Символ чайки в одноименной пьесе чехова. Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка»
«Безгеройность» и «бездейственность» чеховской драматургии. Особенности жанра.(см билет 15)
"Чайка" (1896) -произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное (речь идет не о прямых житейских соответствиях героев пьесы с людьми, близкими Чехову, не о тех или иных прототипах, которых так настойчиво пытается поныне установить литературоведение, а скорее о лирическом самовыражении автора). В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию. Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных, мятущихся молодых художниках и о самодовольно-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Пьеса Треплеваостается недоигранной. Мать Треплева, знаменитая актриса Аркадина, демонстративно не желает слушать этот "декадентский бред". Представление сорвано. Так обнажается несовместимость двух миров, двух взглядов на жизнь и двух позиций в искусстве. "Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! - восстает Треплев против матери и преуспевающего писателя Тригорина. - Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!"
В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда "старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось" (Н. Берковский). Старый классический реализм, в котором "подражание природе" превратилось в самоцель ("люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки"), выродился лишь в ловкое техническое ремесло.
Искусство нового, грядущего века рождается в муках, и пути его еще не ясны. "Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах" - эта программа Треплева звучит пока как туманная и претенциозная декларация. Он со своим талантом оттолкнулся от старого берега, но еще не пристал к новому. И жизнь без "определенного мировоззрения" превращается для молодого искателя в цепь непрерывных мучений.
Потеря "общей идеи, - бога живого человека" разобщает людей. Контакты нарушаются, каждый существует сам по себе, в одиночку, не способен к пониманию другого. Поэтому так особенно безнадежно здесь чувство любви: все любят, но все нелюбимы и все несчастны. Нина не может ни понять, ни полюбить Треплева, он, в свою очередь, не замечает преданной, терпеливой любви Маши. Нина любит Три-горина, но тот бросает ее. Аркадина последним усилием воли удерживает Тригорина возле себя, но любви между ними давно нет. Полина Андреевна постоянно страдает от равнодушия Дорна, учитель Медведенко - от черствости Маши.
Провинция и столица в пьесе противопоставляются как искренность и фальшь.
В литературе о “Чайке” различные планы пьесы часто называют подтекстами. Были попытки сделать их классификацию, но неточность определений и оснований классификации порой приводили к путанице. Ярким тому примером является вопрос о драматическом подтексте, тесно связанный с проблемой действия.
Н.И.Бахмутова выделяет “приём изображения внутреннего состояния героя” в один из видов “подводного течения” и считает, что этот смысловой план проявляется “в глубинной психологической мотивировке реплик”1 , то есть является частью действия. Однако последнее обстоятельство во многих работах осталось без внимания, более того, состояние героя стали противопоставлять действию.
Например, Н.Я.Берковский не только значительно сужает толкование подтекста, данное Вахтанговым, понимая его лишь как умышленно скрываемое: “обычный подтекст диалогов - некоторая политика и дипломатия”, в драмах Ибсена “персонажи хранят свои тайны, как это и подобает, перед лицом противника” , но и противопоставляет его подтексту чеховских пьес, где, по его мнению, борьба отсутствует и действующие лица отличаются не скрытностью, а странной откровенностью. Истинное значение речей-исповедей Н.Я.Берковский объясняет так: “Люди-одиночки тайно взывают и тайно надеются, что всё-таки будут услышаны, что не на век окружающие равнодушны. Через откровенные свои речи они вербуют собеседников и друзей”. Даже если полностью согласиться с этим, останется неясным, в чём принципиальное отличие чеховского подтекста, кроме того, что его герои ставят перед собой иные цели и добиваются их иными средствами, нежели герои Ибсена.
Изменение первоначального значения терминологии Станиславского можно заметить у В.Е.Хализева, который своеобразно понимает разделение “внутреннего” и “внешнего” действия. Станиславский выделял “внутреннее” действие для того, чтобы подчеркнуть необходимость оправдания чувством, волевым стремлением всякого физического действия, в том числе и словесного. Слово “чувством” указывает на неумозрительный характер оправдания, его нужно перевести с языка понятий на язык образов: “...нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств”, “...каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения”. Внутренне оправданное действие Станиславский противопоставлял механическому, псевдосценическому.
Особой заслугой Чехова-драматурга можно считать создание нового для драматургии явления, такого как образы-символы. Именно они помогают читателю и зрителю наиболее полно и точно понять душевное состояние героев, их взаимоотношения.
В конце 1880 – нач. 1890-х гг. в русской культуре все более значительно заявляет о себе новое явление – символизм. В контексте идейно-эстетических поисков эпохи воспринимается и чеховская «Чайка». Уже само заглавие пьесы несет в себе образное начало. Оно художественно многозначно и незаменимо. Читая пьесу, мы чувствуем, как само это слово – «чайка» – наполняется все новым и новым смыслом. Нечеткое разграничение понятий образа и символа приводит к неоднозначной трактовке чайки. В этом и кроется проблема, попытке разрешения которой посвящена данная работа. В исследовании автор доказывает, что чайка – это символ, выявляет его смысловую нагрузку, прослеживает его эволюцию в пьесе, соотнесенность с ее тематикой, другими символами. Символ есть воплощение идеи. Основная идея «Чайки» – утверждение мысли о необходимости слияния человеческой души с чужой душой «в гармонии прекрасной». Драматическая ситуация возникает в пьесе из-за недостатка любви. Герои в искусстве ищут полноты бытия, в которой им отказала окружающая действительность. Искусство и любовь движут судьбами героев. И «чайка» символизирует судьбы Нины Заречной, Треплева и Тригорина. Эволюция символа чайки прослеживается на примере судьбы Нины Заречной. В своем сбивчивом монологе в 4-м действии Нина пытается найти окончательный ответ на вопрос: неужели она в самом деле подстреленная чайка? И тут же твердо заявляет: «Я – актриса». Символ чайки можно отнести и к Треплеву – как трагичное предсказание его «прерванного полета». Если Треплев – одинокая душа, отрывающаяся от жизни и гибнущая, то Тригорин – искусство, утрачивающее душу, похожее на красивое, но неживое чучело. Рассматривая «чайку» как живой символ подлинной поэзии, красоты, любви в искусстве и жизни, мы приходим к выводу, что не состоятельны ни Треплев, убивающий живую чайку, ни Тригорин с его жестоким равнодушием к «чайке» – в искусстве и жизни. Символ служит важным средством раскрытия психического содержания лиц. Символ чайки соотносится в пьесе с другими символами. Совместное функционирование символов продвигает читателей к пониманию образов героев, их внутреннего мира, дает ключ к раскрытию конфликта «Чайки». В контексте же всей пьесы символ чайки является центром эмоционального воздействия. Его функция – «усилитель значения происходящего», т. е. символ выступает как равноценная замена словесного выражения центральной идеи пьесы. В ходе исследования автор убедился в смысловой многослойности структуры символа и проследил особенности его функционирования в пьесе.
Интересным символом становится умышленная литературность пьесы, которая оказывается, в частности, в диалогах, построенных на многочисленных реминисценциях, например в творении Шекспира. Так Аркадий неоднократно читает сыновни монологи королевы из Гамлета , а он ей отвечает будто ради шутки репликами Гамлета. Речь Нины, стихотворная, отрывистая будто иллюстрирует забывчивость не столько ее самой, сколько их героев. Это символ таких самых напряженных поисков смысла жизни, как для героини, которую именно надо вспомнить в сцене последнего разговора с Треплевым.
Из путаных отрывистых предложений вытекает один символ - креста и обязанности, который должных нести каждый.
«Вишневый сад»
Комедийность "Вишневого сада" заложена в самой структуре пьесы. Каждый герой поглощен своей правдой", погружен в свои переживания и не замечает окружающих: их боли, их тоски, их радостей и надежд. Каждый из персонажей как бы играет свой моноспектакль. Из этих моноспектаклей и складывается действие, столь сложное по звучанию. Это одновременно и полифония (многоголосие, особо организованный хор самостоятельных голосов), и диссонанс, звучание несогласованное, нестройное, где каждый голос стремится быть единственным.
Откуда эта самопоглощенность героев "Вишневого сада"? Что мешает им услышать друг друга: ведь все они - близкие люди, пытающиеся друг другу помочь, поддержать и получить поддержку? Обратим внимание: каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказываются обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцене. В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так, Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Любовь Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Что же "не пускает" друг к другу героев пьесы? Дело в том, что по замыслу автора каждый из них - не только личность, но и исполнитель определенной социально-исторической роли: то, что можно назвать "заложник Истории". Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была. Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли, которую он вынужден играть, - вот драматическая суть "Вишневого сада".
"Старая женщина, ничего в настоящем, все в прошлом", - так характеризовал Раневскую в своих письмах Станиславскому, ставившему пьесу, Чехов. Что же у нее в прошлом? Ее молодость, семейная жизнь, цветущий и плодоносящий вишневый сад - все это кончилось несколько лет назад, кончилось трагически. Умер муж, имение пришло в упадок, возникла новая мучительная страсть. А затем случилось непоправимое: погиб - утонул в реке - Гриша. Гибель сына - самая страшная трагедия. Для Раневской ужас утраты соединился с чувством вины: увлечение возлюбленным, поглощенность любовью, кажется ей, отдалили ее от сына. Быть может, нелепую смерть можно было предотвратить? Быть может, гибель Гриши - кара ей, матери, за непозволительную страсть? И Раневская бежит из дома - от вишневого сада, от дочерей, от брата, от той реки, где утонул сын, - от всей прежней жизни, от прошлого своего, обернувшегося непоправимой катастрофой. Бежит, чтобы никогда не возвращаться, бежит, чтобы где-нибудь закончить свою грешную и нелепую - после смерти мальчика - жизнь.
Раневская оказывается в Париже. Притупилась острая боль, схлынула первая волна отчаяния. Раневскую спасла любовь. Чувство к человеку, ее недостойному, к подлецу... Но разве дано нам выбирать, кого любить? Да, он негодяй, ее последний возлюбленный, он обобрал и бросил ее, а после опять вернулся - снова нищим. И Любовь Андреевна все знает о нем, все понимает - и не желает этого знать и помнить. Ибо ценно само чувство, ибо нет для нее ничего в жизни, превыше любви.
Это единственная героиня "Вишневого сада", живущая в ореоле любви: неслучайно само имя ее - Любовь. Любови прежние и нынешние переплетаются в ее душе, умение любить бескорыстно и безрассудно, целиком отдаваясь чувству - вот "ключ" к образу Раневской. "Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу". Кто еще из русских героинь был так откровенен?!
Ее теперешнее странное парижское существование есть, в сущности, жизнь после жизни. Ничто из прежнего не забыто. Не зажила и никогда не заживет страшная рана. Все призрачней связь с родным домом и родными людьми. Все невозможней ни стать "своей" в Париже, ни вернуться к вишневому саду... Призрачность, нелепость существования, тоска по дому, чувство вины перед дочерью и падчерицей - за то, что оставила их, за то, что тратит их состояние, - томят Любовь Андреевну. И вот на наших глазах делается решительный шаг: Раневская возвращается домой. Она рвет телеграммы от своего возлюбленного, рвет не читая: с Парижем покончено! Она счастлива: "Мне хочется прыгать, размахивать руками... Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала." "Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"
Раневская возвращается в дом, где все ее любят, где ее ждут - и преданно ждали пять "парижских" лет. И где все ее за что-то осуждают: за "порочность", за легкомыслие... Никто не желает принять ее такою, какая она есть; ее любят, осуждая и посмеиваясь. И сама Раневская остро чувствует это, принимает справедливость упреков, постоянно ощущает свою вину. Но рядом с чувством вины в ней нарастает отчужденность: почему все требуют от нее чего-то, что дать она не может, отчего ждут, что она изменится, станет той, какою окружающие хотят ее видеть, перестанет быть собой?! Чем дальше, тем яснее становится: она чужая здесь.
В перечне действующих лиц Раневская обозначена одним словом: "помещица". Но это помещица, никогда не умевшая управлять своим поместьем, страстно его любившая - и не сумевшая сохранить. Ее бегство из поместья после смерти Гриши, закладывание и перезакладывание этого поместья... Номинально - помещица. По сути - дитя этого вишневого сада, не способное его спасти от разорения и гибели.
Роль помещицы для Раневской "отыграна" уже давно. Роль матери - также: в новую жизнь, где нет места Любови Андреевне, уходит Аня; по-своему устраивается Варя... Вернувшись, чтобы остаться навсегда, Раневская лишь завершает свою прежнюю жизнь, убеждается, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Все надежды оборачиваются панихидой по прежней жизни: былое умерло, ушло безвозвратно. Она прожила все "сюжеты", возможные в России. Родина не приняла блудную дочь: возвращение не состоялось. И призрачная парижская "жизнь после жизни" оказывается единственной реальностью. Раневская возвращается в Париж - а в России, в ее вишневом саду, уже стучит топор.
Стихия любви, мучительных страстей, греха и покаяния, в которой живет Раневская, чужда остальным героям комедии. Вот ее брат и ровесник, Гаев. Леонид Андреевич, человек немолодой, большую часть жизни уже проживший, мыслит и действует, как состарившийся мальчик. Но гаевская неисчерпаемая юность - не то, что доверчивость и легкость его сестры. Он попросту - инфантилен. Не юность с ее мятежными страстями сохранилась в нем - Гаев, кажется, так и не дорос до нее, так и не перешагнул порог детской. Беспомощный, болтливый, неглубокий, ничего и никого по-настоящему не любящий. "Круазе... Желтого в середину..." Звук бильярдных шаров вполне излечивает его страдания после утраты вишневого сада... Но и в нем, человеке неумном, духовно не развитом, видит Чехов нечто милое: это один из уездных чудаков-помещиков, по-своему украшавших провинцию в былые времена, придававших русским дворянским гнездам своеобразную прелесть. Гаев - фигура, порожденная своим временем; комичная, нелепая и жалкая в новую эпоху.
В комедии переплетаются несколько сюжетных линий. Раньше всех заканчивается линия несостоявшегося романа Лопахина и Вари. Она построена на излюбленном чеховском приеме: больше всего и охотнее всего говорят о том, чего нет, обсуждают подробности, спорят о мелочах - несуществующего, не замечая или сознательно замалчивая существующее и существенное. К слову, обратим внимание: этот прием очень любит и Гоголь. Вспомним, как весь город в " Мертвых душах" со вкусом обсуждал чичиковских мужиков, коих уже не было на свете, как спорили, каков "мужик у Чичикова", сумеет ли новоявленный херсонский помещик с этим мужиком справиться. И как сам Чичиков с удовольствием, почти веря в реальность собственной выдумки, обсуждает проблемы своего херсонского имения. Но у Гоголя этот прием призван многократно усиливать взаимодействие реального и ирреального пластов его художественного мира, сплав фантасмагории и действительности. Чехов же окружает бесконечными разговорами несуществующее, кажущееся, чтобы подчеркнуть саму иллюзорность трезвых расчетов, логических планов, которые строят его герои в зыбком и ненадежном мире. Убежденно, как о давно решенном, говорит о своем разрыве с "тем человеком" Раневская - и уезжает к нему... Уверенно обсуждаются проекты спасения сада... Говорят о романе Лопахина и Вари. Но почему же не состоялся этот роман? Почему не соединились судьбы труженицы Вари и делового человека Лопахина? И здесь позволительно спросить: а был ли роман? Не выдавалось ли желаемое за действительное?
Всмотримся в образ Лопахина. Сам Чехов считал его роль "центральной" в комедии, писал Станиславскому, что "если она не удастся, то значит, и пьеса вся провалится". Чехов просил Станиславского самого играть роль Лопахина, считал, что иному актеру она не под силу: он "проведет или очень бледно, или сбалаганит, сделает из Лопахина кулачка... Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать". Однако "мхатовцы" авторским просьбам не вняли, ставили "Вишневый сад" по-своему. И, хотя спектакль имел большой успех, Чехов постановкой был крайне недоволен, отзывался резко отрицательно, утверждал, что театр не понял пьесу и все провалил. Театр имел право на свою трактовку, однако что вкладывал в комедию сам драматург, почему не Раневскую и Гаева, как играли у Станиславского, а Лопахина поместил он в центр образной системы.
Фигура купца привлекала русскую литературу уже полвека. Наряду с темными самодурами и нелепыми нуворишами искали черты нового, интеллигентного купца, мудрого и честного предпринимателя. Вот это-то сочетание бескорыстной любви к прекрасному - и купеческой жилки, мужицкой простоты - и тонкой артистической души и стремится уловить и воплотить в образе Лопахина Чехов.
Лопахин - единственный, кто предлагает реальный план спасения вишневого сада. И реален этот план прежде всего потому, что Лопахин понимает: в прежнем виде сад сохранить нельзя, время его ушло, и теперь сад можно сберечь, лишь переустроив, пересоздав в соответствии с требованиями новой эпохи.
Действительно, когда-то сад был важной частью помещичьего хозяйства: "В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и бывало... сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали..." - вспоминает Фирс. Теперь этот способ забыт. Денег катастрофически не хватает, но экономят на пище для дворни, тогда как вишню - девать некуда, она опадает и пропадает. Сад превратился в символ, перестал быть реальностью: для всех, кроме Лопахина, он - обиталище призраков былого. Вот Раневская видит, как по саду идет покойная мама. Вот Петя объясняет Ане: "...неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов..."
Лопахин стремится вернуть саду жизнь - пусть даже вдохнув в него новую жизнь, почти отрицающую старую. "Разбивка сада на дачные участки - идея, с которой носится Лопахин, - это не просто уничтожение вишневого сада, а его переустройство, устройство, так сказать, общедоступного вишневого сада. С тем прежним, роскошным, служившим лишь немногим садом этот новый, поредевший и доступный любому за умеренную цену лопахинский сад соотносится, как демократическая городская культура чеховской эпохи с дивной усадебной культурой прошлого." (Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989). В.Б.Катаев очень умно и тонко комментирует суть идеи Лопахина. Сад Раневской для него, крестьянского сына, мужика - часть элитарной аристократической культуры, ее квинтэссенция. То, что еще двадцать лет назад было недоступным, сейчас едва ли не "валяется на дороге": и это ощущение пьянит Лопахина. С другой стороны, сад гибнет - и лишь он, Лопахин, может это сокровище спасти. Все его попытки спасти сад для Раневской ни к чему не ведут: она не слышит Лопахина, не понимает его простых и ясных доводов. Ведь для Любови Андреевны вишневый сад существует лишь в своем первозданном виде, в своей целостности. Разбитый на участки и отданный под дачи сад все равно утрачен и уничтожен: "…продавайте и меня вместе с садом..."
Лопахин убеждает Раневскую и Гаева, объясняет, доказывает, предлагает деньги: он искренне пытается сохранить сад для владелицы. И в конце концов сам оказывается владельцем сада - нечаянно, неожиданно для самого себя и окружающих. Он одновременно счастлив - и удручен, обескуражен случившимся: "Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!.. Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".
Подумаем над последними отчаянными словами Лопахина. Ему - единственному в пьесе - дано приблизиться к настоящей правде, к глубокому пониманию сущности эпохи. Не чьи-то отдельные частные грехи и вины видит Лопахин, но глубокое неблагополучие всей современной жизни: "Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая... Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит..." Именно это понимание глобальной нелепости современной жизни, ее нелогичности, невозможности жить так, как хочется, в ладу с собой и миром, и выдвигает Лопахина на центральное место в комедии.
А теперь подумаем: могла ли Лопахина привлекать Варя - серенькая, недалекая, захваченная мелочными хозяйственными расчетами? Любит ли Варя Лопахина? Как понимает она любовь? Помните, Петя все сердится, что Варя шпионит за ним и Аней, опасается, как бы у них ни вышло романа, как бы ни случилось недозволенного. И дело не в том, что Петя и Аня далеки от любви, а в Вариных принципах и взглядах, в ее мелочном, рассудочном, мещанском восприятии любых человеческих взаимоотношений - и своих отношений с Лопахиным в том числе. Варя не задается вопросом, любит ли она Ермолая Алексеевича и любит ли он ее. Она видит подходящую партию (тем более что иных претендентов на ее руку нет, даже окружающим посудачить больше не о ком). Она хочет выйти замуж. И ждет от Лопахина объяснения в любви и предложения - и то, что Лопахин никак не произносит долгожданных слов, Варя относит за счет его деловитости": "У него дела много, ему не до меня", и "он богатеет, занят делом..." Варя ждет простого и логического хода жизни: раз Лопахин часто бывает в доме, где есть незамужние девушки, из которых "подходит" ему лишь она, Варя, - значит, должен жениться. И лишь занятость мешает ему заметить ее достоинства. У Вари даже мысли не возникает иначе взглянуть на ситуацию, подумать, любит ли ее Лопахин, интересна ли она ему? Все Варины ожидания основаны на разговорах окружающих о том, что этот брак был бы удачен, на досужих пересудах!
Не застенчивость и не занятость мешают Лопахину объясниться с Варей. Понимая, чего от него ждут все, понимая и то, что Варя для него - "приличная партия", Ермолай Алексеевич все же медлит и в конце концов предложения так и не делает. Ну не любит он Варю, скучно ему с ней! Параллельно с предполагаемым романом с Варей, о котором все столько говорят, для Лопахина протягивается иная нить: он "как родную, больше, чем родную", любит Раневскую. Эту линию прекрасно раскрывает В.Б. Катаев: "Это показалось бы немыслимым, нелепым Раневской и всем окружающим, да и сам он, видимо, до конца не осознает своего чувства. Но достаточно проследить, как ведет себя Лопахин, скажем, во втором действии, после того, как Раневская говорит ему, чтобы он сделал предложение Варе. Именно после этого он с раздражением говорит о том, как хорошо было раньше, когда мужиков можно было драть, начинает бестактно поддразнивать Петю. Все это результат спада в его настроении после того, как он ясно видит, что Раневской и в голову не приходит всерьез принимать его чувства. И дальше в пьесе еще несколько раз будет прорываться эта безответная нежность Лопахина.
Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже незамеченная любовь - две сквозные, внутренне связанные темы пьесы " (Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989).
Мужик, крестьянский сын, только себе самому, своим способностям и трудолюбию обязанный успехом в жизни, Лопахин становится хозяином вишневого сада. Именно ему принадлежит самое пылкое признание: "…имение, прекрасней которого нет ничего на свете." Никто из героев пьесы не сказал о саде проникновенней и восторженней! Человек из народа, он берет в свои руки то, что до сих пор принадлежало лишь аристократии и что аристократия удержать не сумела. Надеется ли Чехов на Лопахина? Да, разумеется. Но автор и не обольщается насчет новых мужиков, оторвавшихся, как Лопахин, от своего круга. Рядом с Ермолаем Алексеевичем существует очень "важная фигура - лакей Яша. Он - такой же крестьянский сын, он также ощущает пропасть между своим нынешним положением (пожил в Париже! повидал цивилизацию! приобщился!) и своим прошлым. И этот наглый, отвратительный хам ярко оттеняет Лопахина, всей своей сутью противостоит ему. Не только Россия Раневской и Россия Пети Трофимова глядятся друг в друга, но и Россия Лопахина, и Россия лакея Яши.
"... Лопахин в конце пьесы, достигнув успеха, показан Чеховым отнюдь не как победитель. Все содержание "Вишневого сада" подкрепляет слова этого героя о "нескладной, несчастливой жизни", которая "знай себе проходит". В самом деле, человек, который один способен по-настоящему оценить, что такое вишневый сад, вынужден (ведь других выходов из сложившейся ситуации нет) своими руками губить его. С беспощадной трезвостью показывает Чехов в "Вишневом саде" фатальное расхождение между личными хорошими качествами человека, субъективно добрыми "его намерениями - и результатами его социальной деятельности " (Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989). И здесь вновь нельзя не вспомнить "Мертвые души" Гоголя. Интрига "Вишневого сада" зеркально отражает гоголевскую миражную интригу. Чичиков, напрягавший все силы, чтобы скопить богатство и стать хозяином жизни, нелепо и неожиданно срывается с "высшей точки" каждой своей аферы, когда, казалось бы, до счастья рукой подать. Так же неожиданно и неотвратимо получает вишневый сад - "именье, прекрасней которого нет ничего на свете", - Лопахин, отчаянно пытавшийся спасти его для Раневской.
Неожиданность такого поворота укрепляет окружающих в мнении, что он - купец, стяжатель, думающий только о выгоде. И все глубже пропасть, отделяющая Лопахина от остальных героев пьесы. Три идейно-композиционных центра объединены в пьесе: Раневская, Гаев и Варя - Лопахин - Петя и Аня. Обратите внимание: среди них лишь Лопахин - абсолютно одинок. Остальные образуют устойчивые группы. Первые два "центра" мы уже осмыслили, теперь давайте подумаем о третьем центре - о Пете Трофимове и Ане.
Ведущую роль, безусловно, играет Петя. Фигура эта противоречива, противоречиво отношение к нему автора комедии и обитателей поместья. Устойчивая театральная традиция заставляла видеть в Пете прогрессивного мыслителя и деятеля: это началось еще с первой постановки Станиславского, где В.Качалов играл Петю как горьковского "буревестника". Такая трактовка поддерживалась и в большинстве литературоведческих работ, где исследователи опирались на Петины монологи и не соотносили их с действиями героя, со всем строением его роли. А между тем вспомним, что театр Чехова - театр интонации, а не текста, поэтому традиционная трактовка образа Трофимова принципиально неверна.
Прежде всего, в образе Пети отчетливо ощущаются литературные корни. Он соотнесен с героем "Нови" Тургенева Неждановым и с героем пьесы Островского "Таланты и поклонники" Петром Мелузовым. Да и сам Чехов долго исследовал этот историко-социальный тип - тип протестанта-просветителя. Таковы Соломон в "Степи", Павел Иванович в "Гусеве", Ярцев в повести "Три года", доктор Благово в "Моей жизни". Особо тесно связан образ Пети с героем "Невесты" Сашей - исследователи не раз отмечали, что образы эти очень близки, что роли Пети и Саши в сюжете аналогичны: оба они нужны, чтобы увлечь юных героинь в новую жизнь. Но постоянный, напряженный интерес, с которым вглядывался Чехов в этот появившийся в эпоху безвременья тип, возвращаясь к нему в разных произведениях, привел к тому, что из героев второстепенных и эпизодических он в последней пьесе стал героем центральным - одним из центральных.
Одинокий и неприкаянный бродит Петя по России. Бездомный, обносившийся, практически нищий... И все же он по-своему счастлив: это самый свободный и оптимистичный из героев "Вишневого сада". Вглядываясь в этот образ, мы понимаем: Петя живет в ином мире, чем остальные персонажи комедии - он живет в мире идей, существующем параллельно с миром реальных вещей и отношений. Идеи, грандиозные планы, социально-философские системы - вот Петин мир, его стихия. Такое счастливое существование в ином измерении и заинтересовало Чехова, и заставило его раз от разу все пристальней вглядываться в этот тип героя.
Отношения Пети с реальным миром очень напряжены. Он не умеет жить в нем, для окружающих он нелеп и странен, смешон и жалок: "облезлый барин", "вечный студент". Он не может закончить курс ни в одном университете - его отовсюду выгоняют за участие в студенческих беспорядках. Он не в ладу с вещами - вечно у него все ломается, теряется, падает. Даже борода у бедного Пети не растет! Зато в мире идей он - парит! Там все получается ловко и складно, там он тонко улавливает все закономерности, глубоко понимает сокрытую суть явлений, готов и способен все объяснить. И ведь все рассуждения Пети о жизни современной России очень правильны! Он верно и страстно говорит об ужасном прошлом, еще живо влияющем на настоящее, не отпускающем из своих судорожных объятий. Вспомним его монолог во втором действии, где он убеждает Аню по-новому взглянуть на вишневый сад и на свою жизнь: "Владеть живыми душами - ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих..." Петя прав! Нечто подобное страстно и убежденно доказывал А.И. Герцен: в статье "Мясо освобождения" он писал, что крепостное право отравило души людей, что никакими указами не отменишь самого страшного - привычки продавать себе подобных... Петя говорит о необходимости и неизбежности искупления: "Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом". И это совершенно верно: идея покаяния и искупления - одна из самых чистых и гуманных, основа высшей нравственности.
Но вот Петя берется рассуждать не об идеях, а об их реальном воплощении, и его речи немедленно начинают звучать напыщенно и нелепо, вся система убеждений превращается в простое фразерство: "Вся Россия наш сад", "человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!"
Так же мелко говорит Петя о человеческих взаимоотношениях, о том, что не подвластно логике, что противоречит стройной системе мира идей. Вспомните, как бестактны его разговоры с Раневской о ее возлюбленном, о ее вишневом саде, который Любовь Андреевна жаждет и не может спасти, как смешно и пошло звучат знаменитые Петины слова: "Мы выше любви!.." Для него любовь - к прошлому, к человеку, к дому, любовь вообще, само это чувство, его иррациональность - недоступна. И потому духовный мир Пети для Чехова ущербен, неполноценен. И Петя, как бы верно ни рассуждал он об ужасе крепостничества и необходимости искупить прошлое трудом и страданием, так же далек от истинного понимания жизни, как Гаев или Варя. Неслучайно рядом с Петей поставлена Аня - юная девочка, ни о чем еще не имеющая своего собственного мнения, находящаяся пока на пороге настоящей жизни.
Из всех обитателей и гостей поместья лишь Аню сумел увлечь своими идеями Петя Трофимов, одна она воспринимает его абсолютно всерьез. "Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий..." - объяснял Чехов актерам на репетициях. Так и идут они в паре: враждебный миру вещей Петя и юная, "не знающая жизни" Аня. И цель у Пети есть - ясная и определенная: "вперед - к звезде".
Чеховская ирония блистательна. Комедия его удивительно запечатлела всю нелепицу русской жизни конца века, когда старое кончилось, а новое еще не началось. Одни герои уверенно, в первых рядах всего человечества, шагают вперед - к звезде, оставляя вишневый сад без сожаления. О чем жалеть? Ведь вся Россия наш сад! Другие герои мучительно переживают утрату сада. Для них это утрата живой связи с Россией и собственным прошлым, со своими корнями, без которых им остается лишь кое-как доживать отпущенные годы, уже навсегда бесплодно и безнадежно... Спасение сада - в его коренном переустройстве, но новая жизнь означает прежде всего смерть былого, и палачом оказывается тот, кто яснее всех видит красоту гибнущего мира.
На закуску…….. про Образ Вишневого сада.
Вишневый сад - образ сложный и неоднозначный. Это не только конкретный сад, являющийся частью усадьбы Гаева и Раневской, но и образ-символ. Он символизирует не только красоту русской природы, но, главное, красоту жизни людей, взрастивших этот сад и восторгавшихся им, той жизни, которая погибает вместе с гибелью сада.
Образ вишневого сада объединяет вокруг себя всех героев пьесы. На первый взгляд, кажется, что это только родственники и старые знакомые, волей случая собравшиеся в поместье, чтобы решить свои житейские проблемы. Но это не так. Писатель соединяет персонажей разных возрастов и социальных групп, и они должны будут так или иначе решить судьбу сада, а значит, и свою судьбу.
Владельцы усадьбы - русские помещики Гаев и Раневская. И брат, и сестра - образованные, умные, чуткие люди. Они умеют ценить красоту, тонко чувствуют ее, но в силу инертности не могут ничего предпринять для ее спасения. При всей своей развитости и душевном богатстве Гаев и Раневская лишены чувства реальности, практичности и ответственности, а потому не в состоянии позаботиться ни о себе, ни о близких людях. Они не могут последовать совету Лопахина и сдать землю в аренду, несмотря на то что это принесло бы им солидный доход: «Дачи и дачники - это так пошло, простите». Пойти на эту меру им мешают особые чувства, которые связывают их с усадьбой. Они относятся к саду как к живому человеку, с которым их очень многое связывает. Вишневый сад для них - это олицетворение прошлой жизни, ушедшей молодости. Глядя в окно на сад, Раневская восклицает: «О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». И далее: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» Раневская говорит не только о саде, но и о себе. Она как булто сравнивает свою жизнь с «темной ненастной осенью» и «холодной зимой». Вернувшись в родную усадьбу, она вновь почувствовала себя молодой и счастливой.
Чувств Гаева и Раневской не разделяет Л опахин. Их поведение кажется ему странным и нелогичным. Он удивляется, почему на них не действуют столь очевидные для него доводы благоразумного выхода из затруднительной ситуации. Лопа-хин умеет ценить красоту: его восхищает сад, «прекраснее которого нет ничего на свете». Но он - человек деятельный и практичный. Он не может просто любоваться садом и сожалеть о нем, не пытаясь что-либо предпринять для его спасения. Он искренне старается помочь Гаеву и Раневской, постоянно убеждая их: «И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее - аукцион на носу! Поймите!» Но они не желают его слушать. Гаев способен лишь на пустые клятвы: «Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано!... Счастьем моим клянусь!... назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!»
Однако аукцион состоялся, и Лопахин купил имение. Для него это событие имеет особый смысл: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» Таким образом, для Лопахина покупка имения становится неким символом его успешности, наградой за многолетние труды. Он бы хотел, чтобы его отец и дед встали из могилы и порадовались тому, как их сын и внук преуспел в жизни. Для Лопахина вишневый сад - всего лишь земля, которую можно продать, заложить или купить. В своей радости он даже не считает нужным проявить элементарное чувство такта по отношению к прежним хозяевам усадьбы. Он начинает вырубать сад, даже не дожидаясь их отъезда. В чем-то ему сродни бездушный лакей Яша, в котором начисто отсутствуют такие чувства, как доброта, любовь к матери, привязанность к месту, где родился и вырос. В этом он прямая противоположность Фирсу, у которого эти качества необычайно развиты. Фирс - самый старый человек в доме. Он много лет верой и правдой служит своим господам, искренне любит их и по-отцовски готов оберегать от всех бед. Пожалуй, Фирс - единственный персонаж пьесы, наделенный этим качеством - преданностью. Фирс - очень цельная натура, и эта цельность со всей полнотой проявляется в его отношении к саду. Сад для старого лакея - это родовое гнездо, которое он стремится оберегать так же, как и своих господ.
Петя Трофимов - представитель нового поколения. Его вообще не волнует судьба вишневого сада. «Мы выше любви», - заявляет он, признаваясь тем самым в неспособности к серьезному чувству. Петя смотрит на все слишком поверхностно: не зная подлинной жизни, он пытается переустроить ее на основе надуманных идей. Внешне Петя и Аня счастливы. Они хотят идти к новой жизни, решительно порвав с прошлым. Сад для них - «вся Россия», а не только этот вишневый сад. Но разве можно, не любя родного дома, полюбить весь мир? Оба героя устремляются к новым горизонтам, но теряют корни. Взаимопонимание между Раневской и Трофимовым невозможно. Если для Пети нет прошлого и воспоминаний, то Раневская глубоко горюет: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни...»
Вишневый сад - символ красоты. Но кто же спасет красоту, если люди, которые способны ее ценить, не в силах за нее бороться, а люди энергичные и деятельные смотрят на нее только как на источник выгоды и наживы?
Вишневый сад - символ дорогого сердцу прошлого и родного очага. Но можно ли идти вперед, когда за твоей спиной раздается стук топора, разрушающего все, что прежде было свято? Вишневый сад - символ добра, а потому такие выражения, как «подрубить корни», «растоптать цветок» или «ударить по дереву топором» звучат кощунственно и бесчеловечно.
Размышляя над характерами и поступками героев пьесы, мы задумываемся над судьбой России, которая является для нас тем самым «вишневым садом».
Наступали новые времена. Уходила вспять эпоха реакции, полоса насилия над личностью, жестокого подавления всякой свободной мысли. В середине 90-х годов XIX века она сменялась порой общественного подъема, оживления освободительного движения, пробуждения весенних предчувствий близких перемен. А.
П. Чехов чувствовал, что Россия стоит на разломе эпох, на грани крушения старого мира, слышал явственный шум голосов обновления жизни. С этой новой атмосферой рубежности, переходности, конца и начала эпох на грани XIX-XX веков и связано рождение зрелой драматургии Чехова, тех четырех великих произведений для сцены - "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", - которые произвели переворот в мировой драматургии. "Чайка" (1896) -произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное (речь идет не о прямых житейских соответствиях героев пьесы с людьми, близкими Чехову, не о тех или иных прототипах, которых так настойчиво пытается поныне установить литературоведение, а скорее о лирическом самовыражении автора). В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию. Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных, мятущихся молодых художниках и о самодовольно-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса и о любви ("много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви", - шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, жестокой неустроенности личных судеб.
Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, "общей идеи", цели существования, "определенного мировоззрения", без которого жизнь - "сплошная маета, ужас". На материале искусства Чехов говорит здесь обо всем человеческом существовании, постепенно расширяя круги художественного исследования действительности Пьеса развивается как полифоническое, многоголосное, "многомоторное" произведение, в котором звучат разные голоса, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно, да вряд ли нужно выделять главного героя "Чайки".
Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней несомненно была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в другом все собой затмевают Аркадина и Тригорин. При всем том совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Хотя и здесь он видит разные, несливающиеся пути. Молодая девушка, выросшая в старой дворянской усадьбе на берегу озера, Нина Заречная и недоучившийся студент в потрепанном пиджаке Константин Треплев - оба стремятся попасть в чудный мир искусства.
Они начинают вместе: девушка играет в пьесе, которую написал влюбленный в нее талантливый юноша. Пьеса странная, отвлеченная, в ней говорится об извечном конфликте духа и материи.
"Нужны новые формы! - провозглашает Треплев. - Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно! " В вечернем саду наспех сколочена сцена. "Декораций никаких - открывается вид прямо на озеро".
Пусто, пусто, пусто..." Может быть, это рождается новое произведение искусства... Но пьеса остается недоигранной.
«Чайка» Чехов главные герои и их характеристика Сорина, Дорна, Маши Шамраевой и Семена Медведенко.
«Чайка» Чехов главные герои
- , по мужу Треплева, актриса
- , её сын, молодой человек
- Пётр Николаевич Сорин, её брат
- , молодая девушка, дочь богатого помещика
- Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина
- Полина Андреевна, его жена
- Маша, его дочь
- , беллетрист
- Евгений Сергеевич Дорн, врач
- Семён Семёнович Медведенко, учитель
- Яков, работник
- Повар
- Горничная
Врач Дорн Евгений Сергеевич — своеобразный представитель автора в пьесе. Это немолодой уже мужчина лет 55, который привык к вниманию женщин и их благосклонности. Дорн любит искусство, знает толк в нем. Он чуть ли не единственный поддерживает Треплева, считая, что в произведении должен быть «подъем духа». Но предостерегает молодого автора, что он должен знать; для чего пишет: «…Так как… забредете, и ваш талант погубит вас».
Эпизодическую роль выполняет в пьесе и Петр Николаевич Сорин , владелец имения, где происходит действие пьесы, брат Аркадиной. Действительный статский советник вышел на пенсию, купил усадьбу и живет в полной бездеятельности, все дела передоверил управляющему и оказался в определенной материальной зависимости у него. Себя он называет «человеком, который хотел»: хотел стать писателем, хотел научиться красиво говорить, хотел вступить в брак, но ничего этого не осуществил.
Сорин имеет доброе сердце. Он сочувствует своим родным, защищает Константина и просит у сестры денег для него, предостерегает Аркадину: «Нельзя так… вести себя с молодым самолюбием». Треплев, в свою очередь, просит у матери денег для дяди, так как считает, что все его болезни — от однообразия жизни.
Маша Шамраева — дочь управляющего имения Сорина. Она нюхает табак и пьет водку, ходит в черном, нося траур по самой себе, так как считает себя самой несчастной из-за неразделенной любви к Треплеву. Она отвечает Аркадиной на замечание, что выглядит старше своих лет: «А у меня такое ощущение, словно я родилась уже давно… И часто не бывает ни единого желания жить».
Медведенко же из-за его постоянных жалоб на бедность делает замечание: «На ваш взгляд, нет большего несчастья, как бедность, а как по мне, так в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и попрошайничать чем… Впрочем, вам не понять…».
Чтобы вырвать из своего сердца любовь к Треплеву, Маша выходит замуж за Медведенко, рожает ребенка, но так и не может справиться со своими чувствами. Итак, и здесь трагедия неразделенной любви, которая преодолела и материнские чувства, и чувство обязанности.
Учитель Семен Семенович Медведенко — человек среднего возраста, умеренный и добродушный, немного просвещенный, но больше — ограниченный, поэтому автор даже подсмеивается над ним. Хотя проблема бедности, особенно в среде провинциальных учителей, была действительно серьезной.
Медведенко самоотверженно любит Машу, терпеливо переносит ее прихоти и равнодушие. Итак, и здесь существует проблема неразделенной любви в браке.
Выстраивается такая любовная цепочка: Медведенко -> Маша -> Треплев -> Нина -> Тригорин.
Со дня выхода в свет пьесы А.П. Чехова «Чайка» прошло более ста лет, но споры вокруг этого произведения не утихают и по сей день. Текст Чехова не поддается простой интерпретации, слишком много тайн и загадок в нем заложено. Исследователи-чеховеды пытаются найти ключ, который позволил бы в полной мере прочитать этот сложный текст, наполненный недосказанностью, проводя сопоставительный анализ с другими пьесами и авторами. Так, С. М. Козлова в статье «Литературный диалог в комедии А.П. Чехова «Чайка» анализирует цитаты Мопассана, которые А.П. Чехов использует в пьесе « Первое упоминание Мопассана в выходном монологе Треплева следует после критики современного театра, где « жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки.» .
Это сопоставление С. М. Козлова использует, чтобы проанализировав контекст, понять значения реплик и доказать, что они не случайны. В данном случае- это критика театра. Л.С. Артемьева в своей статье «Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка» сравнивает пьесу У. Шекспира «Гамлет» с пьесой А.П. Чехова, ассоциируя Треплева и Тригорина с Гамлетом, а Нину Заречную - с Офелией. В. Б.Драбкина в своем этюде о магии чисел в «Чайке» ищет закономерности в пьесе и в биографии писателя и объясняет их при помощи философских категорий и сравнивает творчество А.П. Чехова с творчеством Ф.Г. Лорка.
Пьеса А. П. Чехова богата живописными многогранными образами. Одним из таких образов является образ Мировой души - роль Нины Заречной. Пожалуй, именно этот сложный образ вызывает наибольшей количестве всевозможных толкований. «...Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,- словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно…» . Само название - «Мировая Душа» уже говорит о глобальности, сложности этого образа.
В философии Мировая Душа - « это душевная сила, понимаемая как принцип всей жизни. Понятие мировой души идет от Платона («Тимей»: мировая душа есть двигатель мира. Она содержит в себе все телесное и его элементы. Она познает все. Суть этой идеи заключается в движении, понимаемом как надмеханическое действие, как нечто организующее» .
Из этого следует, что Мировая душа - это воспринимающее, анализирующее и организующее начало. Это понятие все объединяет и соединяет в единую картину Бытия. Поэтому чтобы проанализировать этот образ, необходимо понять, как он проявил себя в событиях, описываемых в пьесе, как он сложился в сознании Треплева и какими особенностями обладает.
Неслучайно, пьеса начинается с небольшого философско-бытового спора Маши и Медведенко о том, что важнее всего в жизни. «Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив. Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись» .
Естественно, что каждый считает особенно важным в жизни то, чего ему больше всего не хватает. Читая пьесу далее, мы замечаем, что персонажи рано или поздно все высказываются о том, что им в жизни дороже всего. И как оказывается, всем чего-то не достает для счастья. Для них в этом мире нет счастья, они не научились довольствоваться тем, что у них есть. Апофеозом ощущения этого несовершенства мира и неустроенности жизни является монолог Тригорина: «И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший? Разве мои близкие и знакомые держат себя со мною, как со здоровым? "Что пописываете? Чем нас подарите?" Одно и то же, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение, - все это обман, меня обманывают, как больного <…>» . В этих словах Тригорина изображены опасения человека, который думает, что использует свой дар писателя неправильно. К нему пришло знание о несовершенстве реального мира. Он стремится изобразить реальность достоверно, но в то же время находится в конфликте с ней, потому что видит ее иначе, нежели другие люди.
Из этой исповеди мы узнаем, что известность и деньги - это не высшие блага. Более того, иерархия благ и потребностей в пьесе как будто стирается, когда совершенно разные люди собираются вместе и говорят, кричат и спорят о том, что есть смысл жизни и что лучше всего.
Таким образом, помимо реальной картины жизни, героев пьесы складывается и другая – эфемерная, волшебная картина из их грез. Ее вводит Треплев, больше всех нетерпимый к реальности. Свою позицию он подкрепляет фразой: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» .
Мечта заставила Треплева мыслить шире, задуматься не только о неустроенности своей жизни, но и о неустроенности жизни всех живущих на земле. Чтобы это осмыслить, Треплев персонализировал созидательную силу, отождествив ее с человеческой душой. Так же, скорее всего Треплев был знаком с трудами Платона. Так и появилась в пьесе появилось понятие Мировой души. В монологе Нины Заречной показаны начальный и конечный этап развития Бытия, которое как будто замкнулось в круг, завершив существование всего живого и ожидая зарождения новой жизни. «Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух» . Мировая душа - это женский образ, потому что женщина является создателем жизни в материальном мире.
Мировая душа - это память Земли: «Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» . Эта память необходима при создании новой жизни, потому что память хранит в себе не только образы, события и процессы, но и законы, по которым строится материя. Поэтому Мировая душа помнит все.
Символично, что реплики Мировой души Треплев вложил в уста именно Нины Заречной. Мировая душа - это воплощение мечты, а для Треплева Нина - эта мечта.
Л.С. Артемьева в своей статье говорит о том, что «Образ Нины объединяет все - так и невоплощенные остальными персонажами сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и варианте Тригорина), и ее собственный (с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым)» [ 1, 231].
Складывается некая взаимосвязь: Нина Заречная- стремления и мечты персонажей- Мировая душа.
Нина - девушка с чувствительной и внимательной душой. Живя среди людей, не только слушает, но и слышит их желания, стремления, мечты людей - все, что наполняет их жизнь на земле («трагикомедия сердечных «несовпадений»[ 4, 29]- точно определил эти конфликты З.С. Паперный). Объединив в себе знания о желаниях, мечтах, потребностях и стремлениях людей, постигнув и поняв свою душу, Нина перестает быть человеком и приближается к состоянию Мировой души. Таким образом, можно сделать вывод, что монолог из пьесы Треплева становится пророческим для Нины Заречной. Когда она его произносит, она еще человек, а когда переживает драму жизни не только знакомых людей, но и свою собственную, то возвышается, поднимается над материей и становится реальным прообразом Мировой Души. В конце пьесы, ее образ совершенно растворяется в пространстве и времени, потеряв все реальные черты.
Но, если мечты и стремления всех живущих на земле исполнились, то почему тогда все исчезли?! Нет, они не исчезли. Исчезло только материальное, то, при помощи чего мечты реализовались. Оно выполнило свою функцию, и больше в нем нет нужды.
Но исчезновение материального выглядит как Смерть.
«Перед лицом игры - Смерти человек трагически одинок и несчастен, и его не утешает даже перспектива слияния с Мировой Душой. (Смерть подталкивает человека к одиночеству, она единственная провоцирует мысль, которая рождается только в одиночестве. Смерть, то есть уход из земной жизни, есть благо, есть движущая сила прогресса, единственным назначением которого является отторжение смерти)» , - отмечает В.Б. Драбкина. Да, в какой-то степени так и есть, потому что у каждой отдельной души свой путь развития и при уходе из жизни, и при появлении в каждой новой жизни человеческая душа одинока, как и Мировая душа среди безмолвных природных явлений, в которые преобразовалось бытие. Мировая душа многое помнит, но новые преобразования ее пугают своей неизвестностью. Поэтому она считает, что вечная материя от дьявола, как от чего- то совершенно чуждого, а, значит, опасного.
Образ дьявола в монологе Мировой Души назван «отцом вечной материи» и выступает как противоположность духа. Но если дьявол создатель «вечной материи», а материя, как было сказано выше, нужна для реализации стремлений и предназначений человеческих душ, то значит, что дьявол - создатель инструмента прогресса. А прогресс - это развитие, а развитие, как и любое движение вперед, считается благом. Значит, в данном случае дьявол не может быть отрицательным образом. Но стоит помнить, что наравне с прогрессом существует регресс или падение. Причиной регресса чаще всего бывают люди, которые, имея полную свободу выбора, неверно истолковывают свои возможности, которые обретают, когда их души материализуются. Падение в большинстве случаев происходит из-за ошибок по незнанию, и дьявол допускает их, вероятно желая дать воплощенным душам опыт. Из этого следует, что дьявол и тут не может быть отрицательным образом, потому что падение и разрушение –это, чаще всего, сознательный выбор отдельной души.
Без развития дух не способен существовать, потому что если нет развития, значит, нет исполнения целей и желаний. Поэтому Мировой Душе, как и малым душам, которые она объединила в себе, необходимо реализовываться в материию.
Об этой неотделимости говорит Медведенко: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов» .
В этой реализации, в соотношении материи и духа заключается главный конфликт Бытия. Духу, чтобы приблизится к материи, необходимо утратить свою индивидуальность и образовать Мировую Душу, а материя, чтобы приблизится к духу, теряет жизнь на земле, потому что способна существовать и развиваться в других формах. Именно такое состояние и отразил Треплев в своей пьесе, чтобы показать людям, что произойдет, если все их конфликты разрешатся и мечты исполнятся. Треплев показал, как выглядело бы счастье на земле, придав этому счастью облик своей возлюбленной.
Подводя итоги, стоит сказать, что этому миру есть к чему стремиться, поэтому взаимодействие духа и материи ему необходимо. Но души человечества уже объединились в едином импульсе жизни и постепенно приближаются к состоянию Мировой души, ведя постоянный диалог в поисках истины.
А. П. Чехов хотел нам сказать, что людям нужно стремиться направлять свои мысли и желания во внешний мир. Тогда эти мысли и желания, как мозаика, сложатся в единую картину Мировой души и обязательно осуществятся.
Список литературы:
1. Артемьева Л.С. «Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка»// Пушкинские чтения. – 2015. - № 20. – С. 224- 231.
2. Драбкина В. Б. Мертвая чайка на камне…Этюд о магии чисел: национальный сервер современной прозы. - UPL: http://www.proza.ru/2009/09/04/531 (дата обращения: 16. 08.2016)
3 . Козлова С. М. Литературный диалог в комедии А.П. Чехова «Чайка»// Известия Алтайского государственного университета. -2010. - № 4. – с. 51- 56.
4. Паперный З. С. «Чайка» А.П. Чехова.- М.: Художественная литература, 1980.- 160с.
