Петрушевская роза проблема нравственного выбора. Художественный мир сказок Л.С

ПЕРСОНАЛИИ

Читаем. Анализируем. Рассуждаем

1. Почему конец XX – начало XXI веков войдет в историю русской литературы как особый период?

2. Охарактеризуйте основные черты прозы конца XX века.

3. Чем можно объяснить интерес к публицистическим жанрам?

4. Что такое "эссеизм" новейшей русской литературы?

6. Какие новые жанры возникли в результате объединения нескольких жанровых моделей?

7. Раскройте содержание термина "женская проза".

8. Почему тема детства – одна из ведущих тем в женской прозе?

9. Какие приемы используют женщины-писательницы в своем творчестве? Для чего они служат?

10. В чем проявляется разнообразие форм "женской прозы"?

11. В чем состоит предназначение новейшей литературы? Можно ли говорить о великой миссии русской женской прозы?

Разнообразие жанров, к которым обращается Людмила Петрушевская (1938), сочетается с единством основ­ной творческой задачи: Петрушевская прослеживает, как происходит деформация личности под влиянием среды, пытается дать "срез внутреннего мира" современного человека, показав его на пороге жизни и смерти; она видит его в самом разном обличье – от привычного до невероятного, вплоть до "превращения в насекомое".

Один из ключевых рассказов Л. Петрушевской – "Смотровая площадка". В названии отражено место дейст­вия и принципы авторского наблюдения за героями: возможность неоднократно возвращаться к одной и той же ситуации, рассматривать персонажей, переставлять, менять их местами, как на смотровой площадке, которая вы­ступает в роли наблюдательного пункта и своеобразного подиума.

Речь в "Смотровой площадке" идет о взаимоотношениях молодых людей. Герой один, а девушки сменяют друг друга. Пикантность ситуации в том, что все они – сотрудники одной организации, поэтому все сближения и расставания происходят как бы на глазах у всех. Читателю почти ничего не сообщается о самих встречах, о сте­пени близости героев. В рассказе не происходит никаких значительных событий, но один из эпизодов оказывает­ся в фокусе наблюдения, затем к нему подключаются подобные. И все они раскрывают отношение персонажей к жизни, их ожидания, их намерения, связи с близкими. Автор обыгрывает позицию "стороннего наблюдателя", отказывается от писательского "всеведения".

Первый сюжетный эпизод дается в пересказе. Он оказывается важен не сам по себе, а тем, что о нем говорят герои, и еще важнее – чего они "не говорят". И в дальнейшем автор будет прибегать к такой форме опосредован­ных характеристик центральных персонажей: "Раз так – то так, думали за Андрея окружающие, а что он сам ду­мал, нам неизвестно". При подчеркнутом отказе от прямых характеристик героя, нарочито отвлеченных рассуж­дениях повествователя просматриваются достаточно жесткие оценки: "Чего они от него все хотели, чем он дол­жен был служить им и миру, если мир так нуждался в нем... Только единственно он не мог, как мы догадываемся, поставить жаждущему миру эмоций".

Автор отказывается от возможности заинтриговать читателя, заставить его ожидать развязки: "Известно, чем это дело кончилось". Сознательное "топтание на месте", "пережевывание" не факта, но его истолкования, подчер­кивает отсутствие определенности в герое, несоответствие внешних впечатлений о нем и его внутренней сути. Лишь в настойчивых повторах подчеркивается истинный смысл поступков Андрея и их оценка, прорывающаяся сквозь видимую наивность, обиду персонажа: "Вот так, так постыдно все оказалось, так нелепо, и Андрюша даже иногда закидывал голову и тряс ею, как бы не понимая, в каком мире он живет". Завершая рассказ, автор замыка­ет круг в характеристике (она строго выдержана в стиле не разоблачения, а обнаружения), дает возможность ка­ждому поставить себя на место кого-то из героев и общую нашу судьбу спроецировать на те частные эпизоды, о которых говорилось в рассказе.

Рассказ "Смотровая площадка" позволяет выявить характерные особенности стиля, организации сюжета, ма­неры представления героев в творчестве Петрушевской. Обращает на себя внимание многозначность заглавия рассказа.

Сочетание вполне конкретного смысла с более обобщенным, может быть, и не совпадающим с тем, который предполагался при первом прочтении, характерно для повествования Петрушевской. Возьмем для примера те на­звания рассказов, которые использованы автором и для циклов: "Тайна дома", "Бессмертная любовь". В рассказе "Тайна дома" раскрытие "тайны" происходит достаточно быстро – обнаруживается семейство шершней, изда­вавших неприятные и непонятные звуки. Очевидно, что кроме прямого смысла названия, есть и другой, не столь конкретный. Само слово "тайна" теряет привычный смысл, подразумевающий загадочность, необходимость рас­крытия. В данном и других рассказах цикла суть не столько в тайне, сколько в неопределенности, неясности от­ношений, несоответствии прочного старого дома и рушащихся человеческих связей.

В названии "Бессмертная любовь" звучит патетика. Ей соответствуют и некоторые имена, тоже вынесенные в заглавие (например, "Кларисса"), или установка на обобщенный смысл ("Темная судьба", "Горе", "Слезы", "По­эзия в жизни"). Однако в рассказах речь идет совсем не о бессмертной любви, а о любовных связях, приключени­ях и похождениях персонажей.

Читатель в рассказах Петрушевской сталкивается с необходимостью отделять "я" повествователя от автор­ского "я". Так, к примеру, в рассказе "Свой круг" жестокая позиция, заявленная от первого лица, явно не совпада­ет с подходом писателя, но важна как ключ при интерпретации текста: "Я человек жесткий, жестокий... Я очень умная. То, чего не понимаю, того не существует вообще". У Петрушевской соединяется в тексте бытовая деталь и жизненный итог, указание точного времени и осмысление времени жизни: "Маришин отец выпил, безрезуль­татно наговорил Бог знает чего и безрезультатно погиб под машиной тут же у порога дочернего дома на самой улице Ступиной, в тихое вечернее время в полдесятого".

Соединение несоединимого – один из художественных принципов Петрушевской. В рассказе "Я люблю те­бя" перечисляется то, что, с точки зрения героя, имеет отношение к настоящей жизни: "рестораны, гостиницы, прогулки и покупки, симпозиумы и экскурсии". За счет таких соединений достигается емкость фразы, объяс­няющей его отношение к жизни. К примеру, в финале рассказа "Мистика" объединены вера в "свою долю сча­стья" и в "свою пластичность по Алексеевой". А необходимость веры и выдержки как бы подкрепляется ссылкой на мнение других: "как говорили соседи по даче". Самой формой этой ссылки снимается глубина смысла.

Уход от неповторимости, единичности судьбы и характера обнаруживается в форме начала рассказа о нем или о ней: "Одна девушка вдруг оказалась..." ("Черное пальто"); "Одна женщина ненавидела свою соседку" ("Месть").

Порой рассказ о событии, ставшем основой сюжета, отодвинут за счет внимания к восприятию, оценке этого события. Так рассказ "Дитя" строится не как анализ преступления (молодая женщина заложила камнями своего новорожденного ребенка недалеко от роддома). Не делается попытка объяснить психологическое состояние пре­ступницы, чтобы оправдать или обвинить ее. Развитие сюжета определяется восприятием происходящего всеми, кто оказался свидетелем: "И получалось..."; "Передавали также из уст в уста..."; "Весь родильный дом буквально бушевал..."; "Видно было..."; "По поводу этих детей рассказывали..."; "Из всего этого следует...". Но за катего­ричностью некоторых утверждений явно проскальзывает тень сомнения: "...Как будто боясь – и кого, малого младенца, которому и нужно-то сорок граммов молока и больше ничего".

Такой принцип организации сюжета встречается достаточно часто. Какая-то история, случай с персонажем преподносится в восприятии нескольких участников. Автор, рискуя утомить читателей повторами, возвращается к одному и тому же несколько раз. К примеру, в рассказе "Н" (цикл "Бессмертная любовь") дается как бы схема эволюции восприятия эпизода – с точки зрения: "Первый раз..."; "Во второй раз..."; "И видно было..."; "Другое дело...". В чем же смысл такого хождения по кругу? Скорее всего не в поиске истины, а в выяснении того, как естественные человеческие отношения заменяются отношениями ролевыми, эмоции – масками, вместо искрен­них чувств – "как бы чувства": "Внешне это проявлялось выражением как бы скуки, рассеянности и равнодушия".

Для произведений Петрушевской характерны сложные конструкции предложений, отягощенные многими придаточными: "И самый важный факт его биографии, что он взял долгими годами осады такую крепость, что эта крепость рухнула к ногам своего победителя и теперь клубилась пылью у его ног, плакала и умоляла верить и любить, и кричала, что любит его, – этот факт мог себя не оправдать" ("Поэзия в жизни").

Авторские характеристики героев включают пересказы общепринятых требований, лозунгов и цитат, по ко­торым данный персонаж "выстраивает" свою линию поведения. Насмешка прячется в обстоятельности изложе­ния и вкрапленных в него кратких образных сравнениях: "Честность и правдивость без ночевок были лозунгом этой Милиной подруги, из-за чего она и сидела одна, как еловый пень, ждала настоящего в жизни и отмахивалась от временного, находясь под сильным воздействием литературы, не давала ни одного поцелуя без любви, по сло­вам еще одного автора".

Имитация интонаций разговорной речи в рассказе о герое создает эффект присутствия читателя при проис­ходящем, его соучастие в процессе узнавания. Авторская ирония и насмешка как бы скрыта, не должна ощущать­ся в сравнениях и сопоставлениях: "...и в этом виде была похожа на небесного ангела, на какое-то дивное белое надгробие, увидим, чье". Накапливаются детали, уточняются особенности жестов, позы, улыбки персонажей.

Исследователи творчества Петрушевской справедливо отмечают, что ее интересует не быт обывателя, а его сознание. Частные ситуации в рассказах становятся притчей, приобретают обобщенный смысл. Общее ощущение тревоги за человека от писателя передается читателю.

Даже из кратких характеристик особенностей произведений современных писательниц видно разнообразие сюжетов и типов героев, конфликтных ситуаций и путей их разрешения. Естественно, что чаще всего в основе сюжетов – любовь. Любовь как смысл жизни – и трагедия отсутствия любви; любовь духовная, самоотверженная – и любовь плотская; любовь вне зависимости от брака – и проблема семейных отношений. Бытовые неурядицы, заботы, проблемы в произведениях Петрушевской, как и Улицкой, Палей, Горлановой интересны не сами по се­бе, но они выявляют жизнестойкость героев, силу или слабость их характеров.

Произведения Петрушевской требуют от читателя напряжения, порой вызывают боль и отчаяние, даже ее "веселые" сказки представляют собой острый анализ деградации человека.

По словам писательницы, сказки - ее любимый жанр. Перу Л. Улицкой принадлежит ряд сборников сказок, среди которых "Сказки для взрослых" (1990), "Сказки для всей семьи" (1903), "Настоящие сказки" (1999), "Сча­стливые кошки" (2001). Сказки Петрушевской о счастье, которого так не хватает всем. И значит, читать их могут все: и самые маленькие, и умудренные жизнью. Герои этих сказок - принцессы и волшебники, пенсионеры, кукла Барби - наши современники.

Характеризуя этот пласт творчества писательницы, критики видят в сказочном жанре стремление автора подняться над бытом, напомнить о прекрасном, о высоком. ("Новые приключения Елены прекрасной", "Дуська и гадкий утенок"). 1 В сказочном ключе Л. Улицкая пытается решить проблемы абсурдного мира, рисуя в чеховских традициях "маленького человека" в нем, а также проблему "положительной героини". Ею, например, становится кукла Барби - Барби Маша, поднятая с помойки нищим слепым умельцем дедом Иваном. Барби Маша творит добро, согревает старость приютившего и вернувшего ее к жизни человека, терпит подлости Крысы Вальки, спа­сает других, но себя защитить не может.

Часто сказки Л. Улицкой носят притчевый характер, поднимают общечеловеческие нравственные проблемы добра и зла, равнодушия и самопожертвования ("Девушка Нос", "Две сестры", "Сказка о часах"). В них все, на первый взгляд, просто и даже по-детски наивно. "Жила-была одна бедная женщина... Дочка у нее росла красивая и умная... Начала дочка искать наряды в шкафу и нашла коробочку, а в той коробочке часики", - так начинается "Сказка о часах". Но затем постепенно автор подводит нас к выводу: пока идут часы, жизнь продолжается, и тот, кто заводит их, спасает от смерти своих близких, спасает мир. И мир этот будет жив до тех пор, пока есть люди, способные пожертвовать собой и заводить часы через час, через каждые пять минут... "Я не просплю свою жизнь, - говорит повзрослевшая дочь, для которой главным стала забота о собственном ребенке и о матери.

Улицкая Л. справедливо считает, что настоящая сказка может быть веселой или немного грустной, но не­пременно с хорошим концом, чтобы каждый, кто ее прочитает, почувствовал себя счастливее и добрей. 2

Творчество Л. Петрушевской вобрало в себя опыт литературы реалистической и модернистской, русской и мировой. Оно значимо как яркое самостоятельное литературное явление.

Ш Л. Петрушевская " Сказка о часах "

Жила-была одна бедная женщина. Муж у нее давно умер, и она еле-еле сводила концы с концами. А дочка у нее росла красивая и умная и все вокруг себя замечала: кто во что одет да кто что носит.

Вот приходит дочка из школы домой и давай наряжаться в материны наряды, а мать бедная: одно хорошее платье, да и то заштопано, одна шляпка с цветочками, да и то старая.

Вот дочка наденет платье и шляпу - и ну вертеться, да все не то получается, не так одета, как подруги. Нача­ла дочка искать в шкафу и нашла коробочку, а в той коробочке часики.

Обрадовалась девочка, надела часики на руку и пошла гулять. Гуляет, на часики смотрит. Тут подошла ка­кая-то старушка и спрашивает:

Девочка, сколько времени? А девочка отвечает:

Без пяти минут пять.

Спасибо, - говорит старушка.

Девочка опять гуляет, на часы поглядывает. Опять подходит старушка.

Сколько времени, девочка? Она и отвечает:

Без пяти пять, бабушка.

Твои часы стоят, - говорит старушка. - Из-за тебя я чуть не пропустила время!

Тут старушка убежала, и сразу стемнело. Девочка захотела завести часы, но она не знала, как это делается. Вечером она спросила у матери:

Скажи, а как часы заводятся?

А что, у тебя появились часики? - спросила мама.

Нет, просто у моей подруги есть часы, и она хочет дать их мне поносить.

Никогда не заводи часы, которые ты найдешь случайно, - сказала мать. - Может произойти большое не­счастье, запомни это.

Ночью мать нашла в шкафу коробочку с часами и спрятала их в большой кастрюле, куда девочка никогда не заглядывала.

А девочка не спала и все видела.

На следующий день она снова надела часики и вышла на улицу.

Ну, сколько времени? - спросила, появившись опять, ста- рушка.

Славникова, О. Петрушевская и пустота / О. Славникова // Вопросы литературы. – 2000. Март-апрель. – С. 47 – 61. Петрушевская, Л. Счастливые кошки: сказки / Л. Петрушевская. – М., 2001. – С. 39 – 47.

– Без пяти пять, – ответила девочка.

– Опять без пяти пять? – засмеялась старушка. – Покажи мне свои часы.

Девочка спрятала руку за спину.

– Я и так вижу, что это тонкая работа, – сказала старушка. – Но если они не ходят, это ненастоящие часы.

– Настоящие! – сказала девочка и побежала домой.

Вечером она спросила у матери:

– Мамочка, у нас есть часы?

– У нас? – сказала мать. – У нас настоящих часов нет. Если бы были, я бы их давно продала и купила бы тебе платье да туфельки.

– А ненастоящие часы у нас есть?

– Таких часов у нас тоже нет, – сказала мать.

– И никаких-никаких нет?

– Когда-то были часы у моей мамы, – ответила мать. – Но они остановились, когда она умерла, без пяти пять. Больше я их не видела.

– О, как бы мне их хотелось иметь! – вздохнула девочка.

– На них слишком печально смотреть, – ответила мать.

– Мне нисколько! – воскликнула девочка.

И они легли спать. Ночью мать перепрятала коробочку с часами в чемодан, а дочь опять не спала и все виде­ла.

На следующий день девочка вышла гулять и все смотрела на часы.

– Скажи, пожалуйста, сколько времени? – откуда ни возьмись, спросила старушка.

– Они не ходят, а как завести их, я не понимаю, – ответила девочка. – Это часы моей бабушки.

– Да, я знаю, – ответила старушка. – Она умерла без пяти минут пять. Ну, мне пора, а то я опять опоздаю.

Тут она удалилась, и на дворе стемнело. А девочка не успела спрятать часы в чемодан и просто положила их под подушку.

На следующий день, проснувшись, девочка увидела часы у матери на руке.

– Вот, – закричала девочка, – ты обманывала меня, у нас есть часы, дай их сейчас же мне!

– Не дам! – сказала мать.

Тогда девочка горько заплакала. Она сказала матери, что скоро уйдет от нее, что у всех есть туфли, платья, велосипеды, а у нее нет ничего. И девочка начала собирать свои вещи и закричала, что уйдет жить к одной ста­рушке, та ее приглашала.

Не говоря ни слова, мать сняла часы с руки и отдала их дочери.

Девочка выбежала на улицу с часами на руке и, очень довольная, стала прохаживаться взад-вперед.

– Здравствуй! – сказала, появившись, старушка. – Ну, сколько времени?

– Сейчас половина шестого, – ответила девочка. Тут старушка вся как-то передернулась и закричала:

– Кто завел часы?!

– Не знаю, – удивилась девочка, а сама держала руку в кармане.

– Может быть, их завела ты?

– Нет, часы лежали у меня дома под подушкой.

– Ой, ой, ой, кто же завел часы?! – закричала старушка. – Ой, ой, что же делать?! Может быть, они пошли сами собой?

– Может быть, – сказала девочка и побежала, испуганная, домой.

– Стой! – закричала еще громче старушка. – Не разбей их, не урони. Это ведь не простые часы. Их надо за­водить каждый час! Иначе случится большое несчастье! Лучше отдай их сразу мне!

– Не отдам, – сказала девочка и хотела убежать, но старушка ее задержала:

– Погоди. Тот, кто завел эти часы, тот завел время своей жизни. Поняла? Допустим, если их завела твоя мать, то они будут отмерять время ее жизни, и ей придется каждый час заводить эти часы, а то они остановятся и твоя мать умрет. Но это еще полбеды. Потому что если они пошли сами собой, то они начали считать время моей жизни.

– А мне какое дело? – сказала девочка. – Это не ваши часы, а мои.

– Если я умру, то умрет день, ты что! – закричала старушка. – Это ведь я каждый вечер выпускаю ночь и даю отдохнуть белому свету! Если мое время остановится, то всему конец!

И старушка заплакала, не выпуская девочку.

– Я дам тебе все, что пожелаешь, – говорила она. – Счастье, богатого мужа, все! Но только узнай, кто завел часы.

– Мне нужен принц, – сказала девочка.

– Беги, беги скорей к матери и узнай, кто завел часы! Будет тебе принц! – закричала старушка и подтолкнула девочку к двери.

Девочка нехотя поплелась домой. Ее мама лежала на кровати, закрыв глаза и крепко вцепившись в одеяло.

– Мамуля! – сказала девочка. – Дорогая, миленькая, ну скажи мне, кто завел часы?

Мама сказала:

– Это я завела часы.

Девочка высунулась в окно и закричала старушке:

– Это мама сама завела часы, успокойтесь! Старушка кивнула и исчезла. Стало темнеть. Мать сказала девоч­ке:

– Дай мне часики, я заведу их. А то ведь я умру через несколько минут, я чувствую.

Девочка протянула ей руку, мать завела часы. Девочка сказала:

– Что же теперь, ты каждый час будешь у меня просить мои часы?

– Что же делать, дочка. Эти часы должен заводить тот, кто их пустил.

Девочка сказала:

– Значит, я не смогу пойти с этими часиками в школу?

– Сможешь, но тогда я умру, – ответила мать.

– Вот ты вечно так, дашь мне что-нибудь, а потом отбираешь! – воскликнула дочь. – А как же я буду теперь спать? Ты начнешь каждый час меня будить?

– Что делать, дочка, иначе я умру. И кто же тогда будет тебя кормить? Кто будет за тобой ухаживать?

Девочка сказала:

– Лучше бы я сама завела эти часы. Мои часы, я бы с ними всюду ходила и сама бы их заводила. А то теперь придется тебе всюду ходить за мной.

Мать ответила:

– Если бы ты сама завела эти часы, ты бы не смогла просыпаться ночью каждый час. Ты бы наверняка про­спала и умерла. А я бы не смогла тебя добудиться, ты всегда так не любишь просыпаться. Поэтому я и прятала от тебя эти часы. Но я заметила, что ты их находишь, и мне пришлось самой завести эти часы. Иначе бы ты меня опередила. А я уж постараюсь теперь не проспать. Да и ничего страшного, если я когда-нибудь просплю. Лишь бы ты была жива. Я живу только для тебя. А пока ты маленькая, я должна точно заводить часы. Поэтому отдай-ка их мне.

И она отобрала часы у девочки. Девочка долго плакала, злилась, но делать было нечего.

С тех пор прошло много лет. Девочка выросла, вышла замуж за принца. У нее теперь было все, что она хоте­ла: много платьев, шляпок и красивые часы. А мама ее жила как прежде.

Однажды мать вызвала дочь по телефону и, когда та приехала, сказала ей:

– Время моей жизни кончается. Часы идут все быстрее, и наступит момент, когда они остановятся сразу по­сле того, как я их заведу. Когда-то вот так же умерла моя мама. Я ничего про них не знала, но пришла одна ста­рушка и рассказала мне про них. Старушка умоляла меня не выкидывать часы, а то произойдет ужасное несча­стье. Продать часы я тоже не имела права. Но я сумела спасти тебя, и за это спасибо. Теперь я умираю. Похорони эти часы вместе со мной, и пусть больше никто, в том числе и твоя доченька, никогда не узнает про них.

– Хорошо, – сказала дочь. – А ты не пробовала их завести?

– Я это делаю каждые пять минут, теперь уже каждые четыре минуты.

– Дай я попробую, – сказала дочь.

– Что ты, не прикасайся к ним! – закричала мать. – Иначе они начнут отмерять время твоей жизни. А у тебя маленькая девочка, подумай о ней!

Прошло три минуты, и мать стала умирать. Она крепко сжимала одной рукой пальцы своей дочери, а другую руку, с часами, спрятала за голову. И вот дочь почувствовала, что рука матери ослабла. Тогда дочь нашла часы, сняла их с руки матери и быстро завела.

Мать глубоко вздохнула и открыла глаза. Она увидела свою дочь, увидела часы на ее руке и заплакала.

– Зачем? Зачем ты снова завела эти часы? Что будет теперь с твоей дочерью?

– Ничего, мама, я научилась теперь не спать. Ребенок плачет по ночам, я привыкла просыпаться. Я не про­сплю свою жизнь. Ты жива, и это главное.

Они долго сидели вместе, за окном промелькнула старушка. Она выпустила на землю ночь, помахала рукой и, довольная, удалилась. И никто не слышал, как она сказала:

– Ну что же, пока что мир остался жив.

Художественное своеобразие постмодернистического творчества Л.Петрушевской

Введение

Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится... На основе одних и тех же слов! И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) - да, говорю я, но это не ко мне. А какова роль автора? Роль автора - это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.

Из «Лекции о жанрах»

Людмила Петрушевская - русский драматург, прозаик, киносценарист. Писать начала в 70-е гг., но ее рассказы долго не печатались, а пьесы ставились только в студенческих и любительских студиях. В 1975 году была поставлена пьеса «Любовь», в 1977 - пьесы «Чинзано», «День рождения Смирновой», в 1978 году - «Чемодан чепухи», в 1979 - «Уроки музыки», в 1985 году - «Три девушки в голубом», а в 1989 - «Московский хор». Л. Петрушевская -- признанный лидер новой драматургической волны.

Л. Петрушевская пишет в жанре социально-бытовой, лирической драмы. Ее основные герои -- женщины, интеллигенция. Жизнь их неустроена, драматична. Их заедает быт. Драматург показывает деформацию личности, понижение уровня нравственности, утрату культуры человеческих отношений в семье, обществе под влиянием окружающей среды. Быт здесь -- органическая часть бытия героев. Их влечет поток жизни, они живут не так, как хотят, но автор стремится приподнять их над обыденностью. В пьесах ставятся острые социальные и нравственные проблемы времени, характеры в них выписаны психологически тонко и точно, трагическое и комическое в жизни героев тесно переплетено между собой.

Рассказы Л.Петрушевской долго не печатали, так как считали их слишком мрачными. В одном рассказе - самоубийство ("Грипп"), в другом - помешательство ("Бессмертная любовь"), в третьем - проституция ("Дочь Ксении"), в четвертом - прозябание несчастной семьи запрещенного и забытого писателя ("Козел Ваня").

В своих произведениях Петрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир и официальных приемных. Ее герои - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах и неприглядных дворах. Автор приглашает нас в ничем не примечательные служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования.

Невозможно не сказать о своеобразном языке Петрушевской. Писательница на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с вариантом той же задачи. Петрушевская при отсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися в разговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них своя роль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре. На таком необычном построении и звучании и держится ее проза.

Петрушевская пишет короткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три странички. Но это не миниатюры, не этюды или зарисовки, это рассказы, которые и короткими-то не назовешь, если учесть объем входящего в них жизненного материала.

Автор всеми силами скрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Огромную роль в своеобразии ее рассказов играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности, которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения "правилами хорошего стиля".

Страстное разбирательство - вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Она - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о многом. Конечно, не всегда сюжет ее рассказа непредсказуем и незначителен, но главное в ее прозе - всепоглощающее чувство, создаваемое потоком авторской речи.

В 1988 году вышел первый сборник рассказов Л. Петрушевской «Бессмертная любовь». Получили известность такие ее рассказы, как «Свой круг», «Такая девочка», «Цикл», «Дочь Ксении», «Отец и мать», «Милая дама», «Бессмертная любовь», «Темная судьба», «Страна» и др. Все это -- явление так называемой «другой», или «новой» прозы в нашей современной литературе, прозы остросоциальной, психологичной, ироничной, прозы, для которой характерен необычный выбор сюжетов, моральных оценок, слов и выражений, употребляемых героями. Это люди толпы, обычные люди, живущие в жестоких обстоятельствах. Автор сострадает своим героям, мучается так же, как и они, от нехватки добра и счастья, теплоты и заботы в их жизни. Ведь персонажи рассказов Л.Петрушевской чаще всего жертвы в своей нескончаемой, повседневной борьбе за человеческое счастье, в попытках «основать свою жизнь».

В литературе шестидесятых-восьмидесятых годов Л. Петрушевская не осталась не замеченной благодаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую, необычайную манеру повествования.

Основная часть

Вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием.

Марк Липовецкий

«Настоящие сказки»

В конце XX - начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителей разных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.

Современная сказка, как и литература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается в трансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий и ассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки. Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностью игрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом. Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков, характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, а в эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературными приемами.

Для «Настоящих сказок» Л. Петрушевской характерна общность «постмодернистского» трагического восприятия мира и экзистенциальной проблематики.

В «Настоящих сказках» проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организации времени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказки хронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога.

Образ дороги принадлежит к «вечным» и композиционно-организующим фольклорным и литературным образам. В сказках Л. Петрушевской пути-дороги представлены как условно-реальные и как волшебно-фантастические. Дорога может указывать путь к волшебному средству («Девушка Нос»), но может быть также дорогой изгнанников («Принц с золотыми волосами») и переходом в загробный мир («Черное пальто»). Дорогой, соответственно фольклорным традициям, герои встречаются с дарителями («Сказка о часах», «Отец»), натыкаются на опасность («Маленькая волшебница»), попадают в темный лес. Топос леса также появляется у Петрушевской в традиционных функциях - как место испытаний и встречи героев с чудесным помощником («Маленькая волшебница», «Отец»).

В фольклорной традиции лес, как мир мертвых, противопоставляется саду, как миру живых. Хронотоп сада указывает на тридевятое царство, представленное в таких элементах, как дворец, город, остров, горы, луга - все они связаны с солнцем, как источником жизни, и с цветом золота, как его символом. В сказках «Остров летчиков», «Анна и Мария», «Секрет Марилены», «Дедушкина картина» топос сада сохраняет древнюю символику. Связь с ней проявляется и в сказках «Золотая тряпка», «Принц с золотыми волосами». В «Острове летчиков» суть испытаний героя заключается в том, чтоб не позволить уничтожить чудесный сад. В сказках «Дедушкина картина», «Секрет Марилены» образ сада связан со спасением от опасности; он сохраняет семантику желанного места, где возможно счастье. В фольклоре топос дома - объект сакральный и мифологизированный. Это синоним семьи, приюта от невзгод, святилища. В сборнике Петрушевской большинство сказок заканчивается возвращением домой, созданием семьи.

Развитие сюжета в «Настоящих сказках» определяется спецификой сказочного времени. Герои близки к природе, их жизнь неотделима от природных циклов. В «Матушке капусте» чудесное появление ребенка связано с ростом и формированием растения. В «Малине и Крапиве» красный цветок вырастает вместе с любовью и влияет на судьбу героя. В «Сказке о часах» судьба мирового времени зависит от оберегающей материнской любви, тесно связанной с природными жизненными циклами.

Традиционный сказочный хронотоп трансформируется в «Настоящих сказках» Петрушевской.

Действие в «Настоящих сказках» происходит главным образом в советском и постсоветском пространстве. Даже в сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принц с золотыми волосами») есть признаки современной действительности. Игра со сказочным хронотопом чувствуется и в способах перемещения героев (поезд, самолет, автомобиль), и в том, как трансформируются традиционные временные характеристики («За стеной»). Стена разделяет мир зла, которое хаотично и фатально возвращается, и мир архаического циклического времени, где непосредственно за смертью отца наступает рождение сына, где норма - «отдать все» для спасения любимого.

Топос дома во всех трансформациях (В сказке «Остров летчиков» это одновременно и халупа, и дворец) сохраняет свою ценностную семантику, в финалах многих сказок становится знаком спасения героев («Королева Лир», «Две сестры», «Маленькая волшебница»). В то же время топос дома включает в себя много смыслов, реактуализация древнейших из них позволяет особенно ярко осветить современный кризис семьи («Две сестры», «маленькая волшебница»).

Трансформируется и топос солнечного сада. Оставаясь сакральным местом, он приобретает черты беззащитности, почти обреченности. Альтернативой вечному Саду, который гибнет, становится у Петрушевской рукотворный сад, созданный героями («Остров летчиков»).

Вражеский топос расширяет в сказках писательницы свои границы. Вследствие этого антитеза «Дом - Темный лес» заменяется другой - «Дом - современный город» («Принц с золотыми волосами»), «Дом - ужасная страна» («Верба-хлест»).

Трансформация хронотопа изменяет функцию сказочного чуда. Теперь это не универсальный инструмент для исполнения желаний, поэтому достижение счастья полностью зависит от моральных характеристик героя.

Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью с древнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества.

Комплекс «Мать и дитя» как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И в сказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплав реальных и мифических мотивов. Важнейшие из них - тайна рождения, которая в рассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а в сказках - в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушка капуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиями современности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка в них существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественного ребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяет прозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живых и мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотив перерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»). В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощен древнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя», который утверждает победу жизни над смертью.

Преодоление границы между жизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков. Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а также сложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллах воплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др. старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время является зримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.

Древнейшие архетипы амбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. В сказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков, которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется - в нем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способность видеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяется у Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимость собственно основ бытия.

В сказках Петрушевской присутствует архетип идеальной пары - «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина, которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви не менее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, но присутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в круг онтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционной сказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества, остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье в любви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется. Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушка капуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») - находят сказочное счастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать и Дитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.

Сказочный мир Петрушевской не добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодаря мудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от пола и возраста, в юродивого/Ивана-дурака.

«Мудрость чудака», независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос», «История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности «жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком и абсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской. Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы и возвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, которая олицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива и Малина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалке мусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье. «Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываются проявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.

Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры.

В сказке «Девушка Нос» внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты. Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволил выявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие в характеристиках главных героев, обусловленное чертами национальной ментальности: русской (Нина - архетип юродивого) и немецкой (Якоб - идеал филистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда на счастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причиной переосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещает оригинальность сказки Петрушевской.

Главный конфликт сказки «Принц с золотыми волосами» - между безусловной ценностью личности и несправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеет множество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасения поддается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытания протагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философских проблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощью интертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжет проецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизму плюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зрения персонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетипов чудесного дитя и юродивого.

В «Истории живописца» возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма - «художник и общество». Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности. Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связь духовного и материального начал в жизни человека, проблема творчества и моральности - решаются вследствие переклички с русской романтической повестью и с гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическим образом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощает архетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровый синтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическая интертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечению элементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийной романтической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народной сказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста может служить только добру.

В «Маленькой волшебнице» жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционная основа, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральной проблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектность изображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальными признаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими. Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий, проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочных испытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: все герои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольного романа» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловлена признаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины о многомерности текста.

Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.

Роман “Номер Один”

Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению - неподъемное, непомерное, в итоге - маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь». В финале - электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй. Стилистическая полифония - фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного» возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа - Номер Один, научный сотрудник какого-то института, - этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия - сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертию смерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про «не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем - глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садах других возможностей» - название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же - разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения «Номер Один, или В садах других возможностей» - это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса - до рваных сокращений электронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст - поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «тем она верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах - а теперь и в романе - все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской - ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую - из послесмертия в жизнь, из жизни - за границу («Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи... А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное - при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна - не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее - матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: «Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет

Перед любым крупным писателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервые им «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения» (менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которые легче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в одну и ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), и мало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно если автору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому, который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. И решимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями и провалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя - с почти неизбежным поражением - это поступок, этическая и эстетическая ценность которого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да, собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мере упомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала «классиком» - и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появились странноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже при беглом чтении бросается в глаза - уникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк, история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери, монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (а мы уже знаем, что она повесилась) и т. д. - легко вычленимы из текста, превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковой виртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный «перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр, то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самая настоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, с ремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись на непонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зритель спектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги. Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причем имя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, во всяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач - так что тут преднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четко индивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где «номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилия взаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевых характеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, не его в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), более того, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является, это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («на первый-второй рассчитайсь!») - имя человека, свидетельство его идентичности, мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само это стирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобы след и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени «Номер Один» добавлен «вариант»: «... или В садах других возможностей»: не отражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечаток отсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще и подчеркнуто «другими возможностями» - тем слабым утешением, что подсовывает вместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотру корректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с. 18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станет добросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»-»второй...»: речь героев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто из собеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результате чего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга. Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» - а на самом деле - хотя, где здесь это «самое дело»? - оппоненту, на время присвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на «положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпасть было невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим, аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 - там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким «дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью - даже если она и не входила в авторский замысел, - становятся прорывом на поверхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». А речь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ, о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокруг метемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно: первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации - это речь, причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудник Номер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при «переселении» стертое имя - только не свое, чужое) с ужасом думает о своей новой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и „ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие от произносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я» постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По...положу рядом с матерью», - говорит «Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научной темы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфли тюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу его эксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытным взглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!): «Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в «прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие от Валеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена и узнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике, синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятном ему самому арго), по заиканию, наконец, - некоторые не верят своим глазам, увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничуть не хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, от переселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится при метемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна, камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундамент проваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела - и не только ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, не только из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно, но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже в Валерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотного сквернослова - хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души. Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицу в поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминания Номера Один) - и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь - телесная, только «хозяйская»; сознание, поведение - дикая смесь переселившегося и того, что обитало в этом теле прежде; письмо - «душевное», только от «переселенца». Надо ли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, сколь неординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически не случайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводить дезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем, оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа на расшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием - так же, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничего общего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном тексте отчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его «удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевые неправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны на усмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмор типа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская и столь же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над «птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся эта де-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность» «разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной, когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле - в письмах Номера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной». Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точки зрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»), анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомой пользователям WORD"а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквы предложений прописными» - и это тоже важно, как знак вторжения чего-то безличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма») непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать прописную букву, выскакивающую после точки, сокращающей слово? кто в разговоре так сокращает слова? Даже если предположить возможность такого странноватого телеграфного обмена мнениями, то уж различить голосом сокращение с точкой на конце или (по «недосмотру») без нее заведомо немыслимо. Они создают некую афонетическую «интонацию письма», выпадая из семиотических, семантических, структурирующих пут. Но дело не только и даже не столько в интонации: мы чувствуем, как некий деструктивный, деструктурирующий хаос прорывается в святая святых рациональности, в письмо. Незначимые, лишние («нетематические»), непроизносимые элементы, радикально отличающиеся от композиционно-графических изысков, в которых письменность на самом деле подменяется изобразительностью - здесь призваны выявить тщательно закамуфлированную разлагающую, рассеивающую подкладку письма, письменности как таковой, ускользнувшую от Деррида, раз и навсегда очарованного беззвучным смыслоразличением и письменно-фонетическим игрословием - разрывами и дефектами, все же не покидающими смысловой уровень. Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны», сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности») никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного» смысла эта ошибка не имеет. В противоположность письму, речь, идиолект, как мы видели, становится частью тела, а может быть даже его субститутом: в мире Петрушевской нет вообще ничего (достойного внимания), кроме языка. Тут есть, конечно, и простое, сугубо техническое соображение: в тексте мы не можем видеть измененный облик утратившего идентичность персонажа, это вам не кино, не «Малхоланд Драйв» Дэвида Линча, где в центре сюжета та же жуткая и затягивающая игра с идентичностями, с переселением душ. Там мы видим на экране лицо, узнаем лицо; здесь - только речь, слово, манеру. Упоминание современного мистического триллера возникло здесь отнюдь не случайно. Собственно, в аннотации жанровая специфика романа Петрушевской именно так и определена. И, как ни прискорбно, это соответствует действительности. Причем по своему уровню (если оставаться в рамках рассматриваемого жанра) «мистический триллер» Петрушевской вовсе не относится к лучшим образцам этого рода продукции (в отличие от того же фильма Линча). Он насквозь вторичен, напичкан полным набором сериально-триллерных штампов: свирепые уголовники, хитроумное натравливание одной мафии на другую, убийства, насилие, архаический и потому причастный потустороннему народ (у американцев в этой роли чаще всего выступают индейцы), магические сокровища этого народа, несколько прозрачных намеков на гомосексуализм, ну, естественно, метемпсихоз, «секретные материалы», жизнь после смерти, кафкообразное преследование преследователя, психоделически-виртуальный кошмар ввинчивания в ледяной ад, клофелинщики, промышляющие в поездах, ребеночек-калека, по-звериному (архаика детства) узнающий, чующий преображенного отца (собака Одиссея). Конечно, все это обильно уснащено советско-российской спецификой: тут и выбивание грантов на научные исследования и их полукриминальный дележ; и стремление «подоить» глупых американцев; и бессмертный НИИ, понять систему функционирования которого иностранцу, пожалуй, столь же затруднительно, как и мистическое таинство коммунальной квартиры; и этнографы, вовсе не движимые благородным стремлением спасти умирающую цивилизацию (хотя и не без этого, тут штамп сильнее местного колорита), а жлобы и рвачи; и страшный, первобытный мир подворотни. Но и тут открытия особого нет, отечественные сериалы эту или подобную специфику уже вовсю эксплуатируют - взять тех же «Ментов». И это при том, что, как уже говорилось, жанр «рыночного» мистического триллера у Петрушевской парадоксальным образом оказывается причудливым «каталогом» ее собственных оригинальных, индивидуальных «жанров». Книга как бы повторяет судьбу Номера Один (и ведь это и впрямь вроде бы первый роман Петрушевской, роман «номер один»), воспроизводит ее на уровне поэтики: мы узнаем, подобно тому, как дядь Ваня узнает Валеру, безошибочно узнаем повадку любимого автора, его письмо, но тело уже не его - это тело коммерциализованной, нацеленной на успех у «широкого читателя» (тираж - 7100 экз.!) литературы, косноязычноватый и тривиальный «Валера-уголовник». И в этой подвешенной, поставленной под вопрос авторской идентичности, когда сам автор, сам текст как таковой становятся вариантами, «возможностями» собственных героев, воспроизводя структуру их деструкции, в этом, может быть, и кроется главная, тревожная и отталкивающая привлекательность такого узнаваемого литературного произведения - очередного произведения глубоко пережитого нами писателя, сохранившего и свою речь, и обломки своих «жанров», - да, узнаваемого, но «реинкарнированного», вселившегося в чужую плоть и как бы пережившего собственную смерть романа. Проблематика утраты идентичности, во всех своих философских, литературных, кинематографических ипостасях, имеет, помимо метафизических, глубочайшие социокультурные корни - недаром она захватила уже и особо чуткую к сдвигам в этой сфере массовую культуру. Это переживание связано, по-видимому, прежде всего с деструктурированием культуры, с подрывом и распадом иррациональных в основе своей социальных, ценностных, культурных иерархий. Рационализм и гуманизм, последовательно и триумфально демифологизируя мир, выбили почву из-под собственных ног, поскольку оказалось, что самоидентичность, «Я=Я», положенное в их основу, само зиждется, в конечном счете, на рационально не обосновываемых «традиционных» структурах и запретах. «Смерть Бога», вдохновлявшая Ницше, оказалась прологом вереницы смертей «богов» более низкого уровня, «эманаций» верховного отсутствия, - и бартовская «смерть автора» была лишь слегка запоздавшим логическим следствием кончины Главного Автора, так и не явившегося на вызовы восхищенных его постановкой зрителей. Постмодернистский плюрализм и децентрализация, идиотизм политкорректности, при всей культурной изощренности первого и гуманистической ауре второго, - симптомы одичания, а anything goes вполне можно перевести как «все позволено». И Петрушевская это надвигающееся одичание, в его буквальности, а не в идеологической стерильности, в которой волей-неволей принужден оставаться анализ, описывает очень точно и страшно, и что еще существенней, безошибочно чувствует его связь с размыванием идентичности. «Каменный век прет из всех подворотен», - пишет она (отметим здесь неслучайное появление «инфернального» российского топоса «подворотня»). История убитой «подворотной» девушки отождествляется с «историей детеныша-самки из неолита, потерявшей свое племя пещерной девки»; «все корни, вся система защиты утеряна». Автор проницательно подмечает при этом, что регресс вовсе не означает здесь своего рода ремифологизации, возврата к достаточно жестким структурам истинной архаики. Она (вернее, Номер Один) усматривает в неокаменном веке наличие «второй системы метаболизма», где поведение уже не подчинено рационально постигаемым связям (пускай даже с магической, мифологической подкладкой), а представляет собой «свод нелогичных жестов и поступков». Номер Один прекрасно понимает разницу между архаической общностью народа энтти и одичавшими гоминоидами подворотен. (Равно как и то, что без своего святилища энтти погибнут. После смерти их Бога.) Легче всего сравнивать рок-радения с архаическими обрядовыми действами (с заменой наркотиков мухоморами) - важно понять, что при всем внешнем сходстве первые, в отличие от вторых, лишены целесообразной, структурирующей мир логики мифа. Торжествует эстетика руин, рухляди, каши во рту, нечленораздельного мычания «дядь Вани» («язбий мне акваюм») с ее болезненной притягательностью. И должно быть, нигде проблематика идентичности не могла приобрести такой остроты, как в современной России. Не говоря уже о том, что поиски «национальной идеи» (национальной идентичности) уже практически превратились в эту самую «национальную идею», катастрофичность и стремительность «постмодернизации» российского общества, распада всех устойчивых социальных связей и культурных стереотипов делают «потерю себя» неким всеобъемлющим и всепроникающим лейтмотивом эпохи. И закономерно, что потерявший себя вместе с нами, вместе с почившей Империей писатель делает эту тему, это переживание доминирующим в своем новом романе, как раз эту потерю для него, в свою очередь, и знаменующем. Мы все переживаем своего рода метемпсихоз. Может быть, Ницше ошибся, и Бог тоже не умер, а «переселился»: во что-то гнусное, растущее, ползущее, в вечно живую, как Ленин в Мавзолее, смерть.

Сборник рассказов “По дороге бога Эроса”

петрушевская рассказ нравственность общество

Петрушевская исключительно литературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом - самом полном - сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой «физиологичностью» и «натурализмом»: «Али-Баба», «История Клариссы», «Бал последнего человека», «Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Бог Посейдон»... Причем Петрушевская не бросает эти отсылки всуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ «По дороге бога Эроса» написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: «Пульхерия знала, что должна остаться в его жизни - остаться верной, преданной, смиренной, жалкой и слабенькой немолодой женой, Бавкидой». Кстати, и имя героини, Пульхерия, несет в себе память о позднейшей версии все того же сюжета - разумеется, о «Старосветских помещиках». А рассказ «Богема» прямо так и начинается: «Из оперы «Богема» следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, а в случае Клавы все было гораздо проще...» Нельзя не вспомнить, что когда-то Роман Тименчик, известный специалист по «серебряному веку», расслышал в так называемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов, музыку языка. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое - объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности, в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Но в том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от так называемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Только понимание, только скорбь: «...все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Вслушаемся в эту интонацию. Максимально приближенная к внутренней точке зрения - из глубины потока обыденности, - насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит в очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапном застолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из «сказовой» стилистики - он ее скорее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, не важно: «Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей... такой получился результат», «...у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь», «Ребенок тоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием в мозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем более говорить ее сынок не сможет, видимо, никогда», «Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно», «...и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чем не была виновата. Не виновата - как и все мы, добавим мы», «Лена вдруг упала в ноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охвативши мамины босые ступни», «...ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной». Причем эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающей свою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, его плотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвиги как итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самых слабых рассказа книги, «Медея» и «Гость», построены на диалоге, в них нет этого плотного потока - и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некий недоразвившийся до новеллы очерк. Эти сдвиги, во-первых, фиксируют возникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутри повествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. Ведь полифония - это не просто многоголосие, это глубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ «Бал последнего человека». Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица («Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти все сказано, но еще не все...»), есть голос героини («...когда-то ты все думала, что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет, а ребенок окажется вещью в себе...»), есть, наконец, и голос самого героя, Ивана, и это его точка зрения, его вопль: «Поглядите, бал последнего человека» - звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самими участниками сюжета: «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: „Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»«. Но все три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг про друга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукой женщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возглас корректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательным сообщением рассказчицы о том, как «в третьем часу ночи... Иван пойдет домой пешком», потому что у него нет денег на такси - «просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все». Откуда взяться в этом контексте какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, в сущности, не обходится ни один текст Петрушевской. Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской - это своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, - и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем, чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, если они не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере у Платонова. Так и у Петрушевской. В последнее время Петрушевская все чаще работает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, - «страшилки» («Песни восточных славян»), волшебные сказки «для всей семьи», «Дикие животные сказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничего удивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегда присутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт - мифологический. Странно, как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее «жизнеподобии», фактически нет характеров. Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества. Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельствах звучат с мистической серьезностью: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья», «Но рок, судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так», «...хотя потом оказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»). Все ее «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные по модели персонажи - не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: «Дело в том, что эта... Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Или же, описывая историю юной девушки, которую «можно считать как бы еще не жившей в этом мире, как бы монастыркой», готовой искренне поверить и подарить себя буквально первому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности, но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: «Приключения Веры». Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы этих архетипов, и, например, рассказ о «новом Гулливере» будет закончен пассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно: «Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры... Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают... Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение... Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)... Почему?..» Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: «Свой круг», «Дочь Ксени», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет»... Наконец - «Время ночь». Другая архетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщина интересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывном значении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...» И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лица женщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родовая примета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории. Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическое понимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в контекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Составляя книгу, Петрушевская выделила целый раздел - «Реквиемы». Но соотнесение с небытием конструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных: от все того же «Бала последнего человека» до маленьких антиутопий («Новые Робинзоны», «Гигиена»), в принципе материализующих мифологему конца света. Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются уже посмертное существование и мистические переходы из одного «царства» в другое, а также взаимное притяжение этих «царств» друг к другу образуют сюжетную основу многих рассказов последнего времени, таких, как «Бог Посейдон», «Два царства», «Рука»... Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не в экзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче...», «...завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне... потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» - вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает. «Надо укрепиться...» Но чем? Только одним - зависимой ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем - возможность катарсиса. То есть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода - финал рассказа «Свой круг». «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше - для всех. Я умная, я понимаю». И в этом тоже важное оправдание подспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкам к мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии. Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак не обыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа - история о человеке, узнавшем, какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себя ответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почему Петрушевская избегает этого сюжета, - вся ее проза именно об этом.

Подобные документы

Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Анализ фольклорных компонентов в рассказах Л.С. Петрушевской, ее детская народная несказочная проза. Функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины. Авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.

дипломная работа , добавлен 15.02.2014


Художественное пространство сказок Василия Макаровича Шукшина (1929-1974). Сказки и сказочные элементы в прозе русского писателя: их роль и значение. Художественные особенности и народные истоки повести-сказки "Точка зрения" и сказки "До третьих петухов".

дипломная работа , добавлен 28.10.2013


Анализ эстетических мотивов обращения Пушкина к жанру художественной сказки. История создания произведения "Мёртвая царевна и семь богатырей", оценка его уникальности и своеобразия персонажей. Тема верности и любви у Пушкина. Речевая организация сказки.

курсовая работа , добавлен 26.01.2014


Актуальность проблемы бедности в эпоху развития капитализма в России. Изображение русской деревни и персонажей в рассказах Чехова. Художественное своеобразие трилогии и мастерство автора при раскрытии образов. Языково-стилистическая манера писателя.

дипломная работа , добавлен 15.09.2010


Сравнительный анализ русской и английской сказки. Теоретические основы сказки как жанра литературного творчества. Выявление нравственности в эстетизме в сказках О. Уайльда. Проблема соотношения героев и окружающего мира на примере сказки "Молодой Король".

курсовая работа , добавлен 24.04.2013


Характеристика жизненного пути и творчества русского писателя Антона Павловича Чехова. Члены его семьи. Ранние годы. Начало литературной деятельности Чехова. Первая книга театральных рассказов "Сказки Мельпомены". Своеобразие пьес и театральная критика.

презентация , добавлен 23.04.2011


Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной. Временные координаты в произведении "Душегубица". Просторечные слова, пейзажи в рассказах. Мотив зеркала в романе "Почерк Леонардо", язык повествования, главные особенности описания циркового мира.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна

ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Петрозаводск - 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Неёлов Евгений Михайлович

Официальные оппоненты: Маркова Елена Ивановна, доктор филологических наук, старший научный сотрудник, заведующая сектором литературы и фольклора Карельского научного центра РАН

Урванцева Наталья Геннадьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, ФГБОУ ВПО «Карельская государственная педагогическая академия»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Орловский государственный университет»

Защита состоится 22 мая 2012 г. на заседании диссертационного совета ДМ 212.190.04 при Петрозаводском государственном университете (185910, Карелия, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33, ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Анна Юрьевна Нилова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.

Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.

Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетическую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформацию жанрового канона (хронотоп сказки).

2. Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.

3. Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.

4. В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,

загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнителыто-типологического анализа.

Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.

Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).

Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.

Во Введении сформулированы цели, задачи, методы диссертационного исследования, обозначена его актуальность и новизна, дается краткий обзор научной литературы, посвященной творчеству Л. Пет-рушевской, том числе ее литературным сказкам.

Отдельно рассматривается вопрос об особенностях жанра литературной сказки, для которой характерно сохранение «памяти жанра» (М. М. Бахтин) фольклорной волшебной сказки, которая вступает во взаимодействие с авторской волей писателя. Также во Введении рассматривается, как в науке о литературе определяется понятие «цикл». Делается вывод о том, что произведения, входящие в цикл, могут существовать самостоятельно, вне цикла, хотя при этом они теряют часть своей художественной значимости. Особое внимание обращается на то, что тенденция к циклизации произведений проявилась и в жанре литературной сказки - в творчестве А. Волкова, Н. Носова, Э. Успенского, В. Каверина, С. Козлова, В. Крапивина и др. вследствие усиления в литературной сказке «моделирующего начала» (Е. М. Неёлов).

Первая глава - «Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской» - состоит из двух параграфов.

В § 1 - «Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма» - сказки автора анализируются в контексте литературы новейшего времени, а именно ее популярного течения - постмодернизма. Влияние постмодернизма реализуется в первую очередь использованием игрового принципа поэтики, что свойственно самой детской литературе. Игра охватывает все уровни сказочных произведений Л. Петрушевской: она проявляется на уровне языка (игра слов, каламбуры, неологизмы), в мотивной и образной структуре повествования; игра, и особенно игра на сцене, становится двигателем сюжета. В целом игровая поэтика, характерная для сказок писательницы, выступает в качестве ключевого жанрообразующего фактора, поскольку игра как «внели-тературный жанр» (М. М. Бахтин) важен для детской литературы по самой ее природе. Постмодернизм проявляется и в использовании разнообразных интертекстуальных связей: сюжетные заимствования (обычно сюжетов литературных сказок - Ш. Перро, Э. Т. А. Гофмана, В. Гауфа, А. Андерсена, А. С. Пушкина, Э. Н. Успенского), использование цитат, аллюзий, реминисценций, в том числе и самоцитирование, самопародирование (пьесы Л. Петрушевской «Чинзано», «День

рождения Смирновой» в цикле «Дикие животные сказки»). Особенно активна интертекстуальная составляющая в цикле «Дикие животные сказки». Это убеждает в том, что сказки Людмилы Петрушевской представляют собой пример адаптации литературной сказки в новом времени. При этом ориентация сказок в первую очередь на детского читателя убеждает в невозможности выстраивания постмодернистского художественного мира, поскольку ирония и постмодернистская игра ребенку непонятны. Вбирая в себя другие жанры, отдавая дань постмодернизму, сказки Л. Петрушевской все же остаются сказками, а не пустой формой, используемой для создания постмодернистского произведения.

§ 2 - «Время и пространство» - посвящен особенностям хронотопа в сказках Л. Петрушевской. Время и пространство рассматриваются в контексте их связи с особенностями времени и пространства непосредственной предшественницы литературной сказки - сказки фольклорной. Если время в фольклорной сказке относится к неопределенному прошлому, то в сказках Петрушевской события обыкновенно соотносятся с современностью, то есть с определенным историческим временем. «Обновление памяти жанра» (М. Н. Липовецкий) становится возможным и благодаря снятию противопоставления «своего» и «чужого» (Е. М. Неёлов) миров, которое присутствует в фольклорной волшебной сказке. Место действия сказок Петрушевской - единый для всех героев «свой» мир, и опасность, угрожающая героям, проистекает изнутри этого мира.

Вторая глава - «Проблемы семантики и поэтики цикла сказок "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"», состоящая из семи параграфов, - посвящена анализу самого крупного цикла сказок, занимающего центральное место в сказочном творчестве Людмилы Петрушевской. Особое значение имеет то, что «Книга приключений...» была собрана автором специально для своего первого (и на данный момент последнего) собрания сочинений, вышедшего в 1996 году. «Книга приключений...» представляет собой не только объемную, но и сложную форму: цикл образован шестью «малыми» циклами, каждый из которых имеет свое заглавие, принцип объединения и логику построения. Для обозначения этого сложного жанра автор выбирает предельно лаконичное определение - книга. Подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» подчеркивает особенность хорошей детской литературы - ее двунаправленность, ориентацию как на

взрослое, так и на детское сознание. «Память детства» (В. А. Рогачев), необходимая детскому писателю, присуща Л. Петрушевской так же, как и умение обращаться в своих сказках ко взрослым. Именно им в первую очередь адресованы цитаты, аллюзии и реминисценции, в изобилии присутствующие в сказках Петрушевской. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках» и «Матушка-капуста», написанных по мотивам сказок «Принцесса на горошине» и «Дюймовочка». В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Г.-Х. Андерсен, Э. Т. А. Гофман, Е. А. Шварц, В. Гауф), и на несказочные тексты (У. Шекспир, И. А. Крылов, Д. И. Хармс), а также на научную фантастику («Анна и Мария», «Дедушкина картина», «Приключение в космическом королевстве»). С другой стороны, некоторые сказки могут содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации (мотив оживления принцессы с помощью поцелуя в сказке «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках»). При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально «детским» и «взрослым». Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети. Но, несмотря на сохранение «памяти детства», способности смотреть на мир глазами ребенка, у Петрушевской есть сказки, в которых взрослое содержание выходит на первый план, отчего не взрослый слой кроется под детским, а наоборот. Таковы сказки «Отец», «Матушка-капуста», «За стеной», герои которых словно вышли из «взрослых» произведений писательницы. Все они пытаются обрести или спасти своих детей, причем первоначальные обстоятельства действия также совпадают со «взрослым» творчеством автора, одна из ведущих тем которого - тема семейного неблагополучия.

«Книга приключений...» состоит из шести циклов: «Нечеловеческие приключения», «Лингвистические сказочки», «Приключения Бар-би», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей». В основе выделения циклов лежит геройный принцип, что подчеркивают их заглавия. В цикле «Нечеловеческие приключения» главные герои - разнообразные предметы (будильник, лук, капуста, паровоз, лопата, самовар, радио, глобус...) и животные

(заяц, козел, моллюски, жук, стрекоза...), а также получающие герой-ный статус Лунная ночь («Сказка с тяжелым концом»), верблюжий горб из одноименной сказки и т. д. - в целом все то, что относится к нечеловеческому миру. «Лингвистические сказочки» представляют собой масштабный языковой эксперимент, расширенный в последующих изданиях сказок автора. Это вариации на тему знаменитого примера Л. В. Щербы: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кур-дячит бокренка». Главным героем этого цикла произведений является сам язык, грамматика которого во многом предопределяет смысловое наполнение текста. Заглавия последних четырех циклов «Книги приключений...» («Приключения Барби», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей»), в отличие от двух первых, носят более условный характер, поскольку люди являются действующими лицами всех трех циклов, не только последнего, волшебники присутствуют в «Королевских приключениях», а главная героиня «Приключений Барби» кукла Маша - сама волшебница. Ге-ройный принцип действует не только в отношении названий малых циклов, но и на уровне отдельных сказок. В 34 заглавиях сказок из 57 есть указание на главного героя. Заглавие совпадает с именованием главного героя / героев в тексте («Пушинка», «Тельняшка Джек», «Анна и Мария», «Дядя Ну и тетя Ох») либо добавляет к его имени новый элемент («Красивая Свинка», «Мальчик-бубенчик», «Секрет Марилены», «Лечение Василия»). Пользуясь лингвистической терминологией, можно сказать, что заглавия последних сказок включают в свой состав не только тему (то, о чем говорят), но и рему (то, что говорится). Некоторые сказки Петрушевской, такие как «Сказка с тяжелым концом», «Осел и козел», «Счастливые кошки», своим названием как бы уводят читателя от основного содержания сказки, заставляют, настраиваясь на текст, представлять нечто отличное и даже противоположное заявленному в заглавии. Заглавие в данном случае выполняет прием обмана читательских ожиданий, который, безусловно, заимствован из взрослой литературы.

Сказки цикла «Нечеловеческие приключения» продолжают традицию андерсеновских сказок, в которых оживают предметы. Однако при всей схожести сказочных завязок у Андерсена и Петрушевской в сказках последней возникают предметы-герои, которые полемизируют с героями датского писателя. Это часто предметы принципиально непоэтические. В противоположность, например, оловянному сол-

датику и балерине у Петрушевской действуют паровоз, лопата, чайник, заячий хвостик... Таким образом создается как бы двойная игра с читателем - взрослым и ребенком: для ребенка оживающие неодушевленные существа - сама по себе игра, взрослый же видит в этом и переосмысление сказочной традиции, отступление от жанровых канонов. Сказки внутри первого цикла выстроены в соответствии с сюжетно-композиционным и жанровым усложнением. Начинаясь с коротких «сказок-анекдотов» («Жил-был Трр!», «Будильник», «Дай капустки!..»), цикл заканчивается относительно крупным произведением - «Тельняшка Джек», жанр которого определен автором как «сценарий мультипликационного фильма». Это самое сложное по жанру и структуре произведение. Особый - совершенно нехарактерный для детского чтения и неудобный для чтения вообще - жанр подается автором в форме, удобной для восприятия, то есть не в драматическом, а эпическом роде, что позволяет, вопреки авторскому определению, назвать «Тельняшку Джека» повестью. Тем не менее эта повесть очень кинематографична. Ее текст, предельно насыщенный событиями, изобилующий глаголами, без насилия над материалом может быть переведен на язык кино или мультипликации. В этой сказочной повести мы встречаем приметы детектива - расследование преступления, образ проницательного сыщика (кот Тельняшка Джек), разгадку тайны. В то же время можно говорить о наличии в повести пародийного по отношению к детективной литературе. В цикле «Нечеловеческие приключения» мы наблюдаем постепенное сюжетное усложнение и усложнение мотивной структуры, даже с формальной точки зрения сказки становятся длиннее. Кроме того, углубляется сказочный конфликт. В последних сказках цикла, начиная со сказки «От тебя одни слезы», «нечеловеческим» героям этих сказок угрожает смертельная опасность. Капуста из упомянутой сказки рискует погибнуть, если не вернет свои листья, украденные зайцем. Жучок-водомерка из одноименной сказки спасает свою многочисленную семью, которую выгнала из дома стрекоза, и т. д. Кульминация этого цикла - сказка «Тельняшка Джек», в которой генетическое родство с детективом создает высокое сюжетное напряжение.

Цикл «Лингвистические сказочки» состоит всего из двух произведений - «Пуськи бятые» и «Бурлак», причем жанр последнего произведения обозначен как роман, а сам «Бурлак» «по-романному» разделен на две части - «Часть I» и «Часть II». Сказки, практически целиком

написанные неологизмами (за исключением предлогов, союзов и частиц), подобно знаменитому примеру языковеда Л. В. Щербы о глокой куздре, тем не менее написаны по-русски, потому как их грамматика и синтаксис - русские. Герои цикла - некие фантастические существа, языковые конструкты, обязанные своим существованием языковой системе. Поэтому подлинный герой «Лингвистических сказочек» -сам русский язык, и шире - вообще язык, о чем и говорит название цикла. Без грамматики и синтаксиса невозможно было бы понять, что происходит, в каких отношениях находятся герои и т. п. Этот цикл, безусловно, - самое оригинальное явление в сказочном мире Людмилы Петрушевской. С первых же слов без труда можно угадать лингвистическую сказочку. Кроме общего героя и слов, придуманных на основе существующих языковых моделей, сказки объединены в цикл образами Калуши и ее калушат. Но все же Л. Петрушевская не является первопроходцем на пути создания текста на придуманном языке. Корни этого явления уходят одновременно в фольклор и литературу -заумные детские считалки и заумную поэзию футуристов. «Лингвистические сказочки» представляют собой и самый устойчивый цикл, который может обогащаться за счет введения в него новых сказочек (что и было осуществлено автором в других публикациях), а с другой - циклообразующие принципы остаются прежними: неологизмы, созданные по законом русского языка и связанные русскими грамматикой и синтаксисом; образы героев, атмосфера языковой игры. Этот цикл участвует в создании характерной для постмодернизма множественности вымышленных миров; возникает эффект умножения, наложения разных художественных реальностей, который будет продолжать реализовываться в «Книге приключений...».

Сказки цикла «Приключения Барби» объединены образом главной героини - куклы Барби по имени Маша. С точки зрения эволюции главных героев этот кукольный образ является переходным звеном между образами предметов, животных и языковых форм и образами людей. И именно этот образ является главным связующим элементом между сказками данного цикла. Кукла - образ совершенно особый, наполненный множественными культурными смыслами и значениями. С одной стороны, кукла принадлежит миру вещей, с другой - даже с позиций языка кукла - существо одушевленное, поскольку само слово имеет парадигму склонения одушевленного существительного. Обращение Л. Петрушевской к героине-кукле продолжает традицию, зало-

женную еще в дореволюционной детской литературе, сделавшей кукол героями детских книг. Безусловно, автор находится под влиянием лучших произведений мировой литературы, герои которых - куклы: «Пастушка и трубочист», «Стойкий оловянный солдатик» Г.-Х. Андерсена, «Щелкунчик и мышиный король» Э.-Т.-А. Гофмана, «Пинокио» К. Коллоди, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого. Эта традиция, естественно, предстает в несколько обновленном виде, поскольку сама героиня сказки - персонаж новейшего времени. По сравнению с предшествующей традицией меняется функция куклы. Она становится игрушкой взрослого человека, к тому же мужчины, - деда Ивана, и помогает не только мальчику Чуме, но главным образом взрослым людям - деду Ивану и женщине Шашке. В рамках цикла «Приключения Барби» сказки сохраняют относительную самостоятельность, то есть не выполняется одно из условий существования цикла - возможность произведений, составляющих цикл, существовать в качестве самостоятельной художественной единицы. Каждая сказка повествует об одной истории из жизни Барби Маши, но только первая сказка - «Барби улыбается» - может восприниматься как отдельное законченное произведение. Уже во второй сказке («Барби-вол-шебница») мы видим принципиально открытый финал. Две последние сказки цикла продолжают начатую сюжетную линию и никак не вводят читателя в курс происходящего. Таким образом, «Приключения Барби» формально выглядят как цикл произведений, но в этом собрании сказок проглядывает романное начало. В контексте подобной трансформации цикла выглядит закономерным появление произведения, жанр которого определен автором как «кукольный роман», - «Маленькая волшебница». Этот роман представляет собой переработку цикла «Приключения Барби». Создавая его, автор отказалась от использования первой сказки («Барби улыбается»), но включила три оставшиеся, причем их текст претерпел некоторые изменения. Во-первых, изменились названия глав (глава «Барби Маша» стала называться «Барби-вол-шебница», «Барби и кукольный дом» - «Кукольный дом», «Барби-вол-шебница и лес» - «Темный лес»). Во-вторых, появились разночтения и в самих текстах, что подтверждает текстологический анализ. Цикл сказок «Приключения Барби», как и кукольный роман «Маленькая волшебница», обращен к современности; в отличие от предшествующих сказок, он всматривается в сегодняшний день, в том числе и в самые неприглядные его стороны. Именно это определяет жанро-

вую природу романа, для которого характерно изображение «современной действительности, текучего и преходящего» (М. М. Бахтин). Это соприкосновение со становящейся действительностью, появляющееся в третьем цикле «Книги приключений...», многократно усиливается в «Маленькой волшебнице».

Четвертый цикл сказок «Книги приключений...» - «Приключения с волшебниками». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов. Сказки сходны прежде всего в том, что волшебники / колдуны входят в систему их героев (единственное исключение - сказка «Мастер», в которой чудеса творит не волшебник, а художник). Л. Петрушевской удалось создать целую галерею образов волшебников: добрая, но недалекая волшебница, которая творит маленькие чудеса («Белые чайники»), колдунья, которая, как и все женщины, хочет быть красивой («Чемодан чепухи»), колдун, любыми способами добивающийся любви девушки («Секрет Марилены»), старушка, которая следит за тем, чтобы «мир оставался жив» («Сказка о часах»)... Многим из этих волшебников свойственны маленькие и большие «слишком человеческие» слабости, многие из них - злые, но в них нет ничего демонического: это простые пакостники. Все они играют в сказках вспомогательную роль персонажей, создающих «фантастическое предположение» (термин Ю. В. Манна), которое помогает раскрыть характеры героев или авторскую идею.

Герои сказок цикла «Приключения людей» - короли, королевы, принцы и принцессы, что, впрочем, не исключает присутствия в этих сказках волшебников, как в предыдущем цикле, и, конечно, обычных людей. Всех монархов в этих сказках объединяет то, что они изображены как люди обыкновенные, занятые своими семейными и личными, но не государственными делами. Единственное исключение - король и королева из сказки «Верба-хлест». Показательно, что они выключены из сферы семейной жизни: видятся только на парадах и церемониях, не имеют детей; кроме того, жестокость королевы объясняется тем, что ее в детстве била мать и выбила из нее все добрые чувства. И только она одна из всех королей пытается заниматься государственными делами. Остальные герои ведут себя так же, как правители в фольклорной волшебной сказке. И принцесса Ира («Глупая принцесса»), и король космоса Ктор («Приключение в космическом королевстве»), и Белоножка («Принцесса Белоножка...»), и другие герои изображены не как лица

официальные, а как просто люди, которые, подобно большинству людей, в первую очередь беспокоятся о своей семье.

Во многих сказках цикла «Приключения людей» отчетливо явлены черты литературы абсурда («Гирлянда птичек», «Человек», «Дядя Ну и тетя Ох», «Гусь», «Роза»). Абсурдное сознание, которое появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, нашло отражение в творчестве Петрушевской конца XX века не только в ее пьесах, но и в сказках. Сюжетный алогизм в «абсурдных» сказках не отменяет вполне логичного поведения героев в предложенных обстоятельствах, а также того, что действие происходит в хорошо узнаваемых декорациях современного города. Так, в сказке «Гусь» герой живет в обыкновенной городской квартире, идет в кино, но действие развивается в кафкианском русле, по законам логики сна. Главный герой сказки - все же «молодой человек», а не гусь, но подобная связь героя с животным напоминает известнейшую новеллу Франца Кафки «Превращение», превращение в которой Грегора Замзы в жука - внешнее выражение его одиночества. Странное имя героя Петрушевской призвано обозначить (не без помощи аллюзии на новеллу Кафки) неприкаянность, отчуждение Гуся. Немотивированно благополучный финал сказки помогает Гусю расстаться с женой (петухом Петей) и вернуться к жизни людей. Безусловно, подобного исхода требует сам жанр сказки, и, таким образом, автор встает на путь преодоления абсурдности бытия. В последних сказках цикла («Волшебная ручка», «Дедушкина картина», «Котенок Господа Бога» и др.) резко меняется тональность: это философские сказки-притчи, в которых автор размышляет о судьбе, любви, семейных отношениях, долге и предназначении человека, самые серьезные во всем сборнике, рассчитанные на зрелого читателя. Например, в сказке «Дедушкина картина», как и в «Приключении в космическом королевстве», возникают научно-фантастические мотивы, но в сказке из цикла «Приключения людей» это лишь повод для создания фантастической картины в буквальном смысле конца света -наступления ядерной зимы. Научно-фантастические мотивы сочетаются в этой сказке с христианскими, новозаветными. Девочка, узнав от бабушки, что спасти людей от Вечной зимы может только тот, кто пожертвует своей жизнью или делом всей своей жизни, решает отдать свою жизнь и так искупить весь груз человеческих грехов, подобно Христу. Ведущая тема цикла «Приключения людей» - тема семьи. Причем многое в этих сказках соотносится со «взрослым» творчест-

вом писательницы. Так же, как в ее пьесах, рассказах, мы встречаемся с целым букетом семейных проблем; важное отличие состоит только в том, что все они счастливо преодолеваются. Гармония обретается в этих сказках с помощью возможностей, заложенных в самом жанре сказки: волшебное чудо разрубает гордиев узел неразрешимых проблем.

Последовательность маленьких циклов в рамках большого мега-цикла соотносится с возрастом потенциального читателя. «Нечеловеческие приключения» - это сказки, рассчитанные на самых маленьких читателей, следующие традициям сказок Г.-Х. Андерсена, в которых оживают предметы. «Лингвистические сказочки» будут понятны детям начиная с пяти-шести лет, которые уже постигли законы родного языка и могут оценить языковой эксперимент автора - создание произведений, полностью состоящих из придуманных слов. Сказки остальных циклов будут близки детям более старшего возраста. Самые «недетские» сказки, которые можно назвать философскими и в которых «взрослое» содержание выходит на первый план, включены в последний цикл «Приключения людей». Многие из этих сказок можно было бы назвать и самыми мрачными в сказочном мире Людмилы Петрушевской, поскольку в них заявлен целый спектр семейных, общественных и общечеловеческих проблем, который активно исследуется в прозе и драматургии автора. Однако все они счастливо преодолеваются благодаря способности героев к сочувствию и самопожертвованию и, конечно же, благодаря сказочному чуду. В целом через принадлежность циклу утверждается принадлежность сказок самому жанру литературной сказки. Можно сказать, что автор создает сказочную эпопею для детей (и, как указывает подзаголовок, взрослых) самого разного возраста, которая будет сопровождать его на разных жизненных этапах.

В третьей главе - «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» - рассматриваются черты несказочных фольклорных и литературных жанров в сказках автора. Подчеркнем, что одной из характерных черт литературной сказки является ее способность к активному взаимодействию с другими литературными жанрами, что отмечается и в сказках Петрушевской.

§ 1 - «Детский страшный рассказ» - посвящен характеру взаимодействия одного из распространенных, активно функционирующих жанров - детского страшного рассказа, или страшилки, и сказок

Л. Петрушевской. В своих сказках Петрушевская обращается к сюжету страшилок о предмете-злодее, выделенных в особый тип С. М. Лой-тер. Это большой класс детских страшных историй, рассказывающих об опасных предметах: желтых шторах, зеленом пистолете, пианино, белых перчатках и др. Прежде всего, влияние этого сюжета ощущается в «Сказке о часах». Как предмет-злодей в сказке выступают часы. Но история эта, основываясь на приемах страшилки, обретает смысл, которого в страшилке нет. В фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т. д., - непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла. В «Сказке о часах» предмет не наделен собственной злой волей, но наделен смыслом. Часы отмеряют жизнь того, кто их завел, но и одновременно гарантируют существование всего мира. Но главное, что отличает сказку от страшилки и делает «Сказку о часах» все-таки сказкой, - счастливый конец. Этот же прием детского страшного рассказа - появление в жизни ребенка безопасного с виду, но несущего зло предмета, - Людмила Петрушевская использует и в сказках «Волшебные очки» и «Волшебная ручка». Такое же стремление к обязательно хорошему концу существует и внутри жанра детских страшных историй. Это особый тип страшилок, называемый «антистрашилками». Как и сказки Петрушевской, антистрашилки построены на противоречии ожидаемого и действительного, что часто ведет к комическому эффекту, который обязательно следует за нагнетанием страха у слушателей, что используется в «Сказке с тяжелым концом». В сказке «Сны девочки» присутствует мотив предсказания смертей родных, сходный со «страшилочным». Сюжет сказки Петрушевской «Сны девочки» - прекрасный пример того, как детская литература помогает ребенку, переживая страшное, подготовиться к переживанию страшного в жизни. Людмила Петрушевская, включая в сказки элементы страшилок, говорит на языке мотивов и образов, понятных ребенку, имеющих значение для развития его воображения, эстетического чувства, эмоциональной устойчивости. При этом у всех сказок - хороший конец, достаточно редкий в страшилке, но обязательный для сказочного мира Л. Петрушевской.

В § 2 - «Анекдот» - обсуждается жанровое взаимодействие сказок Л. Петрушевской с анекдотом. Интересно, что влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. Им отмечен роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота», роман Владимира Войновича

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», жанр которого обозначен как «роман-анекдот в пяти частях». В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля. В этой сказке парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного: неудача на конкурсе рассказывания анекдотов угрожает слуге короля. В образе же этого короля проглядывают черты генсека Л. И. Брежнева - героя множества анекдотов эпохи застоя. Он тоже читал речи «по бумажке», не всегда справляясь с произношением, имел свои слабости (любовь к государственным наградам), его тоже подозревали в недалекости. Все это нашло отражение в анекдотах о Брежневе. Но все же большинство сказок Людмилы Петрушевской испытывают не сюжетное, а жанровое воздействие анекдота. Обращает на себя внимание то, что в сказках Петрушевской немало смешного. Например, сказка «Королева Лир», вопреки своему названию, ясно отсылающему к трагедии Шекспира «Король Лир», представляет собой комедию положений о приключениях пожилой королевы, пожелавшей покинуть дворец и жить самостоятельно. Жанровые признаки анекдота заключены в сказках цикла «Нечеловеческие приключения», судя по их комической направленности, парадоксальности, по краткости и простой композиции (сказки «Жил-был Трр!», «Дай капустки!..», «Сказка с тяжелым концом»). Другой тип комического появляется в сказке «Секрет Марилены», в эпизоде чтения стариком-генералом писем Владимира. В этом случае смешное неразрывно связано со страшным, тем, что Д. С. Лихачев в отношении древнерусской литературы назвал «бунтом кромешного мира». Но все же в целом смеховая стихия анекдота уравновешивает то, что несет с собой жанр страшного рассказа, и таким образом сказки писательницы (вопреки сложившемуся мнению о ее прозе и драматургии) воплощают картину жизни в самых разнообразных ее проявлениях.

В § 3 - «Фольклорные паремии и детский фольклор» - мы обращаемся к исследованию малых фольклорных жанров, а также жанров детского фольклора, включенных в сказки Петрушевской. Отметим, что в этом литературная сказка следует традиции фольклорной сказки, в которую часто входят паремии. В сказки Петрушевской вводятся пожелания, проклятия, дразнилки, поддевки, пословицы, афоризмы, слова колыбельной, загадки. При этом возможно переосмысление значения паремии (афоризм «Молодым везде у нас дорога» в сказке

«Красивая Свинка», который употребляется в буквальном значении) и даже полное ее разрушение (изречение «Человек умер, а имя его живет» в сказке «Победа по очкам»). Явление трансформации паремии, проявившееся в сказочных текстах Петрушевской, характерно и для фольклора. Вопреки традиционному представлению о пословицах и поговорках как предложениях, неизменяемых и недополняемых в речи, в последнее время наблюдения над функционированием малых фольклорных жанров свидетельствуют о противоположных тенденциях. Замечено, например, что может изменяться их смысловая наполненность по сравнению с толкованиями словарей ХУШ-Х1Х веков. Кроме изменения значений пословицы способны к трансформации своей формы, часто в целях создания комического эффекта. Искажение / преображение паремий (и некоторых других фольклорных жанров) в сказках Людмилы Петрушевской, как нам представляется, является естественным продолжением тех языковых, стилевых неправильностей, которые присущи всем без исключения произведениям писательницы. Загадка включена в сказку «От тебя одни слезы» («Сто одежек и все без застежек»), где она утрачивает свой главный жанровый признак, поскольку в этой сказке отгадка предшествует собственно загадке, и на первый взгляд может показаться, что от жанра остается одна словесная оболочка, утратившая исконный смысл. Однако история функционирования загадок убеждает нас в том, что этот жанр в процессе своего развития претерпевал существенные изменения, но не исчезал, хотя исчезали все условия для его бытования. Загадка не теряла своей главной функции - учить, которая сохраняется и в сказке Л, Петрушевской. Присутствие фольклорный паремий и произведений детского фольклора обычно вносит в сказочный мир Петрушевской дыхание современности, живого разговорного слова благодаря трансформации и переосмыслению традиционных малых фольклорных жанров, своеобразию их включения в художественную ткань произведений.

§ 4 - «Басня и притча» - анализируется жанровый синтез сказок, осуществляемый через обращение к жанрам басни и притчи. Некоторые сказки писательницы завершаются краткой сентенцией, похожей на басенную мораль: «Говорят - слезами горю не поможешь. А бывает наоборот. Смотря кто плачет и кто потом смеется» («От тебя одни слезы»); «Некоторые вещи лучше не замечать, не все в этом мире совершенно. ..» (Волшебные очки») и др. Мораль может не декларироваться прямо, а логически вытекать из сюжета в сказках Петрушевской, им-

манентно включающих в себя нравоучение. Писательница также обращается к басенному сюжету И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» в сказке «Жучок-водомерка». Сказка «Жучок-водомерка» как бы продолжает басенный сюжет, отталкиваясь от ситуации, противоположной той, что басня провозглашает нормальной: труженик остается бездомным и подвергается опасности, а бездельник пользуется всеми жизненными благами. Это произведение задает вопрос: что будет, если Стрекоза, олицетворяющая лень, получит желанное, но незаслуженное? Басню Крылова «Стрекоза и Муравей» отличает двойственность и сомнительность выводимой морали. Еще Л. С. Выготский обратил внимание на то, что это остро чувствуют дети, которые жалеют Стрекозу. У Петрушевской благодаря разработке характеров героев наказание Стрекозы соразмерно ее преступлению. Циклу «Дикие животные сказки» помогает сблизиться с басней и то, что ее герои - животные, как это чаще всего бывает в басне. То, что сказки посвящены людям (как это подразумевается и в баснях), автор подчеркивает с помощью внетекстового средства - иллюстраций, выполненных ею специально для этих сказок. Так, ежик Витек изображается молодым мужчиной в полосатой майке и с прической «ежик», козел Толик - мужчиной в шляпе и с козлиной бородкой. Герои «Диких животных сказок» обладают всевозможными слабостями и пороками людей, а также их интересами, ценностями и желаниями. Может показаться, что так же, как и персонажей басен, их отличает одна гипертрофированная черта, которая полностью исчерпывает их характер. Но автор добавляет к ведущей черте характеров некоторые дополнительные штрихи (например, увлечение теннисом карпа дяди Сережи или организация группой животных любительского театра), которые позволяют назвать героев полноценными характерами, что сближает «Дикие животные сказки» с фольклорными сказками о животных, где характеров нет, а есть их символическое изображение. В героях «Диких животных сказок», в противовес басенному аллегоризму, сливаются животное и человеческое, биологическое и социальное. Им свойственны исключительно человеческие устремления и поступки (баран Валентин, который, желая быть модным, покупает колготки). От басен сказки цикла «Дикие животные сказки» отличает и то, что нравоучение, завершающее произведение, приобретает у Петрушевской пародийное, ироничное звучание. Пародийность «басенных концовок» в сказках Л. Петрушевской вырастает из той внутренней противоречивости басен, к которым

мораль часто как бы «пришпиливается», будучи не связанной прямо с сюжетом произведения.

Влиянием близкого к басне жанра притчи, имеющего богатую исто-, рию и большое влияние на литературную традицию Нового времени, отмечены и некоторые сказки - «Сказка о часах», «Отец», «Девушка-Нос», «За стеной». Все они содержат не простую житейскую мудрость, как басня, а приобретает общечеловеческий смысл. «Аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики» (Л. Парпулова), но у Петрушевской этого и не происходит. Несмотря на активное обращение к поэтике, образам и мотивам басни, чьим главным принципом является именно аллегоризм, фантастический мир сказок писательницы самоценен. Этому способствует психологизм образов сказочных героев, который не позволяет им вместиться в тесные рамки аллегории.

В Заключении кратко излагаются выводы и результаты исследования.

Сказки Людмилы Петрушевской, обделенные вниманием критики и науки, особенно по сравнению с ее произведениями, обращенными ко взрослым, выполняют в ее творчестве роль противовеса, создают альтернативу обычно безрадостной картине жизни, возникающей в большинстве ее произведений. В свете «взрослых» произведений особую значимость приобретает сознательно декларируемая автором установка на счастливый конец в каждой из сказок. Сказки писательницы рассчитаны на самого широкого читателя - от дошкольников до взрослых, вбирают в себя элементы разных фольклорных и литературных жанров, в них создается богатый художественный мир, мно-гогеройный и многообразный, пародийный и серьезный, иронический и философский, в котором действуют общие художественные закономерности. Людмиле Петрушевской удалось создать особый сказочный мир, являющийся убедительным подтверждением активности и жизнеспособности литературной сказки в современном литературном процессе.

НАУЧНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных

журналов г/ изданий, утвержденных ВАК Министерства образования

и науки РФ:

1. Мехралиева Г. А. Фольклорные паремии и детский фольклор в сказках Людмилы Петрушевской // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2011. № 2(2). С. 102-105.

2. Мехралиева Г. А. О системе заглавий сказок Людмилы Петрушевской // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 4. Т. 3. С. 97-101.

3. Мехралиева Г. А. Басня в сказочном мире Людмилы Петрушевской // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2012. № 1(122). С. 8587.

Публикации в других изданиях:

4. Мехралиева Г. А. О взрослых и детских смыслах в сказках Людмилы Петрушевской // Ученые записки Орловского государственного университета. 2008. № 1. С. 138-141.

5. Мехралиева Г. А. Сказки Л. Петрушевской и детский страшный рассказ // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2008. № 3(95). С. 87-90.

6. Мехралиева Г. А. Фантастическое в литературной сказке Л. Петрушевской // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. С. 222-234.

7. Мехралиева Г. А. Влияние жанра анекдота на современную литературу: к вопросу о литературно-фольклорном взаимодействии (на материале сказок Л. С. Петрушевской) // Научные труды молодых ученых-филологов. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 292-297.

8. Мехралиева Г. А. Как читать «Лингвистические сказочки» Людмилы Петрушевской // Образование. Книга. Чтение: текст и формирование читательской культуры в современной образовательной среде: Сборник трудов по материалам Всероссийской науч.-практ. конф. М.: Русская школа, 2010. С. 264-270.

9. Мехралиева Г. А. Образ куклы в «детском» творчестве Л. Петрушев-ской (цикл сказок «Приключения Барби» и кукольный роман «Маленькая волшебница») П Мировая словесность для детей и о детях. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 200-205.

10. Мехралиева Г. А. Научно-фантастические мотивы в сказках Людмилы Петрушевской // «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2011. С. 82-84.

11. Мехралиева Г. А. О литературной сказке Людмилы Петрушевской (на материале цикла сказок «Нечеловеческие приключения») // «Мудрости бо ти имя подадеся...»: Сборник статей к юбилею профессора Софьи Михайловны Лойтер / Сост. и отв. ред. А. В. Пигин. Петрозаводск: Изд-во КГПА, 2011. С. 96-102.

12. Мехралиева Г. А. Христианские образы и мотивы в сказках Л. С. Петрушевской // VIII Пасхальные чтения: Материалы Восьмой научно-методической конференции «Гуманитарные науки и православная культура». М.: Московский педагогический государственный университет, 2011. С. 104-108.

Подписано в печать 11.04.12. Формат 60 х 84 "/16. Бумага офсетная. 1 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Изд. № 75. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Отпечатано в типографии Издательства ПетрГУ 185910, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33

Текст диссертации на тему "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

Министерство образования и науки Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Петрозаводский государственный университет»

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Специальность 10.01.01 - Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор Е. М. Неёлов

Петрозаводск - 2012

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушев-

ской.........................................................................................С. 25

§ 1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма.....................С. 26

§ 2 Время и пространство.............................................................С. 56

ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга

приключений. Сказки для детей и взрослых».....................................С. 68

§ 1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для

детей и взрослых».......................................................................С. 70

§ 2 «Нечеловеческие приключения»..................................................С. 86

§ 3 «Лингвистические сказочки».....................................................С. 92

§ 4 «Приключения Барби»............................................................С. 103

§ 5 «Приключения с волшебниками».............................................С. 113

§ 6 «Королевские приключения»..................................................С. 124

§ 7 «Приключения людей»...........................................................С. 135

ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской................С. 145

§ 1 Детский страшный рассказ.....................................................С. 146

§ 2 Анекдот.............................................................................С. 155

§ 3 Фольклорные паремии и детский фольклор................................С. 165

§ 4 Басня и притча.....................................................................С. 174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................С. 185

БИБЛИОГРАФИЯ....................................................................С. 192

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха новой, современной, литературы началась с конца 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным возвращение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой -произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

Людмила Стефановна Петрушевская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская -соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет, после многих журнальных публикаций вышла книга рассказов «Бессмертная любовь», и два сборника пьес - «Песни XX века» и «Три девушки в голубом».

Говоря о причинах, по которым Петрушевской не удалось выйти к широкому читателю в доперестроечное время, повторим слова С. П. Бавина: «...ни о диссидентстве, ни об "антисоветчине" автора говорить не приходится. Петрушевская (по крайней мере, внешне) просто писала о людях, живущих... здесь и теперь, всего лишь позволяя не касаться социально-ангажированных тем и избегая такого весьма обязательного для литературы тех лет компонента, как жизнеутверждающий пафос»1. При этом произведения Петрушевской отличала чрезвычайно высокая концентрация всевозможный несчастий, преследующих персонажей, активное обращение к

1 Бавин С. П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиогр. очерк. М., 1995. С. 4.

«изнанке жизни» - тому, что критик Мария Васильева назвала «обыденным

Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой» (Марина Кудимова даже назвала эту прозу «абсолютно черным телом»), и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни. В какой-то степени это действительно так: в системе жанров Петрушевской сказке отводится роль необходимого противовеса, который уравновешивает страшный мир ее взрослого творчества. Но стремление к чуду, противостоящему тяготам действительности, возникает и в несказочных произведениях писательницы, о чем, пожалуй, первым сказал критик и писатель Дмитрий Быков: «И когда в самой абсурдной из ранних пьес Петрушевской, в знаменитом "Анданте", все герои в финале водят хоровод, взявшись за руки и выкрикивая чушь, - мы в первый момент не догадываемся, что перед нами то самое чудесное преображение действительности, которое обещает нам всякая сказка... Наконец-то слово найдено: Петрушевская сказочник»4.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке

2 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 209.

3 Кудимова М. Живое - это мертвое. Некромир в произведениях Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 1997. 4 декабря. С. 3.

4 Быков Д. Рай уродов // Огонек. 1993. № 18. С. 35. Другое объяснение, скорее анекдотическое в своей непосредственности, находит феномену Петрушевской-сказочницы В. Г. Бондаренко. По его мнению, ей «иногда тошно от себя самой становится. Чувствует же нутром, какая она мегера, не любит, наверное, в себе это зло, а в жизни своей другого не видит. Вот и сочиняет, выдумывает добрые сказки» (Бондаренко В. Г. Дети 1937 года. М., 2001. С. 513).

отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведении.

С конца 1980-х годов творчество Людмилы Петрушевской вызывает интерес со стороны критиков и исследователей, ему посвящали свои статьи В. Бавильский, М. Васильева, Г. Вирен, Т. Т. Давыдова, О. Игнатюк, Е.Кузнецова, О. А. Латынина, Лебедушкина, Липовецкий, Т. Морозова, В. Радзишевский, О. Славникова, М. Туровская и др. К настоящему защищены три диссертации, Т. Г. Прохоровой, Ю. Н. Серго и Е. А. Меркотун, по творчеству Л. Петрушевской; глава о писательнице, как правило присутствует в монографиях и учебных пособиях по современной литературе6. Однако до сих пор, несмотря на то что со времени обретения Л. Петрушевской широкой известности прошло уже более двадцати лет, не появилось исследования, целиком посвященного ее сказкам. К настоящему времени мы располагаем отдельными статьями М. И. Громовой, Т. А. Золотовой и Е. А. Плотниковой, М. Н. Липовецкого, Н. Невярович, Т. Г. Прохоровой, Л. В. Сафроновой, Е. Тиновицкой и некоторых других; анализ особенностей художественного мира сказок Петрушевской присутствует в диссертационных сочинениях Т. Г. Прохоровой, Т. Н. Марковой, в учебном пособии Ю. Н. Серго7. В связи с этим возникает необходимость появления исследования о литературной сказке

5 Петрушевская Л. С. Настоящие сказки. М., 2000; Петрушевская Л. С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи бятые. СПб., 2008; Петрушевская Л. Книга принцесс. М., 2008.

6 Так, отдельная глава отведена Л. Петрушевской в учебном пособии М. Н. Липовецкого и Н. л."лейдермана (Липовецкий М. Н., Лейдерман Н. Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т.: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 19681990. М., 2006.).

7 Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов: Дисс. ... д-ра филол. наук. Казань, 2009; Маркова Т. Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века: Дис. ... д-ра филол. наук. Челябинск, 2005; Серго Ю. Н. Поэтика прозы Л. Петрушевской: Учеб. пособие. Ижевск, 2009.

Л. С. Петрушевской, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной авторской сказки и ее особенностей, что обеспечивает научную новизну работы.

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петрушевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушевской.

Соответственно, цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;

Исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;

Изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.

Теоретической основой работы, помимо трудов названных исследователей о творчестве Людмилы Петрушевской, послужили исследования по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Липовецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А.

Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лойтер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гаспарова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

В структуру работы входят «Введение», три главы, «Заключение» и библиографический список, включающий 330 наименований.

Первая глава под названием «Общие принципы художественной организации сказок Людмилы Петрушевской» посвящена рассмотрению воздействия постмодернизма на сказки писательницы (в том числе и отражению в них такого вне литературного жанра, как игра); в ней также рассматриваются характерные черты цикла произведений и особенности хронотопа сказок Петрушевской. Во второй главе «Проблемы семантики и поэтики цикла "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"» говорится об особенностях построения данного цикла и специфике произведений, входящих в его состав. В третьей главе «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» наше внимание сосредоточено на жанровом синтезе, который достигается в сказках путем использования поэтики несказочных фольклорных и литературных жанров. В «Заключении» приводятся выводы.

В сказках писательницы, как мы постараемся показать, складывается художественный мир, который позволяет говорить об особом типе «петрушевских» сказок так же, как говорят, например, о сказках «шварцевских». Но прежде чем выяснить, что отличает сказки Петрушевской, необходимо остановиться на жанре литературной сказки, тем более что теория этого жанра находится в стадии становления.

Литературная сказка - относительно молодой литературный жанр. Возможно, этим обусловлена недостаточная его изученность. Удивительно, но в «Краткой литературной энциклопедии» нет отдельной статьи о

литературной сказке, хорошо знакомой каждому читателю с детства. Тем не менее существуют исследования, направленные на изучение формирования жанра, выявление его специфики; все чаще появляются работы о литературной сказке в творчестве отдельных авторов. Особое внимание исследователей привлекают сказки А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. М. Гаршина, М. Шагинян, В. Каверина, В. Крапивина, А. Толстого. Среди наиболее изученных сказок зарубежных писателей - сказки JL Кэрролла, Г.-Х. Андерсена, А. Линдгрен и др.

Особой проблемой, все еще не решенной в литературоведении, является определение жанра литературной сказки. «Есть ли отличие литературных собратьев и сестер от своих фольклорных родоначальников? -пишет В. А. Бахтина. - В чем специфика жанра литературной сказки и что дала ей народная сказка в качестве завещания?»8 Из поставленного учеными вопроса вытекает главная задача, которая встает перед исследователем литературной сказки - определение ее специфики, выявление тех черт, которые отличают авторскую сказку от сказки фольклорной.

Отметим, что в англоязычных исследованиях нет понятия «литературная сказка». Те произведения, которые подпадают под это определение, именуются «fantasy» или «children"s fantasy». Согласно Оксфордскому словарю детской литературы, «фэнтези... (в контексте детской литературы)... - художественные произведения, написанные определенным автором... и обычно имеющие объем романа, которые включают сверхъестественное... Фэнтези тесно связано с фольклорной сказкой, рождение фэнтези в Британии совпадает с возрождением в XIX веке интереса к народной сказке и восхищением ею». В ряду детских фэнтези авторами словаря с одной стороны называются «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Питер Пэн» Дж. Барри, «Волшебник страны Оз» Ф. Баума, сказки Х.-К. Андерсена, О. Уайльда, с другой - «Властелин колец»

8 Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов РСФСР: Межвузовский сборник. Уфа, 1979. С. 68.

Дж. Р. Р. Толкина и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса9. Соответственно, не проводится различие между литературной сказкой и фэнтези, хотя были попытки определить этот жанр через указание его родства с фольклорной сказкой - invented fairy-tales (сочиненные сказки), modern fairy-tales

(современные сказки)10.

Одну из попыток дать определение жанру литературной сказки сделала

Л. Ю. Брауде в книге «Скандинавская литературная сказка»:

поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках,

либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его

воле; произведение преимущественно фантастическое, рисующее чудесные

приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в

некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором

волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает

охарактеризовать персонажей»11. В этом определении бросается в глаза его

расплывчатость, неточность. О литературной сказке говорится как о

произведении поэтическом или прозаическом, основанном на фольклоре или

полностью придуманном, предназначенном для детей или для взрослых.

Единственное, что подчеркивается как жанрообразущий признак - авторский

характер произведения и присутствие чудесного, что, впрочем, в той же мере

свойственно фэнтези и научной фантастике.

Еще менее удачным и неточным представляется определение,

предложенное Ю. Ярмышем: «...это такой жанр, в котором в волшебно-

фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в

оригинальных сюжетах и образах, в прозе, стихах или драме решаются

морально-этические и эстетические проблемы» .

9 Carpenter Humphrey, Prichard Mari. Children"s literature. Oxford; N. Y., 2005. P. 181-182; см. также: Hunt Peter. Children"s literature. 2006. P. 269-272.

10 Hughes Felicity A. Children"s literature: Theory and practice // ELH. 1978. Vol. 45. № 3. P. 557.

11 Брауде JI. Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1976. С. 6-7.

12 Ярмыш Ю. О жанре мечты и фантазии // Детская литература. 1980. № 10. С. 18.

Т. Г. Леонова, исследуя жанр литературной сказки на материале XIX века, предпринимает попытку определения специфики литературной сказки по отношению к народной волшебной сказке и приходит к выводу о том, что литературная сказка - «синтетический жанр, соединяющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)»13. Для выявления произведений, относящихся к жанру литературной сказки, Т. Г. Леонова предлагает следующие признаки: «Многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обусловливающей оригинальность образности и особый эффект художественного произведения действительности, свойственные данному жанру замкнутость, и устойчивые формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий. Эти признаки мы определяем как

Муниципальное общеобразовательное учреждение

“Средняя общеобразовательная школа № 10”

Аттестационная работа по литературе

Тема: “Проблема нравственного выбора в творчестве Людмилы Петрушевской”

Выполнил:

Ученик 11 “А” класса

МОУ СОШ № 10

Председатель аттестационной

комиссии:

Учитель:

1. 
   1. Творческая судьба Людмилы Петрушевской; особенности стиля писательницы……………..................................................................................4

3. Проблема нравственного выбора в рассказе “Глюк” (из цикла

“Сады других возможностей”)…………………………………….…….…11

III. Заключение…………………………………………………………....………19

IV. Библиография…………………………………………………………………20

V. Приложение

1. Л.С. Петрушевская

Глюк………………………………………………………………………...21

2. Иероним Босх

Воз сена…………………………………………………....……..................32

Введение

Двадцать первый век, век высоких коммуникационных технологий, новых экономических и политических отношений, открыл человеку большие возможности для реализации своего внутреннего потенциала, развития личностных качеств. Но вместе с тем, двадцать первый век это и век природных катаклизм, национальных конфликтов, век терроризма, век, когда всё продаётся и всё покупается, даже человеческая жизнь. Заканчивая одиннадцатый класс, я всё чаще стал задумываться над вопросом: что же влияет на нравственный выбор современного человека? Что помогает человеку сохранить в себе личность? На этот вопрос я решил найти ответ в произведениях современной писательницы Людмилы Петрушевской. Выбор мой не случаен. Во-первых, Людмила Петрушевская – одна из популярных и востребованных писательниц современной литературы, которая в своем творчестве исследует данную проблему. Во-вторых, ее произведения почти не изучаются в школе, но привлекают многих читателей своей необычностью, непохожестью как по содержанию, так и по форме. Петрушевская получила мировое признание (в 1983 году она награждена немецкой премией им. Пушкина). Данная работа поможет мне открыть Петрушевскую как писательницу и найти ответы на интересующие меня вопросы.

Цель моей работы: изучить тему нравственного выбора в творчестве Людмилы Петрушевской. В процессе работы мне необходимо изучить имеющиеся работы по творчеству Петрушевской; выявить особенности стиля писательницы; рассмотреть художественное своеобразие цикла рассказов «Сады других возможностей»; провести целостный анализ рассказа «Глюк», входящий в цикл «Сады других возможностей».

Методы моей работы – поисковый и описательный анализы, анализ художественного произведения, обобщение информации и фактов.

Творческая судьба Людмилы Петрушевской, особенности стиля писательницы

Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 году. Вошла в литературу как драматург. При советской власти большинство её пьес отвергались государственными театрами и запрещались цензурой. В середине восьмидесятых годов Петрушевская стала одним из самых известных и популярных современных драматургов. Тяжёлые, “чернушные” пьесы о бессмысленности и жестокости жизни воспринимались в тот момент как критика общественного строя.

Широкую известность получила её повесть “Свой круг” (1988 г.). История жизни компании друзей-интеллектуалов излагается от лица одной из участниц “круга”. Человек жесток, здесь, как и во всей ранней прозе Петрушевской,- это аксиома, не требующая доказательств. Героиня повести знает, что она неизлечимо больна и вскоре умрёт. Её бывший муж, слывущий в своём, элитарном кругу порядочным человеком, завёл другую семью. Но героиня понимает цену этой порядочности и боится, что после её смерти он не возьмёт их сына к себе, а под благовидным предлогом отдаст в детский дом. Ей необходимо отправить мальчика к отцу при жизни. А для этого надо, чтобы общественное мнение “своего круга” сочло, что ребёнок не может находиться у матери, и заставило отца взять сына. Поэтому она, позвав гостей, демонстративно бьёт ребёнка на глазах у всей компании – и, вызвав общее возмущение, достигает цели…

Как видим, уже в ранних произведениях Петрушевскую волнует тема нравственного выбора человека. И уже в раннем творчестве писательница заявила о своей непохожести. Наверное, поэтому в критике встречаются значительные расхождения в оценке произведений Петрушевской. Так, например, Г.Л.Нефалгина в монографии по современной отечественной прозе относит произведения Петрушевской к «другой прозе». Писательницу исследователь причисляет к натуральному течению, которое «генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к «дну» общества». Писатели-«натуралисты» не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство человека, где нет грани между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как избавление от издевательства. В «натуралистической» прозе герой всегда зависит от среды; являясь ее порождением, он сам способствует укреплению ее норм, привычек, канонов. В результате круг оказывается замкнутым. Это «свой круг», из пределов которого, как бы ни старался, не вырваться.

Сочетание жестокости и сентиментальности в прозе Петрушевской подчеркивает публицист Д.Быков. Он утверждает, что за писательницей утвердилась репутация мастера «случая и антиутопии», что в «жанре случая» Петрушевскую можно сравнить с Хармсом. Критик также находит в ее прозе черты абсурда.

Рассказы Петрушевской по-разному воспринимаются и читателями, оказывают на них разное воздействие (эмоциональное, эстетическое и т.д.).

“Сады других возможностей”: художественное своеобразие, герои и смыслы рассказов

Творческое лицо Людмилы Петрушевской, на мой взгляд, выразилось ярко индивидуально в цикле произведений “Сады других возможностей”. Для её творчества характерен мир метафорического сознания, она осмысливает “мир как текст”.

Её герой – частный человек, заявленный еще Чеховым, погружённый в мир обыденной жизни, личных интересов, собственного существования, но сегодня утративший способность к активной рефлексии. Воспитанный на симулякрах, общественных и идеологических, он замкнулся, потерял интерес к “общим вопросам и святым идеалам человечества”. Замерла его душа, свернувшись в “куколку”. Этот мифологический образ-символ трактуется в творчестве Петрушевской как состояние духа современника.

Автор обращается к многообразным способам повествования, использует кинематографический приём быстрой сменяемости смысла, переход из реального в ирреальный мир (как в сюрреалистическом фильме Бунюэля “Дневная красавица” или в знаменитом фильме Киры Муратовой “Астенический синдром”)

Важным моментом является тип повествователя. С одной стороны, это интеллигент, способный передать многочисленные оттенки поведения и переживания своих героев, проникновенно переживающий и сочувствующий им. С другой стороны, это скептически настроенный автор-ироник. Создаётся впечатление множественности, многоголосности разных точек зрения, “хора голосов”; многомерный смысл, создающий текстуальный диалог с читателем. Это удаётся Петрушевской с помощью включения в своё повествование контекста культуры, прежде всего – мифа. Миф автором практикуется, прежде всего, как образ-символ. Как было отмечено выше, сквозным становится миф “бабочка-куколка”, получивший выражение в рассказе “По дороге Эроса”.

Мифы-символы лежат и в структуре рассказов “Минерва”, ”Дитя”, “Тень жизни”, “Сын Бога Посейдона”.

Символично и название цикла “Сады других возможностей”. Сад сам по себе символизирует красоту, плодородие, творчество, напоминает библейский сад, Эдем. Таким образом, сад – это многоосмыслённый авторский символ. Название, думаю, пересекается с названием и смыслом Босховского полотна “Сады земных наслаждений”. В триптихе Босха есть выразительный фрагмент “Воз сена”. Содержание полотна явно символично: маленькие, изворотливые, как муравьи, человечки окружили воз сена, каждый из них пытается изловчиться и вытащить клок побольше, повесомее. Некоторые даже взобрались на воз, выхватывая друг у друга охапки, при этом, не ведая об убожестве своих жадных хлопот.

Многие из героев рассказов цикла Петрушевской близки этим босховским персонажам желанием отхватить от жизни без особых затрат свой клок сена. Писательницу интересуют прежде всего отношения героев со своей собственной жизнью, их жизненная стратегия.

У одних это выжидательная позиция на пути надежды, полагание на случай (для героини рассказа “По дороге Бога Эроса”, тихо добродетельной Пульхерии, стремящейся, затаясь, переиграть свою соперницу). У других пассивной созерцательности (“Сон и пробуждение”), либо стоическое приятие того, что дала жизнь (“Я тебя люблю”), или активно творческое преодоление рока (“Еврейка Верочка”), либо агрессивное несогласие с судьбой (“Дитя”), или уход в мечту, сон, даже смерть (“Тень жизни”, “Бог Посейдон”, ”Два царства”)

При всём многообразии путей автора интересует жизнесозидательные начала в человеке, которые проявили себя в рассказе “Еврейка Верочка” и “Я тебя люблю” – при всей гибельности обстоятельств, сумевших пронести в своём недолгом пути умение глубоко любить, дарить тепло и охранять жизнь тех, кого они любили:

“А за стенкой приплакивали и вскрикивали во сне его дети, мальчик и девочка, и храпела его жена-сердечница, старая и всё более любящая. Вот уж уму непостижимо, как она, старая старуха с гаком лет, его любила и ему угождала! Она-то, похоже, и вообще никогда не верила в то, что он ее любит, что этот шикарный, с седыми висками мужчина ее муж, и вечно тушевелась и отказывалась с ним ходить куда-либо вдвоем. Шила себе платья сама по единому незатейливому фасону, и длинные и мешковатые, чтобы скрыть полноту и латаные чулки, на которые вечно не хватало денег…Она давно уже плюнула на свою косу и ямочки, ухаживала за мужем и матерью, следила за детьми, преданно бегала для хозяина своей жизни на базар, никуда не успевала вовремя…

…Когда родились дети, мальчик и девочка, то и тут первая её мысль была о муже: его проводить с завтраком на работу, его встретить горячим обедом с работы, выслушать всё, что он хочет рассказать…”

Пассивно страдающая, сберегающая даже то немногое, что остаётся на её долю, утратившая чувство собственного достоинства, безмолвно любящая, и прощающая героиня рассказа сумела тихой убедительностью своего чувства перевернуть скудное, поверхностное сознание мужа, вдруг увидевшего в безвозвратно минувшем смысл и сущность подлинного бытия, которого он искал в “хорошенькой пухлой блондинке“:

“В ночь, когда она умерла и её увезли, муж свалился и заснул, и вдруг услышал, что она тут, прилегла головой к нему на подушку и сказала: “Я люблю тебя”, и он спал дальше счастливым сном и был спокоен и горд на похоронах, хотя сильно исхудал, и был честен и твёрд, и на поминках, при полном собрании людей, сказал всем, что она ему сказала “я тебя люблю”…и он неожиданно, тут же за столом стал показывать всем маленькие, бледные семейные фотографии жены и детей”.

Петрушевская склонна не судить своих героинь и героев, а осмыслить не только их разные характеры, но и вникнуть в индивидуальные ситуации, постичь разные уровни их сознаний, их мировосприятия и личностные пути.

В рассказе “Дитя” убогое сознание, неразвитость духа, нищета и собственное движение героини по биологическому циклу обусловливает чудовищность выраженного протеста: избавление от своего только что рождённого ребёнка:

“Её роды прошли нормально, раз она смогла сразу же после этих родов развить такую деятельность и заложить своего сына камнями при дороге в полной темноте, причём ухитрилась заложить его так, что на нём не было ни ссадинки, ни царапины, когда его впоследствии осматривали врачи.

При ней был чемоданчик, и в нём обнаружили вату и шило, которое, по мнению всех, могло послужить для единственной цели – убить им ребёнка.

Рассказывали, что новорождённый мальчик произошёл неизвестно от кого, и что роженица работает где-то в столовой уборщицей и кормит отца и детей, и что ни слова не говорила о своей новой беременности, и не брала отпуска, а при её полной фигуре всё прошло незамеченным.

Из всего этого следует, что она с самых первых дней готовилась убить ребёнка”.

Мотив “Мать и дитя”, “Мадонна и младенец” трансформируются в рассказе в мотив неразвитости души, неспособности к нравственному осознанию своих собственных поступков, преодолению и решению жизненных проблем. У слабого человека всегда виноват кто-то другой. Он не способен к саморазвитию, у него пассивное несамокритическое сознание.

Родившийся ребёнок даёт толчок к развитию матери. Именно ребёнок разбудил в ней человеческую совесть, осознание зла, которое она совершила!

В рассказе “Еврейка Верочка” представлена дуальная ситуация выбора:

“…Верочка умерла три года назад от рака груди…Верочка очень хотела родить, но ей запретили из-за рака груди, но она не сделала аборт, а родила. Она умерла, когда ребёнку было семь месяцев. Она не пошла под облучение и не принимала никаких лекарств, чтобы ему не повредить во время беременности…Родителя взяли, они его взяли, хотя отношения были плохие… ”

Как видим, мотивационный выбор обеспечивается для героини волевым усилием.

Герои Петрушевской – разные голоса самой реальности. Автор предлагает читателю вникнуть и понять, сколь многообразны пути человека к самовыражению и осмыслению своего бытия. К пониманию своей дороги человек идёт всю жизнь, осмысливая и переосмысливая её, указывая свой путь – “сады других возможностей”.

В рассказах Петрушевская показала невозможность достижения иных садов в силу воздействия обстоятельств, судьбы, рока, разных представлений героев о смысле человеческого существования. А сколь разное отношение к “садам” у разных героев. Одни из них нацелены на поглощение плодов, удовольствий, наслаждений. Иные герои сами созидают свой “сад”, однако возможность созидать есть в любом положении, в любых, даже безысходных ситуациях. В самом - каждом человеке сохранено представление о “садах других возможностей”, а другая возможность во многом – в нас самих.

Как писал ещё М. Хайдеггер, мы не должны позволить говорить кому-то “…за нас, через нас, вместо нас”. Людмила Петрушевская верна этому завету.

В цикле «Сады других возможностей» мое внимание привлек рассказ «Глюк». Главная героиня этого произведения – моя ровесница. Какой жизненный путь выбирает Таня, какие нравственные, духовные ценности определяют ее выбор? Думаю, анализ рассказа поможет найти ответы на эти вопросы.

Проблема нравственного выбора в рассказе “Глюк” (из цикла “Сады других возможностей”)

«Однажды, когда настроение было как всегда по утрам, девочка Таня лежала и чи­тала красивый журнал. Было воскресенье. И тут в комнату вошел Глюк. Красивый, как ки­ноартист (сама знаете кто), одет как модель, взял и запросто сел на Танину тахту». Как мо­жно читать красивый журнал, читать интере­сный, даже толстый журнал - это понятно, а тут... красивый. Следовательно, наша ге­роиня просто рассматривает картинки, для нее важна внешняя привлекательность. Неслучайно слово «красивый» употреблено в таком маленьком абзаце дважды, и оба раза только внешность интересует Таню: и в Глю­ке, и в журнале. Что нам расскажет о Тане ее вчерашний день?

«- Привет, - воскликнул он, - привет, Таня!

Ой, - сказала Таня (она была в ночной рубашке). - Ой, что это?

Как дела? - спросил Глюк. - Ты не стесняйся, это ведь волшебство.

Прям, - возразила Таня. - Это глюки у меня. Мало сплю, вот и все. Бот и вы. Вчера они с Анькой и Ольгой на дискоте­ке попробовали таблетки, которые принес Никола от своего знакомого. Одна таблетка теперь лежала про запас в косметичке, Нико­ла сказал, что деньги можно отдать потом». Таня принимает наркотические веще­ства. Но не нужно сразу обвинять человека, может быть, Таня не знает, что принимать таблетки - плохо, может, она не догадыва­ется об их опасности?

Таня все знает, так как ей неприятно, что Глюку известно о таблетке, она даже готова отказаться от выполнения желания, значит, сознает опасность.

Уже в начале рассказа Петрушевская определяет жизненные ценности главной героини: стремление к гламурной жизни, желание лоска, поглощение удовольствий, наслаждений, при этом без особых душевных затрат. Неслучайно, именно в доме Тани появляется Глюк.

Глюк готов исполнить любое желание героини. В литературе можно встретить много подобных приёмов, когда герою предоставляется возможность загадать любое желание, и оно обязательно исполнится. «Сказка о рыбаке и рыбке» А.С.Пушки­на, «По щучьему велению», «Цветик-семи­цветик» В.П.Катаева, «Черная курица» А.По­горельского. По тому, что желает че­ловек, по тому, что он хочет, по тому, о чем он мечтает, мы можем многое понять о чело­веке, о его характере.

Что загадала Таня? «Я хочу школу кончить... - нерешитель­но сказала Таня. - Чтобы Марья двойки не ставила... Математичка». «Хочу быть краси­вой!» «А если я толстая?.. Катя вон худая». «Сережка чтобы... ну, это самое». Почему Глюк, пообещавший испол­нить любое желание, это исполнять не хо­чет? На такие желания даже не стоит тра­тить волшебство, их человек может испол­нить сам, своими силами, кстати, даже не прикладывая особых усилий. И здесь мы по­нимаем, что наша героиня - человек сла­бый, не способный изменить что-то в своей жизни, не способный поставить цель и ее до­биться. Эту часть можно назвать экспозицией.

А что же является завязкой? Это то Танино желание, которое испол­нил Глюк. «Ну.… Много денег, большой дом на море... и жить за границей!» Кто не желает это­го? И в самом желании нет ничего плохого, но в чем же тогда суть, идея произведения, что же хочет сказать нам автор? И вот желание исполняется, но именно тогда-то все и начинается.

Вот наша героиня в момент, когда ее желание исполняется:«Чпок! В ту же секунду я лежу в розовой странно знакомой спальне. На столике ле­жит раскрытый чемодан, полный денег. У меня спальня, как у Барби! - подумала я тогда. Я видела такую спальню в витрине ма­газина "Детский мир". Потом решила посмо­треть, где тут что. В доме оказалось два эта­жа, везде розовая мебель как в кукольном доме. Мечта! Я даже попрыгала на диване, посмотрела, что в шкафах (ничего). На кухне стоял холодильник, но пустой. Пришлось по­пить водички из-под крана. Жалко, что не по­думала сказать, "чтобы всегда была еда". Надо было добавить "и пиво". Я вообще лю­била пиво, мы с ребятами постоянно покупа­ем по баночке. Денег только иногда нет, но я их беру у папы из кармана. Мамина заначка тоже мне хорошо известна, от меня ничего не спрячешь! Нет, надо было сказать Глюку так: "И все, что нужно для жизни!" В ванной находилась какая-то машина, видимо, сти­ральная. Но разобраться в кнопках я не смогла, так же, кстати, как и с телевизором. Затем решила посмотреть, что снаружи. Дом мой стоял на краю тротуара. Фу! Надо была сказать: "С садом и бассейном!" К сча­стью, хоть ключи висели на медном крючке в прихожей у двери, я взяла чемоданчик денег и пошла на улицу».

Характер Тани дан в развитии. Она стала еще хуже, потому что, когда по­лучаешь все незаслуженно, начинаешь ду­мать, что могли бы дать и больше. Теперь она не думает, что же ей загадать, не сомневает­ся, а требует. Таня практически ничего не умеет, даже включить телевизор или стиральную маши­ну; часто берет без спроса (крадет у отца) деньги, пристрастилась к пиву, хотя привер­женность к Барби и «Детскому миру» выдают ее возраст. В то же время усиливает трагизм ситуации: наркотики принимает еще ребенок.

А что происходит дальше? «До вечера голодная Таня шла и шла по берегу, а когда повернула обратно, надеясь найти какой-нибудь магазин, но перепутала местность и не смогла найти тот пустырь, от­куда вела прямая улица до ее дома». Таня за­блудилась. Эта сцена символична: Таня уже давно сбилась с правильного жизненно­го пути.

«Чемодан с деньгами оттянул ей руки. Тапки намокли от брызг прибоя. Она села на сыроватый песок, на свой чемоданчик. Солн­це заходило. Страшно хотелось есть и осо­бенно пить. Таня ругала себя последними словами, что не подумала о возвращении, вообще ни о чем не подумала - надо было найти сначала хоть какой-нибудь магазин, что-то купить. Обо всем у них дома заботи­лись мама и папа, Таня не привыкла плани­ровать, что есть, что пить завтра, что надеть, как постирать грязное и что постелить на кровать». У нее чемодан денег, а она не мо­жет найти возможности напиться и поесть. А далее автор еще больше и больше добав­ляет черных красок: имея чемодан денег, Таня подбирает баночки с земли и допивает из них остатки лимонада. Таня - беспо­мощный человек. Мы понимаем: даже если у Тани будет два чемодана денег, она все рав­но будет умирать от голода и жажды. Сама она ничего не умеет, обо всем всегда заботились родители. Сам чемодан денег (как символ) для человека, ничего не умеющего в жизни, ничего не зна­чит.

О родителях Тани в рассказе немного. Это скорее не о них, а об отношении Тани к родителям. Мама пытается многое Тане в этой жиз­ни объяснить, эти же слова повторяет Глюк, приговаривая: «Я же тебе добра хочу», под­черкивая, с какой целью делала это же мама Тани. Дочь воспринимает это, как «базары», говоря: «Они кричат на меня, как больные». Мама и папа всегда заботились о ней, а дочь отвечала неблагодарностью: крала деньги, пила, принимала таблетки, забывала, как сейчас, позвонить им. Таня не умеет быть благодарной.

Таня, которая потерялась и не может найти дорогу домой, теперь теряет и чемо­дан с деньгами. Потом появляется Глюк и предлагает вновь исполнить три желания.

Почему автор выстраивает сюжет та­ким образом? Зачем? Ecли Глюк такой все­могущий, то он мог сделать так, чтобы Таня не теряла ничего. В данном случае дается Тане второй шанс, еще одна возможность понять и ис­править свою ошибку, пока последствия ее еще не так страшны. Многим в жизни даётся второй шанс, однако они не пользуются им. Но Таня не осознаёт опасности своих поступков, это ее оче­редное желание.

«- Вот тебе еще три желания, Танечка, говори! Таня, теперь уже умная, хрипло выгово­рила: “Хочу, чтобы всегда мои желания испол­нялись!”. Всегда? - спросил голос как-то за­гадочно. Всегда! - ответила, вся, дрожа, Таня. Откуда-то очень сильно воняло гнилью». Запах гнили вроде бы ниоткуда.

«- Да никого я не захочу спасти, - ска­зала, трясясь от холода и страха, Таня. - Не такая я добренькая. Ну, говори свое желание, - произнес голос, и запахло еще и отвратительным ды­мом. Гниль и дым, как на помойке".

«Она лежала и чувствовала, что из кос­метички, которая была спрятана в рюкзак, несет знакомой тошнотворной гнилью - там все еще находилась таблетка с дискотеки, за которую надо было отдать Николе деньги...» Этот запах сопровождал все плохое, ужас­ное, чему место только на помойке.

А откуда идет этот запах? Разве рядом есть помойка или рядом что-то гниет? Это гниют души людские. Запах - здесь тоже метафора. Мы можем отметить одну из осо­бенностей стиля Петрушевской, метафорич­ность многих образов в ее произведениях. Но сначала Тане кажется все «весело», «кру­то», «класс». И мы видим, что для этого необ­ходимо было Тане, «хочу оказаться в своем доме с полным холодильником, и чтобы все ребята из клас­са были, и телефон позвонить маме». «…Ребята открыли холодильник и стали играть в саранчу, то есть уничтожать все припасы в холодном виде», Саранча - стадные насекомые. Они об­разуют огромные стаи и губят всю раститель­ность на своем пути, передвигаясь большими группами в поисках пищи, съедая любые рас­тения, которые им попадаются, опустошая все вокруг, нанося большой вред. Если путь стаи проходил через земли фермера или колхозни­ка, то человеку оставалось только в бессиль­ном отчаянии смотреть, как саранча уничто­жает плоды его трудов. Думаю, что эта игра здесь - своеобраз­ная метафора, и ключевые слова подсказыва­ют нам, что это не люди, а стадо, что они не­разборчивы в еде и по своей сути все они - разрушители. И вот саранча насытилась, а автор да­же точно называет продукты, которые Таня считала обязательными в холодильнике. Но этого оказалось мало. На что далее Таня расходует свои желания? мороженое, пиво. Серёжа попросил водки, мальчики - сигаре­ты. Таня потихоньку, отвернувшись, пожелала себе быть самой красивой и все то, что зака­зывали ребята». «Антон спросил на ухо, нет ли травки покурить, Таня принесла папироску с травой, потом Сережка заплетающимся язы­ком сказал, что есть такая страна, где свобод­но можно купить любой наркотик, и Таня отве­тила, что именно здесь такая страна, и принесла полно шприцев». Именно так происходит и в жизни: сна­чала - неразборчивость в еде, а потом - в друзьях, в развлечениях; сначала - балу­ешься пивом, а потом - куришь травку и колешься.

А почему Таня все же решилась на укол? «Она не умела колоться, ей помогли Ан­тон и Никола. Было очень больно, но она только смеялась. Наконец у нее было множе­ство друзей, все ее любили! И, наконец, она была не хуже других, то есть попробовала уколоться и не испугалась ничего!» Таня, думает, что «пиво» - ничего страш­ного, Но именно с этого и начинается пьянст­во, алкоголизм, а даже легкая травка в конце
концов приведет к наркомании. А где есть ал­коголь и наркотики, там распущенность, там будет и сексуальная неразборчивость, и сексу­альная доступность. Есть в рассказе указание и на эту проблему в нашей жизни... Насилие не совершилось, но самое страшное произошло...

«Вдруг все встали с мест и обступили Та­ню, кривляясь и хохоча. Все открыто радова­лись, разевали рты. Вдруг у Аньки позеленела кожа, выкатились и побелели глаза. Распада­ющиеся зеленые трупы окружили кровать, у Николы из открытого рта выпал язык прямо на Танино лицо. Сережа лежал в гробу и давился змеей, которая ползла из его же груди. И со всем этим ничего нельзя было поделать. По­том Таня пошла по черной горячей земле, из которой выпрыгивали языки пламени. Она шла прямо в раскрытый рот огромного, как заходящее солнце, лица Глюка. Было нестер­пимо больно, душно, дым разъедал глаза. Она сказала, теряя сознание: "Свободы!"» Таня в данный момент просит свобо­ды, но ведь совсем недавно она разрешила всем все. Так почему же она не свободна? Может, это ее желание не исполнилось? Это желание исполнилось - это-то и страшно. Страшно и то, что Таня не осознает того, что личная свобода каждого не должна нарушать свободу другого человека. Она не должна подменяться вседозволенностью. А главное, человек за свою свободу несет ответственность. Это и является кульминацией расска­за.

А какова развязка? Таня очнулась, увидела, что все погиб­ли, и тогда пожелала, «чтобы все было, как раньше», после чего она благополучно пе­ренеслась домой. «Тут же раскололась земля, завоняло немыслимой дрянью, кто-то взвыл, как со­бака, которой наступили на лапу. Потом стало тепло и тихо, но очень болела голова. Таня лежала у себя в кровати и не могла проснуться. Рядом валялся красивый журнал. Вошел отец и сказал: Как ты? Глаза открыты. Он потрогал ее лоб и вдруг открыл зана­вески, а Таня закричала, как всегда по вос­кресеньям: "Ой-ой, дайте поспать раз в жизни!" Лежи, лежи, пожалуйста, - мирно со­гласился отец. - Вчера еще температура - сорок, а сегодня кричишь как здоровая!

Таня вдруг пробормотала: « Какой страшный сон мне приснился!» В рассказе нет описания родитель­ского дома Тани, но в этом отрывке есть сло­ва, которые объясняют все. «Тепло и тихо», «мирно» - это главное, что должно быть там, дома. Но пробуждение Тани ставит и другой вопрос. Значит, этого ничего не было? Нет, так однозначно мы сказать не мо­жем, потому что автор оставляет нам детали, намеки, что это все было. «А отец сказал: «Да у тебя был бред целую неделю. Ма­ма тебе уколы делала. Ты на каком-то языке даже говорила. Эпидемия гриппа, у вас це­лый класс валяется, Сережка вообще в боль­ницу попал. Катя тоже без сознания неделю, но она раньше всех заболела. Говорила про вас, что все в каком-то розовом доме... Бред несла. Просила спасти Сережу».

Почему рассказ так называется? Глюк - от глюки - это сленговое, обра­зование от галлюцинации, то есть болезнен­ное воображение.. Следовательно, Глюк - волшебник из болезненных фантазий, не бы­ло бы его, не произошло бы ничего с Таней. Глюк - по-немецки означает счастье. И думаю, что автор просто спрашивает нас, каким вы представляете счастье, счастливы ли вы, что вы сделали, чтобы стать счастливыми?

Интонация повествования о « садах других возможностей» звучит здесь трагически. Петрушевская предупреждает, к чему может привести « счастье», о котором мечтает Таня, - к преждевременной смерти. Желание потреблять, отхватить от жизни без особых затрат свой лакомый кусок роднит героиню со многими персонажами цикла. В данном рассказе писательница близка позиции В.Дудинцева в романе «Не хлебом едины»: человек рождается не просто для того, чтобы есть и пить. Для этого было бы гораздо удобнее родиться дождевым червем. Мы не можем представить дальней­шую жизнь героини. Но зато мы понима­ем: жизнь Тани, то, какой она будет, зависит только от нее самой.

Заключение

В ходе своей работы я пришел к следующим выводам:

Л.Петрушевская, исследуя в своем творчестве проблему нравственного выбора, изображает дисгармоничность жизни и человеческих отношений, отчуждение, одиночество, бездуховность героев.

Герой писательницы – частный человек, близкий чеховским персонажам. Порой это человек умный, культурный, даже способный к творчеству, но утративший честь, чувство собственного достоинства. Произошло оскудение его души. Коммерциализация культуры, индивидуальный диалог с компьютером, по мнению Петрушевской, привел к оскудению духовного содержания жизни. Поэтому многие ее герои – потребители. Тем не менее, писательница уверена: даже в безысходной ситуации есть возможности созидать, «сады других возможностей» есть в каждом человеке. Важно научиться каждому из нас видеть красоту, верить в добро, счастье, свет, мечтать и надеяться.

Библиография

1. 
   Журнал “Литература в школе”, декабрь 2004 г, Москва
2. 
   Журнал “Новый мир”, февраль 1993 г, Москва
3. 
   Департамент образования Пермской Области Государственное учреждение образования Пермской Области институт повышения квалификации работников образования “Вестник Поипкро №1”, Пермь 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target =
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Людмила Стефановна Петрушевская

Однажды, когда настроение было как всегда по утрам, девочка Таня лежала и читала красивый журнал.

Было воскресенье.

И тут в комнату вошел Глюк. Красивый как киноартист (сами знаете кто), одет как модель, взял и запросто сел на Танину тахту.

Привет, - воскликнул он, - привет, Таня!

Ой, - сказала Таня (она была в ночной рубашке). - Ой, это что?

Как дела? - спросил Глюк. - Ты не стесняйся, это ведь волшебство.

Прям, - возразила Таня.- Это глюки у меня. Мало сплю, вот и все. Вот и вы.

Вчера они с Анькой и Ольгой на дискотеке попробовали таблетки, которые принес Никола от своего знакомого. Одна таблетка теперь лежала про запас в косметичке, Никола сказал, что деньги можно отдать потом.

Это не важно, пусть глюки, - согласился Глюк. - Но ты можешь высказать любое желание.

Ну ты сначала выскажи, - улыбнулся Глюк.

Ну... Я хочу школу кончить... - нерешительно сказала Таня.- Чтобы Марья двойки не ставила... Математичка.

Знаю, знаю, - кивнул Глюк.

Я все про тебя знаю. Конечно! Это ведь волшебство.

Таня растерялась. Он все про нее знает!

Да не надо мне ничего, и вали отсюда, - смущенно пробормотала она. - Таблетку я нашла на балконе в бумажке, кто–то кинул.

Глюк сказал:

Я уйду, но не будешь ли ты жалеть всю жизнь, что прогнала меня, а ведь я могу исполнить твои три желания! И не трать их на ерунду. Математику всегда можно подогнать. Ты ведь способная. Просто не занимаешься, и все. Марья поэтому поставила тебе “ парашу ”.

Таня подумала: действительно, этот Глюк прав. И мать так говорила.

Ну что? - сказала она. - Хочу быть красивой!

Ну не говори глупостей. Ты ведь красивая. Если тебе вымыть голову, если погулять недельку по часу в день просто на воздухе, а не по рынку, ты будешь красивей, чем она (сама знаешь кто).

Мамины слова, точно!

А если я толстая? - не сдавалась Таня.- Катя вон худая.

Ты толстых не видела? Чтобы сбросить лишние три килограмма, надо просто не есть без конца сладкое. Это ты можешь! Ну, думай!

Сережка чтобы... ну это самое.

Сережка! Зачем он нам? Сережка уже сейчас пьет. Охота тебе выходить замуж за алкаша! Ты посмотри на тетю Олю.

Да, Глюк знал все. И мать о том же самом говорила. У тети Оли была кошмарная жизнь, пустая квартира и ненормальный ребенок. А Сережка действительно любит выпить, а на Таню даже и не глядит. Он, как говорится, “ лазит ” с Катей. Когда их класс ездил в Питер, Сережка так нахрюкался на обратном пути в поезде, что утром его не могли разбудить. Катя даже его била по щекам и плакала.

Ну вы прям как моя мама, - сказала, помолчав, Таня.- Мать тоже базарит так же. Они с отцом кричат на меня как больные.

Я же хочу тебе добра! - мягко сказал Глюк. - Итак, внимание. У тебя три желания и четыре минуты остается.

Ну... Много денег, большой дом на море... и жить за границей! - выпалила Таня.

Чпок! В ту же секунду Таня лежала в розовой, странно знакомой спальне. В широкое окно веял легкий, приятный морской ветерок, хотя было жарко. На столике лежал раскрытый чемодан, полный денег.

“У меня спальня как у Барби! ” - подумала Таня. Она видела такую спальню на витрине магазина “ Детский мир ”.

Она поднялась, ничего не понимая, где тут что. В доме оказалось два этажа, везде розовая мебель, как в кукольном доме. Мечта! Таня ахала, изумлялась, попрыгала на диване, посмотрела, что в шкафах (ничего). На кухне стоял холодильник, но пустой. Таня выпила водички из–под крана. Жалко, что не подумала сказать: “ Чтобы всегда была еда ”. Надо было добавить: “ И пиво ”. (Таня любила пиво, они с ребятами постоянно покупали баночки. Денег только не было, но Таня их брала иногда у папы из кармана. Мамина заначка тоже была хорошо известна. От детей ничего не спрячешь!) Нет, надо было вообще сказать Глюку так: “И все, что нужно для жизни ”. Нет: “Для богатой жизни! ” В ванной находилась какая–то машина, видимо, стиральная. Таня умела пользоваться стиралкой, но дома была другая. Тут не знаешь ничего, где какие кнопки нажимать.

Телевизор в доме был, однако Таня не смогла его включить, тоже были непонятные кнопки.

Затем надо было посмотреть, что снаружи. Дом, как оказалось, стоял на краю тротуара, не во дворе. Надо было сказать: “С садом и бассейном ”. Ключи висели на медном крючке в прихожей, у двери. Все предусмотрено!

Таня поднялась на второй этаж, взяла чемоданчик денег и пошла было с ним на улицу, но обнаружила себя все еще в ночной рубашке.

Правда, это была рубашка типа сарафанчика, на лямочках.

На ногах у Тани красовались старые шлепки, еще не хватало!

Но приходилось идти в таком виде.

Дверь удалось запереть, ключи девать было некуда, не в чемодан же с деньгами, и пришлось оставить их под ковриком, как иногда делала мама. Затем, напевая от радости, Таня побежала куда глаза глядят. Глаза глядели на море.

Улица кончалась песчаной дорогой, по сторонам виднелись маленькие летние домики, затем развернулся большой пустырь. Сильно запахло рыбным магазином, и Таня увидела море.

На берегу сидели и лежали, прогуливались люди. Некоторые плавали, но немногие, поскольку были высокие волны.

Таня захотела немедленно окунуться, однако купальника на ней не было, только белые трусики под ночной рубашкой, в таком виде Таня красоваться не стала и просто побродила по прибою, уворачиваясь от больших волн и держа в одной руке шлепки, в другой чемоданчик.

До вечера голодная Таня шла и шла по берегу, а когда повернула обратно, надеясь найти какой–нибудь магазин, то перепутала местность и не смогла найти тот пустырь, откуда вела прямая улица до ее дома.

Чемодан с деньгами оттянул ей руки. Тапки намокли от брызг прибоя.

Она села на сыроватый песок, на свой чемоданчик. Солнце заходило. Страшно хотелось есть и особенно пить. Таня ругала себя последними словами, что не подумала о возвращении, вообще ни о чем не подумала, надо было найти сначала хоть какой–нибудь магазин, что–то купить. Еду, тапочки, штук десять платьев, купальник, очки, пляжное полотенце. Обо всем у них дома заботились мама и папа, Таня не привыкла планировать, что есть, что пить завтра, что надеть, как постирать грязное и что постелить на кровать.

В ночной рубашке было холодно. Мокрые шлепки отяжелели от песка.

Надо было что–то делать. Берег уже почти опустел.

Сидела только пара старушек да вдали вопили, собираясь уходить с пляжа, какие–то школьники во главе с тремя учителями.

Таня побрела в ту сторону. Нерешительно остановилась около кричащих, как стая ворон, детей. Все эти ребята были одеты в кроссовки, шорты, майки и кепки, и у каждого имелся рюкзак. Кричали они по–английски, но Таня не поняла ни слова. Она учила в школе английский, да не такой.

Детки пили воду из бутылочек. Кое–кто, не допив драгоценную водичку, бросал бутылки с размахом подальше. Некоторые, дураки, кидали их в море.

Таня стала ждать, пока галдящих детей уведут.

Сборы были долгие, солнце почти село, и наконец этих воронят построили и повели под тройным конвоем куда–то вон. На пляже осталось несколько бутылочек, и Таня бросилась их собирать и с жадностью допила из них воду. Потом побрела дальше по песку, все–таки вглядываясь в прибрежные холмы, надеясь увидеть в них дорогу к своему дому.

Внезапно опустилась ночь. Таня, ничего не различая в темноте, села на холодный песок, подумала, что лучше сесть на чемоданчик, но тут вспомнила, что оставила его там, где сидела перед тем!

Она даже не испугалась. Ее просто придавило это новое несчастье. Она побрела, ничего не видя, обратно.

Она помнила, что на берегу оставались еще две старушки.

Если они еще сидят там, то можно будет найти рядом с ними чемоданчик.

Но кто же будет сидеть холодной ночью на сыром песке!

За песчаными холмами давно горели фонари, и из–за этого на пляже было совсем уже ничего не видно. Тьма, холодный ветер, ледяные шлепки, тяжелые от мокрого песка.

Раньше Тане приходилось терять многое - самые лучшие мамины туфли на школьной дискотеке, шапки и шарфы, перчатки вообще бессчетно, зонтики уже раз десять, а деньги вообще считать и тратить не умела. Она теряла книги из библиотеки, учебники, тетрадки, сумки.

Еще недавно у нее было все - дом и деньги. И она все потеряла.

Таня ругала себя. Если бы можно было начать все сначала, она бы, конечно, крепко подумала. Во–первых, надо было сказать: “Пусть все, что я захочу, всегда сбывается!” Тогда бы сейчас она могла бы велеть: “Пусть я буду сидеть в своем доме, с полным холодильником (чипсы, пиво, горячая пицца, гамбургеры, сосиски, жареная курица). Пусть по телеку будут мультики. Пусть будет телефон, чтобы можно было пригласить всех ребят из класса, Аньку, Ольгу да и Сережку! ” Потом надо было бы позвонить папе и маме. Объяснить, что выиграла большой приз - поездку за границу. Чтобы они не беспокоились. Они сейчас бегают по всем дворам и всех уже обзвонили. Наверное, и в милицию подали заявление, как месяц назад родители хиппи Ленки по прозвищу Бумажка, когда она уехала в Питер автостопом.

А вот теперь в одной ночной рубашке и в сырых шлепках приходится в полной тьме блуждать по берегу моря, когда дует холодный ветер.

Но уходить с пляжа нельзя, может быть, утром повезет первой увидеть свой чемоданчик.

Таня чувствовала, что стала гораздо умней, чем была утром, при разговоре с Глюком. Если бы она оставалась такой же дурой, то давно бы уже покинула это проклятое побережье и побежала туда, где теплей. Но тогда бы не оставалось надежды найти чемоданчик и улицу, где стоял родной дом...

Таня была полной дурой еще три часа назад, когда даже не посмотрела ни номер своего дома, ни названия улицы!

Она стремительно умнела, но есть хотелось жутко, а холод пронизывал всю ее до костей.

В этот момент она увидела фонарик. Он быстро приближался, как будто это была фара мотоцикла, но без шума.

Опять глюки. Да что же это такое!

Таня замерла на месте. Она знала, что находится в совершенно чужой стране и не сможет найти защиты, а тут этот страшный бесшумный фонарик.

Она свернула и потрюхала в своих тяжелых, как утюги, шлепках по кучам песка к холмам.
Но фонарик оказался рядом, слева. Голос Глюка сказал:

Вот тебе еще три желания, Танечка. Говори!

Таня, теперь уже умная, хрипло выпалила:

Хочу, чтобы всегда мои желания исполнялись!

Всегда! - ответила, вся дрожа, Таня.

Откуда–то очень сильно воняло гнилью.

Только есть один момент, - произнес Невидимый с фонариком. - Если ты захочешь кого–нибудь спасти, то на этом твое могущество кончится. Тебе уже ничего никогда не достанется. И тебе самой придется худо.

Да никого я не захочу спасти! - сказала, трясясь от холода и страха, Таня.- Не такая я добренькая.

Хочу оказаться в своем доме с полным холодильником, и чтобы все ребята из класса были, и телефон позвонить маме.

И тут же она в чем была - в мокрых тапочках и ночной рубашке - оказалась, как во сне, у себя в новом доме в розовой спальне, а на кровати, на ковре и на диване сидели ее одноклассники, причем Катя с Сережей на одном кресле.

На полу стоял телефон, но Таня не спешила по нему звонить. Ей было весело! Все видели ее новую жизнь!

Это твой дом? - галдели ребята. - Круто! Класс!

И прошу всех на кухню! - сказала Таня.

Там ребята открыли холодильник и стали играть в саранчу, то есть уничтожать все припасы в холодном виде. Таня пыталась подогреть что–то, какие–то пиццы, но плита не зажигалась, какие–то кнопки не срабатывали... Потребовалось еще мороженое, пиво, Сережка попросил водки, мальчики сигарет.

Таня потихоньку, отвернувшись, пожелала себе быть самой красивой и всего того, что заказали ребята. Тут же за дверью кто–то нашел второй холодильник, тоже полный.

Таня сбегала в ванную и посмотрела на себя в зеркало. Волосы стали кудрявыми от морского воздуха, щеки были как розы, рот пухлый и красный без помады. Глаза сияли не хуже фонариков. Даже ночная рубашка выглядела как кружевное вечернее платьице! Класс!

Но Сережка как сидел с Катей, так и сидел. Катя тихо ругалась с ним, когда он открыл бутылку и стал отпивать из горлышка.

Ой, ну что ты его воспитываешь, воспитываешь! - воскликнула Таня.- Он же тебя бросит! Я все всем разрешаю! Просите чего хотите, ребята! Слышишь, Сережка? Проси у меня что хочешь, я тебе все разрешаю!

Все ребята были в восторге от Тани. Антон подошел, поцеловал Таню долгим поцелуем, как ее еще никто в жизни не целовал.

Таня торжествующе посмотрела на Катю. Они с Сережкой все еще сидели на одном кресле, но уже отвернулись друг от друга.

Антон спросил на ухо, нет ли травки покурить, Таня принесла папироски с травой, потом Сережка заплетающимся языком сказал, что есть такая страна, где свободно можно купить любой наркотик, и Таня ответила, что именно здесь такая страна, и принесла полно шприцов. Сережка с лукавым видом сразу схватил себе три, Катя пыталась вырвать их у него, но Таня постановила - пусть Сережка делает что хочет.

Катя замерла с протянутой рукой, не понимая, что происходит.

Таня чувствовала себя не хуже королевы, она могла все.

Если бы они попросили корабль или полететь на Марс, она бы все устроила. Она чувствовала себя доброй, веселой, красивой.

Она не умела колоться, ей помогли Антон и Никола. Было очень больно, но Таня только смеялась. Наконец у нее было множество друзей, все ее любили! И наконец она была не хуже других, то есть попробовала уколоться и не испугалась ничего!

Закружилась голова.

Сережка странно водил глазами по потолку, а неподвижная Катя злым взглядом смотрела на Таню и вдруг сказала:

Я хочу домой. Мы с Сережей должны идти.

А что ты за Сережу выступаешь? Иди одна! - еле ворочая языком, сказала Таня.

Нет, я должна вернуться вместе с ним, я обещала его маме! - крикнула Катя.

Таня проговорила:

Тут я распоряжаюсь. Поняла, гнида? Иди отсюда!

Одна я не уйду! - пискнула Катя и стала смотреть, не в силах шевельнуться, на совершенно бесчувственного Сережку, но быстро растаяла, как ее писк. Никто ничего не заметил, все валялись по углам, на ковре, на Таниной кровати, как тряпичные куклы. У Сережки закатились глаза, были видны белки.

Таня залезла на кровать, где лежали и курили Ольга, Никола и Антон, они ее обняли и укрыли одеялом. Таня была все еще в своей ночной рубашке, в кружевах, как невеста.

Антон стал говорить что–то, лепетать типа “ не бойсь, не бойсь ” , зачем–то непослушной рукой заткнул Тане рот, позвал Николу помочь. Подполз и навалился пьяный Никола. Стало нечем дышать, Таня начала рваться, но тяжелая рука расплющила ее лицо, пальцы стали давить на глаза... Таня извивалась, как могла, и Никола прыгнул на нее коленями, повторяя, что сейчас возьмет бритву... Это было, как страшный сон. Таня хотела попросить свободы, но не могла составить слова, они ускользали. Совсем не было воздуха, и трещали ребра.

И тут все вскочили с мест и обступили Таню, кривляясь и хохоча. Все открыто радовались, разевали рты. Вдруг у Аньки позеленела кожа, выкатились и побелели глаза. Распадающиеся зеленые трупы окружили кровать, у Николы из открытого рта выпал язык прямо на Танино лицо. Сережа лежал в гробу и давился змеей, которая ползла из его же груди. И со всем этим ничего нельзя было поделать. Потом Таня пошла по черной горячей земле, из которой выпрыгивали языки пламени. Она шла прямо в раскрытый рот огромного, как заходящее солнце, лица Глюка. Было нестерпимо больно, душно, дым разъедал глаза. Она сказала, теряя сознание: “Свободы ”.

Когда Таня очнулась, дым все еще ел глаза. Над ней было небо со звездами. Можно было дышать.

Вокруг нее толпились какие–то взрослые люди, сама она лежала на носилках в разорванной рубашке. Над ней склонился врач, что–то ее спросил на иностранном языке. Она ничего не поняла, села. Ее дом почти уже сгорел, остались одни стены. На земле вокруг лежали какие–то кучки, накрытые одеялами, из–под одного одеяла высовывалась черная кость с обугленным мясом.

Хочу понимать их язык, - сказала Таня.

Кто–то рядом говорил:

Тут двадцать пять трупов. Соседи сообщили, что это недавно построенный дом, здесь никто не жил. Врач утверждает, что это были дети. По остаткам несгоревших костей. Найдены шприцы. Единственная оставшаяся в живых девочка ничего не говорит. Мы ее допросим.

Спасибо, шеф. Вам не кажется, что это какая–то секта новой религии, которая хотела массово покончить с собой? Куда завлекли детей?

Пока я не могу ответить на ваш вопрос, мы должны снять показания с девочки.

А кто владелец этого дома?

Мы все будем выяснять.

Кто–то энергично сказал:

Какие негодяи! Загубить двадцать пять детей!

Таня, трясясь от холода, произнесла на чужом языке:

Хочу, чтобы все спаслись. Чтобы все было, как раньше.

Тут же раскололась земля, завоняло немыслимой дрянью, кто–то взвыл, как собака, которой наступили на лапу.

Потом стало тепло и тихо, но очень болела голова.

Таня лежала у себя в кровати и никак не могла проснуться.

Рядом валялся красивый журнал.

Вошел отец и сказал:

Как ты? Глаза открыты.

Он потрогал ее лоб и вдруг открыл занавески, а Таня закричала как всегда по воскресеньям: “Ой–ой, дайте поспать раз в жизни! ”

Лежи, лежи, пожалуйста, - мирно согласился отец. - Вчера еще температура сорок, а сегодня кричишь, как здоровая!

Таня вдруг пробормотала:

Какой страшный сон мне приснился!

А отец сказал:

Да у тебя был бред целую неделю. Мама тебе уколы делала. Ты на каком–то языке даже говорила. Эпидемия гриппа, у вас целый класс валяется, Сережка вообще в больницу попал. Катя тоже без сознания неделю, но она раньше всех заболела. Говорила про вас, что все в каком–то розовом доме... Бред несла. Просила спасти Сережу.

Но все живы? - спросила Таня.

Кто именно?

Ну весь наш класс?

А как же, - ответил отец. - Ты что!

Какой страшный сон, - повторила Таня.

Она лежала и чувствовала, что из косметички, которая была спрятана в рюкзак, несет знакомой тошнотворной гнилью - там все еще находилась таблетка с дискотеки, за которую надо было отдать Николе деньги...

Ничего не кончилось. Но все были живы.

Иероним Босх

МКОУ Митрофановская средняя общеобразовательная школа
Кантемировского района Воронежской области
Учитель русского языка и литературы: Осипова Наталья Александровна.

Изучение литературы XXI века в 11 классе.
Анализ рассказа Л.Петрушевской «Гигиена».
Тип урока: урок-исследование.

Цели:
- познакомить с творчеством постмодернистов на примере анализ рассказа Л.Петрушевской «Гигиена»;
- формировать умения и навыки исследовательской работы;
- развивать творческое и ассоциативное мышление, умение сопоставлять художественные произведения;
-воспитывать нравственные качества и эстетический вкус учащихся.

Подготовка к уроку.
Общее задание: прочитать рассказ Л.Петрушевской «Гигиена», обращая внимание на композицию и художественные образы; составить общее впечатление о рассказе.
Индивидуальные задания:
биограф – подготовить краткий рассказ о биографии Л.Петрушевской; библиограф – подготовить краткий рассказ о творчестве Л.Петрушевской.
Задания по группам исследователей.
1 группа. Исследователи жанра – выявить черты постмодернизма в рассказе.
2 группа. Художники – на готовой основе создать коллаж-ассоциацию.
3 группа. Литературоведы – составить синквейны к рассказу.
4 группа. Аналитики – найти параллели с романом Достоевского «Преступление и наказание»; выявить «двойное кодирование» в рассказе.

Содержание урока.
Слово учителя.
К началу ХХI века споры о постмодернизме завершились. Постмодернизм вступил в свои права, потому что это не только литература, но и философия, и окружающая действительность. Общество вступило в постиндустриальный этап развития, где потребитель превалирует над творцом. Литература начала ХХI века живет по закону «рубежа веков», а это всегда связано с переосмыслением прежних методов, зарождением новых течений и направлений, поиском новых жанров, новых героев, экспериментами в языке. Главное – это то, что в какой бы форме не создавалось произведение, оно всегда отражает нашу действительность, всегда говорит о борьбе Добра и Зла.
История человечества отмечена последовательной сменой культурных эпох. ХХI век – это эпоха постмодерна. Постмодерн – это глобальное состояние цивилизации конца ХХ – начала ХХI века, вся сумма культурных настроений и философских тенденций, связанных с ощущением завершенности целого этапа культурноисторического развития, вступления в полосу эволюционного кризиса. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению. На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм» для характеристики определенных тенденций в культуре.
Постмодернизм – это искусство, которое передает ощущение кризиса познавательных возможностей человека и восприятия мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой слепого случая и разгулом бессмысленного насилия.
Сегодня на уроке мы обратимся к творчеству Людмилы Петрушевской как представителя постмодернизма и попытаемся проанализировать ее рассказ «Гигиена». Но сначала познакомимся с биографией и творчеством писательницы.

Биограф.
Людмила Стефановна Петрушевская - российский прозаик, драматург. Родилась 26 мая 1938 в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детском доме под Уфой.
После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 - редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьёз не задумываясь о писательской деятельности.

Библиограф.
Первым опубликованным произведением автора был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983).
Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» - редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни», но она не прекращала работы.
Петрушевская пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» - «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).
По сценариям Людмилы Петрушевской был поставлен ряд мультфильмов: «Лямзи-тыри-бонди, злой волшебник» (1976), «Краденое солнце» (1978), «Сказка сказок» (1979, реж. Юрий Норштейн), «Заячий хвостик» (1984), «Кот, который умел петь» (1988), «Поросёнок Пётр» (2008).
Сценарии для фильмов: «Любовь» (1997), «Свидание» (2000)
К 70-летнему юбилею писательницы в небольшом театре «Феатр» в Москве был поставлен спектакль по рассказу «Гигиена».
В настоящее время Людмила Петрушевская живёт и работает в Москве.

Учитель.
Обратимся к рассказу Петрушевской «Гигиена».
- Какие впечатления возникли у вас после прочтения рассказа?
(Высказывания учеников записываются в виде словосочетаний или коротких предложений на доску или лист ватмана либо помещаются на слайд; записи оформляются в таблицу, первый столбик которой и будут первичные впечатления после прочтения рассказа, а второй заполняется после анализа рассказа.)
Рассказ Л.Петрушевской «Гигиена».
Первичные впечатления
Впечатления после анализа

Простой сюжет.
Мрачное настроение.
Легко разделить героев на положительных и отрицательных.
Характер героев статичен.
После неизвестной болезни выживают достойные.
Жанр – антиутопия.
В коротком рассказе заключен глубокий смысл.
Выявляется «двойное кодирование».
Среди общего хаоса и упадка появляется проблеск надежды.
Герои – типичные представители антиутопии.
Нравственное очищение спасет мир.

В конце урока мы снова обратимся к вашим впечатлениям. А теперь слово исследователям жанра рассказа.

Исследователи жанра.
Ученик1.
Рассказ «Гигиена» можно определить как римейк.
Римейк нельзя понять полностью без знания первоисточника, и поэтому римейк всегда пишется по следам классического текста и связан с ним. Природа римейка двойственная - он существует и сам по себе, и в неразрывной связи с прототипом. Говоря другими словами: "римейк есть цитата, но цитата переосмысленная" .
римейк - это прием художественной деконструкции (от греч. «анализ») известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.
Римейк – (от англ. «переделывать») – исправленный, переделанный или восстановленный вариант художественного произведения, новая версия широко известного произведения. Основная черта – девальвация первоисточников.

Учитель.
При чтении рассказа поражает мрачная, гнетущая обстановка, ожидание смерти. Сердца героев пропитаны страхом.
- Что предпринимаю члены семьи, чтобы спасти себя от заражения?
(Единственным спасением, по словам молодого человека, является строгая гигиена и отсутствие мышей, которые переносят болезнь. И поэтому каждый стремится обезопасить себя: «Николай снял с себя все и кинул в мусоропровод, сам в прихожей протерся с головы до ног одеколоном, все ватки выкинул в пакете за окно»; «разделся на лестнице, бросил в мусоропровод одежду и голый обтерся одеколоном. Вытерев подошву, он ступил в квартиру, затем вытер другую подошву, ватки бросил в бумажке вниз. Рюкзак он поставил кипятиться в баке».
Держа на руках кошку, девочка сообщает, что кошка съела раздутую мышку «и поцеловала, наверное, не в первый раз, кошку в поганую морду». Дедушка с руганью запирает ее в детской «на карантин» («Следом за ней пошел дед и побрызгал все ее следы одеколоном из пульверизатора. Потом он запер дверь в детскую на стул»). Хотя взрослые пытаются ее кормить и контролировать, они обрекают дочку и внучку на гибель. Перед нами полная деградация человеческой личности.)
- Не напоминает ли вам подобная атмосфера, которая гнетет и давит картины, нарисованные одним из русских классиков?
Этот вопрос исследовала группа аналитиков. Им и предоставляется слово.

Аналитики.
Ученик1.
В сознании возникает образ Петербурга Достоевского, созданный им в «Преступлении и наказании». Как в любом постмодернистском произведении, в рассказе Петрушевской за двойным кодированием угадывается четвертый сон Раскольникова.

Он [Раскольников] пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду. Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, -- но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.
Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез.

Ученик2.
В рассказе описана некая неизвестная болезнь, поразившая город в считанные дни, последствия которой непредсказуемы. («в городе началась эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает за три дня, причем человека вздувает и так далее»).
Характеры героев гиперболизированы. («Николай очень много ел, в том числе и хлеб»; «за завтраком один съел полкило сушек»; «тут же, на улице, над рюкзаком поел концентрата ячменной каши, хотел попробовать и, на тебе, все съел»)
Герои произведения одиноки, до них никому нет дела, даже государство оставило их. («Все ждали, что что-нибудь будет, кто-нибудь объявит мобилизацию, но на третью ночь заревели моторы на улицах, и город покинула армия»). Очевидно, что молодой человек, который предлагал помощь, не сможет всем помочь. («Почему молодой человек пришел так поздно? Да потому, что у него очень много было на участке квартир, четыре громадных дома.»)
Эти признаки характерны для литературы постмодернизма

Ученик3.
Интертекстуальность один из типов повторения. Согласно Ю. Кристевой: "любой текст построен как мозаика цитат, это поглощение и трансформация других текстов" . Многие прозаики и драматурги, создавая римейки, используют интертекст.
Рассказ Петрушевской интертекстуален: неизвестная вирусная болезнь у Петрушевской и «моровая язва» у Достоевского; у Петрушевской остаются в живых немногие, которые приобрели иммунитет, у Достоевского – выживают избранные. В обоих случаях происходит своеобразное очищение мира. Действительность, созданная в рассказе Петрушевской обречена, так как, по утверждению Достоевского, «не может быть в мире гармонии, если прольётся хоть одна слезинка ребёнка», а «Гигиене» же речь идет не о слезах, а о жизни девочки.

Учитель.
-Какой же финал рассказа Петрушевской?

(«в квартире Р. все стуки уже утихли» «однако кошка все мяукала», «молодой человек, услышав единственный живой голос в целом подъезде, где уже утихли, кстати, все стуки и крики, решил бороться хотя бы за одну жизнь, принес железный ломик и взломал дверь». От всех обитателей в доме остались черные кучи, за взломанной дверью оказалась девочка «с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека», рядом с ней сидела кошка, и они обе пристально смотрели на молодого человека.
В мире, утратившем духовные ценности, остались нетронутыми естественность и непосредственность, присущие животным, и неиспорченная детская нравственность. Будем надеяться, что за ними будущее.

Учитель.
Группе художников было предложено создать коллаж к рассказу. Как формальный эксперимент. Коллаж был введен кубистами, футуристами и дадаистами (приклеивание к холсту обрывков газет, фотографий, обоев, кусков ткани, щепок и т.д.). Прием коллажа становится выражением изменений, происходящих в современном искусстве, в том числе и литературе.
(см. презентацию)

Интерпретация:
Кошка черная – наделенная паранормальными способностями.
Кошка белая – светлое начало, сияющий.
Болезнь в форме символического изображения смерти с косой (желтая) – т.к. у Достоевского желтый цвет преобладающий, цвет нищеты духовной; в данном случае – цвет горя, несчастья, злобы.
Фигуры девочки и молодого человека (розовые) – розовый – цвет возрождения, утра, нового.
Черные абстрактные фигуры – символизируют умерших физически и духовно.
Лестница (ступени) – путь наверх, к возрождению (а также фактически по лестнице поднимался человек с сумками, желающий помочь жителям города).
Луна желтая, круглая – символ ирреальности происходящего, мертвенность и зло окружающего мира; круг – безвыходное положение.
Нож блестящий – символ зла и гибели.
Учитель.
Вернемся к началу урока и снова запишем свои впечатления (заполняем второй столбик условной таблицы) (см.начало урока).

Группе литераторов было дано задание составить синквейны к рассказу Петрушевской. Синквейн(с фр.) – «пять строк», пятистрочная строфа нерифмованного стихотворения. Послушаем, что у них получилось.

Синквейны.

Девочка.
Непосредственная, чистая.
Спасает, болеет, выживает.
Она – надежда будущего.
Духовность возродит мир.

Девочка.
Маленькая, добрая.
Жалеет, не уступает, выживает.
Ей принадлежит будущее.
Достойный хранитель жизни.

Кошка.
Таинственная, умная.
Страдает, любит, спасает.
Интуитивное выше рационального.
Любовь сильнее смерти.

Юноша.
Ответственный, понимающий.
Разъясняет, понимает, спасает.
Познал истину бытия.
Гуманизм, альтруизм – основа жизни.

Отец.
Оторопевший, оступившийся.
Ест, грабит, убивает.
Умирает, ни о чем не думая.
Очистится от них Земля.

Мама.
Слабая, бездеятельная.
Кричит, плачет, подчиняется.
Не может даже помочь дочери.
«Жизнь уж их страшит, как новый путь без цели».
Дедушка.
Бездушный, себялюбивый.
«К добру и злу постыдно равнодушен».
Не имеет права называться человеком.

А теперь каждый составьте свои синквейны. Они помогут сконцентрировать ваши знания, ассоциации, чувства и выразить свой взгляд на прочитанный рассказ.

Заключительное слово учителя.

Сегодня мы с вами предприняли попытку анализа рассказа Петрушевской «Гигиена». Мы рассмотрели не только поверхностный содержательный строй, но и заглянули гораздо глубже, проведя параллель с классической русской литературой, которая является основой для всей последующей литературы.
Имеют ли право мир и люди, изображенные в рассказе «Гигиена», на существование, или они должны исчезнуть с лица земли, как закономерный этап эволюции? Не угадываемся ли в этих людях мы с вами, наш мир? Каждый из вас составил свое мнение о том, что хотела нам сказать Петрушевская. В этом и заключается главная особенность литературы постмодернизма.
«Постмодернизм, - как писал В.Ерофеев, - это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «неправильно читаешь, читай иначе», - это момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе».