Проблема соотношения красоты внешней и внутренней. Проблема соотношения искусства и действительности

Одной из важнейших тенденций в науке, философии и культуре последних десятилетий является изменение форм рациональности и представлений о ней. В современном мире кардинально меняется осмысление того, как соотносятся рациональное и иррациональное, а также - каким образом они влияют на те или иные формы человеческой активности. В настоящее время меняются и представления о месте и значении творчества. Ведь именно в этом феномене человеческого существования сливаются и интегрируются в неразрывной связи как противоположные проявления единого целого иррациональное и рациональное начала. Поэтому философское осмысление и изучение различных сторон и форм творчества не только обогащает эмпирические знания о природе и человеке, но и может послужить основой для создания комплексных методов анализа сложных философских и психологических категорий.

На протяжении всего исторического периода развития философии представления о творчестве существенно менялись. В рамках мистических воззрений оно рассматривалось прежде всего как реализация божественного замысла, где человеку в лучшем случае уготована лишь «исполнительская роль». Несмотря на критику мистического подхода, он длительное время доминировал в философских представлениях о творчестве. Каждый следующий этап исследования этой категории обогащал и расширял наши знания как о ней самой, так и о возможности самостоятельной созидательной активности человека.

Интерес к проблематике творчества у античных мыслителей зародился практически одновременно с появлением систематизированного философского знания. Древние философы считали, что творчество может существовать в двух формах: божественной и человеческой. Если божественное творчество представлено в актах творения космоса и жизни, то человеческое - в форме искусства и ремесла. Человеческое творчество ставилось в зависимость от божественных предначертаний, когда человек лишь реализует божественную волю в «земных делах».

В период античности мыслители делали первые предположения о роли обмена идеями в познании и творчестве. Так, еще Сократ указывал на важность диалогического способа рождения нового знания - майевтики. Поиск истины осуществлялся посредством преодоления противоречий. С помощью специально сформулированных вопросов собеседники имели возможность выделить ложные представления и отказаться от них, а также продвинуться на пути поиска истины. Сократ неоднократно указывал на важность влияния мыслителей друг на друга в процессе общения, когда создаются благоприятные возможности для обмена идеями, мыслями, соображениями.

Проблематике творчества уделял внимание и Аристотель. Р. Мэйер считает его не только «отцом научного подхода к объяснению мышления и творчества», но и представителем «ассоцианистской философии», на которой базировались многие научные теории творчества [Мауег, 1992]. Придавая довольно большое значение чувствам человека, Аристотель подчеркивал чрезвычайно важную роль искусства в его жизни.

В христианской философии проблема творчества нашла свое отражение в сочинениях таких ярких представителей этого исторического периода, как Августин Блаженный и Фома Аквинский. В их трудах вновь декларировалась божественная природа творчества. В Средние века бытовало представление о том, что талант или особые способности (которые приписывались преимущественно мужчинам) являются проявлениями «божественного выбора». Носители этих способностей воспринимались все еще «проводниками» божественного творческого замысла.

Августин описывает творчество как акт божественной личности по «вызыванию бытия из небытия». При этом он выделяет волю как функцию личности, имеющую дело с тем, чего нет, и создающую нечто, в отличие от разума, который имеет дело с тем, что уже есть. Августин делает акцент не только на «управлении» творческой деятельностью человека со стороны Бога, но и на влиянии на нее религиозных институтов. По его мнению, в открытии созидательной силы человека решающую роль будет играть христианство.

Одним из факторов, обусловившим вклад средневековых философов в понимание смысла творчества, является то. что они начинали рассматривать его во многом как «творчество истории», представляющее собой созидательную активною активность большого количества людей. Очевидно, что такая деятельность может протекать только в условиях взаимодействия между ее участниками.

Следующим заметным этапом в философском осмыслении природы творчества является период Возрождения (Ф. Петрарка, Дж. Бокаччо, Б. Телезио, М. Монтень и др.). Одной из важнейших особенностей этого периода в развитии человеческой цивилизации является перемещение акцента от Бога в сторону человека. Это, конечно же, не могло не найти своего отражения и в изменении приоритетов в области воззрений на смысл, источники и процесс человеческого творчества. В этот исторический период творческая активность человека перестает рассматриваться лишь как проявление божественного замысла. Он «освобождается» от Бога и начинает творить самостоятельно. В период Возрождения под творчеством понималась прежде всего его художественная форма. Поэтому особую роль начинали играть оригинальность и необычность творческой продукции автора, что явилось предпосылкой того особого внимания, которое уделяется этим характеристикам творчества в современных философских и психологических представлениях о нем.

В период Нового времени в качестве одной из основополагающих ценностей начинает рассматриваться свобода человека, отрицающая какие-либо формы давления со стороны государства, религии, а также социальные ограничения (Ф. Бэкон). В свете этих идей меняется представление о творчестве и о различных аспектах его изучения. Так, Т. Гоббс одним из первых указал на огромную важность «творческого воображения».

Споры о содержании и границах понятия творчества и творческих способностей человека в этот период привели к появлению постулата о том, что потенциал гениальности и ее проявление зависят от социально-политической атмосферы. К концу XVIII столетия многие философы отмечали, что ни гениальность, ни талант не могут выжить в репрессивных и тоталитарных обществах, когда затруднен свободный обмен идеями между людьми. Отмечается также важность внешней, прежде всего социальной, поддержки творческой деятельности. Значительный толчок в осмыслении важности обмена продуктами творческой активности человека дало появление в этот период первых научных журналов. Это позволило поднять организацию обмена идеями на более высокий уровень и создало предпосылки для понимания преимуществ совместного творчества.

В период Нового времени и Просвещения был дан дополнительный толчок развитию уже упомянутого выше ассоцианистского подхода к изучению творчества человека. Это произошло главным образом благодаря усилиям Дж. Локка и Т. Гоббса. Некоторые положения развитого ими учения нашли продолжение в психологии творчества и в настоящее время.

В период развития немецкой классической философии относительно стройная концепция творчества создается И. Кантом и развивается Ф. Шеллингом. Кант рассматривает творческую деятельность как «продуктивную способность воображения». При этом он увязывает указанное представление о творчестве с протестантской идеей о нем как об активной деятельности, изменяющей окружающую реальность и связывающей чувственный и рассудочный миры. Взаимосвязь эмоциональных и интеллектуальных компонентов творческой деятельности в дальнейшем изучалась исследователями-психологами [Выготский, 1998, 2003; Тихомиров, 1975,1984].

Определенное место в разработках проблематики творчества в рамках немецкой классической философии занимает исследование вопроса о важности его бессознательных сторон. По мнению Ф. Шеллинга, творческое воображение - это синтез сознательной и бессознательной активности человека. Гениальность рассматривается как особый вид творчества, поскольку предполагается, что гений главным образом творит бессознательно, будучи подвластным особому влиянию свыше, божественному импульсу. Вместе с тем отмечается, что творческая активность гения протекает в субъективной реальности самого человека.

Конец XIX - начало XX века знаменуется появлением нескольких философских направлений, уделяющих особое внимание духовным и иррациональным сторонам жизни и, в частности, творчеству. Эти подходы сложились главным образом в противовес механистическим и технократическим тенденциям, связанным с достижениями естественных наук. Особое место среди них занимают философия жизни и экзистенциализм.

Философия жизни рассматривает творчество как феномен человеческой жизни, детерминированный самой биологической сущностью человека. Одним из ярких представителей этого направления, предложившим развернутую концепцию этой категории, является А. Бергсон. Творчество, по его мнению, тесно связано с иррациональной интуицией, которая является божественным даром, свойственна далеко не каждому человеку [Бергсон, 2001] и характеризуется целостностью, ненасильственностью, органичностью. В качестве одной из основных характеристик творчества А. Бергсон признавал открытость миру как готовность взаимодействовать с ним. В философии жизни творчество рассматривается не только в рамках биоприродного детерминизма, но и в качестве созидания культуры и истории, которое невозможно без совместных усилий большого числа людей.

В рамках другого направления, являющегося одним из наиболее популярных в этот исторический период, - экзистенциализма - подчеркивается первостепенная значимость личностной и духовной сущности творчества, которое возможно в философской, художественной и нравственной сферах жизни человека. Яркий след в осознании его смысла оставил Н.А. Бердяев. Сквозная тема всех его исканий и увлечений - Homo creatus, человек творческий [Бердяев, 2002]. «Для философии творчества основным является сознание, что человек не находится в законченной и стабилизированной системе бытия, и только потому возможен и понятен творческий акт человека. Другое основное положение заключается в том, что творческий акт человека не есть только перегруппировка и перераспределение материи мира и не есть только эманация, истечение первоматерии мира, не есть также лишь оформление материи в смысле налагания на нее идеальных форм. В творческий акт человека привносится новое, небывшее, не заключенное в данном мире, в его составе, прорывающееся из иного плана мира, не из вечно данных идеальных форм, а из свободы, не из темной свободы, а из просветительной свободы» [Бердяев, 1995, с. 247-248]. Акцент на просветительской свободе означает признание социальной и гуманитарной важности творческого акта, меняющего не только того, от кого он исходит, но и других людей.

Ориентация философов конца XIX - начала XX веков на поиск смысла человеческого творчества и признание его экзистенциальной важности означает выделение и включение в рамки философского анализа не только его целевых и результативных, но и процессуальных сторон. Это подготовило основание для постановки уже в рамках науки психологии вопроса о механизмах творчества и тех способах взаимодействия человека с окружающей его действительностью (прежде всего социокультурной), которые детерминируют творческий процесс и делают возможным существование различных форм обмена идеями между людьми.

Одной из важнейших отличительных черт современной философии является отказ от ориентации на строгие каноны науки и еще большее внимание к человеку. В смысле усиления внимания к человеку с его собственными представлениями, мыслями и переживаниями период новейшей истории в развитии философии во многом, на наш взгляд, подобен эпохе Возрождения.

Истоки современного понимания смысла творческой деятельности человека можно обнаружить уже в работах М. Хайдеггера и Х.Г. Гадамера, в их философской герменевтике. Свобода человека в их понимании проявляется в его собственной интерпретации текста. И автор, и интерпретатор текста выступают как равноправные «творцы» единого и интегрального творческого продукта. Опосредованный текстом обмен мыслями и представлениями между автором и интерпретаторами текста обеспечивает его семантическую гибкость, а также дает почву для возникновения оригинальных идей не только на стадии его создания, но и на стадии прочтения и интерпретации.

Свое дальнейшее развитие идея «освобождения» человека в творчестве нашла в постструктурализме (Ж. Делез, Ж. Деррида, Ю. Кристева), когда объектом исследования становится не порядок, а хаос, лежащий за пределами всевозможных структур. В этом хаосе, обеспечивающем существование и столкновение самых различных мнений и эффективный обмен идеями, человеку открываются необозримые перспективы для творчества и всевозможных интерпретаций.

В значительной степени тенденции к освобождению человека в его творчестве проявились и в постмодернистском направлении в философии (Ж. Бодрийар, Ж. Батай, Ж. Делез). В рамках указанного философского направления это произошло прежде всего благодаря отрицанию жесткой естественнонаучной картины мира, построенной на выявлении причинно-следственных связей Уход от канонов формальной логики и признание равноправности практически любых мнений и суждений означает вовлечение в единый творческий процесс бесконечного числа соавторов. Рост популярности постмодернистских и постструктуралистских тенденций в философии творчества в конце XX века происходил параллельно с ростом популярности восточных и мистических подходов к пониманию его сущности, в которых представлены и синтезированы элементы божественной детерминации творчества и новейшие разработки западной философии (Шри Ауробиндо, Ошо Раджниш и др.).

В целом анализ основных философских подходов к осмыслению природы и роли творчества показал, что понимание его сущности и значения в жизни человека менялись от одной исторической эпохи к другой. Мистические представления уступили место реалистическим, уделяющим основное внимание взаимодействию человека не с высшими силами, а с самим собой и себе подобными. По мере развития философской мысли все чаще делались попытки решить более узкие философско-психологические проблемы, связанные, например, с ролью бессознательного в творческом процессе, с важностью социальной оценки продуктов творческой деятельности субъекта. Создавались философские предпосылки для появления и развития социокультурной парадигмы, позволяющей вписать творчество отдельного человека в более широкий контекст. В связи с этим в различные исторические эпохи и на различном уровне проводились попытки философско-психологического анализа различных форм творческой деятельности. Указанная проблематика приобрела еще большее значение в условиях развития концепций постиндустриального и информационного общества.

Тематика -- совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины -- тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.

Тема литературного произведения -- это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.

Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия -- воплощение идеи в чувственном образе.

Проблема - одна из сторон содержания литературных произведений. Как правило, даже в пределах одной темы, избранной писателем, возможна постановка самых различных проблем. Любое произведение является многопроблемным.

Проблематика произведения - это отбор, выделение, усиление в избранном материале (теме) таких сторон, которые кажутся писателю наиболее значимыми с социальной, идейной, нравственной и психологической точек зрения. В проблематике в большей степени, чем в тематике, отражается личность писателя, его жизненный опыт и мировоззрение .

Основную тематику творчества В. Вишневского составляют актуальные социальные, политические и экономические проблемы современного общества.

Следует отметить, что отражаемые поэтом актуальные явления российской действительности именуются словами, являющимися речевыми символами постсоветского периода, эксплицирующими речевой вкус современника и эпохи в целом.

Для творчества В. П. Вишневского характерно использование прецедентных текстов, которые в ироническом и саркастическом планах высвечивают актуальные проблемы постсоветского периода, требующие особого внимания общества. Например, компьютеризация как актуальное общественное и научно-прогрессивное явление нашла отражение в следующем тексте:

«…Ничего на свете лучше нету,

Чем бродить впотьмах по Интернету!..».

Приём текстопорождения«Ничего на свете лучше нету, Чем бродить друзьям по белу свету…» (песня из мультфильма «Бременские музыканты») преломляется сквозь призму современной реалии (сеть Интернет), которая всё больше захватывает человечество. Не случайно автором выбрано наречие впотьмах: известно, что заядлые посетители «всемирной паутины» предпочитают быть в сети Интернет в ночное время.

Адекватное авторской интенции восприятие смысла поэтических произведений В. П. Вишневского, обыгрывающих устойчивые фразы, требует наличия одинаковых фоновых знаний у адресанта и адресата. Так, инфляция, обесценивание российской валюты неоднократно подвергаются иронической оценке в текстах В. П. Вишневского:

«…Российский рубль не роза, но - увял,

И только Доллар вечно зеленеет!..»

Обыгрывается жаргонная номинация валюты США «зелёный». Кроме того, слово «зеленеет» представляет собой метафору на основе сходства по цвету (доллары зелёного цвета), поэтому наложение жаргонного значения на литературное значение «зеленеет», то есть `становится зелёным" создаёт контекстуальное, «смысловое приращение». Значение слова «зелёный» по сходству цвета и по признаку «молодость - молодой - цветущий» усиливается в сторону развития, расцвета. Таким образом в тексте создаётся семантический неологизм «зеленеет» со значением `укрепляется, получает большее полномочие, превосходство над рублем".

Анализируемый текст представляет собой развёрнутую метафору: рубль и доллар - это растения. Названные приёмы сближают художественный текст с устной разговорной речью, выражая импульсивную реакцию адресанта и адресата на актуальные явления действительности.

Следует отметить, что текст В. П. Вишневского является пародией на прецедентное высказывание из трагедии «Фауст» И. В. Гёте, где Мефистофель, обращаясь к ученику, произносит следующие слова:

«Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет древо жизни…»

(перевод с немецкого языка Б. Пастернака).

В. П. Вишневский, используя приёмы текстопорожденияв смеховом плане, оценивает те или иные факты действительности. Например:

«…У Природы нет плохой,

У Кремля же нет хорошей…»

«У природы нет плохой погоды» - строка популярной песни из кинофильма Э. Рязанова «Служебный роман». Параллелизм конструкции миниатюры позволяет адресату дополнить фразу: «у Кремля же нет хорошей погоды», что демонстрирует отрицательную оценку сложившейся в стране ситуации.

«…Подельник мой, инвестор чести,

Когда в неволе занемог,

Чукотку поменял на «Челси», -

Я б лучше выдумать не мог…»

Для понимания этого текста важно наличие общих фоновых знаний у адресанта и адресата: в 2003 г. губернатор Чукотской области Р. Абрамович приобрёл английский футбольный клуб «Челси». Ирония усиливается, перерастая в сарказм, цитацией: начало романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина.

Как показывают наши наблюдения за текстами В. П. Вишневского, они часто порождаются на основе прецедентного текста. Это один из активных способов создания иронической или саркастической оценки явлений действительности.

Содержание стихов Вишневского носит вполне унифицированный характер. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов) и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым. Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятную как манерность, с неприкрытым хамством.

Дляего творчества характерна тема любовных похождений и конфузов. Устойчив в моностихе Вишневского определенный тип лирического субъекта: куртуазный хам (у авторов-женщин меняется пол субъекта, но отнюдь не характер), определенная тематика: эротические победы (и изредка, для разнообразия, конфузы), ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым.

Текст из ЕГЭ

(1)Я скажу просто: вдохновение есть награда за взыскующую честность художника. (2)Верующий уточнил бы - награда Бога. (3)Атеист сказал бы: награда нашей нравственной природы. (4)На что верующий мог бы спросить: а откуда взялась ваша нравственная природа? (5)Но этот спор вечен. (6)Когда перед нами истинно талантливое произведение, это всегда субъективно честно, но охват истины зависит и от силы таланта, и знания предмета, и того идеала честности, который выработан данным писателем. (7)Вдохновение вбрасывает писателя на вершину его идеала. (8)Но вершины идеала Льва Толстого или просто хорошего писателя Писемского находятся на разном уровне, и тут наша собственная честность в измерении их достижений должна учитывать это. (9)Толстой со своей высоты видит всех и потому виден всем. (10)Просто одарённый писатель со своей высоты то же видит кое-что и виден каким то людям. (11)Более того, какие то части открывающегося ландшафта одарённый писатель может видеть лучше гения. (12)Только боюсь, что это моё утешение не остановило бы Сальери. (13)Вдохновение может заблуждаться, но оно не может лгать. (14)Скажу точнее, всё истинно вдохновенное всегда истинно правдиво, но адресат может быть ложным. (15)Представим себе поэта, написавшего гениальное стихотворение о животворной разумности движения светила с востока на запад. (16)Можем ли мы наслаждаться таким стихотворением, зная, что оно не соответствует законам астрономии? (17)Без условно, можем! (18)Мы наслаждаемся пластикой описания летнего дня, мы даже наслаждаемся очарованием доверчивости поэта: как видит, так и поёт! (19)Такие ошибки бывают, но они сравнительно редки, потому что вдохновение вообще есть одержимость истиной, и в момент вдохновения художник видит истину со всей доступной ему полнотой. (20)Но одержимость истиной чаще всего приходит к тому, кто больше всего о ней думает. (21)Я скажу такую вещь: существует жалкий предрассудок, что, садясь писать, надо писать честно. (22)Если мы садимся писать с мыслью писать честно, мы поздно задумались о честности: поезд уже ушёл. (23)Я думаю, что для писателя, как, видимо, для всякого художника, первым главнейшим актом творчества является сама его жизнь. (24)Таким образом, писатель, садясь писать, только дописывает уже написанное его жизнью. (25)Написанное его личной жизнью уже определило сюжет и героя в первом акте его творчества. (26)Дальше можно только дописывать. (27)Писатель не только, как и всякий человек, создаёт в своей голове образ своего миропонимания, но неизменно воспроизводит его на бумаге. (28)Ничего другого он воспроизвести не может. (29)Все другое - ходули или чужая чернильница. (30)Это сразу видно, и мы говорим - это не художник. (31)Поэтому настоящий художник интуитивно, а потом и сознательно строит своё миропонимание, как волю к добру, как бесконечный процесс самоочищения и очищения окружающей среды. (32)И это есть наращивание этического пафоса, заработанное собственной жизнью. (33)И другого источника энергии у писателя просто нет.

(Ф.А. Искандер)

Вступление

Писательское вдохновение – сила, благодаря которой мы становимся свидетелями удивительных миров, родившихся в сознании художников и поэтов.

Порой мы с головой погружаемся в выдуманный мир, переживаем вместе с героями, любуемся красотами природы, не подозревая, что это ни что иное как истинное мироощущение автора, вылившееся на бумагу благодаря снизошедшему на него вдохновению.

Проблема

Что же такое вдохновение? На чем оно основывается и можно ли намеренно вызвать его? Об этом размышляет Ф.А. Искандер в своем тексте.

Комментарий

По его мнению, вдохновение – это заслуженная награда за честность писателя. В зависимости от силы таланта писатель может охватить лишь какую-то часть истины или же всю ее целиком. В последнем случае речь идет о гениальности.

Авторская позиция

Для писателя важно помнить, что, садясь за работу, невозможно делать установку на честность. Такой труд будет обречен на провал. Ведь истинному мастеру сюжет и развитие действия диктует его собственная жизнь, а дальнейшее творчество призвано лишь дописывать возможный исход событий.

Для Ф. Искандера вдохновение – миропонимание художника, процесс его самоочищения и очищения окружающей среды. Другого источника энергии у писателя просто нет.

Своя позиция

Ф. Искандер – замечательный художник слова и с ним нельзя не согласиться. Вдохновение – истина, знание, управляющее художником на подсознательном уровне.

Аргумент №1

В русской и мировой литературе немало примеров, когда рукой писателя или художника водит некая небесная сила. Например, А.С. Пушкин, создавая роман «Евгений Онегин», лишь набросал образы героев, наделил их определенными чертами характера и психологическими особенностями, а далее они начали действовать самостоятельно.

В начале романа Татьяна предстает скромной девушкой, суеверной и наивной, которая легко и навсегда влюбляется в непохожего на окружающих Евгения. Пренебрегая приличиями, она пишет молодому человеку письмо с признанием в любви и покорно принимает его увещевательную исповедь, когда он признается в неумении ответить ей взаимностью.

Спустя годы, когда Татьяна Ларина выходит замуж и превращается в знатную и почитаемую даму, она вновь встречается с Евгением. Теперь он горячо влюбляется в нее, но она непреклонна. В конце романа, когда Онегин признается Татьяне в любви, стоя перед ней на коленях, девушка отказывает ему, говоря: «Но я другому отдана и буду век ему верна».

В письме к другу Раевскому А.С. Пушкин признается, что не ожидал от своей любимой героини такого поведения, что она действовала самостоятельно, не взирая на волю своего создателя.

Аргумент №2

Для поэзии начала 20 века, именуемой поэзией «Серебряного века», поэт предстает демиургом, творцом, создателем. На его плечи ложится ответственность за изображение окружающей действительности с позиции собственного видения. Все мы восхищаемся стихотворениями А. Блока, В. Маяковского, Б. Пастернака, А. Ахматовой, М. Цветаевой и др., хотя не подозреваем, под влиянием каких сил создавались их произведения.

Об этом говорит М. Цветаева: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда. Как желтый одуванчик у забора. Как лопухи и лебеда».

Заключение

Истинное вдохновение не зависит от настроения или мыслей художника. Оно может прорасти на совершенно неподходящей почве. Но результатом этого рождения станет великолепное произведение, прочтение которого откроет для нас нечто неизведанное, поможет понять непостижимое или напомнит о давно прошедшем.

Что такое творчество? Какую деятельность можно считать творчеством? Можно ли считать, что это только "рождение чудесной новизны"? Именно эти вопросы возникают при чтении текста советского журналиста и писателя Е. М. Богата.

Раскрывая проблему творчества, автор опровергает общепринятую точку зрения на творчество как на "появление новых великих художественных и материальных ценностей, которые украшают мир. По мнению журналиста, творчество возможно и в самой скромной, самой будничной форме. Например, он анализирует письмо молодой чертёжницы, которая испытывает большую радость от книг или событий.

Сидя за чертёжной доской, она видит за окном краснеющие клёны и радуется этому, словно получила подарок. И домашняя хозяйка, создавшая особый уют в квартире, и учитель, идущий в класс с готовностью передать детям лучшие сокровища души, обладают творческим подходом к жизни.

Авторская позиция заключается в следующем: творчество - это деятельность не только поэтов, композиторов и учёных, но и самых обыкновенных людей, создающих и видящих "чудесную новизну" в самой обыденной обстановке.

Позиция автора мне близка. Несомненно, творчество - широкое понятие и распространяется не только на избранных, но и на обыкновенных людей, умеющих видеть красоту мира и обладающих творческим подходом к решению как профессиональных, так и бытовых задач.

Обратимся к доказательствам. Есть у Юрия Нагибина удивительный рассказ под названием "Зимний дуб". Пятиклассник Савушкин систематически опаздывал в школу. На уроке русского языка ученики приводили примеры имён существительных, а мальчик назвал словосочетание "зимний дуб" и настаивал на своём. После уроков Анна Васильевна решила отправиться с Савушкиным по его школьной дороге и выяснить, почему он опаздывает. Эта прогулка заставила учительницу отнестись к себе строже. Она увидела зимний дуб, величественный, как собор, и поняла многое. Перед нами два творческих человека. Мальчик, способный видеть красоту, мимо которой многие ежедневно проходят, не замечая её. Это и учительница, поблагодарившая Савушкина за чудесную прогулку и осудившая себя за то, что сухо и холодно говорила о слове и языке.

Не могу не вспомнить здесь и героя романа -эпопеи Л. Н. Толстого "Война и мир" Андрея Болконского, которого поразил весенний дуб Поначалу дуб выглядел презрительным уродом среди улыбающихся берёзок. Казалось, он не поддавался обаянию весны и не верил ни в весну, ни в любовь, ни в жизнь. Но на следующий день дуб распустил свою молодую листву и словно млел в лучах весеннего солнца, убеждая князя Андрея, что надо жить, надо верить, надо любить.

Мы пришли к выводу о том что творчество свойственно тем, кто способен увидеть красоту в самом обыденном.

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) -

Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения.

На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.

Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир.

Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные.

Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.

В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету».

Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике.

Своеобразие проблематики - своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой!

Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта - как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу.

Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия.

Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.

Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности.

Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника.

В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.). Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.

Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)».

Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя.

В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п.

Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство - эмоциональное и интеллектуальное - классических произведений литературы.

Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.

Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого.

Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.