Стравинский основные произведения. Игорь федорович стравинский

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».

О. Аверьянова

» (первое исполнение ― 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме), впоследствии поставленная как балет (первая постановка ― 2 февраля 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме)

Оркестровые произведения

• Симфония Es-dur, op. 1 (1905―1907). Первое исполнение: вторая и третья части ― 14 (27) апреля 1907, Петербург, под управлением Гуго Варлиха , полностью ― 22 января (4 февраля), там же, под управлением Ф. Блуменфельда .
• Фантастическое скерцо, ор. 3 (1907―1908). Первое исполнение ― 24 января (6 февраля) 1909, Петербург, под управлением А. И. Зилоти .
• «Фейерверк» (англ. Fireworks ), ор. 4. Первое исполнение ― 9 (22) января 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
• «Погребальная песнь », op. 5. Первое исполнение ― 17 (30) января 1909, Петербург, под управлением Ф.Блуменфельда
• Сюита из балета «Жар-птица » (1910). Первое исполнение ― 23 октября (5 ноября) 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
  • Редакция 1920 года: первое исполнение ― 12 апреля 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме
  • Редакция 1945 года: первое исполнение ― 24 октября 1945, Нью-Йорк, под управлением Яши Горенштейна
• Сюита из балета «Пульчинелла » для камерного оркестра (1922). Первое исполнение ― 22 декабря 1922, Бостон, под управлением Пьера Монтё
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов (1923―1924). Первое исполнение ― 22 мая 1924, Париж, автор и оркестр под управлением С. Кусевицкого.
• Каприччио для фортепиано с оркестром (1928―1929). Первое исполнение ― 6 декабря 1929, Париж, автор и оркестр под управлением Э. Ансерме.
• Концерт для скрипки с оркестром D-dur (1931). Первое исполнение ― 23 октября 1931, Берлин, Самуил Душкин и оркестр под управлением автора.
• Дивертисмент (из балета «Поцелуй феи »; 1934). Первое исполнение ― 4 ноября 1934, Париж, под управлением автора.
• «Дамбартон Оукс» (англ. Dumbarton Oaks ), концерт для камерного оркестра (1937―1938). Первое исполнение ― 8 мая 1938, Вашингтон, под управлением Нади Буланже .
• Симфония in C (англ. Symphony in C ) (1938―1940). Первое исполнение ― 7 ноября 1940, Чикаго, под управлением автора.
• «Концертные танцы » для камерного оркестра (1940―1942). Первое исполнение ― 8 февраля 1942, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• «Цирковая полька для молодого слона» (англ. Circus Polka
• «Четыре норвежских настроения» (англ. Four Norwegian Moods , 1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• Ода (англ. Ode. Elegiacal chant , 1943). Первое исполнение ― 8 октября 1943, Бостон, под управлением С. Кусевицкого.
• Симфония в трёх частях (англ. Symphony in Three Movements , вариант перевода: «Симфония в трёх движениях» (1942―1945). Первое исполнение ― 24 января 1946, Нью-Йорк, под управлением автора.
• Скерцо в русском стиле (фр. Scherzo à la russe , 1945), вариант перевода: «Русское скерцо». Первое исполнение ― 24 марта 1946, Сан-Франциско, под управлением автора.
• Базельский концерт (англ. Basle Concerto ) для струнных; альтернативное название: Струнный концерт в Ре (англ. Concerto in D for String Orchestra ) (1946). Первое исполнение ― 27 января 1947, Базель, под управлением Пауля Захера
• Поздравительная прелюдия (англ. Greeting Prelude ), к 80-летию Пьера Монтё (1955)
• «Движения» (англ. Movements ) для фортепиано с оркестром (1958―1959). Первое исполнение ― 10 января 1960, Нью-Йорк, М. Вебер и оркестр под управлением автора
• Вариации памяти Олдоса Хаксли (англ. Variations Aldous Huxley in memoriam , 1963―1964). Первое исполнение ― 17 апреля 1965, Чикаго, под управлением Роберта Крафта

Хоровые произведения

• Звездоликий. Кантата на стихи К. Бальмонта для голосов и оркестра (1912). Первое исполнение ― 19 апреля 1939, Брюссель, под управлением Ф. Андре
• «Подблюдные . Четыре русские крестьянские песни для женского хора» (англ. Four Russian Peasant Songs (1917); редакция 1954 - для хора и четырёх валторн):
  1. У Спаса в Чигисах
  2. Овсень
  3. Пузище
• «Отче наш» для хора без сопровождения (1926); редакция 1949 г. под названием «Pater noster », с латинским текстом
• Симфония псалмов , для хора и оркестра (1930). Первое исполнение ― 13 декабря 1930, Брюссель, под управлением Э. Ансерме
• «Символ веры» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием «Credo », с латинским текстом
• «Богородице Дево радуйся» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием «Ave Maria », с латинским текстом
• «Вавилон» (англ. Babel ). Кантата для чтеца, мужского хора и оркестра (1944)
• Месса, для смешанного хора и ансамбля духовых (1948). Премьера: 27 октября 1948, Милан. Исполнители: хор и оркестр театра «Ла Скала» под управлением Э.Ансерме.
• Кантата на стихи неизвестных английских поэтов 15-16 вв. (англ. Cantata on Anonymous 15th and 16th Century English Lyrics ), для голосов, женского хора и инструментального ансамбля (1952)
• Священное песнопение во имя святого Марка (лат. Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis ) для тенора и баритона соло, хора и оркестра
• «Плач пророка Иеремии» (лат. Threni, id est lamentationes Jeremiae Prophetae ) для солистов, хора и оркестра (1957―1958)
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (англ. Cantata: a Sermon, a Narrative, and a Prayer ), для альта и тенора соло, чтеца, хора и оркестра
• Гимн на стихи Т.С.Элиота (англ. Anthem: "The dove descending breaks the air" ), для хора без сопровождения (1962)
• Интроит памяти Т.С. Элиота (англ. Introitus. T.S.Eliot in memoriam ), для мужского хора и камерного ансамбля (1965, текст - фрагмент стандартного латинского реквиема)
• Заупокойные песнопения (англ. Requiem Canticles ), для солистов, хора и камерного оркестра (1965―1966)

Вокальные произведения

• «Туча», романс на стихи Пушкина для голоса и фортепиано (1902)
• «Как грибы на войну сбирались» для баса и фортепиано (1904)
• «Фавн и пастушка». Три песни для меццо-сопрано с оркестром, ор. 2 (1906):
  1. Пастушка
• Из воспоминаний юношеских годов. Три песенки (для голоса и фп., 1906; для сопрано и ансамбля - редакция 1930 г.):
  1. Сороченька
  2. Ворона
  3. Чичер-Ячер
• Два романса для меццо-сопрано и фортепиано, ор. 6 (1908?)
• Пастораль. Песня без слов (фр. Pastorale: Chant sans paroles ), для сопрано и фортепиано (1907)
• Два стихотворения П.Верлена для баритона и фортепиано (1910; редакция 1951 г. - для мужского голоса и ансамбля):
  1. Белая луна (La lune blanche)
  2. Мудрость (Sagesse)
• Два стихотворения К.Бальмонта для сопрано или тенора и фортепиано (1911; редакция 1954 - для сопрано и инструментального ансамбля):
  1. Незабудочка-цветочек
  2. Голубь
• Три стихотворения из японской лирики для сопрано и фортепиано (1912―1913):
  1. Акахито (Akahito)
  2. Масацумэ (Mazatsumi)
  3. Цараюки (Tsaraiuki)
• «Прибаутки» (фр. Chansons plaisantes , англ. Pleasant Songs ) для мужского голоса и фортепиано (1914, позднейшая редакция - для голоса и восьми струнных инструментов). На русские народные тексты из собрания сказок А.Афанасьева:
  1. Корнило
  2. Наташка
  3. Полковник
  4. Старец и заяц
• «Кошачьи колыбельные» (фр. Berceuses du Chat ) для контральто и трёх кларнетов (1915)
  1. Спи, кот
  2. Кот на печи
  3. Бай, бай
  4. У кота, кота
• «Детские песенки» (Три истории для детей) для голоса и фортепиано (1916―1917)
• Колыбельная для голоса и фортепиано (1917)
• Четыре русские песни (англ. Four Russian Peasant Songs ) для голоса и фортепиано (1918―1919; редакция 1954 г. -- для голоса, флейты, арфы и гитары):
  1. Селезень
  2. Сектантская
  3. Гуси, лебеди...
  4. Тилим-бом
• «Маленький гармонический Рамюзаний», посвящение Ш. Рамюзу (1937)
• Посвящение Наде Буланже для двух теноров (1947)
• Три песни из Вильяма Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953):
  1. Musick to heare
  2. Full fadom five
  3. Spring (When Dasies pied)
• Памяти Дилана Томаса , для тенора, струнного квартета и четырёх тромбонов (1954)
• Авраам и Исаак. Баллада для баритона и оркестра (1962―1963)
• Элегия Дж. Ф. Кеннеди (англ. Elegy for J.F.K. ), для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов (1964)
• Сова и кошечка (англ. The Owl and the Pussy-cat , фр. Le Hibou et le chat ), для голоса и фортепиано (1966), на стихи Эдварда Лира

Камерные произведения

• Три пьесы для струнного квартета (1914)
• Рэгтайм (англ. Rag-Time , 1917―1918). Первое исполнение ― 27 апреля 1920, Лондон, под управлением Артура Блисса.
• Три пьесы для кларнета соло (1918)
• Сюита из «Истории солдата» для скрипки, кларнета и фортепиано (1918―1919)
• Концертино для струнного квартета (1920)
• Симфонии духовых инструментов (англ. Symphonies of Wind Instruments ), памяти Дебюсси; вариант перевода: Симфония для духовых (1920, редакция 1947). Первое исполнение ― 10 июня 1921, Лондон, под управлением С.Кусевицкого
• Октет для духовых (1924)
• Концертный дуэт (фр. Duo concertant ) для скрипки и фортепиано (1931―1932).
• Прелюдия для джаз-банда (англ. Preludium for Jazz Band , 1936―1937; редакция 1953). Первое исполнение ― 18 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Крафта
• Элегия для альта (1944)
• Эбони-концерт (англ. Ebony Concerto ; вариант перевода: Чёрный концерт), для кларнета и джаз-оркестра (1945). Первое исполнение ― 25 марта 1946, Нью-Йорк, Вуди Герман и ансамбль под управлением Уолтера Хендла .
• Септет для струнных, духовых и фортепиано (1952―1953)
• Эпитафия к надгробию Макса Эгона (англ. Epitaphium for the Tombstone of Prince Max Egon zu Fürstenberg ), для флейты, кларнета и арфы (1959)
• Двойной канон памяти Рауля Дюфи (англ. Double Canon "Raoul Dufy in memoriam" ) для струнного квартета (1959)
• Колыбельная для двух блокфлейт (1960)
• Фанфары для двух труб (англ. Fanfare for Two Trumpets , 1964)

Произведения для фортепиано

Переложения, обработки

На протяжении всей жизни Стравинский обрабатывал и перерабатывал собственные и (реже) чужие сочинения. Наиболее часто обработка представляла собой переложение раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов. В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (расширение, сокращение, варьирование и т.п.), в таких случаях говорят о «редакции». Помимо собственных Стравинский обрабатывал сочинения других композиторов в тех же весьма подвижных границах - от «простой» инструментовки (духовные песни Г. Вольфа) до полномасштабного авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж.Б. Перголези).

• «Дубинушка» (англ. Song of the Volga Boatmen ) для духовых и ударных инструментов. Переложение русской народной песни (1917)
• Гробница Клода Дебюсси (фр. Tombeau de Claude Debussy ). Траурный хорал для фортепиано (фортепианное переложение финала сочинения «Симфонии духовых») (1920)
• Три фрагмента из балета «Петрушка», для фортепиано (1921)
• Сюита № 2 для малого оркестра (1921). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 25 ноября 1925, Франкфурт, под управлением Германа Шерхена :
  1. Вальс
  2. Полька
  3. Галоп
• Пастораль, для сопрано, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1923). Инструментовка Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Сюита № 1 для малого оркестра (1925). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 2 марта 1926, Харлем, под управлением автора:
  1. Andante
  2. Неаполитанская
  3. Испанская
  4. Балалайка
• Четыре этюда для оркестра (1928―1929). Инструментовка Трёх пьес для струнного квартета (1914) и Этюда для пианолы (1917). Первое исполнение ― 7 ноября 1930, Берлин, под управлением Э. Ансерме
• Итальянская сюита для виолончели и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1932)
• Итальянская сюита для скрипки и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1933)
• Пастораль, для скрипки и фп. (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Пастораль, для скрипки, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Синяя птица (англ. Bluebird ). Па-де-де из балета «Спящая красавица» П.И.Чайковского, для камерного оркестра (1941)
• Танго для камерного оркестра (1941). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение - Бенни Гудмен, июль 1941.
• Концертино для двенадцати инструментов (1952). Переложение Концертино для струнного квартета (1920). Первое исполнение ― 11 ноября 1952, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• Танго для 19 инструментов (1953). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение ― 19 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Р.Крафта
• Вариации на хорал "Vom Himmel hoch", для хора с оркестром (1956). Аранжировка музыки И.С.Баха (BWV 769)
• «Памятник Джезуальдо к 400-летию» (лат. Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum: three madrigals recomposed for instruments ), оркестровка трёх мадригалов Джезуальдо (1960). Первое исполнение ― 27 сентября 1960, Венеция, под управлением автора:
  • Asciugate i begli occhi (мадригал 14 из Пятой книги)
  • Ma tu, cagion (мадригал 18 из Пятой книги)
  • Beltà poi che t"assenti (мадригал 2 из Шестой книги)
• Звездно-полосатый флаг (англ. The Star Spangled Banner ). Аранжировка американского гимна для оркестра (1945)
• Восемь инструментальных миниатюр для пятнадцати инструментов (1962). Инструментовка фортепианной сюиты «Пять пальцев» (1921). Первое исполнение ― 29 апреля 1962, Торонто, под управлением автора.
• Две духовные песни Г.Вольфа , для сопрано и инструментального ансамбля (1968):
  • Herr, was trägt der Boden hier
  • Wunden trägst du...

Утерянные и неопубликованные сочинения

• Тарантелла, для фортепиано (1898)
• Кантата на 60-летие Римского-Корсакова, для хора и фортепиано (1904)
• «Кондуктор и тарантул» для голоса и фортепиано (1906)
• Марш для двенадцати инструментов (1915, не опубликован)

Напишите отзыв о статье "Список произведений Игоря Стравинского"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Список произведений Игоря Стравинского

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.

– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L"Empereur! L"Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu"est ce qu"il a dit? Qu"est ce qu"il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.

Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

2.2 Сергей Дягилева в жизни Стравинского

3. «Жар-птица»

3.1 История создания

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

4. «Петрушка»

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

5. «Весна священная»

5.5 Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века

Заключение

Введение

Игорь Стравинский является знаковой фигурой своей эпохи. Человек русской культуры, большую часть жизни проживший за границей, Стравинский внес огромный вклад в музыкальный модернизм западной Европы. Именно в лице Стравинского западный мир познакомился, хоть и чрезмерно «варварским», русским миром. Благодаря феноменальному успеху «русских сезонов» на Западе началась слава русского балета.

Первый балет «Жар-птица» был поставлен, главным образом, для популяризации русского искусства в западной Европе. Большой успех постановки дал возможность дягилевской труппе поставить последующие два балета «Петрушка» и «Весна священная» привлекая к работе лучших представителей русского искусства той эпохи.

По мере творческого возрастания Стравинский сделал настоящие открытия в области гармонии, тембра и ритма, которые имели колоссальное влияние на музыкальный мир.

Актуальность. Современная академическая музыка во многом основывается на открытиях, сделанными И. Стравинском в «русских» балетах. Без факта существования партитуры «Весны священной» невозможно представить творчество О. Мессиана, К. Орфа, П. Булеза. Советская школа, в лице Щедрина, Сидельникова, Слонимского, и конечно, А. Шнитке в своем творчестве двигались в русле Стравинского.

Целью курсовой работы является анализ балетов «русского» периода И. Стравинского для определения их значения в искусстве ХХ века.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть факторы, сформировавшие эстетическое и музыкальное мировоззрение И. Стравинского;

Анализ музыкальной составляющей партитур балетов «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», для выявления музыкальных достижений, сделанных в представленных произведениях;

Раскрытие особенностей драматургии произведений;

Объектом исследования в курсовой работе является творчество И.Стравинского «русского» периода (1908-1923).

Предметом исследования в курсовой работе являются три «русских» балета «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

В ходе написания курсовой работы были использованы литературные источники следующих авторов: литературное наследие И. Стравинского, исследования Б. Асафьева, Ю. Холопова, И. Вершининой, Н. Ярустовского, А. Альшванга, П. Булеза, М. Мясковского, Т. Адорно и других.

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы.

Адорно Т, А. Альшванг, Асафьев, Б, Булез П. Варакина Г., Вершинина И., Галятина А., Демченко, А., Друскин М., Мясковский Н., Холопов Ю. Н, Ярустовский Б.

1. Общая характеристика творческого пути

Творческий путь Стравинского можно разделить 4 этапа: период учебы у Н.А.Римского-Корсакова(1882-1902), «русский» период (1908-1923), неоклассический (1923-1953) и поздний (1953 - 1968). В данной работе будет представлен так называемый «русский» период.

Стравинский, как художник, начинал свой путь как прилежный ученик и продолжатель традиции кучкистов, а частности Римского-Корсакова. В его юношеской симфонии Es-dur (1905-1907) чувствуется сильное влияние его учителя, Глазунова и даже Мусоргского.

Следующий балет «Петрушка» был переломным для композитора, именно в этой работе Стравинский заговорил самостоятельным языком. Опять же, сравнивая партитуры этих двух балетов, приходим к выводу, художник в данном случае сделал большой скачек в своем творчестве.

С балета «Весна Священная» художник переходит на совершенно новый уровень музыкального языка, создав произведение, произведшее огромное влияние на будущую историю развития музыки.

2. Роль балета в творчестве Стравинского

Подавляющее количество произведений Игоря Стравинского посвящены балету. Сам же композитор утверждал, что балет по строю, форме, эстетике, как нельзя лучше соответствует его пониманию искусства, «Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над “случайностью”».

Если делить творчество имеющее корнем аполлоническое или дионисийское начало, то творчество Стравинского можно с уверенностью обозначить аполлонистическим, о чем он и сам писал. Балет же для художника является ценным, потому как Стравинский видит в нем «совершенное выражение аполлонического начала».

Также следует указать, что связь Стравинского с балетом обусловлена усвоением художника игрового начала, как доминирующего. Танец же, являет собой наиболее древнюю форму игры.

Даже само восприятие музыки на филармонических концертах, Стравинский связывал с движением. По его мнению, неверно слушать музыку в отрыве от зрительного образа, так как даже такие движения, как движения рук литавриста «облегчает вам слуховое восприятие», и этот момент лежит в самой природе музыкального искусства. Иначе можно сказать, что из жеста возникает музыка.

2.1 Предпосылки балетной направленности творчества Стравинского

Как известно, представители «Могучей кучки» в своем творчестве не развивали жанр балета. В их творчестве нет балетов, но в оперном творчестве вполне проявляла себя танцевальная музыка, достаточно вспомнить Половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», пляски персидок в опере «Хованщина» Мусоргского. Да, была балетная линия в творчестве П. Чайковского и Глазунова, но тот способ, каким Стравинский развивал русскую тему в своих балетах явно шел от традиции кучкистов.

Переломным моментом в жизни художника была его встреча с С. Дягилевым, а через него сотрудничество с такими выдающимися балетмейстерами как М. Фокин, Вацлав и Бронислава Нижиские, Л.Мясин и др., которые оказали большое влияние на художника.

a. Сергей Дягилева в жизни Стравинского.

Фигура С. Дягилева представляет собой удивительное явление своего времени. Антрепренёр, русский театральный деятель, человек с прекрасным чутьем, С. Дягилев смог внести огромный вклад в искусство балета ХХ века. В юности Дягилев учился на вокальной кафедре консерватории, занимался композиции, и после двухлетнего пребывания за границей начал издавать в Санкт-Петербурге журнал «Мир искусства», где собирает вокруг себя выдающихся русских художников, таких как А.Бенуа, Н.Рерих, Л.Бакст.

Стравинский сблизился с сообществом мирискусников, что бесспорно, подтолкнуло художника на ту линию, которая была реализована в его «Жар-птице» и «Петрушки», но далее, отчасти, прервавшаяся. Это линия конденсированного выражения драматургии спектакля реализованная, зачастую, через сгущение колорита. К примеру, красочность партитуры «Жар-птицы» достигается не благодаря выявлению некоего тайного смысла сказки, но посредством привнесение в музыкальную ткань русских и ориентальных мотивов в причудливом соединении. В данном случае очевидно влияние балетмейстера Фокина, которое, впрочем, Стравинский преодолел в «Весне священной», не без помощи Н. Рериха.

Показательна реакция Римского-Корсакова на факт сближения И. Стравинского с обществом журнала «Мир искусства». О самой эстетике «мирискускусников» он отзывался как о декаденско-импрессионистской, убогой по содержанию и оперирующей «фальшиво-народным русским языком».

В 1906 году С. Дягилев впервые организует в парижском Осеннем салоне выставку русского искусства, где состоялся концерт русской музыки. Этот концерт имел большой успех, и тогда, видимо, возникла идея организации серии Русских концертов в Париже.

Но со временем Дягилев столкнулся с проблемой. Для того чтобы не падал интерес публики, антрепренеру нужно было чем-то привлечь парижан. Были произведены попытки балетных экспериментов с «Садко», оперой «Золотой петушок» Римского-Корсакова, но они не увенчались успехом.

Дягилев понимал, что русская классика непригодна для подобных манипуляций, тем более что постановка русских опер была финансово невыгодна. Например, сборы с постановки «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли не покрыл произведенных затрат. Как показала практика, намного проще было изымать из опер балетные номера, что подтвердилось большим успехом «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» Бородина в 1909 году. Тогда Дягилев понял, что балет - это наиболее приемлемая форма музыкально-театрального представления для Парижа.

Естественно, у Дягилева не могла не возникнуть идея постановки самостоятельного русского балета, написанного специально для «русских сезонов» в Париже. Тогда Дягилев решил поставить русский сказочный балет «Жар-птица» и пригласил, в качестве композитора А. Лядова, но тот возвратил либретто, по видимому, не написав ни ноты. Тогда Дягилев принял решение сделать заказ Стравинскому, с творчеством которого познакомился в 1908 году на концерте, где исполнялись «Фейерверк» и «Фантастическое скерцо» молодого композитора.

3. «Жар-птица»

В первом балете Стравинского еще чувствуется стилистика его учителя А. Н. Римского-Корсакова. Во вступлении явно слышится влияние корсаковского принципа «мерцания тонов». Но в финале композитор уже проявляет свое оригинальное, свободное отношение к фольклорному материалу, в данном случае, как мелодии, так и в ритмической составляющей. В данном отрезке партитуры уже впервые проявляется непериодическая метрика.

По форме и по стилю, произведение не цельное. Осваивая как русский, так и французский музыкальный опыт, композитор создает музыку с большим отпечатком индивидуальности. Открывшиеся для Стравинского горизонты видимо, пробудили желание максимально использовать колористические возможности, что немного утяжелило звучание оркестра. Видимо поэтому Стравинский, осознавая некоторую шероховатость инструментовки, сделал еще две редакции для малого оркестра (1919,1945 года).

3.1 .История создания

Либретто балета было уже готово, когда Дягилев заказал Стравинскому музыку. По воспоминаниям М.Фокина во время поиска сюжета для русского балета соавторы (Бенуа, М.Фокин, П.Потемкин, А.Ремизов и другие) отталкивались от того, что русские народные сказки, в своих лучших обработках уже были использованы на сцене, главным образом, в творчестве А. Н. Римсого-Корсакова, но образ Жар-птицы, почему-то не был востребованным. Но не только свежесть сюжета была причиной его выбора. Дело в том, что новое поколение художников, представителей «Мира искусства» были приверженцами теории «искусства ради искусства». Если в 1860-70-х годах художники стремились «не познакомиться, а побрататься» с народом, то для окружения Дягилева, Стравинского, важно было найти непреходящие черты народа, что проявлялось непосредственно в интересе к художественной стороне фольклора. Таким образом, возникает качественно новое отношение к фольклору. С этого момента, художников сюжетная линия фольклора, в частности, сказки, которая всегда несет в себе этическое содержание, мало привлекает внимание. Теперь акцент ставится на раскрытии сказочных образов, в которых проявляется народная фантазия. В музыке подобная тенденция намечается в симфонических миниатюрах А. Лядова. Наверное, поэтому, сначала ему была заказана Дягилевым музыка к балету.

3.2 Тематизм «Жар-птицы»

Опорным пунктом в построении музыкального материала балета является гармоническая составляющая. Стравинский сохраняет определенную гармонию (доминантсептакород с пониженной квартой), в рамках которой производит темброво-интонационное развитие. Для музыкального мира это не было чем-то новым, А. Н. Скрябин в своем творчестве развил свою концепцию движения музыки не по звукоряду гаммы, а по звукоряду определенного аккорда, сочиненного композитором, в каком-то смысле техника «плавающего» аккорда. Новаторство Стравинского состоит в том, что динамика развития аккорда происходит не посредством звуковысотных манипуляций, а посредством тембровых изменений. Важно отметить, что тембровое развитие имеет характер «превращений», а не просто последовательной сменой красок. Именно жизнь тембров заключает в себе основное музыкальное содержание.

Что касается лейтмотива Жар-птицы, то построенный на хроматическом движении, он исполняется последовательно разными инструментами, почти нигде не звучащий два колена подряд у одного исполнителя. Это постоянное звучание хроматического лейтмотива без особых интонационно-ритмических изменений создает необходимый композитору эффект постоянства и неуловимости. Стравинский принципиально создавал статичный музыкальный материал, который бы воплощал особое «состояние полета», сугубо созерцательный образ, без динамического развития. Особо ярко этот принцип воплощается в сцене «Пляса Жар-птицы», почти полностью лишенного тематизма, в общепринятом смысле слова. И только в музыкальном материале Pas de deux Стравинский пытается из сплетений лейтмотива Жар-птицы выстроить своеобразный мелос, так как с точки зрения драматургии, балетмейстеру нужна была сцена мольбы плененной Царевичем Жар-птицы.

В процессе развертывания лейтмотива Жар-птицы композитор избегает плотного звучания медного состава, добиваясь предельно разреженной фактуры, не сливая тембры в монолитное звучание. При всем этом, партии инструментов не обладают самостоятельным значением, но дополняют всеобщую картину. Этот принцип инструментовки построения своеобразной полифонии интонационного материала развивался композитором на протяжении всего периода русских балетов.

Уже в своем первом балете Стравинский проявляет феноменальное чувство жеста, способность музыкально передать пластику человеческого тела. И в этом ему поспособствовал Фокин, который в процессе сочинения музыкального материала применил весьма своеобразную методику. Балетмейстер не давал Стравинскому самостоятельно заканчивать музыкальный материал определенного номера балета, но просил его разбивать музыкальный материал на краткие фразы, и во время игры на рояле танцевал, изображая героев, музыка которых в тот момент звучала, будь-то Царевича, Царя Кощея или других. Подобная работа, как показала практика, принесла свои плоды. Правда, через время, когда композитор уже вполне сформировался как самостоятельный художник, он говорил о том, что со стороны балетмейстера Фокина он испытывал сильное давление, что имело своим последствие вынужденную описательность музыкального материала «Жар-птицы».

3.3 Драматургические особенности балета «Жар-птица»

Музыкальная эпоха, в которую жил ранний Стравинский была богата произведениями написанными на сказочные сюжеты. Это и творчество Кучкистов, и представители московской школы, в частности П. И. Чайковский, поэтому нельзя не сравнивать балет И. Стравинского с произведениями упоминаемых мастеров. Его балет, по сюжету, наиболее близок к творчеству А. Н. Римского-Корсакова, в особенности, что касается темы двоемирия: мира людей и сказочного мира. И главное отличие, в трактовки соотношения фантастического и человеческого композиторами, по тонкому замечанию Асафьева, состоит в том, что у Стравинского происходит не борьба фантастического с реальным (хотя по сюжету именно так все и происходит), а борьба двух начал внутри фантастического мира: силе злых чар Кащея, «пригибающей к земле», и стихии Жар-птицы, «стихии ветра и огня». Даже на тематическом уровне, при анализе музыкального материала Жар-птицы и Кощеева царства мы приходим к выводу, что эти два противоборствующих мира имеют единую интонационную структуру, это в одном из первых печатных отзывов на музыку балета заметил еще Н.Мясковский.

Фигуры же реального, Иван-царевич и Царевна Ненаглядная Краса занимают более наблюдательную позицию. Эти персонажи практически лишены музыкальной очерченной действительности. В кульминации балета показана победа стихии Жар-птицы, и именно этот образ становится, de facto, центральным элементов балета.

Созданный таким образом новый фантастический образ в русском театре был, к тому времени, единственным в своем роде. В нем нет тоски по миру людей героинь, созданных Римским-Корсаковым в своих операх, в нем нет никакого внутреннего конфликта. Концепция «искусство ради искусства» получает здесь свое выражение: Жар-птица являет собой символ абсолютной, недостижимой красоты. В данном случае создается образ не для сопереживания зрителей, а для «длительного созерцания». И именно этой цели служат те музыкальные средства, которые использует в работе над балетом И. Стравинский.

3.4 Критика балета «Жар-птица» современниками

Реакция на балет в Париже, за границей, и в России была несколько различной. Дягилев, организовывая эту постановку, рассчитывал что этот балет ставится главным образом для демонстрации за рубежом с самой сильной стороны русской культуры того времени. Музыка, декорации, практически на всем лежал отпечаток роскоши. Это было прославление русского гения, и парижская публика была покорена и очень высоко оценила балет.

В России, же, хотя и отдавали должное «Жар-птице», но при детальном анализе партитуре не находили конкретные, действительно новаторские черты музыкального материала. И действительно, в этом балете Стравинский более использовал предоставленные ему музыкальные средства «новой русской школы», как и французской, что и сам автор признавал. Также Стравинский указывал, что его поиски, в данном произведении, касались главным образом области фактуры и способов звукоизвлечения. Именно благодаря этим элементам композитор добивается свежести и яркости музыкального звучания.

Подводя итог анализа балета «Жар-птица» нужно сказать, что данная работа является в своем роде «музыкальной энциклопедией» достижений русской школы. Сам факт существования подобного произведения проводит, в некотором роде, черту, после которой возможно было идти только вперед. Стравинский в каком-то смысле завершил «Жар-птицей» путь пройденный «новой русской школой». Хотя, конечно, не без французского влияния, так как балет композитора вряд ли состоялся в том виде, в котором он известен нам без влияния партитур «Послеполуденный отдых Фавна» и «Ноктюрны» К.Дебюсси. Хотя, по замечанию Б.В.Асафьева, Стравинский «варварски» превзошел роскошь импрессионистской оркестровой фактуры, и внеся новые элементы продолжил путь развития двух школ в новом времени.

Впоследствии, в беседах с Р. Крафтом Стравинский, рассуждая об опыте создания своего первого балета, говорит, что работа над этим сюжетом была для него плодотворным начинанием, и в «некотором смысле, предопределила творчество последовавших четырех лет». Но, так или иначе, «Жар-птица была залогом будущих достижений в творчестве композитора. Стравинский, который произвел огромное влияние на музыкальное искусство своего времени начнется с «Петрушки».

4. «Петрушка»

Еще во время сочинения балета «Жар-птица» у Стравинского возникла идея написания нового произведения, на тему священного языческого ритуала. Когда в Париже он поделился этой мыслью с Дягилевым, то он сразу увлекся замыслом, но по различным причинам, постановка балета перенеслась на год. У композитора, таким образом, образовался перерыв, во время которого возникает идея создания произведения для оркестра с преобладающей партией фортепиано. Когда Стравинский наиграл музыкальный материал Дягилеву, тут предложил композитору сделать из несостоявшегося фортепианного концерта балет, где должны были бы быть ярмарочные сцены. Таким образом, началась работа над балетом «Петрушка».

Удивительна история создания этого произведения. Обычно, при сочинении балета, либо оперы, сначала создается либретто, а потом уже, на него пишется музыка. В данном случае было все наоборот. Сначала Стравинский писал музыкальные отрывки, а потом придумывался сюжет.

4.1 Сюжет балета «Петрушка»

Сюжетной основой «Петрушки» является масленичные гуляния. На этом фоне развивается классический любовный треугольник, разыгрываемый в кукольном представлении. Оригинальным в трактовке данного сюжета является фигура страдающего Петрушки, который раскрывается как незащищенная личность, тонко переживающая личную драму. Следует заметить, что подобная тенденция трактовки фигуры куклы проявляется и у современников Стравинского, достаточно вспомнить «Балаганчик» А.Блока или «Лунный Пьеро» Шёнберга. Однако герой Стравинского менее «романтичен» и более связан с народным фольклором.

В балете «Петрушка» Стравинский более совершенно, по сравнению с «Жар-птицей» пересматривает, усваивает достижения двух линий, сформировавших его как художника, русской и французской. Например, в картине «гуляющей улицы» композитор синтезирует в единый звуковой комплекс квартовые попевки «весеннего» обряда и волочебную песнь, что дает нужный художественный эффект, то есть синтезирует характерные черты различных школ в едином музыкальном тематизме.

Именно с партитуры «Петрушка» Стравинский окончательно сформировался как художник. С этого момента за ним последовало современное поколение музыкантов. В этом произведении Стравинский установил господство лада, который уже не воспринимался как элемент стилизации. стравинский балет партитура драматургия

В «Петрушке» Стравинский усвоил себе манеру сжатого изложения материала. К примеру, смерть Петрушки занимает всего несколько строк музыки, но по содержанию этот эпизод равен симфонической поэме. Именно поэтому, если сравнивать «Жар-Птицу» и «Петрушку», то последний балет, намного более лаконичный и практичный. Инструментовка также поменяла свой характер. Если раньше композитор использовал инструменты в аспекте изобразительности, сейчас же, выразительность выдвигается на первый план. Так как тембровая характеристика выступает на первый план, развивается тенденция связывать определенный солирующие инструменты с действующими лицами.

Что касается эстетической направленности балета, то не смотря на тот способ, которым создавалась музыка спектакля, идейно-образное содержание произведения более тесно связано не с позициями русской музыки того времени, но с русским театром и русской живописью тех лет. Поэтому не случайно, что не какой-либо музыкант, а художник А.Бенуа пишет анализ идейно-художественной стороны балета, а также Я. Тугенхольд в журнале «Аполлон» обозначает «Петрушку» как достижение в области синтеза искусств. Серьезная музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год, после премьеры балета. В России вообще не принимали долго балет Стравинского, потому как всех озадачило то, что композитор использовал множество «площадных мелодий», вперемешку с немелодичным оркестровым материалом «Петрушки». Сам Н.Мясковский писал, что в минус балету тогда ставилась до бедности примитивная, «почти лубочная по характеру обработка материала».

Но как бы не ошибались тогда русские критики на счет музыкальной ценности балета, Стравинский действительно поставил себе цель использовать именно «уличные», «фабричные» песни, и даже писал А.Н.Римскому-Корсакову в декабре 1910 года с просьбой прислать ему уличные песни, которые его учитель «ради курьеза» напевал. Следует заметить, что в подобной тактике Стравинский не одинок. А. Римский-Корсаков в опере «Золотой петушок», как и В.А. Серов, и П.И. Чайковский уже намечали пути использования городского фольклора в своих произведениях. Так или иначе, мы должны понимать, что оценивать качество материала «Петрушки» по критериям «классического» подхода к отбору и обработки фольклорного материала, в данном случае, является неверным - принципы, опираясь на которые композитор пишет балет, иные.

У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи. Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально «полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того, чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не разрушить единство целого.

В «Петрушке» только главный герой обладает индивидуальным тематизмом, не сводимым к всеобщему. С этой точки зрения можно утверждать, что подобранный Стравинским фольклорный материал не является тематизмом балета, в строгом смысле слова. Городские песни представляют собой подсобный материал. А. Альшванг в своей работе, посвященной «Петрушке» пишет, что главным музыкальным элементом 4-й картины есть ни мелодия, а некий общий ритм, иначе говоря, «“мелодия” и “аккомпанемент” меняются местами». Подобная трактовка феномена массовых сцен в балете представляется художественно убедительным.

Но, как бы ни были удачны народные сцены балета, «Петрушка» не исчерпывается ими. Музыкальному миру толпы Стравинский противопоставляет элементы глубокого драматизма. Благодаря фигуре Петрушки данный балет представляет собой первую русскую музыкально-хореографическую драму. Сценический образ Петрушки формировался усилиями как Стравинского, так и А. Бенуа и Фокина. По первоначальному замыслу композитора, Петрушка был ожившей марионеткой, «сорвавшейся с цепи». Бенуа добавил линию жестокого Хозяина-Кукольника, Фокин, в своей хореографии сделал образ Петрушки-узника превалирующим (преимущественно во 2-й картине).

Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.

Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда. Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как ладовой основой эпизода (А. Альшвант называет его «тоникой дважды мажорного лада»). Не следует также упускать из виду, что данный аккорд рождает ассоциацию с доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой.

Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.

Смерть Петрушки является одной из сильнейших мест в партитуре. Асафьев в своих «Симфонических этюдах» пишет, что как бы ни нападали противники балета на музыкальный материал балета, все они не имеют смысла, при наличии «хотя бы одного только такого музыкального мига, как смерть Петрушки!». Действительно, этот момент являет собой удивительный пример тонкой, своеобразной лирики И. Стравинского.

Но смерть Петрушки, как и его последующее воскресение его духа, совершенно по-разному трактовали И.Стравинский и М.Фокин. По утверждению Стравинского, это он придумал момент воскрешения, и главным смыслом его было то, что все происходящее на сцене было лишь представлением, это есть ничто иное как «“длинный нос”, показанный публике». Фокин же видел сюжет балета в более романтическом ключе. Для него Петрушка, это гимн романтическому искусству, которое способно вдохнуть жизнь, страдания даже в деревянную, комическую куклу. Для балетмейстера главным в постановке было показать «кукольное движение на психологической основе», в этом он продолжал традиции русских классиков, от А.Пушкина до Ф.Достоевского. А для композитора, важнее была идея театра как лицедейства, развитая последующем творчестве.

Вот в таком синтезе различной трактовки сюжета и реализовался балет «Петрушка», имеющий в себе нечто от одного и второго автора спектакля.

5. «Весна священная»

Первое исполнение «Весны священной» было в Париже, в мае 1913 года. Для музыкального мира эта дата является исторической. «Весна священная» стоит как бы на перепутье стиля «Петрушки», «Жар-Птицы», и «новым стилем» позднего Стравинского. Б. В. Асафьев, в своем труде «Книга о Стравинском» пишет: « Музыка “Петрушки” стала первым вестником “новой жизни”. И. Стравинский на ней не остановился».

Балет «Весна священная» была большим скачком в творчестве композитора. Даже сам автор, в письме к своему учителю, А. Римскому-Корсакову писал, что этим произведением пройдет такой большой путь развития, что « как будто 20 лет, а не 2 года прошло, со времени сочинения Жар-птицы!». Также не без основания Стравинский, в беседах с Р. Крафтом сказал: «Весне священной» почти ничего не предшествовало непосредственно». Успех «Петрушки» косвенно дал возможность композитору, по его же словам, проникнутся с полным доверием к собственному слуху. По-видимому, это было необходимой опорой для будущих свершений.

К сожалению премьера и последующие, близкие к этой дате спектакли встретили у слушателей резко негативную оценку. На премьере 1913 года в Париже, автор был вынужден покинуть зрительный зал в начале 1-й картины. Стравинский потом напишет, что он искренне не понимал, почему люди протестуют музыки балета заранее, «даже не выслушав ее». В лондонском продолжении сезона балет также не встретил понимания, музыка И.Стравинского обозначили детской, грубой и безобразной. И только через год, в том же Париже, балет Стравинского получил должное признание.

Следует заметить, что первая постановка балета Вацлавом Нижинским пережила более трагическую судьбу, как и сам балетмейстер. После премьеры 1913 года его постановка никогда больше не возобновлялась, разве что в сценической версии Л. Ф. Мясина.

По-другому дело обстояло с декорациями и костюмами в исполнении Н.Рериха, для которого атмосфера древней Руси была более чем знакома и близка. Даже те критики, которые предавали разгрому музыку и балетную постановку спектакля замечали, что Н.Рерих своими работами создает такое сильное впечатление, что балету можно «простить все несовершенства».

5.1 История создания балета «Весна священная»

Идея сюжета будущего балета «Весна священная» возникла у композитора еще во время работы над «Жар-птицей». По воспоминаниям, автор увидел сюжет во сне, и решил обратиться Н. Рериху, специализирующемся на древнеславянском эпосе и предложил ему сотрудничество. В дальнейшем был привлечен для составления сценария и М.Фокин, но в итоге, постановка балета перенеслась на год. Потом, когда балет ставился, М. Фокин был занят в других проектах, и балетмейстером был выбран В.Нижинский.

5.2 Концептуальный смысл балета «Весна священная»

Что же можно сказать о тех принципах, опираясь на которые, Стравинский выстраивал линию балета? По утверждению автора, главная мысль, объединяющая спектакль связана с образами постоянной растущих, умножающихся жизненных сил, «которые могут расти и развиваться до бесконечности». Это, видимо, и стало возможностью и условием симфонизма балета.

Не будем касаться того, как этот принцип Стравинский воплощает в жизнь, так или иначе, как бы он ни ярко и мастерски это сделал, до него подобная практика была широко применима. Достаточно сравнить «Рассвет на Москва реке» М.П. Мусоргского с вступлением к «Весне священной», чтобы понять, что в данном случае Стравинский идет по уже протоптанной дороге. Но все же И.Стравинский касается концепта симфонического развития через призму своих прошлых эстетических мировоззрений. В отличие от классически понятого симфонизма, у Стравинского нет эволюционного активного направленного действия, скорее, накопительный. Художнику важно воплотить не процесс роста, а само состояние, что, несомненно, перекликается с эстетикой ранних балетов.

Одним из главнейших принципов, разработанных в «Весне священной» является то, что Стравинский определил как «мистерия», как действо, где нет сюжета, «а есть только схема танцев или танцевальное действо». С этого момента, балет для Стравинского это игровое действо, ритуал. Далее эта генеральная линия была продолжена в более поздних балетах, в которых либо ослаблен сюжет, либо вовсе практически отсутствует. К балетам с ослабленным сюжетом можно отнести «Аполлон», «Орфей», последний же балет «Агон» (название которого можно перевести как «состязание», «соперничество», «игра») вообще бессюжетный.

С момента преодоления живописности в музыкальном материале, разрывается сотрудничество Стравинского с Фокиным. Хотя есть мнение, что Стравинский порвал с балетмейстером, потому, что с ним прекратил отношения Дягилев.

5.3 Гармонический язык балета «Весна священная»

Что касается гармонической составляющей, то, в каком-то смысле, Стравинский, продолжая линию «Петрушки» в «Весенних гаданиях» также употребляет политональный аккорд с превалированием Ми-бемоль мажора с 2-й низкой ступенью, который Ю. Н. Холопов обозначил «сложной тоникой».

Также следует заменить, что и в данном случае, и в других местах, таких как «Игра», гармонические комплексы обладают признаками доминантовых нонаккордов, но нигде они не обладают доминантовой функциональностью. Таким образом, сам принцип доминантовости как таковой становится конструктивным средством, привносящим в музыкальный материал напряженность доминантовой структуры.

Поль Коллер дает вполне исчерпывающее определение гармонии Стравинского «Нота ре уже не будет ни тоникой тональности…ни доминантой тона соль, ни септимой тона ми-бемоль. Это ре - и только». То есть, нет тональности, в классическом виде, а есть некий полюс, создающий притяжение для остальных нот. В историческом контексте это значит, что начавшаяся после Вагнера тенденция ослабевания тоники находит в творчестве Стравинского антитезу.

Анализируя достаточно сложный гармонический язык произведения нужно понимать, что при всей сложности гармонического языка произведения, Стравинский при написании, в отличии от Шенберга или Берга отталкивался не от некой структурной системы, но исключительно от своего слуха. «Я опирался только на собственное ухо. Я прислушивался и записывал услышанное», то есть, основа музыкально материала лежит в определенном обертоновом звучании, а не в абстрактной концептуальной идеи.

Анализ мелодической составляющей балета и принципа их соотношения показывает, что данный элемент «Весны священной» построен не по принципу сквозного развития из единого зерна. Нет классического, для симфонизма, конфликта тем, их развития и взаимодействия. В этом плане, Стравинский продолжает линию «Петрушки». Принцип симфонизма, в произведении, реализуется посредством ритма, который и становится главным элементом сквозного действия.

5.4 Ритмическая составляющая балета «Весна священная»

«Весна священная» имеет, в каком-то смысле, внетеатральную природу, сам композитор писал, что данное произведение скорее не балет, «а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии». Первостепенную роль играет ритм, который настолько подавляющ в своем значении.

Стравинский жил в эпоху развития индустриализации. По воспоминаниям автора, первая из написанных тем «Весны священной» была «в крепкой и жесткой манере», что определило будущий музыкальный материал «в таком же стиле». Приведенные слова Стравинского очень характерны для эпохи, порожденной веком машин. Даже Б. Асафьев, в свое время писал: «В музыке Стравинского всё механизировано и во всём ритм машины», а музыкальный критик В.Каратыгин пишет о «монотонных, дробящих ритмах». Повод к такому выводу можно найти в сцене «Вессених гаданий». Весь мелодический материал ограничивается четырьмя восьмыми нотами des-b-es-b, который сохраняясь практически неизменными, варьируется в регистровом и тембровом ключе. Весь основной тематический материал сцены строится на ритмоформулах.

Внеэмоциональный характер, схематизм и жесткая регламентация музыкального материала является развертыванием урмбанистического потенциала. В стремлении передать экспрессивное ритмическое развитие, подтолкнуло Стравинского на использование техники комплементарного ритма, суть которого состоит в том, что акцентированные удары в низкой перкуссии вызывают своего рода «сотрясение» остальной оркестровой массы.

Проявление скифско-варварского начала. --- Стравинский решил этот вопрос, трактуя музыкальный материал в эстетике художественного примитива. В «Хронике моей жизни» Стравинский пишет о том, что сценической сторону он видит как ряд «совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров». Для Стравинского принципиально было показать именно первобытную дикость. Когда Г.Караян сделал звукозапись «Весны священной», композитор отозвался о ней как «слишком отшлифованной», а варварское начало «прирученное», а не аутентичное.

При изучении партитуры балета «Весна священная» мы увидим, что метр меняется с поразительной скоростью. В соседних тактах последовательно идут размеры: 4/4, 5/8, 9/9, 6/8, 3/16, и так далее. Это говорит о том, что композитор создает «синкопированный» метр.

Б. Асафьев определяет общий принцип ритмических нововведений Стравинского как потерю тактом своего главенства, теперь он не определяет границы музыкальной линии, но является лишь «сборным пунктом». Иначе говоря, регулярная метрика заменяется тотальной непереодичностью метра и размера. Следует заметить, что данное изменение, противоречит основным принципам классического балета, где движения базировались на жестко запрограммированной метрической сетке.

При сложившейся ситуации, когда нивелируется организующее начало в лице метроцентризма, Стравинский применил иной принцип ритмоформул, которые подчиняют себе ритм-размер. В музыкальной практике, под влиянием работ О.Мессиана и П. Булеза посвященным творчеству Сравинского, ритмоформулы стали обозначаться термином «ритмические ячейки». Данные ритмические ячейки, композитор обрабатывает через прогрессию, увеличивая или уменьшала длительности внутри ячейки.

В технике ритмоформул Стравинский идет по пути, предложенным линией все тех же кучкистов. Упоминаемый принцип метроритмической организации вполне можно сопоставить с речевой мелодией вокальных сочинений Мусоргского. Также и большой знаток фольклорной традиции Б. Барток замечает, что ритмическая, метрическая асимметрия «свойственна русской и восточно-европейской народной музыке».

Ритмика Стравинского уходит корнями к русской народной песни, которой свойственен нерегулярный метр и игра ударений (… нА реку, на рЕку…). Это, естественно замечали и применяли в своем творчестве и представители «Могучей кучки», но только для предания определенного колорита музыкальному материалу. Стравинский же отошел от европейско-регулярного метра и сделал принцип народных переменных ритмов основным, правда, уже без стилистической связи с фольклорным оригиналом.

Подобный нерегулярный ритм при длительном звучании, в силу законов перцепции, приобретает характер монотонности. Стравинский решает эту проблему вводом в фактуру остинатного материала, который создает некий фон, на котором более ярко вырисовывается нерегулярные ритмические фигуры.

Как итог, Стравинский включает в музыкальную ткань балета полиритмические комбинации и полиритмическое взаимодействие, что подчеркивает индивидуальность как фонового остинато, так и различных ритмических ячеек.

5.5. Анализ концептуальных идей балета «Весна священная» музыкальными мыслителями ХХ века.

Центральным понятием балета, является идея жертвы. Трактовка понятия «жертвы», и от сюда «общества», «претерпевающего субъекта» в балете «Весна священная» вызвала различную реакцию у культурологического мира. В первую очередь, как верно заметила американская исследовательница истории танца Линн Гарафола, ни одной языческой культуре, кроме ацтеков женское жертвоприношение не свойственно. Видимо имплицитно Стравинский озвучил тенденцию агрессии современного ему западного мира, что привнесло в музыку «Весны священно» урбанистический, «машинный элемент».

Немецкий философ, теоретик музыки Теодор Адорно связывая балеты «Петрушка» и «Весна священная» общей идеей «жертвы без трагизма», жертвы, утверждает, что данный концепт, в трактовки Стравинского не имеет никакой другой цели, как цели «слепого подтверждения самой жертвой собственного положения». В данном случае можно говорить об устранении субъекта как основы жертвенного акта. Так, в «Петрушке» главный герой в качестве субъекта страданий в конце произведения становится фикцией, где довлеет общая идея «представления», а в «Весне священной» принцип «надличностного» выступает более серьезно.

Идея «безличностного» характера жертвоприношения формирует сам музыкальный материал. И на сцене, в хореографии, и в музыкальной фактуре те элементы, которые несут отпечаток индивидуального - искореняется. Коллективное ставится во главе всего. К примеру, в танце Избранницы, с точки зрения внутренней структуры, проявляется себя не индивидуальное, но нечто вроде коллективной пляски, в которой нет «диалектики общего и особенного», нет мелодического начала, но ритмическое, поэтому слушатель и не воспринимает происходящее на сцене в трагическом ключе. Даже советский исследователи творчества Стравинского, замечали, что движение, как таковое, было для композитора «надличным выражением жизненных процессов».

Нам же видится, что хотя, естественно, в балетах Стравинского и есть философский уровень, но все-таки основа их музыкальна, и поэтому более правильным будет видеть в концепции «надличного» реакцию на эпоху романтизма, из которой вышел художник, но которую требовалось преодолеть, чтобы двигаться дальше в своем творческом, исторически обусловленном, пути.

Заключение

Анализ балетов «русского» периода творчества Игоря Стравинского, сделанный в данной работе показывает, что композитор в своем работах сделал объектом музыкально-тематического развития практически любой аспект звукообразования. Тембр, ритм, стали полноценным, самоценным элементом музыкального произведения.

В ходе проведенного исследования было показано, как постепенно совершенствуя свою технику, композитор воплощает специфическую симфоническую форму, основанную, в первую очередь, не на принципе единого сквозного развития, а концепции единства различных жанровых картин-миниатюр. Этот концептуальный ход не случаен, так как именно при таком подходе имеет быть возможным передать национальную характерность персонажей, действий в картине.

Стравинский стремился к сжатой структуре балета, при которой уже невозможны вставные номера, дивертисментам. Данная форма придает действию динамизм, возводящий балет до уровня симфонии (показательно, в данном случае, определение балета Равелем как «хореографической симфонии»). В связи с этим нужно вспомнить В.Мейерхольда, который выстраивал спектакль как сюиту контрастирующих эпизодов, а также С.Эйзенщтейна, с его методом «монтажа аттракционов».

Подводя итоги анализа, следует отметить, что балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» в основе своей имеют разный жанровые признаки. «Жар-птица» - сказка, «Петрушка» - драма, «Весна священная» - мистерия. Но они корнями они связаны одной темой, темой «русскости».

Обращения Стравинского к данной теме дало ослепительную вспышку неофольклоризма, главным принципом которого было использование древних слоев фольклорного творчества не как добавочного, красочного элемента, основанного на европейской системе мажоро-минора, а как самостоятельного, самодостаточного материала, из которого и выводятся принципы фактуры, инструментовки, голосоведения.

Сам фольклорный материал различным образом был использован в каждом из балетов. В балете «Жар-птица» главным образом была использована фольклорная тематика и всеобщая атмосфера русской сказочности. В «Петрушке» нет архаики, но использован городской фольклор. В данном произведении Стравинским переданы впечатления от окружающей его жизни улиц современного ему Петербурга. Были использованы мещанские романсы, гармошечные наигрыши, кличи раёшника.

В балете «Весна священная» использованы архаические пласты крестьянской праславянской песенности, хотя из без прямого цитирования музыкального материала. Этот поворот в творчестве Стравинского был настолько значительным, что даже в таких далеких от «Весны» произведениях как «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», Симфонии в трех движениях, сам автор усматривает отблески балета.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что эпоха русских балетов Игоря Стравинского это вполне цельный и завершенный творческий период, который поражает своей динамичностью. Благодаря русским сезонам в Париже, русское искусство получило мировое признание. «Русские сезоны» пробудили во французском обществе интерес к балетному жанру обновив музыкальную жизнь.

Список использованной литературы

Адорно Т. - Философия новой музыки. Пер. с нем. Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001.

Альтернативная культура. Энциклопедия.- М. Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.

А. Альшванг. Балет «Петрушка» Стравинского. - Избранные сочинения, т. 1, М., 1964.

Альшванг А. Игорь Стравинский (1937). Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., 1964.

Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. - Л., 1977.

Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М.: Логос-Альтера, 2004.

Варакина Г.В. Игорь Cтравинский и «русский балет» Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа XIX-XX веков / Г.В. Варакина, Т.А. Литовкина // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2009. - № 1

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. -- М.: Наука, 1967.

Галятина А.В. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века // Вестн. Магнитогорской консерватории. - 2008. - № 1.

Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922.

Демченко, А. Концепционный метод музыкально-исторического анализа. - Саратов, 2000.

Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. -- Л.: Сов. композитор, 1982.

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

История зарубежной музыки. Выпуск шестой: Начало XX века - середина XX века: Учебник для музыкальных вузов / Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова; Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Всероссийский научно- исследовательский институт искусствознания; Редактор В.В. Смирнов. СПБ, 1999.

Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. - Л.: Academia, 1927.

Н.Костылев. Наше искусство в Париже. - «Русская молва», 24 моя 1913 г.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. -- Ч. 1 -- Хореографы. Ч. 2 -- Танцовщики. --Л.: Искусство, 1971-1972.

Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т.2. М.,1964.

Аполлон», 1911, №6.

Мясковский Н. О «Весне священно» Иг.Стравинского. - «Музыка, 1914, №.167.

Саруханова И. М. К вопросу о балетной эстетике И. Стравинского и Д. Баланчина / И. М. Саруханова // Мова і культура. - 2011. - Вип. 14, т. 7.

Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971.

Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. - Л-д.: Музгиз, 1963.

Стравинский о России, музыкантах и музыке. - «Америка», 1963, №76

И.Стравинский. Что я хотел выразить в «Весне священной». - «Музыка», 1913, №141

Стравинский - публицист и собеседник. - М.: Советский композитор, 1988.

Теляковский, В. А. Воспоминания / В. А. Теляковский; вст. ст. и прим. Д. Золотницкого. - Л.-М.: Искусство, 1965.

Фокин М. Против течения. Л.-Москва, 1962.

Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983.

Хубов, Г. Н. Мусоргский / Г. Н. Хубов. - Москва: Музыка, 1969.

Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - М.: Советский композитор, 1963.

Архив А.Н. Римкого-Корсакова. Фонд Б/8, разд. 7, ед. хр. 523, №7. Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел.

Письмо И.Ф.Стравинского к А. Н. Римскому-Корсакову, Кларан, 1912 год, - Ленинград, Институт театра, музыки и кинематографии. Рукописный отдел. Фонд Б. 8. Архив А. Н. Римского-Корсакова, разд. 7, № 532.

А. Королев. Стравинский - эволюция стиля? http://21israel-music.com/Contacts.htm

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Исследование факторов, сформировавших эстетическое и музыкальное мировоззрение Игоря Стравинского. Характеристика драматургических особенностей балета "Жар-птица". Анализ концептуальных идей балета "Весна священная" музыкальными мыслителями ХХ века.

курсовая работа , добавлен 24.05.2015


Жизненный путь и творческая деятельность русского композитора, дирижёра и пианиста, одного из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века И. Стравинского. Создание и постановка его скандально известного балета "Весна Священная".

реферат , добавлен 25.11.2012


Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.

курсовая работа , добавлен 06.05.2015


Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016


Искусство в России на рубеже XIX-XX веков, возникновение "Русских сезонов". Триумфальное шествие выдающихся произведений Мусоргского и Римского–Корсакова. Балетные спектакли на музыку Стравинского. Последний период деятельности дягилевской антрепризы.

реферат , добавлен 03.01.2011


Исследование искусства римского скульптурного портрета как выдающегося достижения изобразительного искусства эпохи Римской империи: портретный образ, эстетические вкусы, идеалы и мировоззрение римлян. Роль римского портрета в истории мирового искусства.

контрольная работа , добавлен 02.12.2010


Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.

курсовая работа , добавлен 03.01.2011


Краткая биографическая справка из жизни С.П. Дягилева, годы обучения. "Русские сезоны", пропаганда русского искусства за рубежом. Первый балетный спектакль в 1909 году. Влияние антрепризы Дягилева на развитие мирового хореографического искусства.

реферат , добавлен 13.07.2013


Особенности создания церковно-певческого искусства Московской Руси. Д. Разумовский как первый исследователь истории русского церковного пения. Анализ творчества Московских мастеров пения второй половины XVI века. Особенности демественного распева.

курсовая работа , добавлен 30.01.2013


Сущность и основное содержание художественно-педагогической драматургии, определение особенностей и значения, роли данного метода на современном этапе. Идея Л.М. Предтеченской об использовании специфических средств выразительности на уроке искусства.

И горь Фёдорович Страви нский (1882–1971) - русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф. И. Стравинского. В 1900–05 занимался на юридическом факультете Петербургского университета. С детских лет учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. В 1903–05 брал уроки композиции у Н. А. Римского -Корсакова , которого называл своим духовным отцом. Многие годы был дружен с С. П. Дягилевым. В «Русских сезонах» в Париже прошли премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), принёсшие композитору мировую славу. С 1910 подолгу жил за рубежом. С 1914 обосновался в Швейцарии, с 1920 - во Франции, с 1939 - в США (в 1934 принял французское, в 1945 - американское подданство). Вёл широкую концертную деятельность (дирижировал преимущественно собственными сочинениями, выступал и как пианист). В 1962 состоялись авторские концерты в Москве и Ленинграде. Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В т. н. русский период (1908 - начало 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка - «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т. д. В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонического искусства («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симфонии (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения). Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 в. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (например, джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 в.

Сочинения: Оперы - Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция); балеты - Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же); для солистов , хора и оркестра - кантаты Звездоликий (1912), Вавилон (1944), кантата на слова английских поэтов 15–16 вв. (1952), Плач пророка Иеремии (1958), Священное песнопение (1955), Заупокойные песнопения (1966) и др.; для хора и оркестра - Симфония псалмов (1930; 2-я редакция 1948) и др.; для оркестра - 3 симфонии (1907, 2-я редакция 1917; 2-я - in C, 1940; 3-я - В трёх движениях, 1945), Фейерверк (1908), Базельский концерт (для струнного оркестра, 1946) и др.; концерты с оркестром - для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924; 2-я редакция 1950); концерт для 2 фортепиано (1935), Чёрный концерт для кларнета и джаз-бэнда (1945); камерно-инструментальные ансамбли; пьесы для фортепиано; хоры a cappella; романсы, песни и др.

», сцены языческой Руси в двух картинах (1911―1913, редакция 1943), либретто Н. Рериха. Первое исполнение ― 29 мая 1913, Париж, театр Елисейских полей, под управлением Пьера Монтё

• «Соловей», опера в трёх действиях (1908―1914), либретто автора и С. Митусова по одноимённой сказке Андерсена. Первое исполнение ― 26 мая 1914, Париж, Гранд-опера, под управлением Пьера Монтё.

• Второе и третье действие оперы аранжированы в 1917 как отдельная симфоническая поэма «Песня соловья» (первое исполнение ― 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме), впоследствии поставленная как балет (первая постановка ― 2 февраля 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме)

• «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915―1916), либретто автора по русским сказкам из сборника А. Н. Афанасьева. Первое исполнение ― 18 мая 1922, Париж, Гранд-опера.

• «Свадебка», русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных (1921―1923), либретто автора по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского. Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.

• «История солдата» («Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая») для трёх чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918), либретто Ш. Рамюза по русской народной сказке. Первое исполнение ― 28 сентября 1918, Лозанна, под управлением Эрнеста Ансерме.

• «Пульчинелла», балет с пением в одном действии по музыке Галло, и других композиторов (1919―1920), либретто Л. Мясина. Первое исполнение ― 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме.

• «Мавра», комическая опера в одном действии (1921―1922), либретто Б. Кохно по поэме А. С. Пушкина « ». Первое исполнение ― 3 июня 1922, Париж, Гранд-опера, под управлением Гжегожа Фительберга.

• «Царь Эдип», опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла. Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора; первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

• «Аполлон Мусагет», балет в двух сценах (1927―1928). Первое исполнение ― 27 апреля 1928, Вашингтон, Библиотека Конгресса, под управлением Ханса Киндлера

• «Поцелуй феи», балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928), либретто автора на основе сказок Андерсена. Первое исполнение ― 27 ноября 1928, Париж, Гранд-опера, под управлением автора

• «Персефона», мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933―1934), либретто А. Жида. Первое исполнение ― 30 апреля 1934, Париж, Гранд-опера, под управлением автора.

• «Игра в карты», балет «в трёх сдачах» (1936―1937), либретто автора. Первое исполнение ― 27 апреля 1937, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, хореография Джорджа Баланчина, под управлением автора.

• «Орфей», балет в трёх сценах (1947). Первое исполнение ― 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением автора.

• «Похождения повесы», опера в трёх действиях с эпилогом (1947―1951), либретто Честера Коллмена и по картинам . Первое исполнение ― 11 сентября 1951, Венеция, театр Ла Фениче, под управлением автора.

• «Агон», балет (1953―1957). Первое исполнение ― 17 июня 1957, Лос-Анджелес, под управлением Р. Крафта. Первая постановка ― 1 декабря 1957, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением Р. Ирвинга

• «Потоп (опера)», библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961―1962). Первое исполнение ― 14 июня 1962 на телеканале CBS, под управлением автора и Р. Крафта. Первая сценическая постановка ― 30 апреля 1963, Гамбургская государственная опера, под управлением Крафта.

Оркестровые произведения

• Симфония Es-dur, op. 1 (1905―1907). Первое исполнение: вторая и третья части ― 14 (27) апреля 1907, Петербург, под управлением Гуго Варлиха, полностью ― 22 января (4 февраля), там же, под управлением Ф. Блуменфельда.

• «Погребальная песнь», op. 5 (партитура не опубликована и утеряна). Первое исполнение ― 17 (30) января 1909, Петербург, под управлением Блуменфельда

• Сюита из балета «Жар-птица» (1910). Первое исполнение ― 23 октября (5 ноября) 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
  • Редакция 1920 года: первое исполнение ― 12 апреля 1919, Женева, под управлением Э. Ансерме

• Редакция 1945 года: первое исполнение ― 24 октября 1945, Нью-Йорк, под управлением Яши Горенштейна

• Сюита № 2 для камерного оркестра (оркестровка ранних фортепианных сочинений; 1915―1921). Первое исполнение ― 25 ноября 1925, Франкфурт, под управлением Германа Шерхена.

• Сюита из балета «Пульчинелла» для камерного оркестра (1922). Первое исполнение ― 22 декабря 1922, Бостон, под управлением Пьера Монтё

• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов (1923―1924). Первое исполнение ― 22 мая 1924, Париж, автор и оркестр под управлением С. Кусевицкого.

• Сюита № 1 (оркестровка ранних фортепианных сочинений; 1925). Первое исполнение ― 2 марта 1926, Харлем, под управлением автора
• Четыре этюда (1928―1929). Первое исполнение ― 7 ноября 1930, Берлин, под управлением Э. Ансерме

• Каприччио для фортепиано с оркестром (1928―1929). Первое исполнение ― 6 декабря 1929, Париж, автор и оркестр под управлением Э. Ансерме.

• Концерт для скрипки с оркестром D-dur (1931). Первое исполнение ― 23 октября 1931, Берлин, и оркестр под управлением автора.

• Дивертисмент (из балета «Поцелуй феи»; 1934). Первое исполнение ― 4 ноября 1934, Париж, под управлением автора.

• «Дамбартон Окс», концерт для камерного оркестра (1937―1938). Первое исполнение ― 8 мая 1938, Вашингтон, под управлением Н. Буланже.
• Симфония in C (1938―1940). Первое исполнение ― 7 ноября 1940, Чикаго, под управлением автора.

• «Концертные танцы» для камерного оркестра (1940―1942). Первое исполнение ― 8 февраля 1942, Лос-Анджелес, под управлением автора.

• «Цирковая полька для молодого слона» (1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• «Четыре норвежских настроения» (1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• Ода (1943). Первое исполнение ― 8 октября 1943, Бостон, под управлением С. Кусевицкого.

• Симфония в трёх частях (англ. Symphony in Three Movements; часто встречается вариант названия «Симфония в трёх движениях»; 1942―1945). Первое исполнение ― 24 января 1946, Нью-Йорк, под управлением автора.

• Скерцо в русском стиле (1945). Первое исполнение ― 24 марта 1946, Сан-Франциско, под управлением автора.

• «Движения» для фортепиано с оркестром (1958―1959). Первое исполнение ― 10 января 1960, Нью-Йорк, М. Вебер и оркестр под управлением автора

• «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» (Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum ), свободная обработка мадригалов Джезуальдо (1960). Первое исполнение ― 27 сентября 1960, Венеция, под управлением автора.

• Вариации памяти Олдоса Хаксли (1963―1964). Первое исполнение ― 17 апреля 1965, Чикаго, под управлением Крафта

Хоровые произведения

• Кантата на 60-летие Римского-Корсакова для хора и фортепиано (1904), утеряна

• «Звездоликий», кантата на стихи для голосов и оркестра (1911―1912). Первое исполнение ― 19 апреля 1939, Брюссель, под управлением Ф. Андре
• «Подблюдные», четыре крестьянских песни для женского хора (1914―1917, редакция 1954):
  • «У Спаса в Чигишах»
  • «Овсень»
  • «Щука»
  • «Пузище»
• «Отче наш» для хора без сопровождения (1926), редакция 1949 как «Pater noster» с латинским текстом

• «Симфония псалмов» для хора и оркестра (1930). Первое исполнение ― 13 декабря 1930, Брюссель, под управлением Э. Ансерме
• «Символ веры» для хора без сопровождения (1932), редакция 1949 как «Credo» с латинским текстом

• «Богородице дево радуйся» для хора без сопровождения (1932), редакция 1949 как «Ave Maria» с латинским текстом
• «Вавилон», кантата для чтеца, мужского хора и оркестра (1944)
• Месса для хора и ансамбля духовых (1944―1948)

• Священное песнопение во имя святого Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis ) для тенора и баритона соло, хора и оркестра на латинский текст из Ветхого и Нового Завета
• «Плач пророка Иеремии» для солистов, хора и оркестра (1957―1958)
• «Проповедь, притча и молитва», кантата для альта и тенора соло, чтеца, хора и оркестра
• Гимн «The dove descending breaks the air» на текст Т. С. Элиота для хора без сопровождения (1962)
• «Интроит памяти Т. С. Элиота» для мужского хора и камерного ансамбля (1965)
• «Заупокойные песнопения» для солистов, хора и камерного оркестра (1965―1966)

Вокальные произведения

• «Туча», романс на стихи Пушкина для голоса и фортепиано (1902)
• «Как грибы на войну сбирались» для баса и фортепиано (1904)
• «Кондуктор и тарантул» для голоса и фортепиано (1906, утеряна)
• «Фавн и пастушка», три песни для меццо-сопрано и оркестра, ор. 2 (1906)
• Три песенки «Из воспоминания юношеских годов» для голоса и фортепиано (1906)
• Два романса для меццо-сопрано и фортепиано, ор. 6 (1908?)
• Пастораль (без слов) для сопрано и фортепиано (1907)
• Два стихотворения Поля Верлена для баритона и фортепиано (1910)
• Два стихотворения Бальмонта для сопрано или тенора и фортепиано (1911)
• Три стихотворения из японской лирики для сопрано и фортепиано (1912―1913)
• «Прибаутки» для мужского голоса и фортепиано
• «Кошачьи колыбельные» для контральто и трёх кларнетов (1915)
• «Детские песенки» (Три истории для детей) для голоса и фортепиано (1916―1917)
• Колыбельная для голоса и фортепиано (1917)
• Четыре русские песни для голоса и фортепиано (1918―1919)
• «Маленький гармонический Рамюзаний», посвящение Ш. Рамюзу (1937)
• Посвящение Наде Буланже для двух теноров (1947)
• Три песни из Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953)
• Четыре песни для голоса, флейты, арфы и гитары (1953―1954)
• «Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырёх тромбонов (1954)
• «Авраам и Исаак», баллада для баритона и оркестра (1962―1963)
• «Элегия для Дж. Ф. К.» для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов (1964)
• «Сова и кошечка» для голоса и фортепиано (1966)