Мариус иванович петипа. Мариус Петипа: биография, интересные факты, видео, творчество Мариус петипа

Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года в Марселе в семье известного провинциального балетмейстера. Его отец, Жан Антуан Петипа, был танцовщиком, а впоследствии — балетмейстером и педагогом, мать, Викторина Грассо, — драматической актрисой. «Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, — вспоминал Мариус Петипа, — и история французского театра насчитывает много театральных семей» .

Семья Пе типа, как и большинство подобных ей, вела кочевой образ жизни.

Отец был его первым учителем. «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства» .

Уже в 16 лет Мариус Петипа поставил свой первый спектакль в театре города Нанта.

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов».

Директор Императорских театров Петербурга в 1847 предложил Мариусу Петипа место первого танцовщика и он без колебаний его принял. вскоре прибыл в.

В конце мая 1847 извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, украденного в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока; он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому было суждено определять развитие русского балета в течение десяти летий

Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей».

Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Петипа более чем на 70 лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.

В 1862 Мариус Петипа официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года. В 1862 он осуществил первую большую оригинальную постановку балета «Дочь фараона» на музыку Чезаре Пуни (1803-1870) , сценарий по произведению Теофиля Готье он разрабатывал сам . Сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 «Дочь фараона» , содержала элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера и, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности.

На фото сцены из балета "Дочь фараона" можно увидеть в центре балерин: Матильду Kсешинскую (1871-1970) в роли принцессы Аспиччия (справа) и Ольгу Преображенскую (1871-1962) в роли раба Рамзея (слева) .

Среди балетов Мариуса Петипа особенным успехом пользовались: «Царь Кандавл» (Петипа впервые на балетной сцене использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман », «Синяя борода» .

Лучшей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.

Фото премьеры балета "Спящая красавица" Петра Чайковского
Хореография М. Петипа 1890

Слава "русского балета" - это словосочетание можно встретить нередко.

Удивительно, но фундамент этой славы в XIХ веке заложили иностранцы: великий француз Мариус Петипа и совсем "не великие" композиторы - Пуни, Минкус и Дриго. Их должности в Императорских театрах назывались просто - сочинители балетной музыки.

http://www.var-veka.ru/article…

Портрет Марии Петипа, знаменитой танцовщицы Мариинского театра, в сценическом костюме для балета "Заколдованный лес" Дриго. 1887

Мария Мариусовна Петипа родилась в семье танцовщиков Петербургской императорской труппы. Мать - известная балерина Мария Сергеевна Суровщикова- Петипа, отец - Мариус Иванович Петипа. В 1869 её родители развелись, мать ушла с Петербургской сцены. В 1875 семнадцатилетней балериной она дебютировала в главной партии в балете «Голубая георгина» на музыку Пуни, поставленным её отцом в 1860 для исполнения её матерью. Мария Мариусовна ещё не раз будет танцевать в балетах отца, а какие-то партии он создавал специально для неё.

ПЕТИПА Мариус Иванович (1818-1910) PETIPA Victor Marius Alphonse (1818-1910)

Выдающийся артист балета и балетмейстер М.И. Петипа (настоящее имя – Альфонс Виктор Мариус Петипа), француз по происхождению, родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 года в семье артистов балета. Его отцом был известный танцовщик Жан-Антуан Петипа (1787-1855), а мать – Викторина Грассо пользовалась известностью, как исполнительница первых ролей в трагедиях. «Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, - вспоминал Мариус Петипа, - и история французского театра насчитывает много театральных семей». Семья Петипа, как и большинство ей подобных, вела кочевой образ жизни. В 1822 году Петипа-отец получил приглашение в Брюссель, куда переехал со всей своей семьей. Общее образование Мариус получил в брюссельской гимназии, одновременно посещая консерваторию Фетис, где он изучал сольфеджио и учился игре на скрипке. С семи лет Мариус и его старший брат Люсьен начали обучаться хореографии в классе своего отца, который противился игре детей на скрипке. «Семи лет начал я обучаться танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства». Но, несмотря на все упрямство, маленькому Мариусу пришлось смириться, уступив настойчивости отца и уговорам матери. В девять лет Мариус впервые появился перед публикой в балете "Танцемания" (La Dansomani), который сочинил и поставил его отец (по хореографии Пьера Гарделя), и сыграл в нем партию сына вельможи из Савойи. Танцами и скрипкой Мариус Петипа занимался до августа 1830 года, пока в Брюсселе не вспыхнула революция, начавшаяся прямо во время театрального представления оперы "Фенелла, или Немая из Портичи". Местные театры тогда прекратили свою деятельность на пятнадцать месяцев, что сказалось на творчестве семьи Петипа. Отец стал давать уроки светских танцев в брюссельских пансионах, а Люсьен и Мариус для того, чтобы их родные не голодали, зарабатывали перепиской нот. Затем, после долгого колебания, Антуан Петипа решился арендовать театр в Антверпене и дать в этом театре несколько балетных представлений, причем вся труппа состояла лишь из членов его семьи. Так продолжалось до 1834 года, когда, после 12-летнего пребывания в Бельгии, отец Петипа получил приглашение занять место балетмейстера в Бордо (Франция). Там Мариус уже серьезно учился танцам и проходил теорию "па" у Огюста Вестриса. Занятия мальчиков хореографией не только продолжались, но становились все более серьезными и углубленными. Мариусу исполнилось 16 лет, когда он получил первый самостоятельный ангажемент. Это кажется невероятным, но в 1838 году девятнадцатилетний Петипа не только получил амплуа первого танцовщика в Нантском театре, но и стал балетмейстером. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов». Мариус сочинил и поставил три балета: "Права сеньора", "Маленькая цыганка" и "Свадьба в Нанте". Получал начинающий артист немного, но, тем не менее, остался в Нанте на второй сезон. Правда, вскоре он получил травму на сцене, - танцуя, сломал себе голень и шесть недель пролежал в постели. Вопреки контракту, он остался без жалованья. После выздоровления Мариус оправляется с отцом в Нью-Йорк. Отец был приглашен балетмейстером, Мариус первым танцовщиком и они выступили через пять дней по прибытии в Нью-Йорк. Они были полны самых радужных надежд, которые укреплял в них их импресарио. К сожалению, поездка эта оказалась крайне неудачной, и отец с сыном «попали в руки интернационального афериста». Почти не получив денег за состоявшиеся несколько выступлений, они вернулись во Францию. Старший брат Мариуса, Люсьен, уже был к тому времен принят в состав балетной труппы Большой Парижской Оперы. Мариус в течение некоторого времени продолжал брать уроки хореографии, а затем удостоился чести участвовать в бенефисе прославленной французской актрисы Рашель, где танцевал с такой крупной звездой, как Карлотта Гризи. Участие в этом событии театральной жизни было таким успешным, что через несколько дней Мариуса Петипа пригласили в Бордо в качестве первого танцовщика в местном театре, считавшемся тогда одним из лучших во Франции. В Бордо Мариус провел только одиннадцать месяцев, но его имя уже стало известным, и он начал получать приглашения в различные театры Европы в качестве танцовщика и балетмейстера. В 1842 году он был приглашен в Испанию, в Королевский театр в Мадриде, где его ждал колоссальный успех. Здесь Петипа впервые познакомился с испанским танцем. Позднее, по случаю бракосочетания королевы Изабеллы, он создает одноактный балет "Кармен и ее Тореадор". В Мадриде он поставил еще несколько своих балетов: "Жемчужина Севильи", "Приключения дочери Мадрида", "Цветы Греданы" и "Отъезд на бой быков", сочинил польку, которая затем обошла весь мир. В 1846 году, однако, М.Петипа был вынужден вернуться во Францию. Сам он в своих мемуарах утверждает, что причиной послужила романтическая любовная история с женой маркиза де Шатобриана, из-за которой балетмейстеру едва не пришлось драться на дуэли. Как бы то ни было, но он вернулся в Париж. И там, буквально на сцене Парижской Оперы, где Мариус Петипа вместе со своим братом Люсьеном участвовал в прощальном бенефисе Терезы Эльслер, его застало приглашение из России. Главный балетмейстер Санкт-петербургской труппы и инспектор балетов А.Титюс предлагал ему место первого танцовщика. Мариус Петипа без колебаний его принял и 29 мая 1847 года на пароходе из Гавра прибыл в Петербург. В первом контракте с Дирекцией императорских театров Петипа брал обязательство "исполнять должность в качестве первого танцора и мимика. На сем положении обязуюсь посвящать все мои дарования и способности ко благу и пользе дирекции, и играть данные мне роли в дни и часы по назначению дирекции как при высочайшем дворе, так и на городских театрах, где будет приказано, даже на двух театрах в один день буде сие окажется нужным и вообще повиноваться всем тем распределениям, какие только дирекции заблагорассудится сделать; …не требуя за то, кроме обыкновенного, какого-либо другого вознаграждения". Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет – серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы...» Петипа определил в этом высказывании те основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе – пластика, грация и красота. Как вспоминал о нем Николай Легат (Петипа был другом его отца), «молодой, красивый, веселый, одаренный, он сразу завоевал популярность среди артистов». Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей».Однако основным полем его деятельности стала работа балетмейстера, в которой он был непревзойденным мастером. В течение полувека он фактически был главой Мариинского театра – одного из лучших балетных театров мира. В итоге Петипа стал законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой. Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени. По воспоминаниям Легата, «самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели, затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания… Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям». Мариус приехал в Петербург на место уезжавшего в Париж первого танцовщика Гредлера, за три недели до открытия сезона. Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Ж.Мазилье. Петипа должен был дебютировать в нем и выступать вместе с Андреяновой. Артистка эта была уже далеко не молода и не пользовалась особым успехом у публики, несмотря на то, что она была очень талантлива. Премьера "Пахиты" на сцене Петербургского Большого (Каменного) театра в октябре 1847 года заслужила благосклонное одобрениеНиколая I , и вскоре после первого представления император прислал балетмейстеру драгоценный перстень в знак признания его таланта. Балет «Пахита» сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на 70 лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне. В дальнейшем М.Петипа продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях, однако все больше времени стала занимать его работа балетмейстера. В том сезоне Мариус выступал еще много раз в "Пахите", в балете "Жизель" с Андреяновой, в балете "Пери" со Смирновой. Также в Петербург был приглашен отец Петипа, в качестве профессора танцев в мужских классах школы Императорских театров. К концу сезона был дан бенефис Петипа, и по этому случаю он поставил новый балет "Влюбленный дьявол" (“Сатанилла”), на музыку Н.Ребера и Ф.Бенуа, в котором первую роль исполнила Андреянова. Участвовал в этом балете и его отец, исполнивший партию гувернера, в которой имел большой успех. На следующий год Петипа был командирован в Москву, чтобы поставить и там оба балета: "Пахита" и "Сатанилла". Пока Петипа был в Москве, в Петербург приехала приглашенная туда, всемирно известная звезда Фани Эльслер. И начались репетиции балета "Эсмеральда" (музыка Ц.Пуни), в котором она исполнила главную партию, а Петипа исполнил партию Фебуса. В дальнейшем Петипа исполнял ведущие роли в балетах “Фауст” (музыка Пуни и Дж.Паниццы), “Корсар” (музыка А.Адана), а также в собственных постановках. Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 году он прославился постановкой “Дочери Фараона” (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством. В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров (с 1869 – главным балетмейстером) и занимал это место до 1903 года. На сцене он обрел и супругу, женившись на танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. В Париже и Берлине выступления Суровщиковой-Петипа пользовались большим успехом. Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной». Супруги вынуждены были разъехаться, а в 1882 году Мария Сергеевна Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг». Разница в возрасте (Мариусу Петипа было 55 лет, Любови – 19), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четверо дочерей танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой. С самой талантливой из дочерей Петипа, Евгенией, связано семейное горе. В совсем еще юном возрасте эта подающая большие надежды танцовщица заболела саркомой. Ногу ей пришлось ампутировать, однако это не помогло, и девушка умерла. Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочерьми, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались на то, что он слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных танцовщиц своего времени. В театре же Мариус Иванович, как его стали называть в России, помня о своей вспыльчивости, предпочитал высказываться лишь в том случае, если ему нравилась работа артиста. Если же он был недоволен, он старался просто не замечать его, а свои замечания высказывал позднее. Перечень балетов, поставленных М.Петипа на русской сцене, очень велик – их около 70, а оригинальных постановок – 46, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди самых знаменитых его балетов, ставших образцами классической хореографии – «Пахита» (1847), «Царь Кандавл» (1868), «Дон-Кихот» (1869), «Камарго» (1872), «Бабочка» (1874), «Приключения Пелея» (1876), «Баядерка» (1877), «Кипрская статуя» (1883), «Коппелия» (1884), «Тщетная предосторожность» (1885), «Талисман» (1889), «Спящая красавица» (1890), «Сильфида» (1892), «Щелкунчик» (1892), «Золушка» (1893), «Лебединое озеро» (1895), «Конек-Горбунок» (1895), «Синяя борода» (1896), «Раймонда» (1898), «Волшебное зеркало» (1903) и множество других. Практически все они имели оглушительный успех. Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, однако он был наилучшим исполнителем той или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию, с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону. Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств. Конечно, с течением времени балет развивался, изменялся хореографический рисунок, возникали новые постановки классических балетов, однако бесспорно, что балеты в постановке Мариуса Петипа стали целой эпохой на балетной сцене. Основные принципы – грация и красота – всегда останутся в классическом балете неизменными. Словом, балет для Петипа был «великолепным зрелищем» и, что бы он ни ставил, балеты его всегда были блистательны. Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество сП.И. Чайковским . Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, - совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору – создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью. Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно. Сотрудничество с Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения. Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица". Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" – четыре адажио каждого акта – дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Постановки Петипа пользовались успехом не только потому, что он был прекрасным балетмейстером, в совершенстве владеющим тонкостями хореографических композиций. Француз по происхождению, Мариус Петипа сумел проникнуться духом русского танца, который он ценил превыше всего, что было создано в Европе. О русском балете он неизменно говорил «наш балет». Франция была страной, в которой Мариус Петипа появился на свет. Россия стала его родиной. В 1894 году он принял русское подданство и иного отечества для себя не желал даже тогда, когда был отстранен от работы в театре. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и требует лишь тренировок и шлифовки. Трудно говорить о какой-либо системе Петипа. Сам он не делал практически никаких теоретических обобщений своей работы, и все его записи, касающиеся балетных постановок, носят совершенно конкретный характер, касающийся композиций и танцев. Те, кто работал с ним, говорили, что Петипа всегда старался создавать хореографический рисунок, исходя из технических возможностей балерины. Причем именно балерины, а не танцовщика, поскольку постановка мужских танцев удавалась ему хуже, чем женских. Составив общий план балета, Мариус Петипа, как правило, обращался за постановкой мужских сольных танцев к другим хореографам – Иогансону, Иванову, Ширяеву, в то время как женские всегда ставил сам. Как любой человек искусства, Петипа был, конечно, честолюбив, однако ложное самолюбие не могло заставить его отказаться от обращения за помощью к коллегам в ущерб качеству балета. Как писал о нем Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью». Огромное внимание обращал он и на слияние танца с музыкой, чтобы хореография была органична замыслу композитора. Особенно это касалось таких композиторов, как Чайковский и Илья Глазунов, с которыми Петипа работал в тесном сотрудничестве. По воспоминаниям танцовщиков, работавших с Петипа, он «мобилизовал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста». В каждом балете М.Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени. По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии... Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой... Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований». Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная». Большинство артистов вспоминали о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением относящемся к ним. Он очень внимательно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свой ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях. С интересом и уважением относился Мариус Петипа и к поискам молодых балетмейстеров. Опровергая все обвинения в косности и консерватизме, в неприятии всего нового, он очень одобрительно отнесся к постановкам молодого Фокина, благословляя своего ученика на дальнейшее творчество. Главным для Петипа было то, что Фокин соблюдал те принципы, которых свято придерживался и сам Петипа – красота и грация. Обладая безупречным вкусом, огромным опытом и художественным чутьем, старый балетмейстер в последние годы своей работы недаром отдал партии в своих балетах «Баядерка» и «Жизель» совсем юной Анне Павловой, несмотря на то, что на эти партии были гораздо более опытные претендентки, известные балерины. В начинающей танцовщице с несовершенной еще техникой Петипа сумел разглядеть, возможно, даже большее, чем в то время могла увидеть она сама. Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора Императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками». Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. По воспоминаниям дочери Петипа, во время работы над постановкой балета «Волшебное зеркало» у ее отца «были большие неприятности с дирекцией». Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами. Несмотря на то, что последние годы его работы были омрачены этими закулисными интригами, Мариус Петипа сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем». Мариус Петипа жил в Петербурге до 1907 года, а затем по настоянию врачей уехал вместе с семьей в Крым, в Ялту, где и провел остаток своей долгой жизни. Он скончался 1 (14) июля 1910 года в Гурзуфе, в возрасте 92 лет. Его тело было перевезено в Петербург и торжественно похоронено на Волковском лютеранском кладбище. С течением времени, однако, его могила оказалась в полном запустении, и в 1948 году по решению властей Ленинграда прах балетмейстера был перенесен в Некрополь Мастеров искусств (Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры). Надгробный памятник М.Петипа (гранитная полуколонна на постаменте) был восстановлен в 1988 году. Великий артист балета и балетмейстер, француз по происхождению, Мариус Петипа работал преимущественно в России, где балет второй половины XIX века принято называть "веком Петипа". Впрочем, многие из его балетов сохраняются и в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия. Он так и не смог в достаточной мере овладеть русским языком, хотя прожил в России более 60 лет. Но он по праву считается патриархом русского балета. Благодаря ему русский балет стал самым лучшим в мире «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было утрачено за границей». М.Петипа

Надгробие входит в Перечень объектов исторического и культурного наследия федерального (общероссийского) значения, находящихся в г.Санкт-Петербурге (утв. постановлением Правительства РФ от 10 июля 2001 г. N 527)

ТАСС-ДОСЬЕ. 11 марта 2018 года исполняется 200 лет со дня рождения российского балетмейстера французского происхождения, артиста балета, педагога Мариуса Петипа.

Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года во французском городе Марселе в семье балетмейстера Жана-Антуана Петипа и драматической актрисы Викторины Морель-Грассо. При рождении получил имя Альфонс Виктор Мариус Петипа. В возрасте четырех лет вместе с семьей переехал в Брюссель, куда его отец был приглашен на работу в театр оперы и балета.

Изначально учился музыке по классу скрипки. В семь лет начал заниматься хореографией у своего отца, хотя по собственным воспоминаниям "не чувствовал в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства". В 1831 году впервые вышел на сцену в постановке Жана-Антуана Петипа "Танцемания". Талант юного танцовщика был оценен публикой, и в 16-летнем возрасте он получил место балетмейстера и солиста в Нантском театре.

В 1839 году вместе с отцом работал в Нью-Йорке (США). Вернувшись во Францию, учился в школе Парижской оперы, однако не был принят в труппу и уехал в Бордо. Затем переехал в Мадрид, где с 1842 по 1846 год занимался балетом, в частности, был танцовщиком в Театро дель Сирко.

В 1847 году он принял приглашение директора Императорских театров Александра Гедеонова и переехал в Санкт-Петербург, где проработал практически до конца своей жизни. По одной из версий, Мариус Петипа покинул Мадрид из-за скандала, вызванного его побегом с дочерью испанского аристократа. Позднее сам балетмейстер писал, что был недоволен европейской балетной школой, где "постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения".

В России он получил имя Мариус Иванович Петипа. Дебют состоялся на сцене Санкт-Петербургского Большого (Каменного) театра в октябре 1847 года Петипа исполнил роль Люсьена в балете Жозефа Мазилье "Пахита" (музыка Эдуарда Дельдевеза), который привез в Россию из Парижа. Спустя год показал свою постановку в Московском Большом театре. Впоследствии "Пахита" Петипа шла на разных сценах. В ее последней редакции (1896 год) исполнительницей главной партии стала Матильда Кшесинская.

В 1848 году танцовщик вместе с отцом поставил пантомимный балет Мазилье "Сатанилла" ("Влюбленный бес").

В 1855 году начал преподавать женский классический танец в петербургском Театральном училище.

Первый же выход на сцену принес Петипа успех у публики, хотя критики принимали его прохладно. Он зарекомендовал себя как мимический артист и характерный танцовщик. Исполнял ведущие партии в балетах "Эсмеральда", "Фауст", "Корсар", поставленных главным балетмейстером Санкт- Петербургского Большого театра Жюль-Жозефом Перро. В 1849 году вместе с Перро представил свою версию балета Филиппа Тальони "Лида, швейцарская молочница", исполнив в нем заглавную мужскую партию Освальда. В 1855 году создал дивертисмент "Звезда Гренады", затем балеты "Брак во времена регентства", "Парижский рынок", в которых танцевала его жена - Мария Суровщикова.

В 1859 году стал помощником нового балетмейстера Императорских театров Артура Сен-Леона.

Первой крупной самостоятельной постановкой Петипа был балет в трех действиях "Дочь фараона" (композитор - Цезарь Пуни), в основу которого лег роман Теофиля Готье "Роман о мумии". Мариус Петипа выступил также автором либретто. Премьера балета состоялась в январе 1862 года.

В том же году Петипа был назначен штатным балетмейстером Санкт-Петербургского Большого театра. Одновременно до 1869 г. продолжал выступать на сцене в качестве танцовщика (Альберт, "Жизель"; Граф, "Своенравная жена" и др.).

С 1869 по 1903 год занимал пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы.

В 1869 году Петипа поставил в Москве балет "Дон Кихот" на музыку Людвига Минкуса (в 1871 году спектакль прошел в Санкт- Петербурге в новой редакции), в котором впервые наряду с классическим танцем широко использовались испанские народные танцы. В 1877 году на сцене Большого театра в Петербурге состоялась премьера "Баядерки" Минкуса. В главной партии выступала Екатерина Вазем, а в 1902 году - Анна Павлова. В основу постановки Мариуса Петипа был положен балет его родного брата Люсьена "Сакунтала", однако российская версия получила собственное хореографическое воплощение. Финальная картина балета - "Тени" - до сих пор считается образцом массового классического танца, сравнимым со сценами "Лебединого озера".

Мариус Петипа был автором около 60 оригинальных спектаклей и 20 новых редакций уже известных постановок, танцев в операх, дивертисментов. Свои лучшие работы балетмейстер осуществил в сотрудничестве с Иваном Всеволжским, директором Императорских театров в 1881-1899 годах.

Постановки хореографа вошли в фонд русской и мировой классики, среди них "Спящая красавица", "Лебединое озеро" и "Щелкунчик" Петра Чайковского, "Раймонда" Александра Глазунова. По словам критиков, вторая половина XIX века в истории русского балета по праву считается "эпохой Петипа".

В 1894 году балетмейстер получил российское подданство.

В 1907 году по настоянию врачей Мариус Петипа уехал в Крым, в Гурзуф. Скончался 14 июля 1910 года в возрасте 92 лет. После смерти тело балетмейстера было перевезено в Санкт-Петербург на Волковское лютеранское кладбище. В 1948 году его прах был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Официально Петипа был женат дважды, и оба раза на балеринах. Первой супругой хореографа была Мария Сергеевна Суровщикова (1836-1882 годы). Их брак был зарегистрирован в 1854 гооду, распался спустя 15 лет. Второй женой Петипа стала артистка балета Императорских театров Любовь Леонидовна Савицкая. Супруги прожили вместе около 30 лет, однако официально зарегистрировали брак лишь после смерти Марии Суровщиковой в 1882 году. От двух жен Мариус Петипа имел восемь детей: сыновей Ивана (родился в 1859 году), Виктора (родился в 1879 году) и Мария (родилась в 1884 году), а также дочерей Марию (родилась в 1857 году), Надежду (родилась в 1874 году), Евгению (родилась в 1877 году), Любовь (родилась в 1880 году) и Веру (родилась в 1885 году). Также у него были внебрачные дочь и сын - Мариус (родился в 1850 году). Почти все дети балетмейстера связали себя с театральным искусством - драматическим и балетным.

Мариус Петипа… француз, чье имя оказалось неразрывно связанным с историей русского классического балета. Влияние этого человека на балетное искусство было так велико, что конец XIX века нередко называют «эпохой Мариуса Петипа».

Будущий великий балетмейстер родился в Марселе в 1818 году в артистической семье: мать была драматической актрисой, а отец – Жан-Антуан Петипа – балетмейстером. Можно сказать, что и для Мариуса, и для его старшего брата Люсьена и сестры Викторины сценическая судьба была предрешена – хотели они того или нет. Семилетний Мариус таким желанием отнюдь не горел – как он вспоминал впоследствии, отец «сломал о его спину не один смычок». К счастью, Петипа-старший был достаточно строг и настойчив, и в 13 лет Мариус исполнил в поставленном отцом балете «Танцемания» свою первую роль – мальчика из Савойи, а три года спустя 16-летний юноша начинает работать в Нантском театре первым танцовщиком и даже… балетмейстером. Хотя труппа была небольшой, обязанностей у юного балетмейстера было немало: создание балетных номеров для дивертисментов, постановка танцевальных сцен в операх и одноактных балетов.

В последующие годы Мариус Петипа беспрестанно совершенствует свое искусство: гастроли в Америке вместе с отцом, обучение в школе Парижской оперы, три года работы в Испании, благодаря чему он смог изучить испанские танцы… И вот уже Мариус Петипа, которому нет и тридцати – весьма известный в своей стране балетмейстер, перед которым открываются блестящие перспективы… Но карьера сама по себе не интересует его – он хочет творить, достигая вершин в балете, который он воспринимает как «серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота», а европейский балет вместо этого сосредотачивает внимание на технических приемах, которые Петипа презрительно называет «клоунскими упражнениями». Получив приглашение от российских властей, он без колебаний отправляется в Петербург, надеясь встретить в России иное отношение к балету и найти простор для своих творческих исканий.

Приехав в Петребург в 1847 году, Петипа завоевывает признание публики, выступая на сцене Большого Петербургского театра – и становится учеником и помощником Жюль-Жозеф Перро – главного балетмейстера. Тот не спешит позволять ученику работать самостоятельно и велит… изучать этнографию и историю, читая книги и посещая музеи – ведь творчество невозможно без разносторонних знаний.

И наконец в 1855 году Мариус Петипа ставит собственный дивертисмент под названием «Звезды Гренады» – вот когда пригодились впечатления и знания, полученные в Испании! Перро постепенно начинает доверять ему постановку одноактных балетов – «Парижский рынок», «Брак во времена регентства».

В 1860 году Мариус Петипа ставит свой первый балет в двух актах – «Голубая георгина». Эта постановка не стала его успехом, но неудача не заставила его опустить руки – он задумывается о новом балете, монументальном. Его внимание привлекает популярная в то время новелла французского писателя Теофиля Готье «Роман мумии». Так родился балет «Дочь фараона», поставленный в 1862 году.

В 1869 году Петипа вновь обращается к своему испанскому опыту – он пригодился при создании балета « », во многом построенном на испанских народных танцах – лишь партия Дульцинеи целиком принадлежала к области классического балета. В 1871 году для постановки в Москве Петипа все же переработал балет, усилив в нем роль классического танца и сократив комедийные сцены.

Некоторое время Петипа работает в основном над балетами развлекательного характера, критика упрекает его за «бесстыдство стиля, заимствованное у гротесковых итальянцев». Но в 1877 году он явил публике подлинный шедевр – балет « », в котором единство музыки, драматического действа и танца достигало предела. И сольный, и массовый танец отличался не только грацией, но и логичностью, придавая удивительную стройность балету в целом.

Петипа никогда не был похож на творца, изолирующегося от мира «в башне из слоновой кости» – напротив, своим творчеством он откликался на все, что происходило в общественной жизни. Началась Русско-турецкая война – он поставил балет «Роксана, краса Черногории», экспедиция Адольфа Норденшельда отправилась к Северному полюсу – создал «Дочь снегов», интеллигенция того времени интересовалась славянской культурой – появился балет «Млада». Особенно удавались Петипа сольные женские вариации, которые не были последовательностью виртуозных приемов, а являли собой сквозное развитие образа.

Тем временем популярность балета в России начинает снижаться. Выход из кризиса видится в повышении роли музыки в балете – музыки, которую напишут профессиональные композиторы. Возможно, первой удачей на этом поприще стало бы « » , если бы его ставил Мариус Петипа – но так не случилось. Больше повезло ученику Петра Ильича М. Иванову – его балет «Весталка» в постановке Петипа оказался удачным.

После неуспеха «Лебединого озера» нелегко было уговорить Чайковского на создание нового балета – но все же он взялся на сюжет, который предложил ему директор императорских театров . То была сказка «Спящая красавица». Совместная работа с Чайковским была для Мариуса Петипа сложной, но исключительно плодотворной. Премьера состоялась в 1890 году. Критика обрушилась на новое произведение, утверждая, что «в балет не ходят слушать симфонии» – но оно было принято публикой. Петипа ставил и следующий балет Петра Ильича Чайковского, тоже сопоставимый с симфонией – « ».

За те 17 лет, что Всеволжский возглавлял императорские театры, Мариус Петипа поставил немало прекрасных балетов. Наряду со «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком» это были « », «Пробуждение Флоры» и многие другие. С приходом нового директора – Теляковского – положение балетмейстера в театре изменилось не в лучшую сторону. Возможно, Теляковский, вообще избавился бы от Мариуса Петипа, если бы к великому балетмейстеру не благоволил император, но – не имея возможности уволить его – директор постоянно мешал его работе.

В последние годы жизни – несмотря на преклонный возраст и ухудшение здоровья – Мариус Петипа регулярно посещал театр, охотно давал советы артистам.

Великий балетмейстер ушел из жизни в 1910 году. Он похоронен в Александро-Невской лавре.

Музыкальные Сезоны

Молодой талантливый балетмейстер Мариус Петипа покинул родину не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Он мог бы сделать блестящую карьеру и во Франции. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Петипа считал Россию единственной страной, где это искусство стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы…». В этих словах балетмейстера те основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе - пластика, грация и красота. И, конечно, в большей степени эти качества подвластны именно женщинам и женскому танцу.

«Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью», – Николай Легат.

Служебный роман

Мария Петипа в роли Феи Сирени

Как и у большинства балетмейстеров, избранницами Мариуса Петипа становились танцовщицы. Официально Петипа был женат дважды, и оба раза на балеринах. Его первой женой была Мария Суровщикова. Известная впоследствии как балерина Мария Суровщикова-Петипа. После ее смерти 64-летний хореограф женился вновь — на юной танцовщице Любови Савицкой. От обоих браков у него родилось восемь детей, и все они в дальнейшем имели отношение либо к драматическому, либо к балетному искусству. Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочками, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались, что отец слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных балерин своего времени.

Однако, одна из дочерей — Мария Петипа — все же стала довольно успешной танцовщицей. Она была первой исполнительницей партий Феи Сирени в «Спящей красавице» Чайковского и Марии в «Привале кавалерии» Армсгеймера - балете, который Мариус Иванович поставил специально для нее.

Триумфы заграничных звезд

В 1885 году в главной роли монументального балета Петипа «Дочь Фараона» дебютировала Вирджиния Цукки. Так началось блистательное вторжение итальянских балерин на российскую сцену. Талант Цукки был многогранен: одни восхищались ее техникой, другие, в том числе сам Константин Станиславский, ее редким актерским дарованием и «детской верой в реальность сценических обстоятельств» .

Вирджиния Цукки

Цукки видела весь спектакль целиком, а не только свою партию в нем. Вирджиния и сама знала, что означает каждый ее выход в том или ином балете, и умела объяснить это молодым танцовщицам, среди которых была совсем юная Матильда Кшесинская, будущая королева Мариинской сцены.

«У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства , – писала Кшесинская в «Воспоминаниях», – Мне казалось, что я впервые начала понимать, как надо танцевать, чтобы иметь право называться артисткой. Цукки обладала изумительной мимикой. Всем движениям классического танца она придавала необычайное очарование, удивительную прелесть движений и захватывала зал. Я сразу ожила и поняла, к чему надо стремиться, какою артисткой надо быть».

В 1889 году в Мариинский театр была приглашена еще одна итальянка — Карлотта Брианца. Виртуозности балерине было не занимать. Может быть, она и уступала Вирджинии Цукки в актерской игре, но была хороша собой и очень технична. В свое первое выступление на Мариинской сцене Карлотта потрясла публику исполнением невиданного прежде элемента – двойными турами в воздухе. На новую танцовщицу с интересом смотрел Мариус Петипа, который в то время работал над балетом «Спящая красавица». Так роль Авроры на премьере одного из лучших спектаклей балетмейстера исполнила именно Карлотта Брианца. Это был звездный час балерины. Она покинула сцену через три года, но до конца жизни вспоминала это событие.

Первая Аврора Карлотта Брианца

Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили в Петербург из-за невероятной виртуозности, которой она уже покорила европейских зрителей. Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, в общем, изяществом не отличалась. Но подскоки через всю сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе итальянская виртуозка исполняла шутя.

Пьерина Леньяни

Ведущая солистка «Ла Скала» приехала в Санкт-Петербург в 1893 году, когда ей было 30 лет, не только, чтобы покорять публику, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона. Мариус Петипа как раз работал над новой постановкой «Лебединого озера». Бравурная музыка третьего акта будто была специально написана для блистательной итальянки. Знаменитые каждому обывателю 32 фуэте впервые сделала Пьерина Леньяни. Само движение, повторяемое несколько раз, не было новым: в 1868 году в Москве выступала французская виртуозка Генриетта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполняя его пять раз подряд; а в 1892 году, в балете «Щелкунчик» Петипа придумал партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте. Но Пьерина Леньяни сделала то, что является эталоном и неким критерием балеринской техники и по сей день.

Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом».

Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа — «Раймонды» на музыку Глазунова. Мариус Иванович, опираясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у балерин одним из труднейших балетов. Леньяни танцевала весь ведущий репертуар, пока это не надоело… Матильде Кшесинской. которая постепенно выживала соперницу. В 1901 году итальянская виртуозка и первая исполнительница шедевров Петипа простилась с публикой в балете «Камарго». Ей было преподнесено много драгоценных подарков, в том числе и массивная серебряная чаша, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Пьерина Леньяни — последняя иностранка, выступавшая на императорской балетной сцене.

Воспитанницы русской школы.

Екатерина Вазем —русская балерина ХIХ столетия. Дебют Вазем на сцене Большого театра в Петербурге состоялся в 1867 году в спектакле Перро «Наяда и рыбак». Вскоре она стала получать сольные и ведущие партии в различных балетах. Как отмечал итальянский балетмейстер и педагог Карло Блазис, «в ее танцах видны правильность и отчетливость», «ее pas terre-a-terre живы, блестящи, полны необыкновенной быстроты».

Екатерина Вазем. Портрет.

А затем в творческой судьбе Екатерины Вазем начался период балетов Мариуса Петипа, которые ее и прославили. Вазем — первая исполнительница ведущих партий в спектаклях «Бабочка», «Бандиты», «Дочь снегов», «Зорайя». И, конечно же, первая Никия в балете «Баядерка» — постановке, которая стала знаковой не только в творчестве балерины, но и самого хореографа. Ведь Петипа создал шедевр на века. Именно в «Баядерке» он открыл путь симфонизму в балете. Именно картина «Тени» теперь определяет уровень любой балетной труппы.

Известность Вазем росла с каждым годом, о даровании петербургской балерины стало известно и за границей. Ее даже приглашали в Нью-Йорк и Филадельфию, но дирекция отказала балерине, пообещав выгодные для нее условия работы дома. Екатерина Вазем обладала филигранной техникой и была эталоном классического танца для своего времени. При этом она отличалась холодновато-благородной манерой танца, что некоторые критики считали ее недостатком. А. Плещеев писал, что она отличалась не столько мимическими способностями, сколько «точностью и необычайной силой в танцах, самоуверенностью в двойных турах, безукоризненными стальными пуантами и художественною отделкой мельчайших деталей» .

В 1884 году Вазем в последний раз станцевала партию Никии в балете «Баядерка». А в конце сезона дала прощальный бенефис. Публика долго рукоплескала стоя, а на сцену, не прекращая, передавались корзины цветов. «Петербургская газета» и «Театральный мирок» еще несколько дней писали о торжественном проводе выдающейся балерины.

В 1886 году Вазем стала преподавать классический танец в театральном училище. Ее класс отличался строгой системой, нагрузка на уроках была очень большой. «Необыкновенно строгая, требовательная, она сразу ошеломляла учащихся» , – отзывалась ее ученица Агриппина Ваганова. Вот когда зарождалась самая известная педагогическая система в мире. Среди учеников Екатерины Оттовны в училище — выдающиеся балерины Анна Павлова, Агриппина Ваганова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская. То есть все те, кто в дальнейшем прославил Русский балет. В 1896 году она была уволена «вследствие введения новой системы в преподавании балетных танцев» и стала давать частные уроки.

После революции про Екатерину Оттовну вспомнили в Мариинском театре. Ей было уже за семьдесят, но несколько лет подряд каждое утро ровно к одиннадцати часам утра она приходила на занятия с учениками. О былой сценической славе Вазем среди молодежи ходили легенды. Сама она вспоминала о прошлом ежедневно и диктовала сыну, балетному критику Николаю Ивановичу Насилову свои воспоминания: каждый спектакль, каждую репетицию, каждый нюанс. Она знала, насколько будет важен для историков балета ее труд. И замечательно, что Екатерина Вазем успела подержать в руках первое издание книги «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра».

Матильда Кшесинская

Одной из выдающихся учениц Екатерины Вазем была Матильда Кшесинская. Из-за недавних скандалов, связанных с выходом в свет фильма Алексея Учителя «Матильда», имя этой балерины сейчас знает каждый. Но, правда, знает его таким, как показано в фильме, знает о связях Кшесинской с последним русским императором и с высшим светом. Но Матильда Кшесинская была замечательной балериной своего века. Она была Примой в полном смысле этого слова. На выпускном экзамене в комиссии по традиции сидел император Александр III. Юная Маля прекрасно показала себя, и на прощание император дал ей напутствие: «Будь украшением и славой нашего балета!» . Позже в своих мемуарах Матильда писала: «Тогда я сказала себе, что обязана оправдать возложенные на меня надежды».

Коллеги вспоминали о Матильде как о невероятно работоспособной танцовщице. Она могла часами стоять у балетного станка, превозмогая усталость и боль. Уже, казалось бы, состоявшаяся балерина начала брать уроки у Энрико Чеккетти. Для того чтобы стать первой русской балериной, виртуозно исполнившей 32 фуэте подряд, и потеснить итальянок на русской сцене. После шести лет работы в театре балерина была удостоена звания примы и исполняла весь ведущий репертуар, который преимущественно состоял из постановок Мариуса Петипа. Какой-нибудь циник наверняка скажет, что ей помогли «сверху». Но уникальный стиль танца Кшесинской сочетал в себе безупречность итальянской и лиричность русской балетных школ. С ее именем и по сей день ассоциируется целая эпоха, великое время для русского балета. В 1903 году балерину пригласили в Америку, но она отказалась от предложения, предпочтя остаться на родине. На рубеже веков прима уже добилась на сцене всех мыслимых вершин и в 1904 году решила уволиться из основной труппы Мариинского театра. Она не перестала танцевать, но теперь она работала по контракту и получала огромный гонорар за каждое выступление. Матильда Кшесинская - это поистине балерина эпохи Петипа.

После революции 1917 года Матильда вместе с мужем и сыном была вынуждена эмигрировать сначала в Константинополь, затем во Францию, где провела всю оставшуюся жизнь и открыла балетную школу, имевшую большой успех.

В 1969 году, за два года до смерти Кшесинской, ее поместье навестили звезды советского балета — Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Как позже они писали в своих мемуарах, на пороге их встретила «полностью седая, высохшая старушка с удивительно молодыми, полными блеска глазами». Когда они сказали, что имя балерины на родине помнят до сих пор, Кшесинская ответила: «И будут помнить всегда».

Агриппина Ваганова с одной стороны не вписывается в плеяду звездных балерин эпохи Петипа. Она не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. И Мариус Иванович очень долго сдерживал карьеру этой танцовщицы. Но благодаря этому Ваганова поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от танцовщицы грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».

Ваганова была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. И нужно было доказывать свое право хотя бы на маленькие партии, так называемые «шестерки» и «четверки», а дальше и на сольные вариации. Молодая танцовщица трудилась с огромной самоотверженностью. С упрямым и независимым характером она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Иногда Ваганова протестовала и получала от дирекции взыскания за строптивость. Но кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь!

Мариус Петипа приветствовал изящество и женственность на сцене, чего не было в суховатом академизме Вагановой. А вот Николай Легат наблюдал за девушкой и дал ей несколько уроков. После чего Агриппина смогла раскрепостить свое тело и руки. Она показала феноменальный «полет» на сцене. Сегодня прыжок Вагановой – уже легенда балета.

Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими сольными партиями и множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной пальцевой техники, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. Недаром Ваганову прозвали «царицей вариаций». И до сих пор «вагановскими» называют вариации из гран-па балета «Дон Кихот», из «тройки» Теней в «Баядерке», из па-де-труа в «Пахите» и многие другие.

Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Но в ней совершалась огромная внутренняя работа — она познавала возможности человеческого тела. То, на что не обращали внимания предшественники — корпус, спина, руки — и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата.

Агриппине Вагановой было всего 36 лет, когда ее отправили на пенсию. Она была полна сил и хотела танцевать. Но судьба решила иначе. В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Время было холодное и голодное, но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд девочка. Начинающий педагог предложила ей несколько упражнений. Это был переломный момент в жизни балерины. Ваганова обрела тело – то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Это была Марина Семенова. А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина и многие другие.

Анна Павлова

Под конец карьеры и жизни у Мариуса Петипа появилась балерина, которая очень отличалась от всех предшественниц. Балерина, ставшая символом культуры нового времени. Современники говорили, что, глядя на нее, они «видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах». И этой балериной была Анна Павлова. Маленькая девочка по-настоящему влюбилась в балет после увиденного в девятилетнем возрасте представления «Спящей красавицы». Интересно, что это была премьера балета.

«Не обладая достаточной проницательностью, мы восхищались только виртуозностью танца, нашим идеалом была крепкая коренастая фигура Леньяни. И сама Павлова тогда вряд ли осознавала, что в ее хрупкости и некоторой ограниченности технических возможностей как раз и таилась огромная сила ее неповторимой и чарующей индивидуальности. Романтизм в ту пору вышел из моды. <…> Во время дебюта Павлова очень переживала из-за своих «недостатков». Но ей было суждено вернуть на нашу сцену забытое очарование романтических балетов эпохи Тальони», — вспоминает Тамара Карсавина в книге «Театральная улица».

Высокая, стройная, с удлиненными по форме руками и ногами с высоким подъемом, в юности Павлова действительно не владела виртуозной техникой, не обладала «стальным носком». Чтобы исполнять партии, созданные Мариусом Петипа для итальянских виртуозок, Анна Павлова дополнительно занималась с Энрико Чеккетти и с главным педагогом школы «Ла Скала» Катариной Беретта.

В 1903 году Петипа доверил Анне Павловой партию Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной образа и красотой танца. После такого успеха Павлова стала получать главные роли и в других балетах. Воздушная и похожая на сильфиду, благодаря природному темпераменту молодая балерина с огромным успехом танцевала и демихарактерные партии классического репертуара (уличная танцовщица в «Дон Кихоте», панадерос в «Раймонде» и другие).

Потом был «Лебедь» Фокина, Дягилевские сезоны, знаменитая афиша Серова. Но Анна Павлова была верна идеям и эстетике эпохи Петипа. Она изменила отношение к балету только своим обликом и неповторимой манерой танца. Классический балет в лице Анны Павловой обрел современность. Ее отличное от других балерин исполнение Жизели, Никии, Одетты было перенято последующими поколениями и стало эталонным. Несмотря на все свое новаторство Анна Павлова осталась балериной уходящего прекрасного века балета, времени царствования Мариуса Петипа.