А.Мюссе «Исповедь сына века». Мюссе

Особый расцвет жанра психологического романа приходится на XIX век. Важнейшее достижение первых романтиков - открытие «частного человека». Интерес к внутреннему миру «частного человека», противопоставленного классицистическому герою-гражданину, дает импульс развитию психологизма. Специфическим выражением романтического психологизма становится раскрытие понятия «меланхолия», чувство которое имеет неясную природу, смешиваясь со всеми другими, накладывает на героев отпечаток неуверенности. Позже понятие «меланхолия» разрабатывали Жорж Санд, А. де Мюссе и другие писатели, которые в большинстве случаев отбросили мистическую трактовку этого типа мироощущения. Роман Б. Констан «Адольф» (1816) занимает особое место в развитии психологического романа. А. А. Ахматова писала, что Констан «первый показал в «Адольфе» раздвоение человеческой психики, соотношение сознательного и бессознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий». В жанре психологического романа пишет Жорж Санд, которая утверждала, что на смену литературе реальной идет «литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей...». Жорж Санд в своих романах отмечает только душевные катастрофы, взрывы чувств, а не их развитие.

Переходным звеном между романтическим и реалистическим психологическим романом стало творчество французского писателя Альфреда де Мюссе. «Болезнь века», обрисованная писателем в образе главного героя романа «Исповедь сына века» (1836) - Октава, носит социальный характер, что сближает психологический роман Мюссе с реалистическим психологическим романом.

Мюссе написал историческую драму; исторический материал всё время вклинивается во французские произведения.

Драма «Лоренцаччо»: несколько иной вариант романтической драмы, там были некоторые остатки классицизма, а,например, женские образы, которые представляли собой столкновение чистоты и порока, это чувствовалось в исторических фигурах - Александро Медичи; но здесь один очень важный момент: где бы то ни было, романтический герой был всегда статичен, а у Мюссе он меняется, и это означало очень важный момент в образе – психологизм; Герой неустойчивый, противоречивый, двойственный, то есть романтический.

Роман: продолжение темы истории молодого человека, начатого Шатобрианом

Мюссе написал роман «Исповедь сына века» - рассказывается о типичности героя, это человек, представляющий поколение («пламенного, бледного, нервного» из-за постоянной смены режима); Рене Шатобриана – индивидуальность, которая нигде не найдёт покоя, и здесь герой не составляет исключений; отсюда и утвердилось представление в Европе о мятущемся человеке. Душа героя мечется, он ничего в жизни не может совершить и в результате отказывается делать что-то. Он хочет независимости – это отражение стремления быть одним. Жизнь развеяла иллюзии героя: любимая и друг предали его, рядом с ним есть гедонист, циник. В результате он становится недоверчивым, отсюда вытекает понятие невозможности счастья. Одинокий человек представлен как деградант личности.

Действие между 1794-1814 г, время неопределённое, очень чётко сказано, что всё что было, прошло, всё, что будет, не наступило; состояние пустоты и формируется человеком; вскрываются причины невзгод пламенного нервного бледного поколения. И отчего эта нервность? Это детские впечатления, появление и падение Наполеона – лихорадочное ощущение смены; герой мысленно пробегает всю историю от античности и делает вывод, что это не связано с определённым временем, социальной мотивировки нет; смен режимов – была всегда, только народы научились улыбаться; Размышления о Наполеоне, который рассматривается как человек-разрушитель, продолжатель дела революции, он сам как революция, разрушил старый дом и не построил новый, чувство неприкаянности (тем не менее его величие превалирует); отсюда возникают мысли о том, что вообще представляет собой история – презрительно относится к тому, как Наполеону противостоят правители недостойные – царственные пауки, которые разорвали Европу на части, а из пурпурной тоги Цезаря сшили себе наряд Арлекина; он современник того, что принёс Священный союз; замкнутость истории от одного зла к другому; нет злых и добрых сил;

Роман не исторический, личностный; невозможность счастья, предательство, ничего не на чем строить; исторический фон – очень присутствует, и история вклинивается здесь в частную жизнь человека, чего нет у немцев и англичан. Особое зло истории – неразрешимость проблемы борьбы; когда призывают народ к борьбе – раздается глухой звук, это звенит заржавленная и зазубренная сабля; это непременно кровопролитие; Для личного романа это очень серьёзная постановка исторической борьбы; роман личный – душевный разврат, это болезнь века, это невозможность счастья, попытка подчеркнуть особенно яркие моменты переживания – фрагментарность сцен, она очень характерна для романтизма в целом; последовательное развитие – в романтизме мы не найдём; развязки нет, это тоже характерно для романтизма – потому что это как ответ на вопрос, что хорошо, что плохо.

Не было у Шатобриана: самоотрицающий самоанализ, это позиция отчаявшегося человека, который не верит в счастье, признаёт только оголённую истину, это его не украшает, и это тяжёлая черта всего поколения; выпад против Шатобриана как первого писателя, который необыкновенную личность сделал привлекательной; водрузил отвратительного идола отчаяния на мраморный пьедестал.

18. Выступление против классицистической драматургии (предисловие к драме «Кромвель» В.Гюго).

Из лекции:

Первая драма – «Кромвель»; 27 г.; драма неудачная для постановки, но предисловие к нему содержало манифест

Историю делил на 3 эпохи: первобытная, античная (классическая) и романтическая; свои жанры у каждой – драма как признак романтической

Отрицание всяких систем; говорили – произвол; Гюго: обрушить молот, и тогда старая штукатурка, маскирующая фасад искусства, рухнет

Все жанры соответствуют определённым периодам: 1) античность - ода, гимн; 2) средневековье - эпопея; 3) его время - драма (в ней отражается борьба человека).

Из интернета:

Богатейшее литературное наследие Виктора Гюго представляет неотъемлемую часть национальной культуры Франции. Его большие социальные романы, яркие романтические драмы, страстная политическая лирика, обличительная публицистика-все это не потеряло своей политической остроты и художественной ценности до наших дней. Эти произведения вызывают особый интерес у советских людей, питающих глубокое уважение к великой французской нации, к ее революционным традициям, к ее достижениям в области народной культуры.

Великий французский писатель-гуманист в своем многогранном творчестве выразил твердую веру в исполинские силы народа, в светлое будущее человечества, освобожденного от социального гнета.

Виктор Гюго (1802-1885) начал литературную деятельность в двадцатых годах как ученик и последователь старой школы классицизма.

В ранний период своего творчества Гюго находился под влиянием монархических идей и писал оды в честь правящей династии Бурбонов. Его первый поэтический сборник “Оды и различные, стихотворения” вышел в свет в 1822 году и получил признание со стороны официальной правительственной прессы.

В 1823 году был напечатан “Ган-Исландец”-первый большой роман молодого писателя, в котором дана широкая картина жизни норвежского общества XVII века. Вслед за тем появляется “Бюг Жаргаль” (второй вариант-1826), сочувственно изображающий восстание негров-невольников на Сан-Доминго (1791)) против французских плантаторов.

В те же годы Гюго пишет ряд критических статей, в том числе о Вольтере, Вальтере Скотте и Байроне.

Формирование политических и литературных взглядов молодого Гюго протекало в один из самых мрачных периодов французской истории.

Развитие капиталистических отношений во Франции в годы Реставрации (1815-1830) происходило в обстановке полуфеодального режима. Реакционные круги дворянства в ту пору добивались восстановления былых привилегий и боролись за упрочение легитимистской монархии Бурбонов, социальные основы которой были радикальным образом поколеблены буржуазной революцией 1789-1794 годов. В период Реставрации во Франции происходил промышленный переворот, содействовавший постепенному росту рабочего класса, сплочению его рядов, формированию его революционного сознания. Жестокая эксплуатация трудящихся в период Реставрации вызывала волнения среди рабочих, направленные против владельцев предприятий, широко вводивших машины во все отрасли мануфактурного производства.

Недовольство политикой Бурбонов проявляют не только ремесленники и рабочие крупных городов, но и различные слои крестьянства и мелкой буржуазии. К половине двадцатых годов среди передовой французской интеллигенции широко развертывается общественное движение, выражающее протест против ультрареакционного курса политики, проводимой последним представителем династии Бурбонов - Карлом X. Оппозиционное течение против легитимистской монархии поддерживают известные писатели и поэты Франции. Стендаль резко критикует королевскую власть в своих публицистических статьях. Беранже создает свои народно-сатирические песни, едко высмеивающие уродливые стороны феодально-монархических нравов эпохи. Замечательный памфлетист Поль Луи Курье направляет свои гневные памфлеты против режима Реставрации.

Под влиянием передовых антимонархических идей, широко распространявшихся и в обществе и в литературе, происходил перелом в социальных взглядах Гюго, складывались его новые литературно-эстетические принципы. Во второй половине двадцатых годов XIX века поэт отходит от своих монархических воззрений. Он становится крупнейшим представителем прогрессивного романтизма. Это направление во французской литературе выражало собой оппозицию демократических сил Франции против дворянско-клерикальной реакции.

В 1827 году вокруг Гюго создается объединение поэтов-романтиков, второй “Сенакль”. В этот кружок вошли: Альфред де Виньи, Сент-Бев, Эмиль Дешан. Примыкают к “Сенаклю” и постоянно посещают салон Гюго также молодые поэты и прозаики: Мюссе, Дюма, Мериме, Жерар де Нерваль и другие. В это содружество поэтов вошли известные художники: Делакруа, Давид д"Анже, братья Девериа, а также композитор Берлиоз.

Свои эстетические принципы романтики излагали в форме манифестов, предисловий, критических статей. Вслед за известным “Предисловием к “Кромвелю” Гюго появляются предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана “Французские и иностранные этюды” (1827), программная работа Сент-Бева “Обзор французской поэзии XVI века” (1828), а в 1829 году Альфред де Виньи излагает свое поэтическое кредо в “Предисловии к “Венецианскому мавру” (переделка “Отелло” Шекспира).

Литературная деятельность французских романтиков в двадцатые годы далеко не ограничивалась одной борьбой против эпигонов классицизма. Решительно отвергая поэтику классицизма, романтики не только противопоставляли ей свою новую эстетику, но и создавали произведения, в которых они живо откликались на все общественные события своего времени.

Так, например, Гюго начинает “Предисловие” к своей первой романтической драме “Кромвель” (1827) полемическим выпадом против правительственной цензуры, подавляющей свободу мысли. Он придает “Предисловию” воинствующий характер и смело заявляет: “Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требовании, присущих каждому сюжету”.

Эстетический принцип единства содержания и формы Гюго обосновывал и в последующих своих литературно-критических статьях, решительно отвергая застывшую, подчиненную пресловутым “правилам” форму и условное содержание произведений эпигонов классицизма, постоянно заимствовавших свои сюжеты и образы из древней истории или мифологии.

В истории развития человеческого общества автор “Предисловия” различал три эпохи, которым соответствовали, по его мнению, три различные стадии в развитии литературы и искусства:

1. Первобытная эпоха; ее поэзия носит лирический характер и своим существенным признаком имеет наивность.

2. Античный мир, или классическая эпоха. В это время появляется эпическая поэзия; ее отличительная особенность-простота.

3. Новое время, или романтическая эпоха, когда развивается драматическая поэзия, отличительным признаком которой становится истина.

Придерживаясь этой схемы, Гюго утверждал, что три эпохи и три литературных стиля соответствуют трем периодам жизни человечества - молодости, возмужалости, старости. Искусственность этой схемы очевидна; романтическую литературу, едва пустившую молодые побеги, эта схема относила к старческому возрасту человечества, что вовсе не вязалось с представлением самого Гюго о романтизме как новаторском и юном искусстве XIX века.

Наивность отдельных положений молодого Гюго сказывается преимущественно в исторической части “Предисловия”, где он, во многом используя схему истории культуры, изложенную в трактате г-жи де Ста-ib “О литературе”, пытается, в свою очередь, наметить эволюцию искусства, связанного с различными этапами развития человечества.

Первобытный период, заявляет Гюго, лиричен, древний период элегичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. ^Гюго приписывает драме универсальный характер; вся поэзия нового времени драматична независимо от ее жанровых особенностей. В этом смысле “Божественную Комедию” Данте он тоже считает “драмой”. Таким образом, в понимании Гюго драма не совпадает с драматическим жанром; так, античная трагедия носит эпический, а не драматический характер, вместе с тем Гюго называл драмами поэмы Данте и Мильтопа, романы В. Скотта. Для Гюго, как и для других писателей, ему современных, “драма”-это понятие, относящееся к творческому методу, это прием изображения действительности в литературе и искусстве, позволяющий сочетать эпическую и лирическую поэзию.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы - изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга.

Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,-а сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.

Гюго-романтик провозглашал свободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Он считал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные исторические факты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искать чистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология”.

В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивого и многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”) как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет-в пламя”. За этим метафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты, образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от догматической поэтики классицизма.

Черты реалистического постижения действительности содержатся в рассуждении Гюго о “местном колорите”, под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.

Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешней жизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни с драмой сознания”.

Видное место в “Предисловии” Гюго уделил резкой критике “описательной школы”. Эта школа во главе с аббатом Делилем наводнила французскую поэзию безжизненными, вычурными описаниями, преисполненными перифраз, жеманных оборотов речи, причем отсутствие мысли и подлинной жизненности заменялось простым перечислением предметов или сухим описанием пейзажа. Особенно Гюго негодовал на языковый пуризм поэтов эпигонского классицизма. Все слова, не входившие в обиход светских салонов, старательно изгонялись ими из поэтической речи. Критикуя этих поэтов, Гюго заявляет, что поэт должен уметь довести до читателя все: “французский и латинский языки, тексты законов, королевскую брань, народные словечки, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию”.

Давая оценку классикам французской драмы, Гюго выше всех ставил Мольера. Его стих, по мнению Гюго, непосредственно выражает суть явлений: “У него стих охватывает мысль, тесно сливается с нею”. Величайшей заслугой Мольера было то, что он пользовался в своих пьесах языком общедоступным и правдивым.

Осуждая поэтов XIX века, слепо подражавших образцам классической трагедии и наводнявших театр бездарными сочинениями, Гюго вместе с тем не снижал художественного значения произведений драматургов-классицистов XVII столетия. “Чтобы убедиться в том, что природа нашей поэзии нисколько не препятствует свободному выражению всего правдивого, нужно изучать наш стих, быть может, не у Расина, а скорее у Корнеля или, еще лучше, у Мольера. Расин, этот чудесный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора дать должную оценку тем нападкам, которым дурной вкус прошлого века подвергал этот изумительный стиль, и громко заявить, что Мольер - вершина нашей драмы не только как поэт, но и как писатель”.

Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает пресловутые единства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика, рутинерство и догматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство действия, то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”. Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

Дух оптимизма, несокрушимая вера в победу нового, романтического-искусства пронизывают “Предисловие к “Кромвелю”. Автор не только призывает здесь к свержению дряхлого классицизма, связанного со ста рым режимом, но и обращается к народу, к публике с призывом поддержать истинных поборников романтизма.

Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, что Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, к реалистическому показу действительности. Требование введения в искусство колорита места и времени также давало возможность приблизить художественное произведение к жизненной правде, вывести его из заколдованного круга условных античных образов и сюжетов, которыми пробавлялись обычно писатели классицизма. Наконец, представление Гюго об изменчивости эстетической нормы в связи с историческими условиями и его попытка дать определение разных направлений в развитии искусства в связи с великими историческими эпохами внесли в понимание искусства известный, хотя еще и очень ограниченный, историзм, без которого не может быть достигнуто даже относительное приближение художника к жизненной правде.

Основные положения романтического манифеста Гюго, вплоть до требования улучшить язык и расширить лексику художественного произведения, звучали в его время как требования новаторские, способствовавшие осуществлению значительной реформы в области французской литературы.

«Чтобы написать историю своей жизни, надо сначала прожить эту жизнь, поэтому я пишу не о себе» — таково вступление, и автор как бы стремится своим рассказом излечиться от «чудовищной нравственной болезни», болезни века, поразившей его современников после революции 1793 г. и разгрома наполеоновской армии в 1814 г. Для сынов империи и внуков революции исчезло прошлое, «им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек — промежуток между ночью и днем». Исчезла вера во власть божественную и человеческую, жизнь общества стала бесцветна и ничтожна, величайшее лицемерие господствовало в нравах, а молодежь, обреченную на бездействие, праздность и скуку, охватило разочарование и чувство безнадежности. На смену отчаянию пришла бесчувственность.

Недуг этот настигает автора повествования и его главного героя, истинного сына века, девятнадцатилетнего Октава де Т, юношу гордого и прямого, исполненного радужных и сердечных порывов. Во время роскошного ужина после маскарада, нагнувшись, чтобы поднять под столом вилку, он видит, что туфелька его возлюбленной покоится на башмаке одного из самых близких его друзей. Взяв в секунданты адвоката Дежене, Октав вызывает соперника на дуэль, получает легкое ранение, заболевает лихорадкой и вскоре лишний раз убеждается в вероломстве возлюбленной, разыгравшей перед ним ложное раскаяние.

Лишенный положения в обществе и не имеющий определенных занятий, привыкший, однако, проводить время в праздности и любовных увлечениях, Октав растерян, не знает, как жить дальше. В один из мрачных осенних вечеров адвокат Дежене, человек, который ни во что не верит и ничего не боится, делится с ним своим жизненным кредо: «Любви не существует, совершенства не существует, берите от любви то, что трезвый человек берет от вина...»

Встретив вскоре одну из приятельниц своей бывшей возлюбленной, покинутую любимым, он искренне сопереживает ей, однако вновь сталкивается с чудовищным бесстыдством, когда она пытается его соблазнить. «Нет ничего истинного, кроме распутства, испорченности и лицемерия», — убеждается Октав, стараясь совершенно изменить образ жизни: ездить на загородные прогулки, охотиться, фехтовать. Но безысходная грусть его не оставляет. Он часто проводит ночи под окнами бывшей возлюбленной; встретив однажды пьяного, пытается залить печаль вином и, отправившись в кабачок, встречает там уличную женщину. Его поражает сходство последней с бывшей возлюбленной, и, украсив свою комнату как для любовного свидания, Октав приводит туда проститутку. «Вот людское счастье, вот труп любви», — думает он.

На следующее утро Дежене и его друзья сообщают Октаву, что у его возлюбленной было три любовника одновременно, о чем известно всему Парижу. Она насмешливо рассказывает посторонним, что Октав по-прежнему ее любит и проводит время у ее дверей. Так Дежене пытается излечить Октава от любовного недуга. Оскорбленный Октав показывает друзьям проститутку и обещает им никогда с ними более не расставаться. Отныне он прожигает жизнь на балах-маскарадах, в кутежах и игорных домах.

Гостеприимный Дежене собирает в своем доме молодежь, в том числе и Октава. Однажды ночью к Октаву в комнату входит полураздетая женщина и протягивает ему записку: «Октаву от его друга Дежене с условием отплатить тем же». Октав понимает, что урок друга, посылающего ему свою любовницу, состоит в том, чтобы никогда не влюбляться.

Вернувшись в Париж, Октав проводит зиму в увеселениях и завоевывает репутацию заядлого распутника, человека бесчувственного и черствого. В это время в его жизни появляются две женщины. Одна из них — молодая бедная швея, которая вскоре бросает Октава. Другая — танцовщица итальянского театра Марко, с которой Октав знакомится на балу и в тот же вечер читает в ее спальне письмо, извещающее о смерти ее матери.

Неожиданно слуга сообщает Октаву, что его собственный отец находится при смерти. Приехав в деревню недалеко от Парижа, где жил отец, Октав застает его мертвым. «Прощай, сын мой, я люблю тебя и умираю», — читает Октав последние слова отца в его дневнике. Октав поселяется в деревне с преданным слугой Ларивом. В состоянии нравственного опустошения и безразличия ко всему на свете он знакомится с бумагами отца, «истинного праведника, человека без страха и упрека». Узнав из дневника распорядок дня отца, он собирается следовать ему до малейших деталей.

Как-то раз на вечерней прогулке Октав встречает молодую, просто одетую женщину. Он узнает от Ларива, что это г-жа Пирсон, вдова. В деревне ее зовут Бригитта-Роза. Она живет со своей тетушкой в маленьком домике, ведет уединенный образ жизни и известна своей благотворительностью. Октав знакомится с ней на ферме, где она ухаживает за больной женщиной, и провожает ее домой. Г-жа Пирсон поражает его образованностью, умом и жизнелюбием. Однако он замечает также печать тайного страдания на ее лице. В течение трех месяцев Октав ежедневно видится с г-жой Пирсон, сознает, что любит ее, но уважение к ней не позволяет ему открыться. Оказавшись однажды ночью в саду Бригитты, он все же признается ей в любви. На следующий день Октав заболевает лихорадкой, получает от Бригитты письмо с просьбой больше с ней не встречаться, а затем узнает, что она уехала к родственникам в город Н. Проболев целую неделю, Октав собирается было выполнить требование Бригитты, но вскоре направляется прямо в Н. Встретившись там с Бригиттой, он вновь говорит ей о своей любви. Вскоре ему удается восстановить с ней прежние отношения добрых соседей.

Вскоре Октав становится любовником г-жи Пирсон, но в его душе происходит перемена. Октав находится во власти злобных стихий: безумной ревности, изливающейся в упреках и издевках, и безудержного желания вышучивать все самое дорогое. Бригитта не упрекает Октава за причиняемые страдания и рассказывает ему историю своей жизни. Ее обесчестил жених, а затем бежал за границу с другой женщиной. Бригитта поклялась с тех пор, что ее страдания не должны повториться, но забыла о клятве, встретив Октава.

В деревне начинаются пересуды о том, что Бригитта погубила себя, связав жизнь с жестоким и опасным человеком.

Умирает тетушка Бригитты. Бригитта сжигает старый венок из роз, хранившийся в маленькой часовне. Он символизировал саму Бригитту-Розу, которой больше нет. Октав снова терзает Бригитту подозрениями, она терпит его презрительные замечания и обиды, чередующиеся с исступленными восторгами любви.

Возлюбленные приезжают в Париж, мечтая отправиться в дальнее путешествие. При мысли о скором отъезде их ссоры и огорчения прекращаются. Однажды их навещает молодой человек, который привозит Бригитте письма из города Н. от единственных оставшихся в живых родственников. В то время, когда все уже готово к отъезду в Швейцарию, Бригитта плачет, но упорно хранит молчание. Октав теряется в догадках о причинах неожиданной перемены ее настроения. В театре он случайно встречает молодого человека, привозившего Бригитте письмо, но тот намеренно избегает разговора. Бригитта нехотя показывает Октаву одно из писем, в котором родственники, считающие девушку навеки опозоренной, призывают ее вернуться домой.

Октав разыскивает молодого человека, доставившего письма Бригитте. Его зовут Смит, он музыкант, отказавшийся от карьеры и брака по любви ради того, чтобы содержать мать и сестру, занимая незначительную должность. Октав ровесник Смита, но между ними огромная разница, все существование последнего, мысли его посвящены заботе о благе ближнего. Смит становится частым гостем в доме Октава и Бригитты. На упреки и подозрения Октава, желающего раскрыть ее тайну, Бригитта отвечает, что она готова скорее умереть, чем расстаться с ним, но не в силах более выносить ярость безумца, толкающего ее в могилу. Бригитта в изнеможении засыпает, и Октав понимает: ему следует оставить возлюбленную, дать ей покой.

У постели спящей Бригитты Октав предается печальным размышлениям: творить зло — такова роль, предназначенная ему Проведением. Возникшая было идея о самоубийстве вскоре сменяется мыслью о том, что Бригитта вскоре будет принадлежать другому. Октав уже готов убить Бригитту, подносит к ее груди нож, но его останавливает маленькое распятие из черного дерева. Внезапно он испытывает глубокое раскаяние и мысленно возвращается к Богу. «Господи, ты был тут. Ты спас безбожника от преступления. Нас тоже приводят к тебе страдания, и лишь в терновом венце мы приходим поклониться твоему изображению», — думает Октав. На столе Бригитты он находит ее прощальное письмо Смиту с признанием в любви. На следующий день Октав и Бригитта прощаются навеки. Октав поручает ее Смиту и навсегда уезжает из Парижа. Из трех человек, страдавших по его вине, только он один остался несчастным.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Шевякова Эвелина Николаевна. Специфика романтизма в романе А. де Мюссе "Исповедь сына века" : ил РГБ ОД 61:85-10/755

Введение

ГЛАВА I. Поэтика "исповеди сына века" как воплощение романтического видения мира 52

1.1.. Соотношение субъективного и объективного начал в романтической поэтике Мюссе 55

1.2. Стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия 79

1.3. Диалектика эмоционального и аналитического в романе 87

1.4. Поэтика ключевых слов, движение поэтических образов и мотивов 95

ГЛАВА 2. Динамика романтического.мировосприятия в "исповеди сына века". тенденция к углублению объективного начала в эстетической системе романа 117

2.1. Динамика конкретно-исторического времени как структурный элемент произведения 117

2.2. Новое соотношение героя с эпохой, характера с обстоятельствами 131

2.3. Тенденция к нарушению монологической структуры произведения 14-2

2.4. Особенности становления этапов духовного развития романтической.личности 151

2.5. Функциональная роль преодоления "неистовых"

элементов во второй редакции романа 168

Заключение 180

Примечания.. 191

Библиография

Введение к работе

Проблемы, связанные с поэтикой романтизма, ее эволюцией, типологией романтических жанров в их развитии, изучением поэтической системы отдельного романтического произведения привлекают все более пристальное внимание современного литературоведения. На новом этапе изучения романтизма в советской литературоведческой науке 60-х - 70-х годов было изжито представление о "неполноценности" романтизма как художественного метода, конкретно-историческое изучение национальных вариантов романтизма начало соединяться с историко-типологическими исследованиями, началось изучение романтизма в контексте европейского, а вернее, мирового историко-литературного процесса с учетом его новаторства, эволюции, различных типов романтизма, их соотношения с предшествующими и последующими периодами литературного развития.

Актуальность данного исследования определяется, прежде всего, обращением к этим новым задачам изучения романтизма, к романтическому французскому наследию 30-х годов XIX века, к новому типу романтизма, сложившемуся в это время, к проблеме соотношения романтизма и реализма. Эта проблема остается одной из наименее исследованных в свете современных представлений о романтизме

На современной стадии изучения романтизма, наряду с пред- ставлением о взаимовлиянии, синтезе романтических и реалистических элементов в работах У.Р.Фохта (4.4-5» с. 192), А.Н.Нико-люкина (4.33, с. 281-282) в решении этой проблемы наметилась иная тенденция: "Глубинные изменения во всей системе художественного мышления романтиков" (И.Г.Неупокоева, 4.31, с. 28), "Коренной поворот в самом романтизме" (Н.Я.Еерковский, 3.7,

с. 150), "эволюция романтического миропонимания" (Н.А.Гуляев, 4.14, с. 7), "раскрытие потенциальных возможностей... отдельных элементов" художественной системы (Ю.Г.Нигматуллина, 3.51, с. 16) определяют особенности литературы переходного периода.

И.Г.Неупокоева пишет о "исторической эволюции самой поэтики романтизма", о "явлениях порубе&ных с другими стадиями художественного мышления", о том, что "изучение ВТОРОГО ЭТАПА в развитии европейского романтизма (1830-1870-е годы) выдвигается как самостоятельная задача", так как в этот период "сам "облик" романтизма.», во многом был уже существенно иным, чем в первые десятилетия века" (4.32, с. II, 13). Этот период в развитии романтизма, в частности, романтизм 30-х годов XIX в, мы будем в дальнейшем называть позднеромантическим, в отличие от раннеромаятического этапа (Шатобриан, Сталь, Сенанкур, Конс-тан) и от романтизма 20-х годов.

Проблема соотношения романтизма и реализма приобретает особое значение в связи с одной из важнейших задач литературоведческой науки - изучением преемственности и новаторства литературного развития, "диалектики литературной эпохи" (4.30, с. 99). В литературоведении утвердилась мысль о том, что литературный процесс - не механическая смена направлений, а определенная движущейся историей многосложная целостность в динамике становления, сложной диалектике соотношения литературных явлений. Изучая литературную эпоху в ее целостности и динамизме развития, Н.Я.БерковскиЙ рассматривал романтизм - "детище" французской революции - как своеобразное историко-литературное горнило, в котором переплавлялись "достижения предшествующих веков" и зарождались "первые витки искусства, которому еще предстояло завоевывать для себя поприще" (3.7, с. 154).

В этом аспекте изучение романа Мюссе представляет исключительный интерес, так как "Исповедь сына века" относится к тем по-овоему уникальным (во всяком случае, не столь многочислен-ням)-явлениям в истории литературы, возникшим в переходные эпохи, в которых с особой яркостью воплощается, как бы концентрируется в пределах одного художественного целого эволюция литературного движения, его перспектива, порожденные спецификой данной исторической эпохи,

В советском литературоведении монографических работ о творчестве Мюссе нет, но в учебниках, статьях, предисловиях к произведениям поэта принято рассматривать "Исповедь сына века" как романтическое произведение. Некоторые исследователи считают роман Мюссе реалистическим: И.Г.Неупокоева (4.31, с. 22), И.Шетер (4.48, с. 82), А.Тетеревникова (4.39, с. 364). Французские филологи, не исследуя конкретно прозу Мюссе (во французской мюс-сеистике исследована, в основном, только поэзия Мюссе, в XX веке все растет интерес к драматургии поэта), в целом рассматривают его роман как традиционно-романтическое произведение, хотя некоторые французские критики приближают прозу Мюссе к классицистической (4.76).

Между тем, в поэтической ткани "Исповеди сына века" проис-ходит переосмысление классицистических традиций, развитие ран-неромантических, зарождение явлений, предвещающих импрессионистскую и символистскую поэтику, подчиненных новому романтическому целому. В романе осуществляется трансформация романтической поэтики, создается особый тип романтизма, в недрах которого зреют новые художественные тенденции - т.е. отражается обусловленная историей живая динамика литературного развития в его преемственности и новаторстве.

В художественном строе романа запечатлен переход нового содержания в форму, запечатлена форма в становлении, когда новое эстетическое качество еще не сложилось окончательно, но уже наметилось. В недрах романтической системы, романтической поэтики "Исповеди", воплощая эволюцию романтического миропонимания автора, вызревают новые худонественные тенденции. Они отражают характерное для литературы ЗО-х годов движение "к широкому социальному повествованию" (ЗЛ9, с. 312), они означают рождение нового типа романтизма.

Эта внутренняя динамика художественной системы романа Мюс-се определила композицию работы, в первой главе которой изучается ПОЭТИКА "ИСПОВЕДИ СЫНА ВЕКА" КАК ВОПЛОЩЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ МИРА, т.е. исследуется художественная система романа, реализующая романтический "поток жизни", а во второй главе - ДИНАМИКА РОМАНТИЧЕСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ В "ИСПОВЕДИ". ТЕНДЕНЦИЯ К УГЛУБЛЕНИЮ И РАСШИРЕНИЮ ОБЪЕКТИВНОГО НАЧАЛА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ РОМАНА.

Исследование поэтического строя такого произведения может дать некоторый дополнительный материал для понимания общих закономерностей движения литературного процесса 30-х годов XIX века.

Проблемы соотношения романтизма и реализма, исследование специфики романтизма в произведении переломного периода обретают особую актуальность в свете идеологической борьбы за наследие французского романтизма, "Забывая" о гуманистическом смысле романтических произведений, представители формалистических течений в современной филологии в стремлении "уничтокить" реализм, пытаются доказать родство модернистов с романтиками, утвердить "традиции" и "ценностность" модернистских теорий.- Так, в работе Б.Массона Еїюссе провозглашается предшественником Фрейда и

Сартра (3,130), в работе Г.Д.Барбажелата (3.98) - предшественником испанских, мексиканских и аргентинских модернистов* М.Ыенье (3.132) пытается установить прямую связь между "Исповедью сына века" и "Тошнотой" Сартра. Ф.Супо (3.140) пишет о Шоссе как о предшественнике сюрреалистов,

В этом плане конкретно-исторический и типологический подход к изучению поэтики "Исповеди", ее гуманистического пафоса, определение места произведения в литературном процессе, его традиций и новаторства, связи с последующим этапом литературного развития особенно важны.

В последние десятилетия все возрастает интерес к проблемам поэтики, которая "не может не заниматься внутренним строением художественных произведений, литературными жанрами, их развитием, так же как и общими принципами творческого воплощения жизни" (3.87, с. 398). Поэтому также актуальны исследование поэтической системы романтического произведения переходного периода, постижение через внутреннюю структуру художественного мировосприятия автора, стремление проследить взаимозависимость подвижных жанра-метода-стиля,

Роман Мюссе представляет собой редкостный материал для исследователя и потому, что в нем воплощена динамика жанра в пределах одного произведения, т.е. он является в одно и то не время и своеобразным итогом, обобщением развития исповедального романа, и одним из первых социально-психологических романтических произведений. Изучение "Исповеди сына века" в сопоставлении с ранним исповедальным романом, попытка системно-типологического исследования исповедального жанра позволяют не только постичь эволюцию исповедального романа, но и дают возможность проникнуть в некоторые общие закономерности, проявляющиеся в формировании

романного жанра.

Исследование романтической прозы поэта, почти совершенно не изученной, бросает дополнительный свет и на его поэзию и драматургию, вносит новые акценты в традиционный облик Мюссе - "дитя" и "денди", созданный зарубежной мюссеистикой. Представители биографической школы утвердили во французской критике образ Мюссе -"чистого лирика", "поэта сердца", - "изящная фантазия", "игривость шутки", "грациозность" (3.82, с. 278), "насмешливая легкость" (3.71, с. 471) поэзии которого создавали впечатление о ее узко личном, камерном содержании, удаленности от социальных проблем. Известное значение в разрушении традиционного представления о Мюссе сыграли работы Э.Анрио (З.І2І), Ф.Ван Тигема (3.144), П. Дэкса (З.ІІ2),-] в которых произведения Мюссе рассматривались в тесной связи с общественной проблематикой эпохи и своеобразием мировоззрения поэта. Теоретические исследования современных ученых - Ф.Ван Тигема (З.І4І, 3.142, 3.143) А.Пейра (3.137), П.Бар-бериса (3.99), Р.Буржуа (З.ІОЗ, 3.104) и других - способствуют новому подходу к творчеству Мюссе, конкретно-историческому изучению его наследия.

Двадцатый век "открыл" драматургию поэта, но, в целом его творчество еще не получило объективного освещения во французской критике, не оценено по достоинству, не преодолена инерция "легкого" и "несерьезного" отношения к произведениям мюссе, не изучена его проза, статьи, письма. В мюссеистике последних лет мок-но отметить растущее внимание к прозе, в частности к роману "Исповедь сына века". Но, преодолевая ограниченность традиционной автобиографической концепции романа, новые исследования семиотического плана (4.60), структуралистской направленности (3.127), несмотря на множество интересных частных наблюдений, не могут

дать целостного представления о произведении, его худонествен-ной неповторимости, его сложной внутренней динамике.

В советском литературоведении творчество Мюссе исследовали Д.Д.Обломиевский (3.54), Е.М.Евнина (4.20), Н.С.Шрейдер (4.56), М.С.Трескунов (4.40, 4.41), А.Тетеревникова (4.39), Л.А.Миронен-ко (5.3), Т.Б.Соколова (3.74), Полемизируя с теми французскими литературоведами, которые считают Мюссе сторонником "искусства для искусства", советские ученые утвердили общественную ценность наследия Мюссе, раскрыли своеобразие идейной и общественной содержательности его произведений. Глубокие и тонкие замечания о природе романтического в "Исповеди" высказывались Д.Д.Обломиев-ским, Н.С.Шрейдер, Е.М.Евниной в обзорах творчества поэта, в работах общего характера, не предполагающих конкретного анализа произведения. Предметом целостного всестороннего исследования роман Мюссе не был.

Целью данной работы является изучение поэтики исповедальной прозы и ее эволюции во французском романтизме; изучение поэтической системы "Исповеди" как романтического произведения переломного периода, постижение эволюции романтического миропонимания автора через преображение романтических структур; исследование специфики романтизма "Исповеди" в соотношении с ранним романтизмом и реализмом 30-х годов XIX века.

В процессе исследования для достижения данной цели были поставлены следующие задачи :

I. Проанализировать раннеромантические произведения Фран-суа-Рене де Шатобриана ("Рене"), Этьена де Сенанкура ("Обер-манн"), Жермены де Сталь ("Дельфина"), Бенкамена Констана ("Адольф") для того, чтобы выявить основные тенденции становления и развития исповедальной прозы начала века.

Исследовать своеобразие индивидуального художественного воплощения романтической поэтики в "Исповеди сына века".

Проследить запечатленную в художественном строе романа динамику метода-жанра-стиля в их взаимосвязи и в их зависимости от изменений в романтическом миропонимании Альфреда де Мюссе, т.е. исследовать преображение романтических структур (двоемирие, романтическая структура конфликта, романтическая структура образа, сюжета) в подвижном жанре и видоизменение жанра в пределах романтического целого. Изучить движение конкретно-исторического времени как структурный элемент романа, наметившуюся динамику соотношения героя с эпохой, характера с обстоятельствами, тенденцию к нарушению монологизма, особенности становления этапов духовного развития "открытой" романтической личности.

Сравнить текст "Исповеди сына века" 1836 года и редакцию романа 1840 года с целью выяснить роль преодоления "неистовых" элементов в стилистической правке 1840 года.

Исследовать новеллу Альфреда де Мюссе "История белого дрозда" как пародийное преодоление исповедального жанра.

Изучить своеобразие художественного единства произведения переломного периода, в котором на разных уровнях намечена трансформация структур, но целостность поэтической системы обусловливается ее романтической основой

Научная новизна работы - в попытке исследовать роман Альфреда де Мюссе "Исповедь сына века" в его содержательно-формальной цельности. Поскольку "изучение художественного мира в его внутренней цельности прежде всего предполагает обращение к исследованию функционального значения всех элементов внутри целого" (4.13, с. 127), - то через анализ функционально-активной художественной системы автор работы стремился постичь своеобразие

романтического видения мира Альфреда де Мюссе. Изучить семанти-ко-поэтический строй романа: соотношение субъективного и объективного, поэтику пространства, цвета, света, времени, использование приемов романтической живописи в поэтическом мире романа, взаимодействие эмоционально-аналитических начал, поэтику ключевых слов, движение поэтических образов и мотивов, проанализировать стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия поэта.

Так как стиль понимается как "форма движения художественной мысли писателя в ее неповторимости" (4.57, с.III), как "представитель целого в каждой части" (4.7, с. 77) произведения, то через трансформацию элементов внутренней структуры романа постигалось видоизменение романтического мировосприятия Мюссе.

Предпринята попытка наметить в системно-типологическом аспекте эволюцию жанра исповедального романа в его становлении в раннем французском романтизме, расцвете и модификации в лоздне-романтический период. Новизна работы также в стремлении изучить индивидуальное преломление типологического процесса соотношения романтизма и реализма (характерного для историко-литературной ситуации ЗО-х годов XIX века) в романе Альфреда де Мюссе не как "привнесение" реалистических элементов, а как преображение внутренней структуры романтического произведения в связи с новым отношением автора-романтика к жизни, с освоением нового содеркания.

Теоретическая и практическая значимость работы в том, что исследование эволюции исповедального романа, поэтического строя "Исповеди сына века" в предложенном аспекте может дать некоторый дополнительный материал для понимания общих закономерностей движения литературного процесса, динамики жанра, определенных этапов эволюции романтизма, определенных типов романтизма, спе-

цифики перехода от романтизма к реализму. Материалы исследования и некоторые выводы могут быть использованы для разработки курса лекций по истории зарубежной литературы XIX века, а также для подготовки спецкурсов и спецсеминаров по романтизму, по истории французского романа XIX века,

Методологической основой работы являются марксистско-ленинские теоретические принципы исследования литературного процесса, художественного произведения в историко-генетическом плане, в неотделимости формы от содержания. Автор опирался на современные достижения советской филологии, В диссертации использовались теоретические и историко-литературные труды французских ученых. В целях всестороннего анализа романтического произведения, для более глубокого проникновения в поэтику жанра исповедального романа, в поэтику романтического метода в его динамике в данной работе предполагается совмещение системного анализа с приемами типологического, историко-литературного, сопоставительного методов исследования.

Материалы исследования - художественные тексты на французском языке. Основной материал изучения - роман Альфреда де Мюссе "Исповедь сына века" в редакции 1836 года и во второй редакции, после стилистической правки I84-Q года, поэзия Мюссе, а также исповедальная проза Франсуа-Рене де Шатобриана ("Рене"), Этьена де Сенанкура ("Оберманн"), Жермены де Сталь ("Дельфина"), Бенжамена Констаяа ("Адольф"), В качестве дополнительных материалов используются романы Стендаля, Жорж Санд, новелла Мюссе "История белого дрозда", а также статьи, письма, дневники французских романтиков и реалистов.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, библиографии и приложения.

Для того, чтобы постичь своеобразие позднероматической поэтики Мюссе, динамику жанра в "Исповеди сына века", возникает необходимость наметить во введении некоторые особенности становления поэтики исповедального романа в раннем французском романтизме .

Бремя сделало шаг, и лицо мира обновилось.

Шатобриан

Не было иной земли, кроме той, что поддерживала меня в пустом пространстве, одного, в бесконечности...

Сенанкур

Счастье других разве не должно быть для нас священным...

Человек - часть человечества.

Социальная действительность, изменившаяся в результате французской революции 1789 г., стремительный темп послереволюционных событий, "...непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение" (1.4, с. 427) внесли в сознание людей в начале XIX века представление об историческом развитии, о движении жизни, о некой неразгаданной еще силе, находящейся во внешнем мире, а не в сознании человека, и породили чувство личной сопричастности человека к общей динамике мира. Это одно из первых прозрений века, обусловившее характер нового мировосприятия. Во Франции - стране революции - оно проявилось особенно ярко»

Движение истории, ее драматизм определили "исторический угол зрения" (3.2, с» 81) в литературе. Выражаясь первоначально в скрытых тенденциях, постепенно входя в художественную ткань

произведения, расширяясь, историзм проникает во все сферы изображения изменяющегося мира, человека и положения человека в мире. Своеобразно преломляясь в разных литературных направлениях, различаясь по глубине, широте, формам, он становится видением мира и определяет общность историко-литературного процесса.

После подъема самосознания личности со второй половины 18 в., в ходе французской революции, в трагических противоречиях наполеоновской эпохи утверждается небывалая, всемогущая роль личности - "независимого" индивидуума нового общества, мир его мыслей и чувств. Крушение феодализма, разбитого "молотом революции"(1.5, с* 137), рождает ощущение единства, всеобщности всего существующего, неповторимой исключительности личности и, в то ке Бремя, ее неизбежной обособленности, что становится основой духовной болезни века - трагедии индивидуализма. Наиболее "независимый" индивидуум более всего связан с обществом, ибо является его частицей,. Он определяется по отношению к обществу: то ли противостояние до конца, то ли конечный компромисс. Первое приводит к сохранению моральных качеств, второе - к постепенной утрате их, - но так или иначе, индивидуум формируется под влиянием общества, с которым он находится в разладе. Дисгармония человека и мира обусловливает природу нового мироощущения.

Явившийся в свет социальный индивидуум (ибо он впервые осознал себя порождением эпохи) начинал постижение вселенной с распознания своего личного отношения к ней, с познания самого себя. Эти путешествия вглубь самого себя, в тайны психологии человеческой души открыли новую сферу, у которой были свои закономерности и правила. Но само стремление считать этот внутренний мир равно-масштабным внешнему, хотя и противостоящим ему, а одно человеческое сердце вместилищем всей вселенной, отразившим ее безбрежность

и вечность, - были чертою времени и вызвали к жизни во Франции особую форму "личного", исповедального романа - лирический ро-ыан - монодию, "ces monodies mysterieuses et severes... (4.82, p. I). :

"Тип общественного человека" (4,5., с. 501), вызванный к жизни историей начала века, именно так и должен был ощутить первоначально диалектику единичного и всеобщего, но впоследствии (а иногда и одновременно) это соотношение становится более гибким, подвижным. "Общественный человек в многочисленных его проявлениях" (4.5, с. 501) исследует свой внутренний мир в его самоценности, постепенно - свою морально-психологическую, этическую зависимость от общества, а затем и экономическую, классовую. Преломляясь в явлениях художественной литературы, эволюция мировосприятия приводит к тому, что жизненные обстоятельства, события начинают постигаться в своей закономерности, все больше вторгаются в повествование уже как факты реальной, а не только эмоциональной жизни героя. И в литературе 30-х годов формируется новое качество: на основе нового миропонимания синтезируется широта охвата событий, их историческая и социальная конкретизация и углубленный психологический анализ личности.

Бо французской литературе социальный индивидуум представлен значительно раньше 1789 года, однако, именно события революции являются водоразделом, после которого можно говорить об осознании социальности, о взаимопроникновении индивидуального и социально-типического. Осознание социальности не обозначало еще художественного воплощения ее. Литература первой половины века отражает как одно из крупнейших завоеваний процесс постепенного художественного освоения социальности во всем многообразии, глубине и последовательности ее проявления. Итак, социальный индиви-

дуум входит в литературу, а вместе с ним - дух беспокойства, поисков.

Восприятие мироздания в его целостности, жизнерадостное соучастие в его движении, родство со всем сущим - эмоциональное мировоззрение, возникшее "под знаком французской революции",сливается с исторически обусловленным ощущением скептицизма и отчаяния. Сосуществование и трансформация этих несовместимых начал и создали феномен романтического героя во всем многообразии его индивидуального воплощения. Обещания идеологов просветительства, развеянные в результате революции, крушение иллюзий, связанных с именем Наполеона, привели ко всеобщему разочарованию, отчаянию; неизжитые еще формы феодального закабаления, наполеоновский деспотизм, ощущение новых цепей буржуазного общества -к протесту. Всеобъемлющий и потому не конкретный характер этого разочарования и этого протеста, - т.е. основной пафос времени -выразил "независимый" индивидуум в самой манере своего существования - паломничестве, странничестве, отторженности от общества. Новый этап исторического развития, иное социально-классовое сознание, своеобразие духовного самоутверждения определили путь и форму существования "частного" человека в период послереволюционного хаоса не как "дорогу жизни", а как "дорогу к идеалу". Всепоглощающим смыслом существования становится "тревожное стремление к идеалу" и "мировая скорбь" от осознания невозможности его осуществления. Напряженно-эмоциональное отношение к миру вырастает в единственный способ связи обособленного индивида с обществом.

Единство этих социально-психологических, этико-эстетических явлений, которые позже назовут константой романтического героя, своеобразно вызревает и реализуется в романах - монодиях Шато-

бриана, Сенанкура, Констана. Придерживаясь подчас прямо противоположных эстетических, политических, религиозных позиций (Шато-бриан-Констан, Шатобриан-Сенанкур), неодинаково, по-своему, отталкиваясь от просветительских концепций, иногда все еще оставаясь во власти традиционной поэтики, они осмысливают и воплощают в первое десятилетие века разновидности разочарованного, находящегося в конфликте с миром и обществом героя. Этот герой типизирует состояние отчаяния, возникшее по различным причинам в разных слоях общества в связи с результатами революции и деспотизмом наполеоновского правления. В эти же годы Іермен де Сталь создает свою трактовку героя времени - активную личность "энтузиаста", противостоящего старому обществу. Реставрация, водворение консервативных порядков, растущая сила практицизма и расчета буржуазии приводят в 20-е годы к тому, что состояние отчаяния и разочарования в различных слоях углубляется, и одним из обычных типов во французском обществе и литературе становится тип "фрондирующего" и "скучающего скорбника" (3.24). Характерно, что именно в этой обстановке растет популярность романов Шато-бриана, Сенанкура, Констана, в начале века не замеченных или дане вызвавших массу нападок (3.122). Так романы первооткрывшие, "почуявшие" и предсказавшие разновидности "болезни века", попадают в русло романтической литературы 30-х годов.

Рожденные бурной эпохой новое мировосприятие, новое содержание, которые несли в себе откровенно личностное, лирическое отношение к жизни, преломляясь в традиционной системе жанров IB в., начинают перестраивать ее. Поскольку в жанре "закреплено" определенное художественное мышление (3.49, с. 18), то просветительское мышление и содержание, которые были "закреплены" в литературных жанрах 18 века ("содержание есть не что иное, как переход

формы в содержание"), под давлением новых концепций "взрывают" традиционную жанровую структуру. Новое содержание и своеобразие мышления осуществляются через эту "ломку" ("форма есть не что иное, как переход содержания в форму") (3.15, с. 389). Именно поэтому.все формирующиеся жанры романтической литературы пронизаны новой эмоциональностью. Это типологическая черта романтической жанровой системы.

Новое содержание не могло вылиться в форму авантюрного, философского, сентиментального романа ХУШ века, ибо оно несло в себе новое мироощущение, новую концепцию личности, новое соотношение личности и мира, само по себе оно уже предполагало лирическую структуру. Однако новое мировосприятие только утверждалось, только входило в жизнь, новое понимание личности, новое соотношение личности и общества еще не были художественно освоены, еще не стали до конца "своими", - они и получают воплощение не субъективно лирическое, не "изнутри", а как бы "со стороны" -в прозе. Но постижение неосвоенного ведется чисто романтически -через свой индивидуальный опыт. Выбор сюжетной основы с элементом автобиографизма становится широким явлением в романтической литературе. Используя привычную для ХУІ в. форму "документа", преобразованную уже новаторством сентименталистов 1 , качественно видоизменяя сентиментальный роман в письмах, романтический роман утверждается во французокой литературе в особой национальной разновидности, в своей первой, ранней форме - исповедальном жанре. Несомненно влияние "Исповеди" Руссо, относящейся скорее к произведениям мемуарного и автобиографического жанра. Многообразны жанровые формы исповедального романа: устная исповедь ("Рене"),дневник ("Адольф"),эпистолярная форма ("Оберманн"), повествование, организованное как неотправленные письма ("Сладост-

растие"), сочетание эпистолярной формы с повествованием ("Ле-лия"), особая форма письменной исповеди, по своей эмоциональной напряженности и динамизму близкая к устному рассказу ("Исповедь сына века").

Формирующееся новое мировосприятие, качественно отличное от просветительского, реализуется, воплощая в романах Шатобриа-на, Сталь, Сенаннура, Констана становление и вариативность исповедального жанра, точно так же, как позднеромантический роман Мюссе запечатлел процесс трансформации жанра в историко-литературной ситуации 30-х годов.

Определяющая роль личности диктует абсолютную центростреми
тельную структуру: у Шатобриана роман становится страстным лири
ческим монологом, у Сенаннура - лирико-аналитическим, у Конста
на - аналитическим исследованием личности» Утверждается чувст
вующий и мыслящий, но - в противовес просветительской традиции -
бездействующий герой, пассивность которого исторически и психо
логически датирована. Жизнь получает новое освещение, логика
"торкества добродетели" вытесняется логикой чувства^непредви-
денного, непредсказуемого. ~~

В литературе начала века укрупняется масштаб личности и мира, художественно завоевывается понятие "человечество". И если активный герой байроновских "Восточных поэм" ведет в одиночку борьбу за все человечество, то безвольный герой Шатобриана в одиночестве страдает за все человечество и оплакивает его. Замкнутая "конечная" структура просветительского мира становится подвижной, размыкается в беспредельное пространство и общечеловеческое - вечное время. Но центром этой неустойчивой вселенной становится внутренний мир одинокой, презирающей общественную жизнь личности, которая устремлена к бесконечно прекрасному и неизбеж-

но замкнута в самой себе, в исторически обусловленной трагедии "частной" личности - индивидуализме. Разобщенность личности с миром представлена и как сила, и как слабость героя.

В исповедальном романе начала века герой воплощен как личность едва намеченная, загадочная, символическая, скорее "дух века", чем образ героя. Обретая постепенно плоть, конкретизацию, историческую, национальную, социальную определенность, романтический герой предстает как "сын века", современник, изображенный на фоне современной действительности.

Поскольку в раннем исповедальном романе мир изобракен обобщенно, нет конкретизации обстоятельств, быта, нет разработанности социального фона, то герой не представлен в эволюции, в динамическом столкновении с внешним миром. Романтическая литература 20-х годов, пройдя "школу Вальтер Скотта", художественно осваивает изображение "обстоятельств" -исторически конкретного, изменяющегося мира, "эпохи со всеми ее причинами и обстоятель-ствами"(3.63, с. 485). Но художественное воплощение взаимосвязи характера с обстоятельствами, т.е. становление личности достигается реалистической литературой 30-х годов и в своеобразном преломлении входит в позднеромантический исповедальный роман, впитавший общие достижения литературного процесса времени.

"Рене" Шатобриана (1802 г.) (7.3) - один из первых образцов исповедальной прозы в литературе начала века, породивший массу подражательных произведений, занимающий особое место в истории французской литературы по силе и продолжительности своего воздействия в этическом и историко-литературном плане/ Для того, чтобы это понять, представляется необходимым отграничить субъективный замысел автора и объективный смысл романа; разграничить открытие Шатобрианом новой области исследования в лите-

ратуре XIX века - духовного состояния "частного" человека, рож-денного временем, самой постановки проблемы изображения внутреннего мира современника как выразителя духовной трагедии века, -и освещение этих проблем сквозь призму социальной драмы молодого дворянского поколения. Необходимо увидеть в "Гении христианства" "историческую поэтику", "объясняющую особенности ТОЙ или иной культуры ее национальными и историческими истоками"(4.29, с. 23) и религиозную суть трактата."~ Позиция Шатобриана крайне противоречива, ибо христианскими и морализаторскими сентенциями он пытается объяснить новое жизненное явление, рожденную Бременем проблематику. Но кивая реальность жизни "сопротивляется" такой трактовке и утверждает себя в противовес авторским намерениям. Присущее роману, как произведению раннеромантического периода, морализаторское начало, воплощенное в "рамке", не только не поглощается художественной тканью произведения, но и противоречит его пафосу. Осуждение Рене и прославление христианства

остается в "рамке", а в самой исповеди герой эстетизируется,

Стремясь создать произведение о пользе христианства, Шато-бриан объективно воплотил в "Рене" мироощущение, которое только складывалось, выразил дух тревожного переломного времени, его противоречия и его трагедию. Он разгадал сущность нового героя как "частного" человека, с его колоссальной внутренней силой, "которой хватило бы на то, чтобы создавать новые миры"(р. 160), правда, она никогда не была в действии, с его "surabondance de vie"" (p. 158), пафосом всеотрицания и одиночеством, отвращением к жизни, в которой нет ничего вечного и невозможна гармония.

Еакда жизни, обновления души "a la fontaine de vie" (p. 157), "беспокойство, пыл желаний", томление по "большому, благородному", "справедливому" гонят героя по свету в поисках совершенства, гармонии, "неведомого добра". Рене стремится к некоему абсолютному идеалу, беспредельному,- непознанному, -. и не нахо-

дит эту гармонию ни в прошлом, ни в настоящем, ни в других странах, ни во Франции, ни в обществе, ни в полном одиночестве. Не найдя в неустойчивом мире совершенства, герой пытается найти абсолют в природе, в "самом принципе жизни во вселенной" (р. 159). Конфликт приобретает всеобъемлющий характер: это не столкновение Рене и общества, это конфликт - Рене и мир, Рене и земная жизнь, Рене и Бог.

Но этот разочарованный, не находящий никаких ценностей в жизни герой, в результате своего паломничества открывает основную ценностную сущность времени: всеобщий закон вечных перемен, "взрывооласность" огромного мира. На фоне потрясенного мира представлена личность, "поглощающая века", равновеликая мирозданию, совершающая суд над ним, - и бездействующая, меланхолическая, опустошенная.

Характерно, что в поисках абсолюта герой не обращается к религии: жизнь, пусть непереносимая, остается единственной ценностью. Рене постоянно представлен на фоне восходящего солнца, океана, Миссисипи, на фоне грозы; бури "сопровождают каждый его шаг", они становятся символами вечного движения, торжества киз-ни. Стремление автора доказать божье всемогущество через величие и красоту всего сущего художественно не реализуется, остается "нерастворенным". Несмотря на отдельные патетические восклицания героя, в "Рене, в сущности, содержится развенчание религии, т.к. в символике произведения религия противостоит всему

живому. Наиболее ярко это сказывается в картине бури: Рене, сидящий на скале между бушующим океаном и "мрачными стенами монастыря, уходящими в небо", "оказывается в центре двух стихий: движение - покой. Характерны нагнетающиеся контрастные противопоставления: "la tempete sur les flots, le calme dans ta ret- raite", "des hommes brises sur des ecueils,au pied de l"asile que rien ne peut trouble!? 11 , "agites-immobile", "l"incertitude"-"connaissant dans un seul jour tous les jours future de la vie"

переакцентировка понятий в самой художественной ткани произведения, воплощающей торжество кивни в ее движении. - К Рене совершает свой выбор: он ищет непреходящего, вечного, потому и выбирает - жизнь, движение. Но трагедия героя-индивидуалиста в том, что он разобщен с жизнью, что сама эта жизнь останавливается, замыкается на нем, на его меланхолии и отчаянии, и его страдание становится единственным смыслом жизни и ее содержанием.

В сложном и противоречивом совмещении различных настроений послереволюционного времени Шатобриан акцентирует одну сторону -всемогущество "абсолютно свободной" личности - и ее бессилие. Один из первых романтических романов века, запечатлев ощущение величия, бесконечности, огромности мира в его движении, запечатлевает и трагедию разорванности, разъединенности человека и мира, У Рене не моает быть ощущения родства с миром, ибо "земля не представляет ничего, что было бы достойно его " (р. 164-). Рене в своей изолированности сам является своим единым миром, своим единым богом. Мир и Рене существуют отдельно: мир в своей реальности - величественной и бренной, Рене - в высокой духов-

ности. И из его гордого одиночества земля начинает видеться в искаженном ракурсе: земля становится маленькой в глазах "мирового скорбника", оплакивающего смертных, жилища которых едва он различает "под своими ногами". Романтический герой и мир еще не образуют противоречивой целостности, они лишь максимально противостоят друг другу. Т.е. это одно из первых истолкований рождающегося романтического двоемирия» художественно воплощенное средствами романтического обобщения, отсюда и обращение к теме порочности человеческой натуры для максимального заострения конфликта между духом и плотью.

Шатобриан воссоздает тип романтического скорбника с его трагедией, эмоциональностью нового типа, "зыбкостью страстей", противостоящей рационалистической нормативности. Рождается романтическая структура образа, ибо при всех противоречиях Рене -целостная личность. Шатобрианом постигается многосложность и неразложимость человеческих страстей. Б противовес морализаторским поучениям автора, несмотря на то? что герой не показан почти ни в каких контактах с действительностью, ни в каких "обстоятельствах", - Рене воплощает рожденное временем и постигнутое Шатобрианом новое представление о человеческой личности. Первопричиной и основой внутреннего мира героя становится дух исторических перемен. Это одна из первых форм художественного постижения романтического историзма, намеченная в самых общих контурах, схватывающая общий характер времени, но это уже новое видение мира. Хотя в "Рене" - это искаженное историческое видение.

Как уже было сказано, Рене выражает универсальный пафос порыва, разочарования, смятения, в романтической лепке образа социальное заслонено общечеловеческим. "Болезнь Рене" - в ее мно-гоаспектности - шире социальной драмы молодого дворянского поко-

ления. Но существенна и другая сторона.

Исследуя концепцию личности и типологию героя в литературе романтизма, С.В.Тураев замечает; "Приметы социальной принадлежности часто важны не сами по себе, а как черты, заостряющие и подчеркивающие мироощущение героя. Аристократическая гордость Чайльд-Гарольда или Рене абсолютизируется, предстает не как сословное качество, а как черта одинокого и гордого романтического героя..." (3.81, с. 181). Именно это свойство романтической поэтики, отражающее своеобразие романтического мировосприятия, этот скачок от единичного ко всеобщему, когда "приметы социальной принадлежности" абсолютизируются, превращаются в духовное качество всего поколения - определяет искаженный характер исторического видения мира в конкретном, частном случае - в произведении Шатобриана "Рене".

Писатель, враждебный революции, хотя и не могущий не отразить своеобразие исторического времени, Шатобриан запечатлевает рожденный революцией пафос утверждения личности и пафос отрицания действительности как черты психологии поколения. Но содержание этого порыва и недовольства осмысливаются также с позиций дворянина-эмигранта, ощутившего свою сословную обреченность. Отсюда - специфика мировой скорби - принципиальное одиночество, опустошенность Рене, безысходный эгоцентризм. Байроновский Чайльд тоже не представлен в действии, но он не статичен духовно, он постигает "нерв" времени, его "жизнерадостное свободомыслие" и демократизм и, тем самым, выходит из замкнутого эгоцентрического круга. Рене остается в нем.

Несмотря на эстетизацию эгоцентризма в исповеди героя, объективно в романе изображена трагедия индивидуализма как душевная мука Рене, замкнутого в "пропасти своего существования".

Собственно, Рене и ищет свою утраченную гармонию с миром, жаждет духовного общения, любви, - и неизбежность его трагедии в его исключительности, в его способности полюбить лишь Еву, "изъятую из него самого". Круг замыкается культом одиночества, наслаждением страданиями. И с этой точки зрения исповедь Рене -уже не столько максималистское воплощение "духа времени", сколько крик отчаяния "уходящего" дворянства, представляющего свою обреченность в пошатнувшемся мире как всеобщую, всечеловеческую. В этом смысле можно сказать, что то объективное историческое явление, которое Шатобриан воплощает как опустошенность и отчаяние Рене, определенные "духом времени", в творчестве Бальзака Судет исследовано как социально-исторический процесс падения аристократии»

"Болезнь Рене" стала символом "болезни века". Такой многогранный, всеобъемлющий смысл облик Рене приобрел в силу своей романтической специфики. Однако, ясно, что трагедия Рене, будучи символом века в его порыве и смятении, в его трагическом индивидуализме, была в то же время лишь одной из "болезней века",-разновидностью "болезни века" - в сломленности героя и бесперспективности. В облике Рене сконцентрированы черты социальной дворянской психологии и - шире - черты психологии поколения. Искаженный характер дум и устремлений времени возникает в результате романтического обобщения, когда те особенности, которые характеризуют определенную социальную психологию, вырастают в "дух века", приписываются всему поколению. Характерно, что в мемуарах Шатобриан писал о том, что он не стремился сделать своего героя всеоощим выразителем времени. Но в противовес субъективной авторской воле действовали закономерности складывающегося во Франции нового историко-литературного метода - романтизма.

Оппозиция общественному мнению, забвение своих обязанностей, бездействие, отстранение от людей вменяется в вину Рене в известной речи миссионера. Неодобрение с точки зрения христианской морали совмещается с осуждением с точки зрения "общественного интереса". Воплощающее реальные противоречия эпохи "дитя века", индивидуум нового времени, "дух века", порицается с позиций традиционных норм ХУШ века, однозначных суждений и "общих путей". Естественно, что эти обвинения остаются чисто морализа-торским элементом, а все произведение проникнуто духом историзма, несмотря на его искаженный аспект. Всем пафосом романа утверждается новый герой, отказавшийся от "опыта и мудрости отцов" (p. 164-) и находящийся в тотальном конфликте с миром.

Итак, драматизм исключительной, неповторимо-единственной личности в ее непреходящем и неразрешимом конфликте с миром -является одним из первых завоеваний раннеромаятического романа. Шатобриан определил на много десятилетий вперед кодекс романтического героя, своеобразие складывающегося романтического мироощущения, восприятия бесконечности мира, его одухотворенности, многозначную в своей целостности структуру романтического героя. Пространственность, объем, яркость мира в его объективной реальности; определенное романтическое пространство, определенный ракурс изображения героя - "над" землей; тема паломничества, одиночества, меланхолии и страстного порыва; максимализм чувств и напряженность конфликта; поток эмоций и символика, соединение абстрактного и максимально-конкретного, - все эти и многие другие особенности романтической поэтики проявились в лирической прозе Шатобриана, которой суждено было стать библией романтического поколения.

В одном из пассажей страстной лирической исповеди Рене пред-

сказан "Оберманн" (7,24), роман в письмах Сенанкура, появившийся В І8СЙ- году: "si 3 ! avais encore la folie de croire au bonheur je le chercherais dans l l habitude..." (p. 158)«

Если противоречивая - сильная и безвольная натура Рене воплотила дух скорби, то колеблющаяся, осознающая свою слабость и неполноценность личность Оберманна, запечатлела уке не "дух века", а трагизм индивидуальной судьбы, рожденный переломным временем, В художественной ткани произведения углубляется ощущение движущегося времени, меняющегося мира, становится лейтмотивом произведения. "La fuite invariable des choses", "l"ine-vitable instabilite du monde" (p. 395) - определяет мировосприятие Оберманна.

Это первый раннеромантический роман, в котором воссоздается целостность романтического видения мира. Герой Сенанкура уже ощутил единство всего живого и неживого, свое родство со вселенной. Если в "Рене" мир существует, в основном, в земных измерениях:, в своей поразительной живописности, плотности, объемности, многообразии материальных форм, то у Сенанкура мир начинает несколько утрачивать свою плотность (тема "туманов", "облаков"), он начинает превращаться в состояние души Оберманна, сохраняя при этом свою конкретно-чувственную сущность. Но, ощутив свое единство со вселенной, свое великое предназначение - "тревожиться обо всем, измерять орбиты комет" (р. 336), герой ощущает и свой разрыв с миром; он отделен от "единства всего живого", нарушены все контакты. И если страдания Рене воплощены в большей степени как исконные, и Рене не знает, отчего он страдает, то Оберманн чувствует себя социальным индивидуумом и тоскует по утраченной гармонии с миром. Герой Сенанкура постиг свою двойную сущность - как части этого мира,T unit6 numerique

dacis le nombre de la nature" (p. 259) - и в этом он велик и вечен; и как изолированного "частного "человека", представителя современного социального устройства - и отсюда его ощущение своей неполноценности, слабости. Так, традиционное для 18 века противопоставление естественного и социального приобретает под пером Сенанкура романтическую окраску, видоизменяется в противоречивое единство бесконечного и конечного. Романтическое двоеми-рие проникает в структуру образа, делая Оберманна уже не "духом века", а истинно романтическим героем. Гордая и презрительная поза Рене, видящего как "солнце в безбрежном горизонте поднимается под ним", а "Сицилия становится точкой под его ногами", трансформируется в отчаяние человека, "висящего в пустоте". Это обрамляющий исповедь Оберманна мотив, который художественно претворяет трагизм романтической раздвоенности. Возникает одно из перзых романтических видений, в котором душа героя прикасается к "душе мира", постигая ее безбрежность и вечность. Приобщение к бесконечности становится одновременно постижением одиночества и "затерянности" в мире.

Осознание безграничных возможностей, данных человеку, диктует нанду великих желаний, в противовес реальному миру возникает мир великих возможностей, мир мечты. Но несоответствие безграничных иллюзий и реальных возможностей личности, "висящей в пустоте", приводит к внутренней драме, к крушению ИЛЛЮЗИЙ и отказу от мечты. Одна из первых трактовок романтической драмы "Vcmioir-Pouvoir" завершается признанием необходимости разумно "ограничивать свои желания", отказавшись от романтических химер счастья, порывов в бесконечное; получить возможность сказать самому себе: "Я могу сделать то, что хочу" (р. 388); "Я хочу то, что должен хотеть, я делаю то, что хочу" (р. 410). При-

мирение героя - это не религиозное отречение от жизни, Оберманн далек от религии. Концовка романа выдержана почти в идиллических тонах, самим героем это смирение воспринимается как крушение личности: "Je suis eteint" (p. 395); "pour тої» qui ne pretends pas vivre, mais seulement regarded la vie»,." (p. 389).

Хотя время, диктующее личную судьбу, не изображено в романе j, но по сравнению с "Рене", личность и эпоха входят в зону более "интимного контакта". История, обстоятельства жизни преломлены в психологии героя, в самом его бездействии, которое в эпоху небывалой активности и в шуме фанфар Наполеона воспринимается как жизненная позиция. Негативное решение проблемы деятеля направлено против "деятельной" эпохи. Движущейся историей объективно определены и отсутствие религиозной веры у Оберманна, разрыв отношений с обществом: "le contact insupportable de la so-ciete", - (4.82, p. УЛ), духовная независимость: "je n"ai pu renoncer & etre homme, pour etre homme d"affaires" (p. 3), утверждение первостепенного значения внутренней жизни человека: "la vie reelle de l"homme est en lui-meme M (p. 5), - наконец, размах тщетных желаний Оберманна и его внутренняя драма, хотя художественно это только намечено, не воплощено, не воспроизведено широко. Отзвуком великих катастроф и изменений звучат рассуждения о новых законах, о техническом прогрессе, о религиозном свободомыслии, о женском вопросе. Пафос общественных проблем, преломляясь через внутренний мир рационалистической натуры, пассивной и безвольной, часто приобретает умозрительный характер.

Сочетание просветительских и романтических тенденций отражается во всей лирико-аналитической структуре "Оберманна". Сентенции, обобщенные тезисы, письма, построенные по правилам риторического искусства полемики: с доводами, противоположными

суждениями, выводами реализуют движение рационалистической мысли по принципу: "тезис- антитезис". События и поступки остаются за рамками повествования: духовный выбор героя, стремящегося сохранить своё "я" от влияния общества, диктует минимальную связь с обстоятельствами. Они называются вскользь, т.к. являются лишь толчком для рассуждений общего характера.

С другой стороны, романтическое видение с его живописными символическими картинами, лирическими медитациями начинает видоизменять абстрактные суждения. Роман Сеяанкура ярко отражает процесс преображения рационалистической поэтики: смещение акцента в соотношении рассудочного и эмоционального. Романтическое содержание, входя в роман, требовало соответствующей формы выражения, и эта форма в своем становлении начинает перестраивать нормативные суждения в медитации, "songes libres et incorrects" (4.83-, p. XXI), "структуру тезис-антитезис" - в романтический пафос сомнения 5 . Роман запечатлел процесс формирования свободного романтического мышления. Характерно, что в издательских сносках Сенанкур утверждает, что новое видение, новая манера мышления Оберманна составляет исключительную важность, и что именно это и послужило причиной публикации его писем. Противопоставляя эту манеру нормативным суждениям, Сенанкур называет мышление Оберманна "бессистемным", подчеркивая его импульсивность, отсутствие заданности, однозначных суждений. Это своеобразный метод поисков, сомнений, "les variations d*incertitude" (p. 350). Но такая форма, по мнению Сенанкура, не обозначает отсутствия четких принципов, единой мысли, которая целостна именно в своем многообразии. В "Заметках" к роману, размышляя о том, что принято называть противоречиями в суждениях героя, автор утверждает естественность таких "противоречий" как разных гра-

ней ищущей, свободной мысли, противостоящей "системе".

Осознанно подчеркнутая ненормативность всего произведения / определила и новую авторскую позицию, отличную от шатобрианов-ского осуждения и морализаторства, вынесенных в рамку и "забытых" в исповеди Рене. Б "Оберманне" намечено уже романтическое отношение автора к герою: нет однозначного суда. Избегая прямой назидательности, "издатель"не "формулирует мораль", он лишь констатирует, что все им написанное и изданное служит моральным целям. Указывая, что "о герое нужно судить по всей его жизни в целом, а не по первым годам, по всем письмам, а не по какому-то пассажу случайному или может быть "romanesque" (р. ХУП), Се-нанкур тем самым определяет моральную цель как логику развития мыслей героя, "бескрылой птицы", сломленного романтика, отвергшего просветительские идеалы и вынужденного отказаться от романтических.

Итак, лирико-аналитическая эпистолярная исповедь Оенанкура создает свою версию скорбника, запечатлев в личной судьбе героя дух исторических перемен, художественно воплотив специфику нового романтического мышления, целостность романтического видения мира, наметившееся романтическое двоемирие в структуре характера героя.

Б 1802 г., одновременно с "Рене", появился роман Яермены де Сталь "Дельфина" (7.25). Сталь вводит в литературу начала века нового героя - активного, мыслящего, беспокойного идейного героя, которому во всех его модификациях-суждена была долгая жизнь в искусстве ХК века. В рамках этого необычного исповедального романа обсуждаются вопросы о положении Франции, о ее судьбе, о французском характере, об общественной морали, о долге дворянина, о правах женщин и их положении в обществе, о революции,

религии и нравственности. Хотя сюжетный стержень - история любви Дельфины, но сфера любовных чувств насыщается атмосферой времени, и в романе воплощаются реальные связи индивидуума и общества, реальное соотношение различных социальных типов* Отношение к французской революции, к новым законам, к вопросу о разводе, о возможности нарушения религиозного обета, проблема наследства, богатства, денежного долга, судебного процесса как сфера, определяющая судьбу индивидуума, - таковы реальные взаимосвязи, проблемы и отношения в романе.

Личность и история, личность и общество начинают взаимодействовать по законам рождающегося нового социального уклада. Традиции просветительского романа не просто переосмыслены в новом аспекте, они качественно видоизменены, ибо новым стало и общество, и самоощущение личности, ибо в романе запечатлена многогранная - нравственная, моральная, экономическая зависимость личности не от исторических событий в целом, вообще, а от данного момента истории, движущегося^ противоречивого. Во втором варианте романа не представлены непосредственно события революции, но весь роман проникнут ее духом: о ней спорят, ее одобряют или отрицают герои романа, судьбы и характеры во многом определены ею, многие изменения в положении и судьбе героев связаны с развивающейся действительностью, с новыми законами, принесенными революцией, - т.е. весь роман "est fortement date".

Б центре романа - психология и судьба женщины. Положение женщины исторически верно представлено как часть социальной проблемы, проблемы общественной независимости, свободы индивидуума. Это трагизм исключительной личности в ее столкновении с общественным мнением, преследующим все необычное. Роман, начатый в 1800 году, направлен против раболепия перед общественным мнени-

ем, духа стадности, который, унифицируя все характеры, мнения и вкусы, уничтожал всяческую мысль. Роман направлен против наполеоновского деспотизма.

Широта охвата нравственных, философских, политических проблем в "Дельфине" - в традициях идейной литературы 18 века. Но выдвижение в центр такого многопланового романа психологии романтической личности, драматизма внутреннего мира героини, преломляющей общественную проблематику в своей духовной истории, видоизменяло структуру карна, обозначая новое худонественное целое. Намечалось формирование особой разновидности раннероман-тического романа, пытающегося вобрать в себя многоплановую общественную проблематику и приближающегося к социально-психологическому.

Общественная проблематика, преломляясь через внутренний мир героини, окрашивается напряженно личностными интонациями, утрачивает абстрактный характер, рационалистическую предопределенность, превращаясь в лирически страстное "тревожное стремление" к новому, перазгаданному. Считая, что роман - это некий взаимопереход реальной жизни и кизни воображаемой (4-.84-, т. XI, р. 59), что воображение, опираясь на реальную жизнь и поднимаясь над нею, помогает глубже постичь ее закономерности, Сталь утверждает, что такого воображения не достает произведениям французских авторов. Здравый смысл французов приводит к созданию вымысла, который выражает лишь общепризнанное, утвержденное правилами, и не обнаруживает непознанные, скрытые тенденции в жизни общества, в развитии личности. Эта ориентация, сама по себе исключительно перспективная, ибо она открывала пути обновления, дальнейшего развития французской литературы, воплощена в "Дельфине" как попытка разгадать проблемы исторического момента. Что-

бы художественно воплотить все многообразие проолем и юс нераз-решенность в роман вводится масса персонажей, жизненных судеб, которые не сведены только к одному центру - судьбе Дельфины. Истории всех персонажей перекрещиваются с судьбой главной героини, но имеют и самостоятельное значение, так как каждая судьба является гранью преломления общественных проблем (причем, не одной проблемы, а их совокупности, в романе нет схематизма).

Н.С.Шрейдер в работе о романах Сталь замечает, что полифонизм "Дельфины" предвещает будущую многоплановость социального романа XIX в, (4-.51, с, 4-7)« Многогранная зависимость личности от данного момента истории, проникновение социальности в сферу личной жизни, намеченные в "Дельфине", претворяясь в художественной ткани произведения, также станут конструктивным принципом социального романа. Столкновение различных точек зрения по важнейшим нравственным и политическим вопросам, дискуссионность и динамика проблем являются в романе средством воссоздания обобщающей картины времени (без использования символики)," что также станет достоянием последующего развития романа.

Одним из главных завоеваний Сталь в "Дельфине" является создание атмосферы романтического порыва к истине, когда просветительские дискуссии начинают превращаться в романтический пафос проблем, Б романе нет решения социальных вопросов, они не представлены в готовом виде. Соотношения и взаимодействия различных социальных типов, столкновение разных мнений воплощает нерешенность данных проблем и попытку их разрешения путем полемики. Этим определяется и выбор жанра - эпистолярного, соединенного с повествованием, что более всего соответствует динамическому столкновению различных точек зрения. Утверждению пафоса проблемности способствует открытие нового героя. Это герой мыс-

лящий, активный - в традициях 18 века, и, в то же время, многограннее, гибче, подвижнее просветительского; мечтательный и меланхоличный, охваченный внутренним беспокойством, показанный в интенсивной духовной жизни. Дельфина - не страдающий скорбник, она не чувствует себя жертвой, видит в своей судьбе проявление некоей общественной закономерности. Романтический герой, воспринимающий мир сквозь призму личных убеждений, но не сводящий эгоистически весь мир к своей персоне, духовно независимый и бескорыстный, эмоционально противостоящий обществу и не идущий на компромисс - таков положительный герой Сталь.

Выступая против классицистического понимания характера, наделяя героиню многими романтическими "чертами", Сталь не приходит однако к романтической структуре образа, так как видит в героине прежде всего воплощение нравственных проблем, нравственного идеала, что являло собой лишь трансформацию рационалистической заданности. Б героине Сталь чувствуется"набор свойств", далекий от романтической противоречивой цельности, датированной эпохой.

Б "Некоторых размышлениях о моральной цели "Дельфины" Сталь пишет о том, что в "Дельфине" представлены "некоторые полезные размышления об истинной морали человеческих поступков и о суждении общества об этих поступках" (4.86, р. XXIX). Роман остается во многом своего рода художественной иллюстрацией к теориям Сталь, своеобразным сплавом "roman a these" и исповедального романа. Сталь считала, что искусство, содержащее высокий нравственный идеал, искусство, цель которого "выразить общество", его идеи, его движение к совершенству и то, что мешает этому движению, должно воплощать скорее оценку фактов и событий развивающейся действительности, чем детально изображать эти факты

и события. Многообразие внешнего мира, выступающее в нравственной оболочке, - особенность просветительской поэтики, - преломленное через внутренний мир героя, - отличает роман Сталь, в котором событийная жизнеописательность вырастает в романтическую проблемность, а социальное начало соединяется с психологическими.

Поэтика "Дельфины" сохраняет в некоторой мере специфику сентиментального повествования, просветительскую нормативность характера героя, заданность авторской позиции. Но, впитывая черты романтического мировосприятия, ощущение неповторимости данного исторического периода в его развитии, ставя в центр духовную трагедию активного героя, сочетая историю личной жизни и общественную проблематику, намечая судьбу героини как порокде-ние конкретно-исторического момента, показывая героиню в конфликте как с обществом в целом, так и с конкретными его представителями, - т.е., обретая новое качество, роман Сталь через ран-неромантический исповедальный канр обращен к социальному роману ЗО-х годов. Это особое явление в литературе начала века, как бы живое воплощение перспективы историко-литературного движения, проекция его пути от просветительского романа - через исповедальный - к социальному роману XIX века.

Роман Б.Констана "Адольф" (7.6) относят к литературе периода Консульства и Империи, так как он был написан в начале 1807 года, хотя в печати появился лишь в 1816 году. Характерна ориентация автора на изображение нового героя: не исключительного шатобриановского "духа времени", не героя-скорбника, а личность, формирующуюся под конкретным влиянием общества. Если герой Сенанкура страдает от "непереносимого контакта с обществом", то герой Констана тянется к обществу, стремится сделать карьеру,

его конфликт с обществом не носит характер принципиальной отчужденности как у героев Шатобриана и Сенанкура. Аналитический роман Констана, являясь определенной ступенью становления ранне-романтического романа, в то же время ближе чем романы Шатобриана и Сенанкура к последующей (стендалевской) литературной традиции, "

В "Адольфе" нет "стихии" романтического произведения, и только сам раздвоенный, нерешительный, "кипящий в действии пустом" герой романа, психология которого уже не может быть рационалистически объяснена, приближается к герою романтического плана.

С первых же строк дневника Адольфа перед наїли не лирическое, а реальное, трезвое восприятие мира героем, который считает необходимым прежде всего сообщить конкретные данные о себе и о своей будущей карьере.- 0 том, что Адольф воспринимает мир в его подлинном содержании, говорят многочисленные рассуждения о могущественном влиянии общества, которое всех переделывает по одному образцу. Но позиция Адольфа по отношению к обществу двойственная: он и презирает общество, и страдает от того, что не занимает должного положения в свете.

Причинно-следственный анализ, связывающий непосредственно внешнее влияние, внешний мир с характером героя, констатирует в общем плане формирование противоречивого, раздвоенного характера. Герой уточняет отдельные моменты этого становления: замкнутость, отъединенность от людей, стремление к независимости, страх перед всевозможными узами, - но самого процесса становления характера в романе нет. Герой жаждет "отдаваться тем непосредственным сильным впечатлениям, которые возвышают душу над обыденностью" (р. 24), хотя мир он воспринимает трезво. Эта жажда ("elan") проявляется впоследствии больше как желаемая, чем

как реальная черта характера героя.

В образе Адольфа типизируется тщеславие, желание прежде всего произвести впечатление, эффект, бездеятельность и рассудочность, трезвость и чувствительность, - раздвоенность чувств, столь характерные для представителей части французского дворянства в период наполеоновского владычества. Не манера чувствовать и воспринимать мир отличает героя, а необыкновенно трезвый самоанализ» самонаблюдение и способность анализировать поступки и чувства окружающих. Создается датированный характер, причем историческая обусловленность проявляется уж не в воплощении в герое общего пафоса времени, или обобщенного эмоционально-этического кодекса эпохи, а в конкретизации черт характера, порожденных временем и в датированности самой раздвоенности характера.

В книге "Между классицизмом и романтизмом" в главе "Бенка-мен Констан и Шиллер" Б.Г.Реизов приводит запись Констана от 30 марта 1804 г. о том, что "правила необходимы французам для того, чтобы обуздать присущую им страсть бить на эффект. Ради эффекта они готовы пожертвовать правдой, правдоподобием, пользой, порядочностью, и если бы не правила, они пустились бы во все тяжкие" (3.61, с. 151). Адольф многое говорит "для публики", грань между воображаемым и действительным в чувствах, поступках, суждениях Адольфа начинает стираться. Сам герой иногда ощущает эту грань между воображаемым и действительным, его признание о "разгоряченности собственным слогом" удивительно точно характеризует особенности (и причину) эмоциональных подъемов: эмоции разгораются не от истинного чувства, а в самом процессе анализа, течения мыслей, или в зависимости от неких побочных причин. Объективно анализируя свои чувства, герой наблюдает за собой со стороны, он как бы комментирует свои слова и поступки, внося

новые оттенки, устанавливая грань между "сентиментальным декорумом" (3.I3I, р. 273) и реальностью чувств. Но эти понятия все больше сближаются, оказываются нераочлененными, взаимообратимыми, И когда речь идет не об отношении к Элленор, а об анализе индивидуума в целом - ибо в романе Б.Констана можно говорить об анализе не только одной страсти, а индивидуума в целом, расстояние между действительным и воображаемым исчезает полностью, воплощая новую целостность характера, родившуюся из единства противоположностей.

Герой - современник, изображенный на фоне современного общества, воздействующего на него, герой, в котором воплотились конкретные черты психологии века, исследуемый в единстве характера, отражал жизненную достоверность личности, а не "набор свойств 11 . Структура характера Адольфа утрачивает логическую задая-ность и обязательную для 18 века однозначность поведения и мышления, и в многогранном единстве и ненормативности приближается к романтической структуре, хотя по смыслу своему раздвоенность Адольфа "очень далека от романтической противоположности бесконечного и конечного" (3.18, с. 293).

Как и в романе Сенанкура, в "Адольфе" нет открытого морализаторства. Позиция автора трансформируется в полемический пафос письма к издателю и ответа издателя. Суждение в истинно романтическом духе - обвинение полностью падает на общество и его пагубное влияние - соединяется с убеждением: "обстоятельства не имеют большого значения, вся суть в характере" (р. 156). Бессилие индивидуума перед общественным мнением, давлением общественных правил и обстоятельств жизни сталкивается с утверждением ответственности индивидуума за содеянное, необходимости следовать голосу совести, не давать обстоятельствам превращать себя

в "безликое существо". А.Ф.Йващенко в послесловии к роману "Адольф" пишет, что в ответе издателя ("обстоятельства не имеют большого значения, вся суть - в характере") - "ясно прозвучал голос... энергичного либерализма с его культом личного успеха, эгоизма беззастенчивой энергии, беспринципности", и что это "конечные выводы автора" (4.24, с. 158).

Представляется, что позицию Констана в романе, при всей ее неоднозначности, следует рассматривать в свете его теорий нравственности, которая, по мнению Констана, является единственным спасением человека перед обезличивающим влиянием общества и обстоятельств жизни» Позицию Констана следует рассматривать в свете его общественно-философских убеждений, его борьбы против наполеоновского деспотизма, подавляющего всякую индивидуальность, подчиняющего ее общим нормам. Может быть, именно поэтому роман, написанный в самом начале 1807 года, мог быть опубликован только в 1816 году, после окончательного ухода со сцены Наполеона^

Характерно,-что уже с первых шагов становления романтического героя исповедальный роман запечатлел многообразие, разновидности романтической личности, й среди прочих, очень перспективную в литературном плане разновидность "неполноценного" романтического героя типа Адольфа, о котором представитель компаративистского литературоведения С.Родзевич в книге "Лермонтов как романист" замечает, что Адольф и герои, ему подобные, "не могут решить рокового для них вопроса - Байроны ли они или титулярные советники" (3*вв) с. 69).

Итак, конкретное воздействие общества на формирование про
тиворечивого единства личности, героя-современника, находящего
ся в конфликте с данным обществом, художественно осваивается в
романе Бенжамена Констана "Адольф". /^--,

Одним из крупнейших достижений раннеромантического исповедального романа был психологический анализ личности. "Смутность страстей" у Шатобриана - своеобразная форма проявления новой эмоциональности, это освобожденное от рационалистических правил "излияние души", не поддающееся анализу в своей нюансовости, изменчивости, лирическом беспорядке. Недаром герой часто говорит о том, что его состояние невозможно описать. Состояние героя лирически воссоздается через серию "мгновенных" образов объективного мира, каждый из которых, не теряя объективного значения, вносит в общую картину настроения новый символический оттенок, а все эти образы вместе воссоздают смутность, зыбкость состояния героя^ То, что принято называть драматизмом перекивания, то, что Шатобриая называл "наукой скорби, тоски и исступления" в "Рене" воплощается несколько описательно, с большим или меньшим накалом эмоциональности. 1 Общий поток "смутных страстей" Рене -это движение внутри замкнутого круга: все словно сводится к тому, чтобы найти причину, реальный объект для страданий. Зыбкие страсти Рене изображаются в своей нерасчлененности.

Б нерасчлененности, текучести анализируются и настроения Оберманна, специфика которых во многом определяется поэтикой воспоминаний, - отсюда хаотичность, отсутствие процесса взаимоперехода оттенков чувств и настроений, иногда чувства только называются, чаще - растворяются в потоке раздумий, эмоционально окрашивая их. Особенность психологического анализа у Сенанкура определяется сочетанием новых эстетических задач и использованием во многом традиционных средств рационалистической поэтики. Возникают разные принципы подхода к анализу мыслей и настроений. Движение мысли анализируется в четкой последовательности, детализации, в процессе расчлененности мысли*

Отвергая логический метод исследования личности, К.де Сталь в книге "О Германии" пишет о том значении, которое придают немецкие писатели новой школы "малейшим нюансам чувства" (4.84, т.XI, р. 265). Такой гибкий и тонкий метод проникновения в глубины человеческого сердца - основное правило психологического анализа в произведениях Сталь. Но в представлении Сталь - дочери 18 века, познание человеческого сердца - это не только проникновение во все тонкости внутренней жизни. В предисловии к первому изданию "Дельфины" Сталь пишет: "Наблюдать человеческое сердце -это показывать постоянное влияние морали на судьбу" (4.85, р. ХХХІЇ). Так уже в самом авторском подходе к изображению психологии сказывается противоречие между установкой на познание оттенков человеческой психологии, не сводимых к однозначным чувствам, и - прямым однозначным соотношением между чувством и его нравственной оценкой. Это приведет в конечном счете к противоречивому отношению автора к героине, к авторскому осуждению Дельфины.

Б романе представлена определенная ступень романтического взаимопроникновения рационального и эмоционального. Мысли Дельфины помогают ей глубже и тоньше чувствовать, чувство и мысль всегда насыщают друг друга, - в этом одна из особенностей психологического анализа в романе, это определяет и его тональность, которая не является ни рационалистически сухой, ни эмфатической. Сталь писала в Предисловии к "Дельфине", что чувства нельзя анализировать с той же точностью, что мысли, но поскольку эти две категории взаимопроникнуты в характере Дельфины, то особенность психологического анализа определяется тем, что каждая мысль как бы согревается чувством, и почти каждое чувство мотивируется, контролируется мыслью. Процесса складывания мысли нет, но намечена некоторая фрагментарность. Нет болезненного самоуглубления

в свои переживания, многие чувства владеют героиней одновременно, передано часто состояние нерешительности, смятения, но это не связано со "смутностью" страстей, - чувства, владеющие Дель-финой, ясны и конкретны. Утверждая необходимость "выразить невыразимое", отвергая автоматизм чувств» выделение одной страсти, которой подчинены все остальные, - Сталь требует в то не время ясности и мотивированности в изображении человеческих страстей.

Психологический анализ отличается последовательностью и постоянной связью между внешними обстоятельствами, вызвавшими определенное состояние, чувство, и самим чувством. Мотивация сопровождает все поступки и мысли героини, но характерно, что это не строго логическая, рационалистическая мотивация, как у Коне-тана, - эмоциональность Дельфины трансформирует ее. Благородные чувства Дельфины оборачиваются против нее, она ищет разрешения этого противоречия, поэтому и самоанализ воплощен в форме постоянных вопросов, раздумий, поисков гармонии, разрешения нравственных проблем. Попытка разобраться в необходимости того или иного решения, эмоциональность героини - создают динамику живой, разговорной речи, выражают состояние героини в данный момент.

Психологический анализ в романе Констана "Адольф" характеризуется не описательностью чувств," не медитативным характером как у Шатобриана, а лаконичной, четкой и как бы безличной фиксацией чувств в их постоянной противоречивости и многосторонней обусловленности. Метод психологического анализа у Констана во многом рационалистичен. Автор стремится мотивировать все взаимопереходы чувств, объяснить внутренними и внешними причинами все поступки и мысли Адольфа так, чтобы ни одна его реакция не осталась не объясненной. И одновременно осознает, что не все поддается логическому объяснению, - так появляются в дневнике Адоль-

фа замечания о.непоследовательности чувств, о причудах сердца, об изменчивости настроений, У Констана нет "смутности страстей", он скорее убежден в том, что нет догматически точных определений чувств и ощущений, как нет и застывших однолинейных характеров. Его героем одновременно владеют противоположные чувства, не оттенки, а именно контрастные чувства, а анализируются они и в их основном значении, и в их нюансировке, причем, особенностью анализа является его логичность, последовательность. Внутренний мир героя воссоздается в постоянной динамике противоречивого единства. Динамика чувств определяет и особенности композиции: внутреннее движение чувства в пределах каждой главы и от главы к главе строится как переход начального чувства через множество перипетий в совершенно противоположное, но психологически обоснованное. Такой композиционный прием служит средством проявления безвыходности, неразрешимости конфликта в связи с особенностями душевного склада Адольфа." И в то же время, развитие сложных, противоречивых чувств героя подчинено единой схеме: тщеславие - препятствие - подъем чувств - уравновешенность - новое препятствие - новый подъем чувств. Т.о. рационалистические и романтические тенденции сложно сосуществуют в структуре произведения*

Говорить об эволюции характера не представляется возможным: это раскрытие постоянно изменяющегося, но в основных своих противоречиях раз и навсегда данного характера. Особенностью трезвого объективного анализа Адольфа является фиксация любого взгляда, выражения лица, любого оттенка голоса, манеры говорить своей собственной и окружающих. Создается динамическая связь нейду обстоятельством, вызвавшим настроение, чувство героя, самим чувством, манерой его выражения, его восприятием окружающими, реак-

цией окружающих, - т.е. воссоздается психологическими средствами реальность бытия героя и некоторая объективация персонажей.

Писатели начала века осознают, что рационалистически нельзя воспроизвести во всех нюансах слоеный, находящийся в постоянном движении внутренний мир "частного" индивидуума. Их метод исследования сферы человеческих дум и страстей делается многограннее и гибче, Описательность страстей и общий лоток "зыбких чувств" начинают уступать место расчлененному, детальному анализу. Последовательная и строгая мотивация соединяется с тенденцией к нюансировке, взаимонасыщению рационального и эмоционального. Намечается путь к изображению нераздельно-единого, противоречивого в своей неделимости характера, к воссозданию динамики психологического процесса.

Характерно, что ни автор "Рене", ни автор "Оберманна" не считали свои произведения романами. Отсутствие романных событий в произведении Констана, "неизменность ситуации", на которую указывал автор в Предисловии к третьему изданию романа №*66, р. 157), приближают и роман Констана к жанру поэмы в прозе. Близость структуры исповедального романа к романтической поэмной структуре определена особенностями содержания лирических исповедей - изображением духовного состояния "частной" личности, "изливающей" в лирическом монологе или аналитически исследующей в дневнике, письмах свою душу. Личности, которая представлена в особые моменты своей жизни, во всеобъемлющих "мигах" - прозрениях, личности иногда таинственной, часто - исключительной, которая познает жизнь не в ее повседневном конкретном бытии, а в самых общих тенденциях, абстрактно-философском измерении, И хотя б такой прозе есть элемент объективации лирического начала, нарушена лирическая неотделимость автора и героя, но именно фор -

ма исповеди стремится восстановить лирическую гармонию, часто превращая героя в поэтический символ авторских мыслей*

Поскольку в исповедальных романах внешнее действие минимально, в них нет линейной (романной) композиции. Композиция этих произведений - это лирическая логика развития чувств, воспоминаний, медитаций, это движение лирических мотивов, динамика которых реализует авторское видение. У Шатобриана - это движение мотивов "меланхолии" и "бури", "перемен" и "бренности", всеобъемлющего мотива "колокольного звона". Мировосприятие героя носит лирический характер, особая эмоциональность становится еще ощутимее в связи с жанром устной исповеди. Постоянные обращения, прерывистость речи, риторические вопросы, яркие символы, огромные эмоциональные периоды, развернутые метафоры, звукопись, -все это создает колорит романтической поэмы и передает динамику разговорной речи личности, определенного эмоционального склада. Это было внесением драматического элемента в повествование, явлением перспективным и необыкновенно важным в историко-литературном плане.

Таким образом, особенностью раннеромантического исповедального романа является то, что его лирическое начало не растворяется в прозаической структуре, не утрачивает своего содержательного смысла, что и определяет родство исповедального романа с романтической поэмой.

Итак, рожденное изменившейся действительностью, складывающееся в полемике и взаимодействиях с просветительскими концепциями, романтическое мировосприятие во французской литературе вызревало и утверждалось прежде всего в жанре специфически национальном, присущем только французской литературе - в жанре исповедальной прозы. Б процессе освоения проблем романтической

личности в ее разновидностях, в ее соотношении с миром складывались разные формы исповедального французского романа. Характерно, что именно во Франции, в стране стремительного бега исторического времени, где революционное обновление мира, демократический размах революции так быстро обернулись трагизмом и фар-совостыо наполеоновского "маскарада", - не было "мажорного" периода развития романтизма. Здесь как бы слилось воедино то, что в английской и немецкой литературах несколько отстояло друг от друга, имело определенную временную дистанцию: период энтузиазма и период разочарований. Уже первая лирическая исповедь XIX века во Франции запечатлела максимальную дисгармонию личности со вселенной. И если герой Сенанкура ощутил общую гармонию жизни f то сам он оказался из нее исключенным, что и определило его внутреннюю драму.

Характерной чертой исповедального французского романа является также одновременное создание двух типов романтической личности: личности "энтузиаста" - благородной и бескорыстной, и личности эгоцентриста.

Своеобразие французского исповедального романа и в том, что т он лишен мистической окраски: страсти и чувства героев обращены во внешний мир, остаются частью действительности. Мир Рене, Оберманна, Адольфа, Дельфины - это земной мир, но поскольку акценты расставлены романтически, то внутренний мир героев - эта часть действительности - разрастается, и как духовное - начинает противостоять материальному, В центре внимания авторов - внутренний мир личности, духовная жизнь определенного исторического периода. Этот мир подвижен, разомкнут, формируется под влиянием внешнего мира, художественно не воссозданного в раннеромантичес-ких произведениях, и начавшего играть определяющую роль в позд-

49 неромантическом исповедальном романе, проникая во все элементы художественного целого, насыщая его и трансформируя.

Изучение внутреннего мира личности, духовной жизни общества в исповедальном романе начинает основываться не на общих правилах, а на стремлении постичь жизненно новое, непредвиденное, нерегламентированное, т.е. романтический герой, в отличие от классицистического, устремлен во внешний мир.

В становлении и развитии исповедальной прозы начала века модно отметить следующие тенденции: Движение от исключительного., принципиально единственного и изолированного от мира героя, в котором едва намечены черты социального и национального облика ("bien пё» еихорбеп") - к герою более прозаическому и рационалистичному, отвергающему контакт с обществом или тянущемуся к обществу, осознающему роль общества в формировании своего характера, более конкретно определенному национально, социально и исторически. Трагически относящаяся к миру личность, представленная на экзотическом ширркомасштабном природном фоне в определенном ракурсе - над миром, "превращается" в героя-современника, реально воспринимающего мир и изображенного в общем плане на фоне современного общества.

Если принципиальное одиночество Рене подчеркивается тем, что он не показан в любви, то в дальнейшем любовная тема обязательна в исповедальном романе. В "Оберманне" уже появляется эта тема, хотя она еще не становится основой произведения, как это произойдет в последующем развитии жанра, когда в любовной драме будет преломлена духовная трагедия поколения, специфика времени.

От неразрешимого, всеобъемлющего философского конфликта, воплощенного в абстрактной форме, исповедальный роман движется к более конкретному конфликту с обществом определенного истори-

ческого периода, к неразрешенному внутреннему конфликту личности. От шатобриаяовского героя - "асоциальной" личности, в его всеобъемлющем и неизбывном конфликте с миром - к трагедии личной судьбы, определенной атмосферой времени, й далее - к конкретизации влияния общества на формирование личности, которая находится в конфликте с данным обществом. От философской драмы, духовной трагедии к своего рода "картине нравов", в том условном смысле, в каком этот термин может быть применен к романтическому произведению, - таков путь раннеромантического романа. Воссоздавая динамику общественной жизни определенного исторического периода в единстве с трагической судьбой мыслящей женщины, роман Ж. де Сталь "Дельфина" по-своему освещает этот путь и намечает перспективу.

Раннеромантическое "обрамленное" повествование запечатлело проникновение личного начала в структуру жанра, новое соотношение автора и героя. Позиция автора по отношению к новому, определяемая авторитетами "нравственного идеала", "естественного человека", религии начинает трансформироваться в многосложную связь автора и героя, которая несводима к однозначно оценочным категориям. Личное начало еще не было драматизировано во взаимодействии персонажей, в динамике характера героя. Но единая стилистика произведения, его монодическая тональность уже свидетельствовали о лирическом слиянии автора и героя, которое станет конструктивной особенностью романтического произведения. Содержательная форма раннеромантического романа воплощает переход от нормативности просветительской эстетики к романтической теории самовыражения.

Развитие исповедального романа запечатлевает становление романтической поэтики, импульсивного характера романтического

мышления, двуединой целостности романтического видения мира, новое соотношение рационального и эмоционального, становление многозначной в своей целостности структуры романтического героя.

Блестящим образцом исповедального романа, который обобщает предшествующее развитие жанра и, впитывая новое жизненное содернание и общие тенденции развития литературы в новых условиях, трансформирует жанровую структуру, является роман Альфреда де Мюсое "Исповедь сына века".

Соотношение субъективного и объективного начал в романтической поэтике Мюссе

Роман "Исповедь сына века" (7,13) принадлежит к числу малоизученных произведений Мюссе, а, между тем, именно в исповедальном лирическом романе ярко проявились особенности индивидуального романтизма поэта, и основные тенденции, характерные для всего его творчества, и закономерности движения литературного процесса 30-х годов. В литературе о Мюссе неоднократно подчеркивалось, что все его произведения - вариации одного типа героя, одной темы. Эта особенность творчества, а также близость исповедального заанра к лирике делает закономерным обращение к поэзии Мюссе при анализе лирического романа, который является, по выражению одного из известных исследователей творчества поэта, французского литературоведа Ф.ван Тигема, центральным произведением, обобщением всего предшествующего и источником всего последующего творчества поэта (3.144, р. 94-). Общеизвестно, что диалектика субъективного и объективного, неповторимо своеобразная в реализме, романтизме, символизме, выражая особенности того или иного мировосприятия, является основной "осью художественного творчества" (3.40, с. 64). Меяду тем, в работах по проблемам романтизма часто абсолютизируется роль романтической субъективности и не учитываются особенности объективных тенденций в романтизме, а они весьма значительны, и на разных этапах развития романтизма их диалектическое соотношение с субъективными тенденциями неодинаково.

Воплощая особое романтическое соотношение объективного и субъективного начал в авторском восприятии мира, поэтика "Исповеди сына века" воссоздает живописное многообразие объективного мира в вечном движении и картину "состояния мира" в его текучести, Мюссе утверждает, что поэт "пылко, пламенно созерцает форму материи и стремится постичь природную суть мира" ("la seve du monde") (7»I9, p. 17). Б представлении Мюссе-романтика чувственная реальность объективного мира является отправным моментом творчества, существует вне сознания. И герой Мюссе жадно впитывает неисчерпаемость проявлений внешнего мира, он погружается в "голоса", запахи, краски жизни. Прежде чем вынести суждение о жизни, он должен ее "paiper", и он осязает, "трогает", материализует даже те явления, которые неощутимы.

"L infini me tourmente" - эти слова могут стать своеобразным эпиграфом, выражающим суть поэтического мира Мюссе: пространственность, масштабность действительности Романтическим мотивом бесконечности, безмерности проникнута и лирика, и проза поэта.

Понятия необъятности, беспредельности в своей пространственной протяженности ("1е ciel deploye devant lui") материализуются: их можно видеть: "en voyant l infini1 , "Ne voyez-vous pas i,inlini?"; ими можно обладать (posseder lfin-fini"); в них можно устремляться ("Tous les peuples de la ter;ce ont etendu les bras vers cet espaoe immense, et ont volu s y precipiter"); их можно"закрыть" ("Ferme a jamais lfim-mensite"). Это мир, необозримые просторы которого прозреваются в сопоставлении "размеров", в характерном приеме "d lm bout а l autre"; земля в этом мире - "капля сгущенных паров", планеты перекликаются между собой "из конца в конец неба", смех французов звучал здесь когда-то "из конца в конец мира". Бесконечный объективный мир в поэтике Мюссе величав и бессмертен Проотранственность мира запечатлена в характерном для поэтики Мюссе образе горизонта "l horizon immense", который приближается и удаляется, на нем мерцает Венера ("La nuit d Ocoore"), на нем засыпает уставшее сиять солнце ("Souvenir des Alpes"), он охвачен огнем ("Une bonne fortune"), В "Исповеди сына века" перед наїли "горизонт в тумане" и "сияние необъятного горизонта", и "необъятный горизонт будущего" и пространство "по ту сторону горизонта". "Беспредельная даль", "необозримая даль", "необъятное лоно", "бездонная пропасть", "пространства и бесконечности".- таков космический фон "Исповеди", который, являясь характеристикой объективного мира, придает еще одно измерение конкретно-исторической действительности, проецируемой на него. Небо, горы, необъятная равнина, океан - это любимые поэтом обозначения земного объемного мира, независимого от сознания героя. В "Исповеди" Мюссе писал, что "лазурь неба", "зелень долин" и "белизна снегов на вершинах гор" - это три краски, "любимые бо-гон:п (р. 259), и в этом трехцветье - проотранственность мира, его глубина и материальность.

Визуальная стереоскопическая картина мира, представленная в разных ракурсах: "сверху", "снизу", "сзади", в перспективе, нарисована в стихотворении "Воспоминания об Альпах" (7.17, р. 374-376), в котором реальный мир, вторгаясь в воспоминания, властно заслоняет их, "сметает" медитативную тональность воспоминаний.

Стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия

Романтическое видение мира предполагает беспредельность его космических масштабов, единство его многообразия в вечном движении, всеобъемлющее, синтетическое восприятие потока одухотворенной кизни. Поскольку вселенная бесконечна в вечной трансформации, то "всякая попытка...уловить мгновенье этого текучего единства - это лишь отрывок того, что непхьзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте" (3.20, с. 4-8)» Общая гармония жизни изображается как бесконечное мнояество конкретно постижимых явлений в их развитии и противоречиях. Фрагментарность становится принципом изображения всеобъемлющего целого, свидетельством его постоянной динамики и незавершенности.

Движение от конкретного к абстрактному, от многообразия единичного к многоаспектное целого, всеобщего, от материального -к духовному не в постепенности перехода, а через скачок; - таков способ романтического мышления, который еще раз делает ясным наличие объективных тенденций в романтизме. Скачкообразное дви-ксение от конкретного к абстрактному пронизывает художественную ткань "Исповеди", сказывается в лепке образов (Октав - парижанин среднего достатка - дитя века - сын человечества); в динамике исторического и вневременного; проступает как доминанта в композиции; определяет поступь ритма: чередование короткой конкретной фразы и развернутой конструкции обобщающего плана: "ЕИе me disait ses souffranees, je lui centals les miennest et entre ces deux douleurs... je sentais s elever je ne sais quelle douceur, де ne sais quelle voix consolante» comme un accord pur et celeste ne du concert de deux voix gemissantes" (p. 59); "La cu-riosite du mal est une maladie infame ». С est 1 instinct rodeur deo fantomes qui leve la pierre des tombeaux; c!est une torture inexplicable dont Dieu punit ceux qui ont failli..." (p. 289).

Это движение от лирического переживания к поэтическим обобщениям, движение от конкретного к абстрактному на уровне синонимических рядов: "il leur restait done le present, Iіesprit du Steele, ange du crepuscules" (p. 8); 1ГУоиз qui etiez un panthe-ir.ste, un poete antique de la Grece» un amant des formes saorees" (p. 15). Характерно, что в обобщениях конкретное, предметное значение слова стирается, предметное как бы трансформируется в духовное: "les deux poetes. les deux plus beaux genies du Steele" (p« 14); "je voyais flotter devant mes yeux des mo is sons verdoy-antes, des prairiesembaumees t et la pensive harmonie du soir" (p„ 66); "Qui salt par quelles epreuves. par quels affreux moments de douleur il ne va pas falloir que ,}e passe r" (p. 212). Переключение от предметного мира - в духовный - и в контекстуальных синонимических построениях: "et vos maitresses vous avaient trahis. et vos amis calomnies, et vos compatriotes meconnus; et vous aviez le vide dans le coeur, la mort devant les yeux, et vous etiez des colosses de douleur" (p. 14-15) Трехчленная структура периода, призванная воссоздать нарастающую силу чувств, часто переводит обобщение в символический план:"СошЫеп de шаі-heureux a faits cette seule parole I Combien de desastres et de mortSj combien de coups de faux terribles dans des moissons pretes a pousserl " (p. 289). Мнонество примеров свидетельствуют, что этот скачок от конкретного к асбтрактному - не просто стилистический прием, это концептуальная черта для автора "Исповеди" .

Принцип видения мира как целостности в фрагментах, как многообразия конкретного, частного, сливающегося в единое, неделимое, ярко воплощен на уровне синтаксических структур. Для стиля "Исповеди" характерны бессоюзные открытые периоды, в которых движение от единичного, конкретного к обобщению, многосложной целостности восприятия бытия осуществляется через многообразие структур. Это и сопоставленные и противопоставленные по смыслу предложения; и множество перечислительных конструкций, стирающих индивидуальное; и неотделимость рассуждения-развернутого сравнения-пластической картины-символа; и нагнетание общего состояния через нанизывание коротких предложений - мазков; и одновременность множества событий, воссоздающих общую атмосферу; и многообразие восприятия одного и того же явления, и т.д.

Незамкнутость таких периодов - принципиально романтическая черта, повышающая экспрессию и создающая смысловую перспективу. Составные части таких периодов неотделимы друг от друга, ибо только в своем единстве они воплощают мысль автора и его видение мира.

Динамика конкретно-исторического времени как структурный элемент произведения

Раннеромантическое отвлеченное понимание и изображение ми ра в романтическом универсализме, т.е. во всеобъемлющем единст ве духа и природы, покоилось на определенном романтическом со держании внешнего мира, которое ограничивалось "природой, чело вечеством, возлюбленной, богом" (3.55, с. 4-7). Эти категории оп ределяли все связи героя с действительностью, весь художествен ный мир произведения. В связи с особенностями позднеромантических представлений поэта, в "Исповеди" углубляется и расширяется понимание внешнего мира, его содержание, появляется новое измерение мира, уточняющее его историческое время и социально-историческое пространство. История французского общества периода наполеоновских войн и Реставрации отодвигает на второй план раннеромантические категории природы, человечества, возлюбленной, бога. Б романтическом мире Мюосе бог исчезает, хотя герой скорбит об утрате веры; природа - отступает на второй план;история человечества прочерчивается пунктиром, а центром внешнего мира становится история невоз-мокности любви, которая определена историей послереволюционной

Франции и трагедией молодого поколения "встревокенной юности, усевшейся на развалинах мира".

Характерно, что путь, который прошел французский исповедальный роман, путь худокествеиного освоения ранних форм историзма и социальности, как бы символически воплощен в самих названиях лирических романов: "Рене", "Дельфина", "Оберманн", "Адольф" -"Исповедь сына века". Путешествия шатобриановского героя в Грецию, Италию послужили лишь поводом для постоянных медитаций о кивни и смерти, ибо внешние события сведены к минимуму, все происходит в душе героя, причиной всему - душа Рене. "Дитя века" у Мюссе - герой, отличающийся от других накалом страстей и устремленностью к идеалу, - не стоящая над миром личность, не принципиально-одинокая, загадочная и величественная, - совершает паломничество в историю своего века прежде, чем совершить паломничество в историю своей души. Сын века воссоздает историческую действительность переходной эпохи в ее противоречивости, динамике, эпоха становится в его интерпретации и героем повествования, и активным фоном.

Динамика мира особенно ярко запечатлена во второй главе первой части, которая по своей страстной лирической тональности является прелюдией. Это, действительно, "паломничество", но во французском варианте, представляющее монолог пылко чувствующего, мыслящего, ироничного чайльда, который стремится поэтически исследовать причины нравственной болезни своего века.

Противоречивость, стремительность эпохи Наполеона передается в экспрессивном стиле, полном метафор, красочных сравнений, символов. Первый абзац является своеобразным зачином, фоном, на котором будет вестись рассказ, и своим звучанием он определяет "ритм" исторического времени. Развернутая иносказательная конструкция передает динамику жизни, ее "плотность" - в одной предложении соединяются моменты прошлого, давно прошедшего и настоящего; переданные в "imparfait", они обозначают одновременность. Временная дистанция как бы устраняется. Через стилистическую конструкцию создается образ движущегося времени. Уточняющие предложения, отодвигая главное, создают эмоциональную атмосферу ожидания, тревоги Каждое предложение первого абзаца (П гл. I ч.) ритмически распадается на три части, в которых короткие фразы с отчетливым, динамическим ритмом, переходят постепенно в более развернутые фразы мягкого, протяжного, замедленного звучания» "Pendant les guerres de lfEmpire, tandis que les maris et les freres etaient en Allemagne, les meres inquietes avaient mis au monde une generation ardente, paTe,nerveuse, Con-eus entre deux Datailles, Aleves dans les colleges au roulement des tambours, des milliers d enfants se regardaient entre eux d un oeil sombre,en essayant leurs muscles chetifs (p»2). Специфика ритмического движения глубоко функциональна, ибо воссоздает "шаг" времени и "стон" времени (,rles meres inquietes", "des milliers,en essayant"). Заключительное предложение абзаца насыщено динамикой, что достигается с помощью инверсированного "de temps en temps", ударной роли глаголов. Мягкий, протяжный ритм смят, захлестнут "поступью времени". Стремительная, упругая интонация становится ведущей.

Тенденция к нарушению монологической структуры произведения

Хотя "Исповедь" строится по законам поэтического целого, хотя развитие сюжета предопределяется скорее движением лирических мотивов, которые реализуют авторскую мысль, но позднероман-тическое понимание мира, трансформация исповедального жанра, воплощаясь в художественной ткани произведения, порождают элементы романной композиции, причинно-следственного подхода к изображаемому. Намечающееся динамическое соотношение личности и мира проявляется в том, что в произведение входит исследование процесса сопротивления и "ломки" героя - этапы духовной эволюции личности, определенной данным историческим моментом.

"Исповедь" может быть понята как предыстория многих роман тических произведений: рассказ о том, как романтический герой становился странником, как и почему отчуждался от мира, Мюссе рассказывает о том моменте, который всегда опущен в романтической биографии, о том, что было недоговоренным, загадочным: детально воссоздается история невозможности любви, процесс формирования конфликта, его стадии. Т.е. перед нами анализ, объяснение романтической личности» А оставлен герой "на пороге", с которого обычно начинается повествование о романтической личности, В "Исповеди? таким образом, нарушена привычная модель романтического героя. Композиция романа воплощает процесс романтического "становления" личности.

Каждая часть произведения воспринимается как самостоятельное целое, состоящее из фрагментов - глав и являющееся фрагментом общей композиции. Первая часть - школа познания и разочарования, сопротивления и отчуждения. Она состоит из серии глав -фрагментов. Эти главы изолированы друг от друга, но в каждой из них - как реакция на "школу жизни", на конкретные обстоятельства - движение духовной жизни героя: от отупения до безумного гнева, безысходного отчаяния, углубляющегося неверия в жизнь. Параллельно с нагнетанием чувства разочарования в каждой отдельной главе представлено по контрасту со "школой жизни" - духовное сопротивление героя, - таким образом, каждая глава внутренне очень подвижна, А серия таких глав, выстроенных по нарастающей градации, соединяется в динамичную картину, которая воссоздает первый этап духовной эволюции Октава де Т, - процесс его отчуждения от мира. Это отчуждение мотивируется и конкретной причиной - изменой возлюбленной, друга, и историей века,; определившей бездуховность времени.

Характерно, что духовное сопротивление не только представ леяо как процесс в отдельных главах-фрагментах, его история заострена, выделена композиционно в особую главу, которая состоит из серии эпизодов - УШ глава I части - своего рода "школа сопротивления". Эмоциональное противостояние и создает характер Октава. Внутренне контрастная, но обрамленная кольцевой композицией структура, придает этому противостоянию еще большую выразительность: мотив фальши, двойственности жизни, которую постигает герой, нарастая, надвигается на него; параллельно звучит мелодия все растущего эмоционального протеста, которое достигает кульминационной точки в метафорическом сравнении с Галилеем. Обрамление этого процесса несколько ироничным предуведомлением и страстным криком, обращенным к "людям нашего века", делает ощутимым желание героя вырваться из замкнутого круга.

Эмоциональное сопротивление обществу и утрата его представлены как процесс. В каждой отдельной части романа есть всегда зерно последующего развития и психологии, и событийности: так первое падение в конце первой части "Исповеди" предвещает историю второй части - историю эмоционального опустошения, это следующий этап духовной эволюции - утрата активного противостояния и ломка характера. Внутренний протест яивет в душе героя, - это не примирение с миром аморализма, а внутренняя "ломка", отчуждение от самого себя.

Пересказала О. А. Васильева

«Чтобы написать историю своей жизни, надо сначала прожить эту жизнь, поэтому я пишу не о себе» - таковы вступительные слова автора, задумавшего своим рассказом излечиться от «чудовищной нравственной болезни», болезни века, поразившей его современников после Революции 1793 г. и разгрома наполеоновской армии в 1814 году. Для сынов Империи и внуков Революции исчезло прошлое, «им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек - промежуток между ночью и днем». Исчезла вера во власть божественную и человеческую, жизнь общества стала бесцветна и ничтожна, величайшее лицемерие господствовало в нравах, а молодежь, обреченную на бездействие, праздность и скуку, охватило разочарование и чувство безнадежности. На смену отчаянию пришла бесчувственность.

Недуг этот настигает автора повествования и его главного героя, истинного сына века, девятнадцатилетнего Октава де Т., юношу гордого и прямого, исполненного радужных надежд и сердечных порывов. Во время роскошного ужина после маскарада, нагнувшись, чтобы поднять под столом вилку, он видит, что туфелька его возлюбленной покоится на башмаке одного из самых близких его друзей. Взяв в секунданты адвоката Дежене, Октав вызывает соперника на дуэль, получает легкое ранение, заболевает лихорадкой и вскоре лишний раз убеждается в вероломстве возлюбленной, разыгравшей перед ним ложное раскаяние.

Лишенный положения в обществе и не имеющий определенных занятий, привыкший, однако, проводить время в праздности и любовных увлечениях, Октав растерян, не знает, как жить дальше. В один из мрачных осенних вечеров адвокат Дежене, человек, который ни во что не верит и ничего не боится, делится с ним своим жизненным кредо: «Любви не существует, совершенства не существует, берите от любви то, что трезвый человек берет от вина…»

Встретив вскоре одну из приятельниц своей бывшей возлюбленной, покинутую любимым, он искренне сопереживает ей, однако вновь сталкивается с чудовищным бесстыдством, когда она пытается его соблазнить. «Нет ничего истинного, кроме распутства, испорченности и лицемерия», - убеждается Октав, стараясь совершенно изменить образ жизни: ездить на загородные прогулки, охотиться, фехтовать. Но безысходная грусть его не оставляет. Он часто проводит ночи под окнами бывшей возлюбленной; встретив однажды пьяного, пытается утолить печаль вином и, отправившись в кабачок, встречает там уличную женщину. Его поражает сходство последней с бывшей возлюбленной, и, украсив свою комнату как для любовного свидания, Октав приводит туда проститутку. «Вот людское счастье, вот труп любви», - думает он.

На следующее утро Дежене и его друзья сообщают Октаву, что у его возлюбленной было три любовника одновременно, о чем известно всему Парижу. Она насмешливо рассказывает посторонним, что Октав по-прежнему её любит и проводит время у её дверей. Так Дежене пытается излечить Октава от любовного недуга. Оскорбленный Октав показывает друзьям проститутку и обещает им никогда с ними более не расставаться. Отныне он прожигает жизнь на балах-маскарадах, в кутежах и игорных домах.

Гостеприимный Дежене собирает в своем загородном доме молодежь, в том числе и Октава. Однажды ночью к Октаву в комнату входит полураздетая женщина и протягивает ему записку: «Октаву от его друга Дежене с условием отплатить тем же «. Октав понимает, что урок друга, посылающего ему свою любовницу, состоит в том, чтобы никогда не влюбляться.

Вернувшись в Париж, Октав проводит зиму в увеселениях и завоевывает репутацию заядлого распутника, человека бесчувственного и черствого. В это время в его жизни появляются две женщины. Одна из них - молодая бедная швея, которая вскоре бросает Октава. Другая - танцовщица итальянского театра Марко, с которой Октав знакомится на балу и в тот же вечер читает в её спальне письмо, извещающее о смерти её матери.

Неожиданно слуга сообщает Октаву, что его собственный отец находится при смерти. Приехав в деревню недалеко от Парижа, где жил отец, Октав застает его мертвым. «Прощай, сын мой, я люблю тебя и умираю», - читает Октав последние слова отца в его дневнике. Октав поселяется в деревне с преданным слугой Ларивом. В состоянии нравственного опустошения и безразличия ко всему на свете он знакомится с бумагами отца, «истинного праведника, человека без страха и упрека». Узнав из дневника распорядок дня отца, он собирается следовать ему до малейших деталей.

Как-то раз на вечерней прогулке Октав встречает молодую, просто одетую женщину. Он узнает от Ларива, что это г-жа Пирсон, вдова. В деревне её зовут Бригитта-Роза. Она живет со своей тетушкой в маленьком домике, ведет уединенный образ жизни и известна своей благотворительностью. Октав знакомится с ней на ферме, где она ухаживает за больной женщиной, и провожает её домой. Г-жа Пирсон поражает его образованностью, умом и жизнелюбием. Однако он замечает также печать тайного страдания на её лице. В течение трех месяцев Октав ежедневно видится с г-жой Пирсон, сознает, что любит её, но уважение к ней не позволяет ему открыться. Оказавшись однажды ночью в саду Бригитты, он все же признается ей в любви. На следующий день Октав заболевает лихорадкой, получает от Бригитты письмо с просьбой больше с ней не встречаться, а затем узнает, что она уехала к родственникам в город Н. Проболев целую неделю, Октав собирается было выполнить требование Бригитты, но вскоре направляется прямо в Н. Встретившись там с Бригиттой, он вновь говорит ей о своей любви. Вскоре ему удается восстановить с ней прежние отношения добрых соседей. Но оба чувствуют, что любовь Октава стоит между ними.

В доме Октава появляется священник Меркансон с известием о болезни Бригитты. В тревоге Октав пытается добиться ответа относительно истинной причины этого визита и явно мнимой болезни. Из письма Бригитты следует, что она опасается сплетен. Октав глубоко страдает. Во время одной из совместных с Бригиттой прогулок верхом он переходит наконец к решительному объяснению и в ответ получает поцелуй.

Вскоре Октав становится любовником г-жи Пирсон, но в его душе происходит перемена. Он чувствует симптомы несчастья, подобные болезни; помня о перенесенных страданиях, вероломстве бывшей возлюбленной, о прежней развращенной среде, о своем презрении к любви и разочаровании, он выдумывает ложные причины для ревности. Его охватывает состояние бездеятельности, он то отравляет ироническими шутками счастливые минуты любви, то предается искреннему раскаянию. Октав находится во власти злобных стихий: безумной ревности, изливающейся в упреках и издевках, и безудержного желания вышучивать все самое дорогое. Бригитта не упрекает Октава за причиняемые ей страдания и рассказывает ему историю своей жизни. Её обесчестил жених, а затем бежал за границу с другой женщиной. Бригитта поклялась с тех пор, что её страдания не должны повториться, но забыла о клятве, встретив Октава.

В деревне начинаются пересуды о том, что Бригитта погубила себя, связав жизнь с жестоким и опасным человеком. О ней отзываются как о женщине, переставшей считаться с общественным мнением, которую в будущем ожидает заслуженная кара. Сплетни распространяет священник Меркансон. Но Октав и Бригитта решают не обращать внимания на мнение света.

Умирает тетушка Бригитты. Бригитта сжигает старый венок из роз, хранившийся в маленькой часовне. Он символизировал саму Бригитту-Розу, которой больше нет. Октав снова терзает Бригитту подозрениями, она терпит его презрительные замечания и обиды, чередующиеся с исступленными восторгами любви.

Однажды Октав натыкается в её комнате на тетрадь с надписью «Мое завещание». Бригитта без горечи и гнева рассказывает о страданиях, перенесенных с момента встречи с Октавом, о не покидающем её чувстве одиночества и желании покончить с собой, приняв яд. Октав решает немедленно уехать: однако они едут вместе, чтобы навсегда распрощаться с прошлым.

Возлюбленные приезжают в Париж, мечтая отправиться в дальнее путешествие. При мысли о скором отъезде их ссоры и огорчения прекращаются. Однажды их навещает молодой человек, который привозит Бригитте письма из города Н. от единственных оставшихся в живых родственников. В то время когда все уже готово к отъезду в Швейцарию, Бригитта плачет, но упорно хранит молчание. Октав теряется в догадках о причинах неожиданной перемены её настроения. В театре он случайно встречает молодого человека, привозившего Бригитте письма, но тот намеренно избегает разговора. Бригитта нехотя показывает Октаву одно из писем, в котором родственники, считающие её навеки опозоренной, призывают её вернуться домой.

Октав разыскивает молодого человека, доставившего письма Бригитте. Его зовут Смит, он музыкант, отказавшийся от карьеры и брака по любви ради того, чтобы содержать мать и сестру, занимая незначительную должность. Октав - ровесник Смита, но между ними огромная разница: все существование последнего расчислено в соответствии с размеренным боем часов, а мысли его - забота о благе ближнего. Смит становится частым гостем в доме Октава и Бригитты и обещает предотвратить её скандальный разрыв с родственниками. Октава покидают болезненные подозрения. Ничто более не задерживает его отъезд с Бригиттой, но мешает какое-то извращенное любопытство, проявление рокового инстинкта: он оставляет Бригитту наедине со Смитом, угадывая некую тайну. Чтобы узнать её, Октав проводит эксперимент: готовит лошадей к отъезду и неожиданно сообщает об этом Бригитте. Она соглашается ехать, но не может скрыть тоски. Между ними происходит бурное объяснение. На упреки и подозрения Октава, желающего раскрыть её тайну, Бригитта отвечает, что она готова скорее умереть, чем расстаться с ним, но не в силах более выносить ярость безумца, толкающего её в могилу. Бригитта в изнеможении засыпает, а Октав понимает, что причиненное им зло непоправимо, что ему следует оставить возлюбленную, дать ей покой.

У постели спящей Бригитты Октав предается печальным размышлениям: творить зло - такова роль, предназначенная ему провидением. Возникшая было идея о самоубийстве вскоре сменяется мыслью о том, что Бригитта вскоре будет принадлежать другому. Октав уже готов убить Бригитту, подносит к её груди нож, но его останавливает маленькое распятие из черного дерева. Внезапно он испытывает глубокое раскаяние и мысленно возвращается к Богу. «Господи, ты был тут. Ты спас безбожника от преступления. Нас тоже приводят к тебе страдания, и лишь в терновом венце мы приходим поклониться твоему изображению», - думает Октав. На столе Бригитты он находит её прощальное письмо Смиту с признанием в любви. На следующий день Октав и Бригитта прощаются навеки. Октав поручает её Смиту и навсегда уезжает из Парижа. Из трех человек, страдавших по его вине, только он один остался несчастным.

Исповедь сына века» - роман Альфреда де Мюссе. К написанию этого романа Мюссе подтолкнули биографические обстоятельства: в июне 1833 г. на литературном обеде в редакции журнала «Ревю де Де Монд» он познакомился с Авророй Дюдеван, уже приобретшей к этому времени известность под псевдонимом Жорж Санд. Знакомство с писательницей быстро переросло в страстный роман: в декабре 1833 г. Мюссе и Санд вместе отправились в Италию. Там, однако, их отношения осложнились: Мюссе начал изменять Санд, а она нашла поддержку и опору в итальянском враче Пьетро Паджелло. Вернувшись в Париж, Мюссе и Санд вновь соединились, однако очень скоро Мюссе стал устраивать своей возлюбленной скандалы, и в начале марта 1835 г. она бежала от него, тайно покинув Париж. На этом реальная история этого «романа» закончилась; началась история литературная.

В XIX веке связи Мюссе и Санд было посвящено в общей сложности четыре прозаических произведения: «Исповедь сына века», появившаяся в продаже в начале февраля 1836 г. (второе, исправленное издание вышло в 1840 г.), а также романы Ж. Санд «Она и он», брата Альфреда де Мюссе - Поля де Мюссе «Он и она» и Луизы Коле «Он» (все три романа опубликованы в 1859 г., уже после смерти А. де Мюссе); кроме того, о своих отношениях с Мюссе Санд рассказала в первом из «Писем путешественника» (1834 г.). Авторов романов, последовавших за «Исповедью сына века», интересовал прежде всего вопрос об ответственности «его» или «ее» за печальный финал любовной истории: по мнению Санд, виноват был «он», по мнению Поля де Мюссе и Луизы Коле - «она».

Сам Альфред де Мюссе подходил к делу иначе. Во-первых, он тщательно избегал буквального перенесения фактов своей биографии в роман, который причислял к произведениям, «отнюдь не таким правдивым, как мемуары, но и не таким лживым, как романы», произведениям, в которых читатель «тщетно ищет следы реальности, ежеминутно от него ускользающей» (из письма Ференцу Листу от 26 июня 1836 г.). Во-вторых, во время работы над романом Мюссе был склонен винить в случившемся прежде всего самого себя. Еще 30 апреля 1834 г., сообщая Санд о своем намерении описать их историю в романе, он признавался: «Я хочу воздвигнуть тебе алтарь, пусть даже на собственных костях». В самом деле, героиня романа Бригитта Пирсон - существо почти идеальное; всю вину за несчастья этой женщины автор романа возлагает на не сумевшего понять ее Октава де Т. - героя автобиографического. Впрочем, то обстоятельство, что в романе Мюссе показал в самом выгодном свете свою возлюбленную (которой и в лирике этого периода, и в разговорах с близкими друзьями предъявлял множество упреков), - не самое важное отличие романа Мюссе «Исповедь сына века» от произведений тех, кто описывал его любовную историю впоследствии. Важнее другое: по собственному признанию, Мюссе хотел запечатлеть в «Исповеди...» всё то возвышенное, что было в его отношениях с Жорж Санд, хотел, чтобы их «роман» вошел в историю наравне с «романами» Ромео и Джульетты или Элоизы и Абеляра. В чувстве, связывавшем его с Жорж Санд, Мюссе видел не только плотское вожделение, но и взаимное влечение двух высших умов, Любовь с большой буквы, призванную стать новой религией и спасти если не мир, то, по крайней мере, самих любовников. Целительного действия он ждал и от той книги, над которой работал; он писал Жорж Санд, что, рассказав «их историю», надеется «исцелиться». Таким образом, «Исповедь сына века» Мюссе была задумана как книга глубоко личная, как род лирической исповеди, призванной выполнить терапевтическую функцию. В отличие от многих своих современников, автор не пытался найти спасение ни в традиционных (католицизм), ни в новых (сен-симонизм) формах религии, и литература оставалась для него едва ли не единственным источником утешения.

Рассказом о своем частном, личном переживании Мюссе не ограничился; он раздвинул рамки любовного романа и поставил житейскую историю в широкий общественно-политический контекст. Он предпослал рассказу о несчастной любви Октава де Т. к разным женщинам главу, объясняющую, какие исторические и социальные причины обусловили появление на свет во Франции «пылкого, болезненного, нервного поколения», осужденного властями «на бездействие, праздность и скуку», утратившего нравственные ориентиры и предавшегося «отрицанию всего земного и всего небесного». Состояние это Мюссе назвал «болезнью века», а источники болезни усмотрел в двух событиях французской истории - «1793 и 1814 годах»,тоестьТеррореи поражении Наполеона, после которого «власти божеские и человеческие были восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Герой романа болен именно этой болезнью (иначе называемой разочарованием в жизни), и все его нравственные изъяны - недоверчивость, непостоянство, цинизм, неспособность быть счастливым - изображены Мюссе не столько как индивидуальные свойства данного персонажа, сколько как «чудовищная нравственная болезнь» целого поколения.

Мюссе был далеко не первым, кто уловил и описал симптомы этой болезни (до него о ней писали Шатобриан и Байрон), да и сам он изобразил человеческий тип, близкий Октаву де Т., в своих предыдущих произведениях (поэме «Ролла» и пьесе «Прихоти Марианны»). Однако «Исповедь сына века» уникальна сочетанием исключительной искренности автобиографических признаний («обилие казни над собой», по выражению Аполлона Григорьева) с настойчивым стремлением обосновать личные драмы и духовные «болезни» общественно-историческими обстоятельствами: несмотря на выспренно-афористический тон «преамбулы» к роману, события, упоминаемые в ней, совершенно конкретны, причем Мюссе воссоздает здесь умонастроение не своего собственного поколения в узком смысле слова (сам он родился в 1810 г. и не мог ощущать падение Наполеона и «скуку» эпохи Реставрации как личные несчастья), но всей французской либеральной молодежи пост-Наполеоновской эпохи. Наличие исторического фона отличает «Исповедь», например, от романа Б. Констана «Адольф», с которым его обоснованно сравнивали первые читатели.

В России «репликой» на «Исповедь сына века» стал роман Лермонтова «Герой нашего времени» (первоначальный вариант названия был еще ближе к Мюссе: «Один из героев нашего века»); к Мюссе, по-видимому, восходит и обсуждаемая Лермонтовым в предисловии тема «болезни» поколения; однако Лермонтов гораздо более скептически, чем Мюссе, оценивает шансы «сыновей века» на исцеление: повествователь французского романа надеется, что, если он даже не сумеет переубедить своих «больных» современников, то, по крайней мере, «излечится сам и, как лисица, попавшая в западню, отгрызет прищемленную лапу», - Лермонтов же таких иллюзий не питает: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить, - это уж Бог знает!».

С течением времени две первые главы «Исповеди сына века» Мюссе в определенном смысле отделились от текста самого романа; их лучше помнили и чаше цитировали уже в XIX веке (например, в статье А А. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья вторая. Романтизм» 1859 г.); так же обстоит дело и в наши дни (французский учебник по истории литературы XIX века анализирует главы о «потерянном поколении» отдельно от любовного сюжета.