношении критиков демонстративно покинул помещение, где обсуждался спектакль.

Особое недоумение вызывает поведение присутствовавших на обсуждении актеров Московского театра сатиры тт. Менглета, Кузнецова и др., которые не остановили разошедшегося служителя музы.

Я не против обсуждений, но категорически против «интеллектуального хулиганства» и считаю, что театральная и журналистская общественность скажет слово, свое осуждающее слово по этому поводу». В заключение этой публикации шел комментарий самой редакции «Советской культуры». В нем сообщалось следующее: «Мы полностью разделяем возмущение авторов писем по поводу недостойного поведения В. Плучека во время обсуждения спектакля „Бидерман и поджигатели“. Случай действительно безобразный. Никому не дозволено нарушать принятые в социалистическом обществе нормы этики и подменять нормальное творческое обсуждение бранью.

Казалось бы, излишне повторять общеизвестные истины вроде тех, что «брань – не аргумент», что «вежливость – обязательная примета порядочности», что «неприятие критики есть выражение зазнайства, чванства и ячества». Мы уверены, что В. Плучек знает эти истины. И, однако, повторить их, по-видимому, надо, так как подобные факты «нетворческого» использования творческой трибуны в последнее время имели место неоднократно, в частности, в мероприятиях, организуемых ВТО.

По мнению редакции, каждый такой факт – чрезвычайное происшествие. Люди, будь то критики или работники театра, стремящиеся подменить творческое обсуждение скандалом и склокой, заслуживают общественного порицания. Если мы всерьез думаем и говорим о воспитательной роли театра, то не вправе ли мы потребовать от мастера театра, являющегося к тому же руководителем крупного творческого коллектива, чтобы сам он был образцом воспитанности или хотя бы умел вести творческий спор без применения брани и улюлюканья.

Редакция полагает, что президиум Всероссийского театрального общества безотлагательно обсудит неэтическое, недостойное деятеля советского искусства поведение В. Плучека на секции зрителей ВТО и сделает из этого факта соответствующие выводы».

Трудно сказать, состоялось ли заседание президиума ВТО, поскольку никаких сведений о нем в прессе не проходило. Вполне вероятно, его и не было, поскольку В. Плучек не считал себя виноватым в этой ситуации и публичных извинений журналистке так и не принес. Что касается спектакля «Бидерман и поджигатели», то его жизнь была короткой – вскоре сам Плучек снял его с репертуара.