Структура и приемы аранжировки. Аранжировка

Каждый аранжировщик всегда стремится сделать свою аранжировку какой-то особенной, оригинальной, ну или хотя бы не совсем банальной и похожей на другие. При этом он, чаще даже совершенно неосознанно, использует приемы, которые не только не делают его работу оригинальной, но неплохую в целом аранжировку могут начисто убить.

Во-первых, хочу сразу отметить, что речь в данной статье пойдет не о каких-то именно ошибках, которые допускают в своей работе аранжировщики. Это тема отдельной статьи, если не целой серии статей.

Те приемы, которые будут рассмотрены в данной статье, с точки зрения, так сказать, музыкальной науки не являются именно ошибками. Это, скорее, просто различные штампы, клише и прочие банальные и избитые приемы аранжировки и композиции и использовать их в своей работе вам никто не запрещает.

Однако если вы всё же не станете отказываться от перечисленных в статье шаблонов, помните - применение каждого из них будет одним большим жирным минусом в пользу тривиальности вашей работы.

Во-вторых, еще раз отмечу, что применение описанных в статье приемов ни я, ни кто-либо другой вам не запрещает и запретить не может, в конце концов, аранжировка - это творчество, а в творчестве нет места каким-либо законам.

И в-третьих, я никого не хочу задеть или обидеть данной статьей. Это всего лишь мое личное мнение по данному вопросу, и если вы с ним в чём-то со мной не согласны, то можете высказаться об этом в комментариях к статье.

А на этом закончим вступление и начнем наш хит-парад заезженных приемов аранжировки.

10 место - Интро

По моему глубокому убеждению, большинству композиций так называемые интро и прочие затянутые длинные вступления совершенно не нужны.

Хочу подчеркнуть, что не нужно интро именно отдельной композиции, в качестве же подготовительного трека в музыкальном альбоме оно может быть уместным. Но ключевое слово здесь «может быть», а не «будет».

В подавляющем же большинстве случаев интро прилепляют к началу композиции без каких-либо оправданных причин. В результате композиция получается более продолжительной, затянутой, а часто еще и подчеркнуто пафосной.

В конце концов, если интро является, по вашему глубокому убеждению, просто жизненно важной и неотъемлемой частью в данной песне, то сделайте его тогда хотя бы отдельным треком. В этом случае человеку достаточно будет нажать кнопку «Next», чтобы переключиться на основную часть и не слушать поток этого, по сути, музыкального мусора.

9 место - Виолончель

Виолончель получила столь широкое распространение в современных аранжировках по вполне понятным причинам: обширные исполнительские возможности и необыкновенно богатый, выразительный тембр.

Если какой-то композиции недостает глубины чувств, лиричности и т. п., то первое, что приходит на ум аранжировщику - добавить в нее партию виолончели. И это, по моему мнению, самое банальное, что он только может сделать.

Это настолько же пошлый ход, как подарить своей девушке одинокую красную розу.

Безусловно, виолончель звучит в умелых руках прекрасно (да и роза тоже сама по себе выглядит весьма красиво). Но из-за этого виолончель стала настолько распространенным инструментом, что сейчас лучше не использовать ее в этой роли вообще.

В конце концов, помимо виолончели есть огромное количество других инструментов, которые тоже звучат превосходно. Попробуйте вместо нее какой-нибудь не самый очевидный инструмент, например, фагот или хотя бы альт. Да, они, может быть, не настолько приторны. Но тембр того же фагота уже́ будет чем-то новым в вашей аранжировке и, при умелом его применении, добавит ей новых своеобразных красок.

8 место - Заполнение пауз

Суть это штампа заключается в следующем: места в песне, где между фразами в вокальной партии образуются паузы длиной примерно в 1 такт и больше, аранжировщик стремится обязательно хоть чем-нибудь заполнить. И самый, пожалуй, банальный ход - повставлять там короткие фразы какого-либо инструмента, чаще (и хуже) всего - гитары.

Еще хуже, если инструмент при этом повторяет спетые вокалистом фразы. И совсем клиника, если соло-партия звучит, вообще не умолкая, одновременно с вокалом, не образуя с ним при этом грамотной, продуманной полифонии. Но это уже не избитый ход, а самая настоящая ошибка, о которых, как говорилось в начале статьи, мы речь здесь вести не будем.

Не знаю, откуда пошла мода заполнять такие паузы, но явление это крайне распространенное и, причем, не только среди любителей.

Во-первых, по моему мнению, такого рода паузы в песне заполнять далеко не всегда обязательно. Это может быть лишним, в том числе и потому, что будет отвлекать на себя внимание и мешать сосредоточиться на словах. Паузы в этом случае могут быть только плюсом, особенно если текст песни не так прост для понимания.

А во-вторых, если паузы действительно образуют ямы и, по мнению аранжировщика, разрушают целостность композиции, то лучше заполнить эти паузы каким-то менее примитивным способом, чем просто подыгрышем сольного инструмента.

7 место - Модуляция

Под модуляцией, сразу скажу, здесь понимается переход в другую тональность. Но в само́й модуляции как выразительном средстве ничего плохого вовсе и нет. Зато есть способ применить ее так, чтобы это было банально и безыскусно. И один из таких способов это просто элементарное повышение тональности на полтона-тон в конце (чаще на последнем припеве) песни.

Когда у аранжировщика не хватает навыков или попросту лень сделать что-то для большего развития композиции, идущей к своему завершению, он просто использует модуляцию. Конечно, ведь это же так просто! Ненужно ничего сочинять, достаточно тупо скопировать нужную часть песни и поднять ее на полтона-тон.

Так вот запомните: в подавляющем большинстве случаев модуляция, примененная таким вот образом - это показатель творческой импотенции аранжировщика.

Безусловно, можно найти различные песни, где такая модуляция оказалась весьма уместной. Но в большинстве же случаев модуляция всё равно используется для решения каких-то совершенно конкретных художественных задач, а не потому что у аранжировщика не хватило идей для развития композиции.

6 место - Соло «в терцию»

Ну, надеюсь, что те, кто читают эту статью, знают, что такое терция, я пояснять этого здесь не буду.

Но отмечу: мало что звучит столь же неоригинально и совково, как соло-партия гитары, исполненная, что называется, «в терцию». То есть, когда какое-то (чаще небыстрое, мелодичное) соло исполняется не одноголосно, а с добавлением параллельной партии на терцию выше/ниже.

Это звучит, на первый взгляд, красиво, но... это же просто чертовски банально! Среди исполнителей классического метала в 80-х (да и не только) такой ход был популярен просто невообразимо, что в настоящее время делает его не только избитым, но еще и устарелым.

При этом употребление такого интервала как терция отнюдь не будет банальным, но только если не применять его так, а использовать по-другому. Гитарное соло же лучше оставить одноголосным. Или если совсем уж невмоготу и хочется добавить «терцию», то поручите второй голос другому инструменту или хотя бы сделайте его заметно тише основного.

5 место - Фейд-аут

Еще один просто небывало распространенный прием. Для тех, кто вдруг не в курсе, поясню, что фейд-аутом (англ. Fade Out) называют плавное затухание звука. Его противоположность - фейд-ин (англ. Fade In) - наоборот его плавное выведение. Уверен, что каждый из вас знает хотя бы одну композицию, которая заканчивается именно так, фейд-аутом, то есть постепенно затухает в конце.

Так вот, как минимум в 90 % случаев наличия в композиции фейд-аута говорит только о том, что аранжировщику не хватило умения и/или желания сочинить нормальную концовку.

Редко, очень редко бывает, когда песня действительно такова, что отчетливая концовка ее попросту рушит. Мало того, те композиции, которые в студийной версии затухают, музыканты же как-то играют на концертах «вживую» и заканчивают их безо всяких фейдов, за очень-очень редкими исключениями.

Да и фейд, как и интро, только удлиняет композицию и как бы заявляет слушателю: «Песня заканчивается!», что вынуждает его отвлечься и нажать кнопку «Next», даже недослушав композицию до конца.

4 место - Прямые ассоциации и примитивная стилизация

Как сказал один умный человек: «Если вы видите музыкальный клип, в котором идет дождь и в песне поется про дождь - то это российский клип».

И в этих словах есть доля правды, только в нашем случае эту фразу можно было бы изменить, например, вот так: «Если в песне поется про колокольчик и в ней обязательно звучит колокольчик, то это аранжировка российского аранжировщика». Уточню: плохого российского аранжировщика.

Удивительно, но до какой же степени часто аранжировщики стремятся намеренно подчеркнуть в аранжировке то, о чём поется или всячески сымитировать характерные особенности какого-то музыкального стиля.

Ну разве не ужасно, когда в песне при упоминании, допустим, слова «скрипка», начинает действительно подыгрывать скрипка? А если в этом случае еще и поется не о скрипке как таковой? Да это же совсем чудовищно!

То же касается и разного рода примитивной стилизации. Например, песню, образно говоря, про Русь-матушку напичкать балалайками, гуслями и жалейками, чтобы она стала «более русской». Или для создания атмосферы Парижа обязательно задействовать аккордеон. Или если в песне поется о чём-то старинном, то непременно надо втулить в нее клавесин, «чтоб придать ей особый колорит эпохи барокко».

Подобного рода приемы почти всегда ужасны и, пожалуй, единственный случай, когда они могут быть уместны, это какая-либо пародия. И то не всегда. Поэтому не стоит таким образом подчеркивать содержимое песни. Всегда следует следить за тем, чтоб музыкальные идеи не лезли в сторону такого вот примитивизма.

3 место - Заезженные пресеты, патчи и сэмплы

Вообще я всегда был и остаюсь противником использования разного рода пресетов при работе со звуком, но особенно, если это касается разного рода виртуальных инструментов и лупов.

Сейчас на рынке представлено довольно-таки много разнообразных VSTi и практически у всех из них имеется набор готовых патчей. Естественно, аранжировщик не станет себя утруждать и будет использовать готовые «звуки». Зачем что-то делать с инструментом, если он уже отлично звучит? Вроде бы логично, не стану спорить, что некоторые патчи в виртуальных инструментах и некоторые готовые лупы могут действительно звучать великолепно.

Но вот в чём проблемка. Если вы решили использовать пресет какого-нибудь ординарного фортепиано или семпл бас-бочки, то это одно. А если какой-то нестандартный инструмент или луп с особенным, специфическим звучанием? В таком случае не сомневайтесь - его мгновенно опознают те, кто такой инструмент имеет и с большой вероятностью отнесутся к этому не позитивно.

Представьте, что вы на распродаже в крупном сетевом магазине купили себе реально красивое, оригинальное пальто, да еще и за очень скромную сумму. Думаете, вы будете такой один? Скажите, будет ли вам приятно, идя потом по улице, встречать прохожих в абсолютно таком же наряде?

А ведь большинство аранжировщиков у нас сейчас так и работают - практически на одних и тех же легкодоступных плагинах, с одними и теми же пресетами, патчами и библиотеками семплов. Это и порождает множество или просто «одинаковых» или сильно похожих друг на друга аранжировок.

Кстати, наличие таких вот похожих элементов может быть запросто кем-то воспринято как плагиат. Тот же YouTube, по опыту знаю, может забанить видео из-за того, что в нём где-то звучит какой-то семпл, который кто-то в своей песне уже применил до вас. Оно вам, скажите, надо?

Впрочем, принципиально не пользоваться пресетами и не использовать готовые лупы это тоже не очень разумное решение. В конце концов, производители и создают их для того, чтобы ими пользовались, а не сторонились их.

Но здесь нужно помнить, что чем более нестандартным, выразительным и колоритным будет луп или патч, тем больше он будет заметен и больше вероятности, что кто-то где-то уже использовал его в своей аранжировке до вас.

Поэтому, если вы и используете какие-то оригинальные инструменты и лупы из популярных библиотек, то хотя бы немного обрабатывайте и изменяйте их, чтобы снизить вероятность таких вот неприятных совпадений.

2 место - Саксовок

Именно так я (конечно, в шутку) называю саксофон. И неспроста. Вообще саксофон - инструмент с о-о-чень большими исполнительскими возможностями, пусть и несколько «пряным», но всё же красивым и выразительным звуком.

За это саксофон и полюбило так много аранжировщиков, благодаря чему он стал настолько часто встречаться в различных песнях, что уже по праву может считаться одним из самых часто используемых духовых инструментов. И это отнюдь не есть хорошо.

Несмотря на всю выразительность своего тембра и серьезные технические возможности, саксофон не такой уж и универсальный инструмент, как почему-то думают многие. Неспроста он так и не стал постоянным членом симфонического оркестра. Да и в духовом оркестре его роль никогда не была первостепенной.

Конечно, использование саксофона в духовой секции почти всегда обязательно (наряду с трубой и тромбоном), но вот использование его как инструмента для соло в какой-либо композиции - один из самых банальных ходов. Особенно, если это медленная баллада, а соло исполняется именно на альт-саксофоне с его до тошноты слащавым тембром. Этим, между прочим, грешат не только начинающие, но и многие опытные аранжировщики, что особенно удивляет.

Преврати свои музыкальные идеи в крепко сбитое целое!

Сделать хорошую аранжировку почти также важно, как написать хорошую музыку. Сделаешь хорошо — получишь хит, построенный своими руками, сделаешь плохо — получишь просто разрозненную кучу идей.

Вот 14 пунктов , каждый из которых поможет сделать аранжировку лучше:

1. Учимся у экспертов .
Слушай свои любимые треки и старайся разобраться в их аранжировках — чем же они берут, что заставляет их работать. Чем больше слушаешь, тем больше ухватываешь «фишек». Часто их можно применить у себя.
Кстати, у меня давно крутится мысль собирать все вот такие находки в некий словарик , возможно, с примерами музыкальных фрагментов . Вопрос лишь в том как, в какой среде, удобней этот сделать.

2. Будем критичны к своим работам .
Да, все понятно, когда ты только что сделал аранжировку, ты полон эмоций и впечатлений и горд собой. Но (хотя бы не каждый раз), попробуй найти в своей аранжировке части, которые не работают . И, если найдешь, безжалостно выброси . Да, в ближайшей перспективе этот процесс несколько замедляет работу и даже немного отбрасывает назад. Но зато в долговременной перспективе твои аранжировки становятся лучше.

3.Изучаем теорию музыки .
Даже небольшой кусочек знания может дать тебе целое новое направление (О, это да, не раз проверено на себе!). Это не всегда слишком скучно или научно (Здесь я не совсем соглашусь с автором. Видел очень много русских учебников, изложенным ужасно заумным, запутанным языком. В то же время, есть масса англоязычных статей, где все подается просто, понятно и технологично. К счастью, в последние годы ситуация меняется в лучшую сторону).
Изучив новую страничку теории музыки , начинаешь лучше понимать что в твоей аранжировке работает, а что — нет. Часто можно сказать что-то определенное заранее, даже без прослушивания самой вещи.

4. Пробуем использовать чистый вокал .
В песне вокал — это король (или королева). Вокал — точка фокуса всей пьесы. Правда ведь? Так почему бы не выделить его предельно, максимально? Например, в начале или в конце песни оставить только вокал . Эффект может быть на самом деле мощным.
Хороший пример — начало песни «Waiting For The Rain» у Roxette.
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 548KB
В начале, в течение целых 20 секунд — только вокал, правда обработанный «телефонным эффектом» и звучащий на фоне электропиано. Потом потихоньку, по одному, начинают добавляться инструменты, словно музыканты выходят на сцену. Но все равно музыка звучит не в полную силу. А «взрывается» она на втором куплете, где звучат уже все инструменты в полную силу. Этот прием хорошо описан в следующем пункте. Слушается очень эффектно. (Ну, в данном случае — мягче, с учетом того, что аранжировка в целом несколько минималистична).

5. Используем пространство с умом .
Попробуй оставить в аранжировке место, особенно в куплете. Вовсе необязательно, чтобы инструменты, играющие аккорды, звучали везде. Порой можно отключить все, кроме ударных, вокала (или инструментальной мелодии) и, возможно, баса. Это будет очень эффектно, особенно сильно эффект проявляется, когда в припеве вступают все остальные инструменты. Что замечательно иллюстрирует тот же пример из Roxette.
(Здесь я тоже не совсем согласен с автором — если это не вступление или кода, все-таки, хотя бы один пад я бы оставил, иначе музыка рассыпается. Или уж это должен быть действительно стоящий вокал! Кстати, о падах см. п. 10)

6. Делаем припевы разными .
Совсем . Здесь предлагается еще один способ: чисто средствами аранжировки.
Понятная цель многократного повтора припева — чтобы он запомнился. Но простое повторение может быть скучным. Одно из решений — немного менять состав инструментов в некоторых из припевов, меняя динамику или включая и выключая отдельные инструменты в разных повторениях припева. Так мы добавляем немного разнообразия.
Замечательная иллюстрация этого способа слышна в песне Земфиры «Доказано».
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 466KB
В конечных припевах здесь использованы даже немного разные стили и акценты. Зато, после такой смены, повтор привычного припева слушается опять по-новому.
В приведенном фрагменте Земфира поет припев три раза подряд. Но это не звучит скучно, потому что, хотя она поет их одинаково, при втором повторении группа сменила ритм и даже стиль, а потом вернулась к прежнему.
Еще один интересный момент: соло-гитара, возникшая на втором повторе как бы «прорастает» в третий и этим придает ему немного иную окраску.

7. Избегаем нахлестов .
Обрати внимание на места аранжировки, где пересекаются мелодия и сопровождающие партии. Если у нас звучит вокал или мелодия, надо дать им место (принцип «освободи регистр!» — мы еще поговорим о нем в п.14). Если одновременно звучит соло-гитара или синтезатор в том же диапазоне и с тем же ритмом , что и мелодия, то как раз получается нахлест.

8. Пробуем необычные инструменты .
Если у тебя в песнях все время одни и те же старые звуки, от этого устаешь. Надо либо сменить привычные синтезаторы , либо попробовать что-то совсем другое, может быть даже дикое. Можно даже сделать сэмплы из немузыкальных звуков. На самом деле, годится буквально все, что издает шум. 🙂 И шумы вовсе не обязаны быть благозвучными. Это — весьма творческая задача: добиться музыкальности даже из такого материала. Но задача, как правило, разрешимая, даже если не брать экзотические случаи вроде пьесы, вся секция ударных которой построена из звуков, издаваемых человеком — чихания, кашля, чмоканья и т.п.

9. Слои .
Простейший способ сделать микс более жирным — взять несколько инструментов , играющих одну и ту же партию. Или даже несколько одинаковых инструментов, играющих одно и то же. Здесь есть определенные тонкости при сведении и панорамировании. Мы как-нибудь рассмотрим их поподробней.

10. Используем пады .
Пады звучат мягко, протяжно. Обычно они не привлекают внимания слушателей, но придают аранжировке настроение и некоторую глубину. Если песня звучит слишком невыразительно, «тонко», и не получается понять в чем дело, иногда решением становится пад . Знатоки говорят, что есть хороший способ установить правильную громкость пада: надо уловить уровень, при котором пад на фоне прочей музыки почти не слышен и еще немного его убавить. Да, все верно, идеальный пад в итоге не должен быть слышен . Его задача — действовать на подсознание. Его как бы и нет. Но попробуй его совсем отключить и сразу музыка становится беднее.

11. Осознаем ритм .
Можно жестко синхронизировать все инструменты, заставив их играть в одном ритме. А можно дать им играть разные ритмы . Как ни реши, решение это должно быть осознанным. Если совсем не обращать внимания на ритм, аранжировка будет небрежной и разболтанной.

12. Осознаем ожидания слушателей .
Когда строишь аранжировку, иногда лучше всего сделать все традиционно и закончить песню большим припевом. Это — то, чего люди ждут , и, может быть, хотят услышать. В то же время, иногда можно бросить вызов привычным условностям и отчудить «что-нибудь эдакое» — и это будет здорово. Главное, опять же, сделать все не случайно, а осознанно.

13. Делаем свой оригинальный начальный отсчет .
Жестокая правда состоит в том, что большинство слушателей весьма нетерпеливы и часто судят о треке по первым нескольким секундам . Начальный счет — это не только ритм перед тем, как начнется мелодия или вокал, это очень важная часть, со своими собственными правилами. Так что потрать немного времени и сделай ее безупречной.

14. Думаем о регистрах .
Регистр определяет насколько высоко или низко звучит та или иная партия. Иногда даже есть возможность смещать всю партию меньше, чем на целую октаву (например, на гитаре можно играть те же аккорды в другой позиции). Правила тут есть и довольно тонкие. Но в целом, если все инструменты звучат в одном регистре, получается либо скучно, либо полная мешанина, из-за того, что звук слишком плотный. Лучше разнести партии по разным регистрам . А еще хорошо использовать разные регистры по мере того, как идет песня.

Начнём потихоньку о построении композиций.
Самое главное в музыке, да и не только здесь, работа головой. Причём работа сразу двух полушарий (рационального и творческого).
Поэтому данная деятельность сложна вдвойне. Но здесь допустимы большие люфты в соотношении цель-результат. И за это вас никто пинать не будет. Это касается только вашего личного творчества.
Самое сложное- работа над заказами. Если кто пробовал, знает, что сочинить, что-то по списку требований крайне и крайне сложно. Для этого необходимы, как минимум талант, опыт (причём не 2-3х летний и желательно живых выступлений), умение видеть свой будущий труд и рождать идеи на ходу (для этого надо слушать много музыки самых разных стилей). То же самое, что и геймдизайн, за исключением выпускаемых продуктов.
Я это к тому, что ваше творчество, написанное по наитию (вдохновению) или тем более вымученное из пальцев (рандомное сочинение), имеет нулевую ценность для вашего развития, как композитора. Если вы сочиняете «из головы» (представляете и проигрываете продукт мысленно) и умеете это подобрать, то даже это всего лишь 50% к развитию. Не гнушайтесь, когда вам предложат сделать что-то по плану. И чем жёстче будет план, тем лучше же для вас и вашего становления. Для этого советую слушать оперу.
Надеюсь, кое-какие поползновения для размышления я обозначил.
Аранжировка. Что это за смесь и как её готовить? Научного определения я не знаю.
Дам своё. Это гармонический\мелодический комплекс инструментального ведения композиции, включающий следующие структурные компоненты:
1. Мелодическая линия.
2. Ритм-партия.
3. Басовая партия (вообще-то в ВИА принято бас вносить в ритм-секцию, однако, как мы знаем, в других коллективах это может складываться по-другому).
4. Аккомпанемент (ритмический, гармонический или мелодический)
5. Инструментальный фон (подкладка или педаль)- промежуточные, заполняющие компоненты и очень вариабельные (до самостоятельной партии).

Моё определение. На мой взгляд более точное, нежели классическое, где выделяют только мелодию и аккомпанемент (в который входит почти всё).

Рождение композиции может происходить на любом из этапов. Абсолютно не важно с чего вы начнёте.
Теперь о важном.
Прежде чем начать говорить о теории необходимо разобраться в базе самой создаваемой композиции. Перед началом творчества задайтесь вопросом «Чего я хочу добиться созданием этой композиции?». Хотите ли вы просто провести приятно время или же вы делаете определённый заказ? Или вы поймали подходящее настроение?
Вот именно. Перед созданием необходимо учесть, что должен понять рядовой человек, слушая вашу композицию. Если всё создаётся наобум «абы как», то ничего хорошего из этого не получится, кроме того, что вы проведёте пару приятных часиков.
Задавайтесь целью и совершенствуйтесь.
Итак, мы определились с целью. Например, хотим чего-нибудь грустного, печального.
Во-первых, создаём себе аналогичное настроение, т.к. создание грустной композиции при наличии радостного настроения, согласитесь- глупость. Каждый музыкант должен быть актёром. Посмотрите концерты, где гитаристы, пианисты, скрипачи и т.д., исполняющие сольные партии, как бы разговаривают. Что это, показуха? Это слияние музыканта с его инструментом и музыкой. Можно назвать высшей ступенью развития музыканта.
Далее работаем головой. Если не получается, то пока не запускайте секвенсор и не берите в руки какой-либо инструмент. Продолжайте думать или включите музыку по тематике предполагаемого настроения. В конце концов, один из 5 перечисленных пунктов должен промелькнуть. Выхватывайте его. Неситесь к компьютеру или инструменту.
Начинается творчество.
Подбираем то, что выхватили из череды мыслей (голова, начиная с этого момента, начинает работать в усиленном режиме, и не прекращает работу до конца творчества). После этого будем облеплять то, что есть необходимыми компонентами.
Это уже собственно аранжировка. Вы являетесь и басом, и ударными, и всеми инструментами вообще.
Вот тут уже несколько подходов. Первый и самый лучший- всё сочинить в голове и подобрать. Далеко не всегда получится так сделать, особенно, если вы- новичок.
Второй- чисто теоретический. Самый худший.
И третий- комбинация того и того. Самый компромиссный.
Определяться изначально придётся сразу со многими вещами. Тут и тембровый подбор инструментов (как средство выражения настроения), фразировка композиции, использование автоматизации. Куча всего. И навряд ли я затрону данные компоненты в данной статье, т.к. про это можно очень долго говорить. Давайте уж по базе, причём базе теоретическо-структурной.
Тут был вопрос про аккорды. Ну, представим, что сочинили мы 4 аккорда в си-миноре. Си-минор, ре-мажор, соль-мажор, ми-минор.
Сразу определяемся с ритмом. Какой ритм должен быть в грустной, печальной мелодии? Не слишком быстрый, установим аккорды по тактовой (целой) длительности. BPM сделаем 100. Размер понятен- 4\4. Набиваем аккорды. Переслушиваем по нескольку раз созданный аккомпанемент. Если ничего не приходит в голову- очень плохо. Но если нравится аккордовая последовательность- можно продолжить. Мне вот захотелось прибавить ещё один аккорд в последнем такте, т.к. ми-минор так и просится, чтоб его закончили (разрешили). Прибавить можно или соль-мажор, или ля-мажор, или фа-диез минор. Я выбрал фа-диез.
Продолжаем дальше. Мелодия.
Пока отвлекусь на важную вещь. Мелодия может быть изначально или же её можно подогнать под аккомпанемент. Вот и коснёмся теории. В ладе выделяют устойчивые и неустойчивые ноты. 1, 3, 5- устойчивые. 2, 4, 6, 7- неустойчивые. Исходя из практики, как-то само выплыло, что 4 и 6 больше подходят под термин «относительно неустойчивые», т.к. не требуют сиюминутного разрешения (разрешение- это тяготение к устойчивым ступеням лада). В зависимости от того, что подгоняется, используем данный принцип.
Каждый аккорд (но только в квадратизированных композициях!!!) должен обыгрываться индивидуально с применением устойчивых ступеней каждого аккорда на сильную долю метра, что будет соответствовать эолийскому (субмединанта), ионийскому (тоника), лидийскому (субдоминанта), дорийскому (нисходящий вводный звук), фригийскому ладу (медианта) соответственно. Это к вопросу о том, как переходить в данные последовательности. Вы спросите. А как это эолийский лад- субмедианта? Ведь в данной композиции- это заглавная тональность, сл-но тоника. А я отвечу. Данные лады строятся только от натурального мажора, т.к. минор- сам по себе производное. А изощрение с минорами мы уже рассматривали в предыдущей статье.
Это самый примитивный способ построения, но это- база, и от неё никуда.
Усложнение мелодии можно достигнуть внесением промежуточных (подводящих) нот с естественным (логичным) увеличением «малодлительных» нот. Такое вот переполнение можно осуществлять для более жёстких композиций. Это не подойдёт для атмосферных, меланхоличных треков.
Добавляем оставшиеся бас и ударные. В нашем случае они должны играть роль единой ритм-секции.
Вспомнил забавный эпизод. Давно это было, лет 6 назад. Впервые я столкнулся с аранжировкой. Тогда в пору ансамбля в свободное время мне предоставилась возможность вовсю погонять какой-то игрушечный синтезатор. Клавиши были детские (маленькие совсем) и сохранять можно было только с помощью батареек. Но в то время мне это казалось вообще фантастическим. Начал я набивать свою гитарную композицию (мелодия на полную катушку использовала неустойчивые ноты, поэтому была очень и очень красивой- даже сейчас я такое с трудом смогу повторить). Уже начиная с перебивки перебора, стал вносить изменения. Потом добавил бас с совершенно своей мелодией (а как же, там даже pitch bend был, который я мучал особенно рьяно), барабаны с наисложнейшим ритмом. Короче получилась такая каша, что трудно представить. Однако я сидел и балдел от того, что насочинял. Так как, наверное, только один представлял, что же это такое было. Я это к тому, что излишнее усложнение каждой партии не приведёт к хорошему. Возможно, это будет технически и мелодически совершенным, но слушать такое будет тяжело и желаемый lou (level of understanding) придёт к слушателю не после первого прослушивания.

Тема сегодняшней статьи — структура и приемы аранжировки (англ. arrangement). Ни для кого не секрет, что слово аранжировка зачастую вызывает страх и ужас у студентов и студенток начальных курсов всех музыкальных вузов страны. И немудрено – ведь эта исключительно творческая наука требует титанических усилий, постоянного саморазвития. Но прежде всего – исключительно творческого подхода к делу, неподдельной любви к музыке .

Часто случается так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции. ТопЗвук

В нашей статье мы постарались разобраться с некоторыми особенностями, приемами в аранжировке, а также понять ее структуру создания. Эта профессия не стоит на месте; то, что было актуально всего 10-20 лет назад, сегодня в техническом плане – в вопросах именно процесса работы – кардинально изменилось.

Традиционные инструменты

Вот несколько основных приемов аранжировки с обычными стандартными музыкальными инструментами.

Обычно саксофоны или трубы, но также и гитары (так называемые транспонирующие инструменты) пишут сначала в ключе До. Необходимо писать их в том же диапазоне, где происходит их реальное звучание.

Все любят пользоваться штрихами, динамическими обозначениями, такими как форте, крещендо, пиано и т.п. В современных шаблонах, как правило, их не указывают, так что все эти элементы – целиком и полностью зависят от вашей персональной фантазии .

Примеры портфолио с аранжировкой (РОК, ПОП, РЭП)

Пример 1. РОК
Группа "Провода" - песня "Глубоко"

Пример 2. РОК
Группа "Hellya" - песня "Coco"

Пример 3. ПОП
Группа «The Produkt$» - песня «I Have a Dream»

Пример 4. ПОП
Песня «Цепляйся». Аранжировка под ключ

Пример 5. РЭП
Песня «Дай мне». Аранжировка + сведение

Пример 6. РЭП
Песня «Сорванец». Аранжировка + сведение

Сложно следить за соответствием с реальным диапазоном инструмента, на который писалась нотная партия. Особенно тяжело бывает разобраться по первому времени с басом, гитарой и прочим. Но не беда, опытный музыкант на месте сможет “подправить”.

Слышали про General MIDI? Всегда можно применять свои собственные, записанные самостоятельно звуки, но, надо сказать, все синтезаторы, имеют личный банк стандартных звуков. Как правило, подбор тембров основывается именно на них.

Особенности ударных инструментов

Записывают звуки барабанов простыми нотами. Для этого вы должны разобраться в GM (General MIDI) стандарте. Простое правило работы с этим форматом — барабаны стараются писать на пару октав выше их обычной высоты, если партия читается просто.

Отметим, что большая часть современных стилей включает в себя много ударных инструментов . Их будут записывать на нескольких нотоносцах. Далее их транспонируют в удобную тональность, уменьшая число ненужных знаков, и удобный для музыканта диапазон (то есть 1-2 октавы). Также не забывайте про перевод нот для настоящего барабанщика в его профессиональный «язык».

Посмотрите видео. Отличный пример того, как записываются барабаны с помощью MIDI. Сигналы передаются из контроллера (в данном случае — электронные барабаны) в компьютер и уже в секвенсоре на них «навешиваются» и настраиваются нужные звуки. В качестве контроллера можно использовать обычную midi-клавиатуру с традиционными клавишами или пэдами (также подойдет даже недорогой синтезатор, имеющий midi-выход).

Ударные условно принято подразделять всего на 5 групп. К основной относят все размеры барабанов. А еще томы, позволяющие видеть основную линию ударных, и вся дополнительная работа палочками по частям барабана. Следующая важная группа – педали, как закрытые, так и открытые. Эту группу называют хай-хэт. В латиноамериканской музыке отдельно рассматриваются третьей общностью работа конгов, бонгов, тимбалес. Еще есть в ударных инструменты с так называемыми мягкой и острой атаками. К первым относят шейкеры и маракасы, а вторые – треугольники, клавес.

О записи барабанов и ударных инструментов можно почитать в нашей статье.

Разбираемся в структуре аранжировки

Для начала займитесь созданием и прорисовкой структуры . На этом этапе важно определиться с точным количеством тактов для всех частей. Сколько будет куплетов, припевов, какая будет кода, а каким гитарное соло. Вам для этого понадобится нотный или обычный лист, просто разметьте его тактами, при соблюдении структуры песни.

Следующий шаг – подбор тембров, которые вы задействуете в своей аранжировке. Сейчас нужно определиться с функциями каждого, кто из них будет соло, а кто аккомпанемент.

Третий этап – возьмите за основу какой-нибудь книжный шаблон, а лучше – тот, который вы придумали сами, и займитесь основной кропотливой задачей – напишите к ним ноты.

Как правило, шаблон должен выглядеть доступно и просто, поэтому он лежит в До-мажоре (это упрощает работу с материалом из-за отсутствия ключей альтерации на нотном стане) и имеет длины по 1-2 такта. Вам останется только переделать под необходимые вам тональности и уложить в требуемое число тактов. Так получается нотное произведение. Возможно, у некоторых инструментов таким образом станет слишком много пустых тактов. Это нормально, ведь в отличие от классической аранжировки – упрощения чужого произведения, сейчас мы говорим об истинном творчестве. Не беда, если позже вам захочется что-то добавить, поэтому чтобы не запутываться, рекомендуем записывать пустые такты. В общем, на этом этапе вы должны подготовить индивидуальные нотные партии для всех ваших инструментов .

После проведения титанической работы стоит позволить небольшой перерыв, а затем начинается новый виток не менее глубокого творчества. Соберите черновик всей партитуры песни. Запомните, не нужно жалеть о нотных бумагах, записывайте все пустые такты, если вы конечно не пишите чистовик для студии, для издательства или, скажем, оркестра. Сэкономив пару нотных листиков, бывает, композитор потом теряет часы и дни для воссоздания нужной ему картины.

Дальше – в секвенсор устройства, на котором вы работаете, будь то синтезатор или компьютер, вам предстоит занести все партии, треки. Не стоит долго корпеть над отдельными партиями, а лучше сделать эту работу максимально быстро. Почему, спросите вы. Просто, пройдет время, и вы сможете всегда к ним вернуться, если хотите их изменить. Обидно, но действительно часто случается и так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции .

Финальная часть

Теперь пора прослушать готовую запись, сделать это внимательно, а потом решить, стоит ли заниматься над ее улучшением или оставить шедевр в таком виде. Внимание, вот этот этап – действительно очень интересный, самый ответственный во всей работе. Теперь вам нужно будет поработать над корректировкой тембров в готовых работах. Скорее всего, придется двигать часть фрагментов на октаву вниз или вверх. Запишите снова неудачные фрагменты или партии. Попытайтесь “оживить” солирующие партии

На этом практически вы подошли к финалу. Теперь, если есть возможность и желание, добавляйте реверберацию или прочие элементы звуковой обработки. А также подкорректируйте баланс громкости каждой музыкальной единицы в вашем ансамбле .

Всё! Напоследок только наберите Элтону Джону, скажите певцу, что все у вас готово. Пускай скорее забирает ваши труды, конечно, если вам их отдавать не жалко.

09.06.2013 в 03:14

Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет - каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.

Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.

Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль - ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент "сидит" в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую "кашу" на этапе сведения подрезанием частот - значит портить звук инструмента (-ов).

Итак, начнём с бочки и баса.

Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают "фирменность" инструментала. Хорошо звучащая пара "бочка-бас" - это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет "вкусную" частотную часть в низах - 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала "в ноту" с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна "тональная" бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц - на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек - они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).

Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие - саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть "пустота". Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль - "чего-то не хватает", при том чего именно - никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон "забить" игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет - неважно, наша задача - просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот "заполняющий" инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой - инструментам на более высоких частотах:).

Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно "прижаты" компрессором. Пример плагина - SPL Transient Designer .
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass ) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass , то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут "сатурироваться".
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым "утеплителем". Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего "звукового вкуса":). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми - например, Voxengo Tube Amp ) - это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком "грязно". Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо "прижать" общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox ).

Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.

Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц - басы, которые создают кач. Выше 4кгц - верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение - импровизация на бас-инструменте, например, в джазе - возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не "сажать" другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам - пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.

Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего - характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии - такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки - уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).

Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос - совершенно разные вещи. Голос - такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную "яму" под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.

Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером - это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.

Сведение - это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс - это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.

(с) Егор Quartz Music Мищинов
http://vk.com/egor_quartz