Биография К.А. Дебюсси

По силе таланта и значению в истории музыкального искусства немногие французские композиторы могут сравниться с Клодом Дебюсси (1862-1918). Современная музыка обязана ему многими своими открытиями, особенно в сфере гармонии и оркестровки. Период, когда композитор работал наиболее интенсивно, принимая непосредственное участие в идейно-художественном движении своего времени, - последнее 15-летие XIX-первые годы ХХ века. Это время имело переломное значение для судеб европейской культуры и искусства. Именно тогда на художественную арену все более уверенно приходят новейшие творческие течения. Как художник необычайно чуткий и восприимчивый, Дебюсси жадно впитывал все новое, что рождалось в современном ему искусстве. Творчество его многолико. С одной стороны, в нем ощутима прочная опора на национальные традиции французского искусства, с другой - сильнейшее увлечение культурой Испании и творческими открытиями «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, у которого Дебюсси ценил великолепную декламацию. Его интересы достигали дальних стран, охватывая музыку Явы и Дальнего Востока.

В жизненном и творческом пути композитора четко выделяются 3 основных периода. Поворотными вехами являются 1892 год - год создания «Послеполудня фавна» и знакомства с драмой Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», и 1903 год - год постановки «Пеллеаса».

1 период

В I период Дебюсси, испытав множество различных влияний - от Гуно и Массне до Вагнера, Листа и Мусоргского, погружен в поиски собственной манеры выражения. Отличительной чертой его исканий является широкий диапазон жанров. Композитор пробует свои силы и в романсовой лирике («Забытые ариетты» по Верлену, «Пять стихотворений Бодлера»), и в вокально-симфонической области (кантаты «Блудный сын», «Весна», «Дева-избранница»), и в фортепианной сфере («Маленькая сюита», «Бергамасская сюита»).

К началу 90-х годов все яснее вырисовывается собственная концепция Дебюсси-композитора, во многом близкая эстетике французских символистов. Он мечтает о создании оперы нового типа, в которой было бы много недосказанности, таинственности, «подтекста». Все это композитор нашел у Мориса Метерлинка.

2 период

Десятилетие 1892-1902 годов - 2 период творчества - ознаменовано, в первую очередь, работой над оперой «Пеллеас и Мелизанда». Именно в это время Дебюсси достигает полного расцвета творческих сил. Были созданы такие его шедевры, как «Послеполудень фавна» (оцененный современниками, как манифест музыкального импрессионизма), «Ноктюрны», три «Песни Билитис» на стихи Луиса.

3 период

3 период, открывшийся симфоническими эскизами «Море», характеризуется некоторыми отклонениями от избранного ранее пути в сторону неоклассических исканий. Большая часть сочинений, созданных после «Пеллеаса», обнаруживает стремление уйти от чрезмерной утонченности к искусству более сильному и мужественному, к большей материальности, ритмической четкости. Это оркестровая трилогия «Образы», фортепианный цикл «Детский уголок» и две тетради прелюдий, балеты «Игры», «Кама» и «Ящик с игрушками».

Итог творческой деятельности Дебюсси в количественном отношении сравнительно невелик: одна опера, три одноактных балета, ряд симфонических партитур, несколько произведений для сольных инструментов с оркестром, 4 камерных произведения (струнный квартет и три сонаты), музыка к мистерии. Наибольшее место занимают фортепианные и вокальные миниатюры (более 80 пьес для рояля и примерно столько же песен и романсов). Но при относительно скромном количественном итоге, творчество Дебюсси поражает обилием новаторских открытий в самых разных областях - гармонии и оркестровке, оперной драматургии, в трактовке фортепиано, в использовании вокально-речевых средств.

Импрессионизм

Имя Дебюсси прочно закрепилось в истории искусства как имя основоположника музыкального импрессионизма. Действительно, в его творчестве музыкальный импрессионизм нашел свое классическое выражение. Дебюсси тяготел к поэтически одухотворенному пейзажу, к передаче тонких ощущений, которые возникают при любовании красотой неба, леса, моря (особенно любимого им).

Музыкальные аналогии импрессионистической живописи можно найти и в области выразительных средств Дебюсси, прежде всего в гармонии и оркестровке . Это - общепризнанная сфера новаторства композитора. На первом плане здесь волшебная красочность и изысканность. Дебюсси был прирожденным колористом. Пожалуй, это первый композитор, для которого звуковой облик произведения был предметом особой заботы. Колористична его гармония, которая привлекает самим звучанием - сонорностью. Функциональные связи ослаблены, тяготения тонов и вводнотоновость не имеют существенного значения. Отдельные созвучия приобретают некоторую автономность и воспринимаются как красочные «пятна». Часто используются стоячие, как бы застывшие гармонии, аккордовые параллелизмы, чередование неразрешающихся диссонансов, модальные лады, целотоновость, битональные наложенения.

В фактуре Дебюсси большое значение имеет движение параллельными комплексами (интервалами, трезвучиями, септаккордами). В своем движении такие пласты образуют с другими элементами фактуры сложные полифонические сочетания. Возникает единая гармония, единая вертикаль.

Не менее своеобразны мелодика и ритмика Дебюсси. В его произведениях редко встречаются развернутые, замкнутые мелодические построения - господствуют краткие темы-импульсы, сжатые фразы-формулы. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков, резких «выкриков», она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Соответствующие общему стилю качества обрел и ритм - с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой.Ритмика Дебюсси отличается капризной зыбкостью, стремлением к преодолению власти тактовой черты, подчеркнутой квадратности (хотя обращаясь к народно-жанровому тематизму композитор охотно применял характерные ритмы тарантеллы, хабанеры, кек-уока, марша-шествия).

Чарующая прелесть, волшебство колорита характерны и для оркестрового письма Дебюсси. В этом убеждает уже самое первое симфоническое сочинение композитора - «Послеполуденный отдых фавна» , созданное в 1892-94 годах. Поводом для его написания послужило стихотворение Стефана Малларме, повествующее о любовных переживаниях древнегреческого лесного бога фавна на фоне знойного, упоительного летнего дня.

Исторически эта прелюдия связана с традициями симфонических поэм Листа. Однако признаки классического симфонизма почти исчезли: отсутствует динамика образных сопоставлений, конфликтность развития, тематическая разработка. Вместо них - тонкая игра гармонических и оркестровых красок, мягких и чистых. Это прозрачное звучание флейты, затем гобоя, английского рожка, валторн. Атмосферу любовного томления, пленительной неги подчеркивает волшебный тембр арфы и «античных» тарелочек. Общая композиция сочинения выстраивается как серия тембровых вариаций на первоначальную флейтовую тему (свирельный наигрыш грезящего фавна).

Утонченные, «деликатные», акварельные тона господствуют и в других оркестровых произведениях Дебюсси. В них редко встречаются массивные звучания, сверхмощные оркестровые составы (в этом партитуры Дебюсси резко отличаются от вагнеровских). Композитор охотно применяет инструментальные soli («чистые краски»), особенно деревянных духовых инструментов, любит арфу, которая хорошо сочетается с духовыми, челесту, pizzicato струнных, по мере надобности трактует как своеобразные инструменты человеческие голоса (например, в «Сиренах»).

Сопоставление «чистых» (не смешанных) тембров в оркестре Дебюсси прямо перекликается с живописной техникой художников-импрессионистов.

Влияние эстетики импрессионизма обнаруживается у Дебюсси и в выборе жанров и форм. Для фиксации мимолетных впечатлений масштабные сонатные формы ему были не нужны. В симфонических жанрах он тяготел к сюите: таковы «Ноктюрны» (симфонический триптих из трех оркестровых пьес), «Море» (программная композиция из трех оркестровых «эскизов»), состоящая из трех пьес оркестровая сюита «Образы». В фортепианной музыке интерес Дебюсси обращен к циклу миниатюр, подобных своеобразным движущимся пейзажам. Формы в музыке Дебюсси трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько они своеобразны. Однако в своих сочинениях композитор вовсе не отказывается от основополагающих формообразующих идей. Его инструментальные сочинения часто соприкасаются с трехчастностью и с вариационностью.

Вместе с тем, искусство Дебюсси нельзя рассматривать только как музыкальную аналогию импрессионистической живописи. Сам он возражал против зачисления его в импрессионисты и никогда не соглашался с этим термином в отношении своей музыки. Он не был поклонником этого течения в живописи. Пейзажи Клода Моне представлялись ему «слишком назойливыми», «недостаточно таинственными». Среду, в которой формировалась личность Дебюсси, составляли преимущественно поэты-символисты, посещавшие знаменитые «вторники» Стефана Малларме. Это Поль Верлен (на тексты которого Дебюсси написал многочисленные романсы, среди них - юношеская «Мандолина», два цикла «Галантных празднеств», цикл «Забытые ариетты»), Шарль Бодлер (романсы, вокальные поэмы), Пьер Луис («Песни Билитис»).

Дебюсси высоко ценил поэзию символистов. Его вдохновляла присущая ей внутренняя музыкальность, психологический подтекст, а главное - интерес к миру утонченных вымыслов («непознаваемое», «невыразимое», «неуловимое»). Под покровом яркой живописности многих сочинений композитора нельзя не заметить символических обобщений. Его звуковые пейзажи всегда проникнуты психологическим подтекстом. Например, в «Море» при всей его картинной изобразительности напрашивается аналогия с тремя этапами человеческой жизни, начиная с «зари» и заканчивая «закатом». Много подобных примеров в цикле «24 прелюдии для фортепиано».

Опера «Пеллеас и Мелизанда»

(Pelléas et Mélisande)

Без внутренней близости Дебюсси с художественной традицией символизма вряд ли возник бы его оперный шедевр - «Пеллеас и Мелизанда», единственный до конца осуществленный оперный замысел.

С драмой бельгийского драматурга-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» композитор познакомился в 1892 году. Пьеса привела его в восхищение. Она точно отвечала тому идеалу драмы, о котором Дебюсси мечтал, казалась специально, «на заказ» созданной для него. Известно, что идеальным либреттистом композитор считал такого, «который, не договаривая половины, … создаст персонажей, живущих и действующих вне какого-либо определенного места и пространства». Все персонажи пьесы Метерлинка не имеют сколько-нибудь реальной «биографии». Подчеркнуто условно и место действия - мрачный королевский замок и его окрестности в неведомой стране. Это типично символистская драма, сотканная из почти неуловимых штрихов и намеков, чуждающаяся всего ясного, до конца высказанного, и отличающаяся исключительной тонкостью передачи настроений.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Лучшее из Дебюсси

✪ Клод Дебюсси - Лунный свет

✪ Клод Дебюсси

✪ Надежда фон Мекк и Дебюсси - Von Meck & Claude Debussy - Absolute pitch

✪ 11 Лунный свет Клод Дебюсси

Субтитры

Биография

Дебюсси до импрессионизма

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро . За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк . Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой , в её имении Плещеево . Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского , Бородина , Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры . Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию , Венецию , Рим , Москву и Вену , где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда », на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения . Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы . Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году , получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue ). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно . В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати .

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим , ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue ) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита , которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма , столь опасного врага правды в произведениях искусства».

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди , то ли Мейербера »…

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou ) на Монмартре Эриком Сати , занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора , а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов , определивших лицо музыки Франции начала XX века , продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка , насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия …, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана ; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.

Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне , Сезанна , Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса» , в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune ), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке .

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош - антидилетант, Monsieur Croche - antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна , партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По « Падение дома Ашеров », над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева , 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

• Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Балеты

• Камма (1910-1912)
• Игры (1912-1913)
• Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

• Симфония (1880-1881)
• Сюита «Триумф Вакха» (1882)
• Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
• Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)
• Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г.
• "Ноктюрны" - программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)
• Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)
• «Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
• Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г.
• «Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

• Фортепианное трио (1880)
• Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
• Струнный квартет (1893)
• Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)
• «Сиринга» для флейты соло (1913)
• Соната для виолончели и фортепиано (1915)
• Соната для флейты, арфы и альта (1915)
• Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки

• «Цыганский танец» (1880)
• Две арабески (около 1890)
• Мазурка (около 1890)
• «Грезы» (около 1890)
• «Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
• «Романтический вальс» (около 1890)
• Ноктюрн (1892)
• «Образы», три пьесы (1894)
• Вальс (1894; ноты утрачены)
• Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)
• «Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)

1. I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
2. II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
3. III.Mouvement // Движение

• Сюита «Эстампы» (1903)

1. Пагоды
2. Вечер в Гренаде
3. Сады под дождём

• «Остров радости» (1903-1904)
• «Маски» (1903-1904)
• Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
• Сюита «Детский уголок » (1906-1908)

1. Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.
2. Колыбельная слона
3. Серенада кукле
4. Снег танцует
5. Маленький пастух
6. Кукольный кэк-уок

• «Образы», 2-я серия пьес (1907)

1. Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
2. Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
3. Poissons d`or // Золотые рыбки

• «Hommage a Haydn» (1909)
• Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)

1. Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
2. Voiles // Паруса
3. Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
4. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
5. Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
6. Des pas sur la neige // Шаги на снегу
7. Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
8. La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
9. La sérénade interrompue // Прерванная серенада
10. La cathédrale engloutie // Затонувший собор
11. La danse de Puck // Танец Пёка
12. Minstrels // Менестрели

• «Более, чем медленный (вальс)» (1910)
• Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)

1. Brouillards // Туманы
2. Feuilles mortes // Мёртвые листья
3. La puerta del vino // Ворота Альгамбры [традиционный перевод]
4. Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
5. Bruyères // Вереск
6. General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
7. La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
8. Ondine // Ундина
9. Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
10. Canope // Канопа
11. Les tierces alternées // Чередующиеся терции
12. Feux d’artifice // Фейерверк

• «Героическая колыбельная» (1914)
• Элегия (1915)
• «Этюды», две книги пьес (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

• Andante (1881; не опубл.)
• Дивертисмент (1884)
• «Маленькая сюита» (1886-1889)
• «Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

• «Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

• Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
• Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
• «Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
• Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
• Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
• «Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

• Опера «Родриго и Химена» (1890-1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
• Опера «Чёрт на колокольне» (1902-1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера - в 2012)
• Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)
• Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
• Опера «Саламбо» (1886)
• Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
• Опера «Эдип в Колоне» (1894)
• Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
• Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
• Балет «Афродита» (1896-1897)
• Балет «Орфей» (около 1900)
• Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
• Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
• Опера «История Тристана» (1907-1909)
• Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
• Опера «Орестея» (1909)
• Балет «Маски и бергамаски» (1910)
• Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
• Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)
. - М. : Советская энциклопедия, 1990. - С. 165 . - ISBN 5-85270-033-9 .
• Кремлев Ю. Клод Дебюсси , М., 1965
• Сабинина М. Дебюсси , в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2 , М., 1977
• Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм , пер. с польск., М., 1978
• Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
• Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники , М., 1986
• Barraque J. Claude Debussy , Р., 1962
• Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre , P., 1965
• Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres… , P.- Gen., 1983
• Lockspeiser E. Debussy , L.-, 1980.
• Hendrik Lücke: Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9 .
• Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М. : Советский композитор, 1986.

Клод Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы распространились на творчество композитора.

Клод-Ашиль Дебюсси родился в Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа 22 августа 1862 года. Будущий композитор рос в самой французской по истории, духу и традициям части Франции, ее сердце - Иль-де-Франсе. В Сен-Жермене он жил до двух лет. Затем семья переехала в Париж. Но Дебюсси часто приезжали в Сен-Жермен, а также в Сен-Клу, что в 8 километрах от Сен-Жермена, между Парижем и Версалем. Это живописнейшие места в окрестностях Парижа. Отсюда «открывается вдали весь Париж, все прилегающие окрестности, все равнины, все села, леса, пруды, даже города и длинная извивающаяся голубая змея - Сена...», - так описывал террасу над Сеной в Сен-Жермен Ги де Мопассан.

Немало времени проводил маленький Клод на прогулках в тенистом лесу, примыкающем к старому сен-жерменскому замку, в украшенном статуями и фонтанами парке Сен-Клу. И, может быть, уже тогда у впечатлительного мальчика зародилось тонкое ощущение красоты и поэтичности природы, ставшей впоследствии для Дебюсси-композитора высшим источником вдохновения.

О своем детстве композитор не любил вспоминать. Оно почти не оставило ярких впечатлений. Скорее всего потому, что было, увы, безрадостным. Клод-Ашиль рос замкнутым, молчаливым ребенком. Ему уже в детстве свойственны были черты внутренней неуравновешенности. Он обладал легкой возбудимостью, душевной воспламеняемостью, но быстро переходил и к противоположному настроению безразличия и уныния. Семья Клода-Ашиля не отличалась высокими духовными интересами.

С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она получила от Шопена и затем сообщила своему ученику. В консерватории Дебюсси учился фортепьянной игре у профессора Мармонтеля - это был известный французский пианист-педагог. Помимо Дебюсси у него учились Бизе, Гиро, д"Энди и другие.

Клод Дебюсси

Французский композитор, пианист, дирижер и музыкальный критик Клод Дебюсси родился в 1862 году в пригороде Парижа. Его музыкальное дарование проявилось очень рано, и уже в одиннадцатилетнем возрасте он стал студентом Парижской консерватории, где обучался в классе фортепиано у А. Мармонтеля и композиции – у Э. Гиро. В 1881 году Дебюсси побывал в России в качестве пианиста в семье Н. Ф. фон Мекк. Здесь он познакомился с неизвестной для него ранее музыкой русских композиторов.

В 1884 году Дебюсси, выпускник консерватории, получил Римскую премию за кантату «Блудный сын», благодаря чему смог продолжить обучение в Италии. В Риме композитор, увлеченный новыми веяниями, создавал произведения, вызывавшие негативную реакцию у академических профессоров на родине, куда Дебюсси посылал свои работы в качестве отчетов.

Холодная встреча, уготованная музыканту по возвращении в Париж, заставила его порвать с официальными кругами музыкального искусства Франции.

Яркое дарование композитора, его неповторимый стиль проявились уже в ранних вокальных произведениях. Одно из первых – романс «Мандолина» (ок. 1880), написанный на стихотворение французского поэта-символиста П. Верлена. Хотя мелодический рисунок романса лаконичен и прост, каждый его звук необыкновенно выразителен.

К началу 1890-х годов Дебюсси уже был автором таких прекрасных произведений, как «Забытые песенки» на стихи П. Верлена, «Пять поэм» на слова Ш. Бодлера, «Бергамасская сюита» для фортепиано, и целого ряда других сочинений. В этот период произошло сближение композитора с поэтом-символистом С. Малларме и его окружением. Стихотворение Малларме «Послеполуденный отдых фавна» вдохновило композитора на создание в 1894 году балета с тем же названием. Поставленный в Париже, он принес Дебюсси крупный успех.

Лучшие произведения музыканта были написаны в период с 1892 по 1902 год. В их числе – опера «Пеллеас и Мелизанда», «Ноктюрн» для оркестра, пьесы для фортепиано. Эти работы стали примером для подражания молодых французских композиторов. Слава Дебюсси вышла за пределы его родины. С большим восторгом его встретила публика в Петербурге и в Москве, куда он приезжал с концертами в 1913 году.

Л. Бакст. Фавн. Эскиз костюма к балету К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»

Как и искусству Рамо и Куперена, которых Дебюсси высоко ценил, его творчеству присущи такие качества, как жанровая живописность, выразительность звучания, классическая ясность форм. Все это есть даже в тех его произведениях, которые написаны в духе импрессионизма с его стремлением передать кратковременные, изменчивые впечатления. Дебюсси, обладавший сильно развитым музыкальным чутьем и тонким художественным вкусом, несмотря на свои творческие искания, безжалостно отсекал все лишнее, что мешало созданию по-настоящему яркой и выразительной музыки. Его работы восхищают своей цельностью, завершенностью, тщательно проработанными деталями. Композитор умело применяет не только импрессионистические средства, но жанровые элементы, а также интонации и ритмы старинных народных плясок.

Большое влияние на Дебюсси оказали великие русские композиторы Римский-Корсаков, Балакирев, Мусоргский. Их творчество стало для него примером новаторского использования национальных музыкальных традиций.

Искусство Дебюсси необыкновенно многогранно. Он создавал поэтичные и яркие пейзажные зарисовки (пьесы «Ветер на равнине», «Сады под дождем» и др.), жанровые композиции (оркестровая сюита «Иберия»), лирические миниатюры (песни, романсы), дифирамбические поэмы («Остров радости»), символические драмы («Пеллеас и Мелизанда»).

В числе лучших произведений Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна», в котором в полную силу проявилось колористическое мастерство автора. Произведение изобилует необыкновенно тонкими тембровыми оттенками, в создании которых большое участие принимают деревянные духовые инструменты. Слушатель словно погружается в пронизанную жаркими солнечными лучами атмосферу чудесного летнего дня. «Послеполуденный отдых фавна» показывает вариант симфонизма, характерный для большинства произведений Дебюсси. Музыке композитора свойственны колористическое изящество, тончайшая звукопись жанровых сцен и изображений природы.

Большой интерес представляют также «Ноктюрны» (1897 – 1899), состоящие из трех частей («Облака», «Празднества», «Сирены»). В импрессионистических «Облаках» отразилось представление музыканта о небе, покрытом грозовыми облаками над Сеной, а «Празднества» навеяны воспоминаниями о народных гуляньях в Булонском лесу. Партитура первой части «Ноктюрнов» изобилует колористическими сопоставлениями, создающими впечатление мерцающих световых бликов, пробивающих себе дорогу сквозь тучи. В отличие от этой проникнутой созерцательностью картины «Празднества» рисуют слушателю веселую сцену, наполненную мелодиями звучащих вдали песен и танцев, завершающуюся звуками приближающегося праздничного шествия.

Но наиболее полно импрессионистические принципы выразились в третьем ноктюрне – «Сиренах». Картина представляет море в серебристом лунном свете, нежные голоса сирен, раздающиеся откуда-то издалека. Партитура этого произведения более колоритна, чем две предыдущие, но она и самая статичная из них.

В 1902 году Дебюсси завершил работу над оперой «Пеллеас и Мелизанда», в основу которой была положена пьеса бельгийского драматурга и поэта-символиста М. Метерлинка. Чтобы передать тончайшие оттенки человеческих переживаний, композитор построил произведения на едва уловимых нюансах и необыкновенно легких акцентах. Он воспользовался ариозно-речитативной мелодией, лишенной контрастов, даже в самые драматические моменты не выходящей за рамки спокойной повествовательности. Музыке свойственны ровные ритмы, плавные движения мелодии, что придает вокальной партии оттенок камерности.

Оркестровые эпизоды в опере невелики, но тем не менее играют значительную роль в ходе действия, как бы досказывая содержание предыдущей картины и подготавливая слушателя к следующей. Оркестровка поражает богатством красочных переливов, она помогает создать нужное настроение, передать самые трудноуловимые движения чувств.

Символистской драме Метерлинка присуще ощущение пессимизма и обреченности. Пьеса, так же как и опера Дебюсси, передает умонастроения некоторой части современников композитора и поэта. Это явление охарактеризовал в 1907 году Р. Роллан: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, – это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. Наперекор иллюзиям человеческой гордыни, мнящей себя господином, неведомые и непреодолимые силы определяют от начала до конца трагическую комедию жизни. Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит… Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование, сделавшие его еще более заразительным и непреодолимым».

Лучшая оркестровая работа Дебюсси – «Море», написанная в 1903 – 1905 годах у моря, где композитор пребывал в летние месяцы. Произведение состоит из трех симфонических эскизов. Отказавшись от эмоциональных романтических зарисовок, Дебюсси создал настоящую «натурную» картину, основанную на звукозаписи стихии моря. «Море» восхищает слушателя своим красочным богатством и выразительностью. Здесь композитор вновь обратился к импрессионистическим приемам передачи непосредственных впечатлений, и ему удалось показать изменчивость морской стихии, спокойной и тихой или разгневанной и бурной.

В 1908 году Дебюсси написал партитуру «Иберии», вошедшую в трехчастный симфонический цикл «Образы» (1906 – 1912). Две другие его части носят названия «Печальные жиги» и «Весенние хороводы». В «Иберии» отразился интерес музыканта к испанской теме, волновавшей воображение и других французских композиторов.

Партитура произведения состоит из трех частей – «На улицах и дорогах», «Ароматы ночи», «Утро праздничного дня». Создавая их, Дебюсси использовал ритмы и интонации народного музыкального искусства. «Иберия» – одно из самых радостных и жизнеутверждающих произведений французского музыканта.

В этот период композитор написал и целый ряд замечательных вокальных работ, в том числе «Три баллады Франсуа Вийона» (1910), мистерию «Мученичество святого Себастьяна» (1911).

Значительное место в творчестве Дебюсси отведено музыке для фортепиано. В основном это небольшие пьесы, отличающиеся жанровостью, картинностью, а иногда – программностью. Уже в раннем фортепианном произведении музыканта, «Бергамасской сюите» (1890), где еще чувствуется связь с академическими традициями, ощущается необыкновенная красочность – качество, выделяющее Дебюсси из числа других композиторов.

Особенно хорош «Остров радости» (1904) – самая крупная фортепианная работа Дебюсси. Ее живая, энергичная музыка заставляет слушателя почувствовать брызги морской волны, увидеть веселые танцы и праздничные шествия.

В 1908 году композитор написал альбом «Детский уголок», включающий ряд нетрудных пьес, интересных не только для детей, но и для взрослых.

Но настоящим шедевром фортепианного творчества музыканта стали двадцать четыре прелюдии (первая тетрадь появилась в 1910, вторая – в 1913 году). Автор объединил в них пейзажи, картины-настроения, жанровые сцены. О содержании прелюдий говорят уже их названия: «Ветер на равнине», «Холмы Анакапри», «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе», «Прерванная серенада», «Фейерверк», «Девушка с волосами цвета льна». Дебюсси виртуозно передает не только картины природы или конкретные сцены, например фейерверк, но и рисует верные психологические портреты. Прелюдии, быстро вошедшие в репертуар самых известных пейзажистов, интересны еще и тем, что содержат сюжеты и фрагменты из других произведений композитора.

В 1915 году появились «Двенадцать этюдов для фортепиано» Дебюсси, в которых автор ставит перед исполнителями новые задачи. Каждый отдельный этюд раскрывает конкретную техническую проблему.

В творческом наследии композитора есть и несколько произведений для камерного ансамбля.

До последних дней жизни Дебюсси не покидала слава. Музыкант, которого современники считали самым значительным композитором Франции, умер в Париже в 1918 году.

Клод Альбер Клод (Claude) Альбер (р. 23.8.1899, Лонглье), бельгийский биолог, цитолог. Окончил Льежский университет. Работал в Рокфеллеровском институте медицинских исследований (с 1929). В 1949-71 директор института Ж. Борде в Брюсселе, с 1970 заведующий лабораторией биологии клетки и