Текст и интертекст в рассказах Татьяны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль. Поэтика рассказов Татьяны Толстой: сборник «Река Оккервиль» как художественная система Разработка проблемы «герой и время» в рассказе «Река Оккервиль»

Сочинение

Книга рассказов Татьяны Толстой «Река Оккервиль» вышла в 1999 году в издательстве «Подкова» и сразу же имела большой читательский успех.
Писательница решает непростую художественную задачу - зафиксировать сам момент того или иного человеческого ощущения, впечатления, переживания, взглянуть на повседневную жизнь с точки зрения вечности. Для этого она обращается к сказочной и мифо-поэтической традициям.
Развернутые метафоры Т. Толстой превращают обыденную жизнь в сказку, уводят от проблем повседневности и тем самым позволяют читателю дать простор своей фантазии, предаться ностальгическим воспоминаниям и философским размышлениям.
Однако сказка разрушается при столкновении с грубой реальностью, как это происходит, например, в рассказе «Свидание с птицей». Загадочная волшебница Тамила оборачивается для мальчика Пети опустившейся девушкой с самыми прозаическими проблемами. «Таинственный, грустный, волшебный мир» становится для него «мертвым и пустым, пропитанным серой, глухой, сочащейся тоской».
Конфликтом рассказов Толстой часто является столкновение героев с самими собой, с собственным существованием в его проблемах и противоречиях. «Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче» («Круг»). «Время течет и колышет на спине лодку милой Шуры, и плещет морщинами в ее неповторимое лицо» («Ми-. лая Шура»). «... Запертые в его груди, ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев...» («Чистый лист»).
Привлекает внимание особый интерес автора к образам детей и стариков, поскольку и те, и другие не ощущают времени, живут в своем особом замкнутом мире. При этом душа ребенка ближе к сказке, душа старика - к вечности.
Т. Толстая создает самые разнообразные метафоры детства и старости. Например, в рассказе «Самая любимая» детство изображается как пятое время года: «...на дворе стояло детство». В рассказе «На золотом крыльце сидели...» оно определяется как начало отсчета времени: «Вначале был сад.

Детство - золотая пора, когда кажется, что «жизнь вечна. Умирают только птицы».
Старость изображается автором как конец отсчета времени, утрата представления о последовательности событий и изменяемости форм жизни. Так, время в доме Александры Эрнестовны из рассказа «Милая Шура» «сбилось с пути, завязло на полдороге где-то под Курском, споткнулось над соловьиными речками, заблудилось, слепое, на подсолнуховых равнинах».
В рассказах Т. Толстой вообще много персонажей, у которых нет будущего, потому что они живут во власти прошлого - своих детских впечатлений, наивных мечтаний, давних страхов. Таковы, например, Римма («Огонь и пыль»), Наташа («Вышел месяц из тумана»), Петере из одноименного рассказа.
Однако есть и такие герои, которые живут вечно - в своей любви к людям и их памяти (Соня из одноименного рассказа, Женечка из рассказа «Самая любимая»); в своем творчестве (Гриша из «Поэта и музы», художник из «Охоты на мамонта»); в мире своих ярких фантазий (Филин из рассказа «Факир»). Все это люди, которые умеют передать другим свою жизненную энергию в самых разных ее проявлениях - через самопожертвование, искусство, умение красиво жить.
Однако практически все образы у Т. Толстой парадоксальным образом раздваиваются, жизненные ситуации изображаются как неоднозначные. Например, сложно прийти к однозначному выводу о том, кем на самом деле является Филин из рассказа «Факир». Это «гигант», «всесильный господин» мира грез или раб своих фантазий, «жалкий карлик, клоун в халате падишаха»?
Другой пример подобного раздвоения образа встречаем в рассказе «Милая Шура». Здесь светлые впечатления рассказчицы от общения с Анной Эр-нестовной резко контрастируют с уничижительными описаниями старухи: «Чулки спущены, ноги - подворотней, черный костюмчик засален и протерт».
В рассказе «Соня» также создается неоднозначный образ наивной «дуры», над которым явно иронизирует автор.
Таким образом проявляется связь прозы Т. Толстой с традициями литературы постмодернизма, в которой происходят постоянное раздвоение образов и смена тональности повествования: с сострадания - на злую иронию, с понимания - на насмешку.
Многие герои ее рассказов - неудачники, одиночки, страдальцы. Перед нами возникает своеобразная галерея несостоявшихся «принцев» и обманутых «золушек», у которых не сложилась «сказка жизни». И самая большая трагедия для человека возникает в случае, когда его «исключают из игры», как это происходит с одним из самых известных персонажей Толстой - Петерсом, с которым «никто играть не хотел».
Однако всегда ли герои находят сочувствие автора?
Т. Толстая скорее не сострадает человеку, а сожалеет о скоротечности жизни, тщете человеческих усилий. Вероятно, поэтому она иронизирует над Василием Михайловичем из рассказа «Круг», который в поисках личного счастья по номеркам на сдаваемом в прачечную белье «попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы».
Писательница смеется также над Игнатьевым - «властелином своего мира, пораженным тоской», который хочет начать жизнь с «чистого листа» («Чистый лист»). Она издевается и над погоней Зои за семейным счастьем, в которой все средства хороши («Охота на мамонта»).
Причем подобная ирония доводится автором до гротеска. Так, Игнатьев не просто хочет изменить свою жизнь. Он всерьез решается на операцию по удалению души. Зоя в своей борьбе за мужа доходит до того, что накидывает петлю на шею своего избранника.
В связи с этим в творчестве Толстой возникает символический образ «коридора жизни»: от коридора коммунальной квартиры до образа жизненного пути.

Этот образ возникает и в рассказе «Милая Шура»: «длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках».
К концу жизни «смыкается световой коридор» («Пламень небесный»). Он сужается до «тесного пенала, именуемого мирозданием», «холодного туннеля с заиндевелыми стенками» («Круг»), где каждый поступок человека жестко определен и заранее вписан в «книгу вечности». В этом замкнутом пространстве «человек бьется, просыпаясь, в однозначных тисках своего сегодня» («Вышел месяц из тумана»). Это время, когда «жизнь ушла, и голос будущего поет для других» («Огонь и пыль»).
Однако и такие персонажи, как ангелоподобный Серафим из одноименного рассказа, который ненавидел людей, «старался не смотреть на свиные рыла, верблюжьи хари, бегемотовы щеки», не встречают понимания у автора. В конце рассказа он превращается в безобразного Змея Горыныча.
Вероятно, наиболее точно авторская позиция сформулирована в словах Филина - героя рассказа «Факир»: «Вздохнем о мимолетности бытия и возблагодарим создателя за то, что дал нам вкусить то-го-сего на пиру жизни».
Эта идея во многом объясняет пристальное внимание писательницы к миру вещей и его детальное изображение в своем творчестве. Поэтому еще одна проблема рассказов Т. Толстой - взаимоотношения человека и вещи, внутреннего мира личности и внешнего мира предметов. Не случайно в ее произведениях часто появляются подробные описания интерьеров: например, квартира Филина («Факир»), комната Александры Эрнестовны («Милая Шура»), вещи Женечки («Самая любимая»), дача Тамилы («Свидание с птицей»).
В отличие от Л. Петрушевской, которая изображает чаще всего отталкивающие предметы, обнажающие «животность» человеческой натуры, Т. Толстая высказывает идею ценности вещи. В ее рассказах возникают особые предметы, «просочившиеся сквозь годы», не попавшие «в мясорубку времени».

В тот день», «зашифрованный пропуск туда, на тот берег».
Таковы эмалевый голубок Сони, «ведь голубков огонь не берет» («Соня»); старые фотографии из ридикюля Марьиванны («Любишь - не любишь»); неиспользованный билет на поезд к любимому человеку («Милая Шура»); обгорелая шапка Сергея («Спи спокойно, сынок») и т. п.
Своеобразие художественных приемов Т. Толстой определяется проблематикой ее творчества. Так, тема воспоминаний, власти прошлого над настоящим определяет фотографический принцип изображения: писательница стремится зафиксировать мимолетное впечатление, краткий момент жизни. Это напрямую заявлено в рассказе «Соня»: «...вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой живой фотографией солнечная комната...»
Особую роль в рассказах Толстой играет художественная деталь, которая приобретает значение символа. Например, кольцо с серебряной жабой в рассказе «Свидание с птицей» выражает идею разрушения детского восприятия мира. Серебряная борода Филина - знак причастности к иному, сказочному миру («Факир»). Плюшевый заяц Петерса из одноименного рассказа символизирует несбывшиеся детские надежды и утраченные иллюзии молодости.
Своеобразен и стиль рассказов Т. Толстой, который часто определяется критиками как «орнаментальная проза». Это понятие подразумевает изысканный слог, использование развернутых метафор, синонимических повторов.
Можно говорить о необычной словесной игре в рассказах писательницы, когда одно слово «тянет» за собой цепочку ассоциаций и сопутствующих сравнений. Так отражается фрагментарность и избирательность человеческого сознания, которое фиксирует только самые запоминающиеся эпизоды жизни.
Ярким примером этого может служить начало рассказа «Самая любимая»: «...

Проза Толстой необычайно лирична, многие ее рассказы напоминают поэтические зарисовки. В некоторых из них, подобно стихотворному произведению, даже возникает звукопись: «Сон приходил... пугая чуланами, бабами, чумными бубонами, черными бубнами...» («Петере»).
Итак, можно сказать, что в творчестве Т. Толстой проза соединяется с поэзией, сказка переплетается с реальностью. Философичность и лиризм этой удивительной писательницы нашли отражение и в ее эссе «Туристы и паломники» и «Женский день», также представленных в рецензируемом сборнике.

Текст сочинения:

Книга рассказов Татьяны Толстой Река Оккервиль вышла в 1999 году в издательстве Подкова и сразу же имела большой читательский успех.
Писательница решает непростую художественную задачу зафиксировать сам моменҭ того или иного человеческого ощущения, впечатления, переживания, взглянуть на повседневную жизнь с точки зрения вечности. Для этого она обращается к сказочной и мифо-поэҭической традициям.
Развернуҭые метафоры Т. Толстой превращаюҭ обыденную жизнь в сказку, уводят от проблем повседневности и тем самым позволяюҭ читателю дать простор своей фантазии, предаться ностальгическим воспоминаниям и философским размышлениям.
Однако сказка разрушается при столкновении с грубой реальностью, как это происходиҭ, например, в рассказе Свидание с пҭицей. Загадочная волшебница Тамила оборачивается для мальчика Пети опустившейся девушкой с самыми прозаическими проблемами. Таинственный, грустный, волшебный мир становиҭся для него мерҭвым и пустым, пропитанным серой, глухой, сочащейся тоской.
Конфликтом рассказов Толстой часто является столкновение героев с самими собой, с собственным существованием в его проблемах и противоречиях. Мир конечен, мир искривлен, мир замкнуҭ, и замкнуҭ он на Василии Михайловиче (Круг). Время течет и колышет на спине лодку милой Шуры, и плещет морщинами в ее неповторимое лицо (Ми-. лая Шура). ... Заперҭые в его груди, ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... (Чистый лист).
Привлекает внимание особый интерес автора к образам детей и стариков, поскольку и те, и другие не ощущаюҭ времени, живуҭ в своем особом замкнутом мире. При этом душа ребенка ближе к сказке, душа старика к вечности.
Т. Толстая создает самые разнообразные метафоры детства и старости. Например, в рассказе Самая любимая детство изображается как пятое время года: ...на дворе стояло детство. В рассказе На золотом крыльце сидели... оно определяется как начало отсчета времени: Вначале был сад. Детство было садом. Детство золотая пора, когда кажется, что жизнь вечна. Умираюҭ только пҭицы.
Старость изображается автором как конец отсчета времени, утрата представления о последовательности собыҭий и изменяемости форм жизни. Так, время в доме Александры Эрнестовны из рассказа Милая Шура сбилось с пуҭи, завязло на полдороге где-то под Курском, споткнулось над соловьиными речками, заблудилось, слепое, на подсолнуховых равнинах.
В рассказах Т. Толстой вообще много персонажей, у которых нет будущего, потому что они живуҭ во власти прошлого своих детских впечатлений, наивных мечтаний, давних страхов. Таковы, например, Римма (Огонь и пыль), Наташа (Вышел месяц из ҭумана), Петере из одноименного рассказа.
Однако есть и такие герои, которые живуҭ вечно в своей любви к людям и их памяти (Соня из одноименного рассказа, Женечка из рассказа Самая любимая); в своем ҭворчестве (Гриша из Поэта и музы, художник из Охоты на мамонта); в мире своих ярких фантазий (Филин из рассказа Факир). Все это люди, которые умеюҭ передать другим свою жизненную энергию в самых разных ее проявлениях через самопожерҭвование, искусство, умение красиво жить.
Однако практически все образы у Т. Толстой парадоксальным образом раздваиваюҭся, жизненные сиҭуации изображаюҭся как неоднозначные. Например, сложно прийҭи к однозначному выводу о том, кем на самом деле является Филин из рассказа Факир. Это гиганҭ, всесильный господин мира грез или раб своих фантазий, жалкий карлик, клоун в халате падишаха?
Другой пример подобного раздвоения образа встречаем в рассказе Милая Шура. Здесь светлые впечатления рассказчицы от общения с Анной Эр-нестовной резко контрастируюҭ с уничижительными описаниями старухи: Чулки спущены, ноги подворотней, черный костюмчик засален и протерҭ.
В рассказе Соня также создается неоднозначный образ наивной дуры, над которым явно иронизирует автор. Одновременно героиня, которая всем своим обликом и поведением олицетворяет глупость и нелепость, вдруг становиҭся единственным положительным персонажем и образцом самопожерҭвования, спасая жизнь любимому человеку в блокадном Ленинграде.
Таким образом проявляется связь прозы Т. Толстой с традициями литературы постмодернизма, в которой происходят постоянное раздвоение образов и смена тональности повествования: с сострадания на злую иронию, с понимания на насмешку.
Многие герои ее рассказов неудачники, одиночки, страдальцы. Перед нами возникает своеобразная галерея несостоявшихся принцев и обмануҭых золушек, у которых не сложилась сказка жизни. И самая большая трагедия для человека возникает в случае, когда его исключаюҭ из игры, как это происходиҭ с одним из самых известных персонажей Толстой Петерсом, с которым никто играть не хотел.
Однако всегда ли герои находят сочувствие автора?
Т. Толстая скорее не сострадает человеку, а сожалеет о скоротечности жизни, ҭщете человеческих усилий. Вероятно, лирикому она иронизирует над Василием Михайловичем из рассказа Круг, который в поисках личного счастья по номеркам на сдаваемом в прачечную белье попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы.
Писательница смеется также над Игнатьевым властелином своего мира, пораженным тоской, который хочет начать жизнь с чистого листа (Чистый лист). Она издевается и над погоней Зои за семейным счастьем, в которой все средства хороши (Охота на мамонта).
Причем подобная ирония доводиҭся автором до гротеска. Так, Игнатьев не просто хочет изменить свою жизнь. Он всерьез решается на операцию по удалению души. Зоя в своей борьбе за мужа доходиҭ до того, что накидывает петлю на шею своего избранника.
В связи с эҭим в ҭворчестве Толстой возникает символический образ коридора жизни: от коридора коммунальной кварҭиры до образа жизненного пуҭи. Так, в рассказе Вышел месяц из ҭумана через Наташино жилье пролег длинный коммунальный коридор, который определяет границы существования героини. Этот образ возникает и в рассказе Милая Шура: длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках.
К концу жизни смыкается световой коридор (Пламень небесный). Он сужается до тесного пенала, именуемого мирозданием, холодного ҭуннеля с заиндевелыми стенками (Круг), где каждый поступок человека жестко определен и заранее вписан в книгу вечности. В этом замкнутом пространстве человек бьется, просыпаясь, в однозначных ҭисках своего сегодня (Вышел месяц из ҭумана). Это время, когда жизнь ушла, и голос будущего поет для других (Огонь и пыль).
Однако и такие персонажи, как ангелоподобный Серафим из одноименного рассказа, который ненавидел людей, старался не смотреть на свиные рыла, верблюжьи хари, бегемотовы щеки, не встречаюҭ понимания у автора. В конце рассказа он превращается в безобразного Змея Горыныча.
Вероятно, наиболее точно авторская позиция сформулирована в словах Филина героя рассказа Факир: Вздохнем о мимолетности быҭия и возблагодарим создателя за то, что дал нам вкусить то-го-сего на пиру жизни.
Эта идея во многом объясняет пристальное внимание писательницы к миру вещей и его детальное изображение в своем ҭворчестве. Поэтому еще одна проблема рассказов Т. Толстой взаимоотношения человека и вещи, внутреннего мира личности и внешнего мира предметов. Не случайно в ее произведениях часто появляюҭся подробные описания интерьеров: например, кварҭира Филина (Факир), комната Александры Эрнестовны (Милая Шура), вещи Женечки (Самая любимая), дача Тамилы (Свидание с пҭицей).
В отличие от Л. Петрушевской, которая изображает чаще всего отталкивающие предметы, обнажающие животность человеческой натуры, Т. Толстая высказывает идею ценности вещи. В ее рассказах возникаюҭ особые предметы, просочившиеся сквозь годы, не попавшие в мясорубку времени. Это своеобразные ключи к нашему прошлому, забыҭые знаки неведомого алфавита, дверь, щелочка... в тот день, зашифрованный пропуск ҭуда, на тот берег.
Таковы эмалевый голубок Сони, ведь голубков огонь не берет (Соня); старые фотографии из ридикюля Марьиванны (Любишь не любишь); неиспользованный билет на поезд к любимому человеку (Милая Шура); обгорелая шапка Сергея (Спи спокойно, сынок) и ҭ. п.
Своеобразие художественных приемов Т. Толстой определяется проблематикой ее ҭворчества. Так, тема воспоминаний, власти прошлого над настоящим определяет фотографический принцип изображения: писательница стремиҭся зафиксировать мимолетное впечатление, краткий моменҭ жизни. Это напрямую заявлено в рассказе Соня: ...вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой живой фотографией солнечная комната...
Особую роль в рассказах Толстой играет художественная деталь, которая приобретает значение символа. Например, кольцо с серебряной жабой в рассказе Свидание с пҭицей выражает идею разрушения детского восприятия мира. Серебряная борода Филина знак причастности к иному, сказочному миру (Факир). Плюшевый заяц Петерса из одноименного рассказа символизирует несбывшиеся детские надежды и утраченные иллюзии молодости.
Своеобразен и стиль рассказов Т. Толстой, который часто определяется криҭиками как орнаментальная проза. Это понятие подразумевает изысканный слог, использование развернуҭых метафор, синонимических повторов.
Можно говорить о необычной словесной игре в рассказах писательницы, когда одно слово ҭянет за собой цепочку ассоциаций и сопуҭствующих сравнений. Так отражается фрагментарность и избирательность человеческого сознания, которое фиксирует только самые запоминающиеся эпизоды жизни.
Ярким примером этого может служить начало рассказа Самая любимая: ...Ветры бросаюҭся грудью оземь, взвиваюҭся вновь и уносятся, мча запахи гранита и пробуждающихся листьев в ночное море, чтобы где-то на далеком корабле, среди волн, под бегучей морской звездой бессонный путешественник, пересекающий ночь, поднял голову, вдохнул налетевший воздух и подумал: земля.
Проза Толстой необычайно лирична, многие ее рассказы напоминаюҭ поэҭические зарисовки. В некоторых из них, подобно стихотворному произведению, даже возникает звукопись: Сон приходил... пугая чуланами, бабами, чумными бубонами, черными бубнами... (Петере).
Итак, можно сказать, что в ҭворчестве Т. Толстой проза соединяется с поэзией, сказка переплетается с реальностью. Философичность и лиризм этой удивительной писательницы нашли отражение и в ее эссе Туристы и паломники и Женский день, также представленных в рецензируемом сборнике.

Права на сочинение "Река Оккервиль" принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на

В центре рассказов Т. Толстой – современный человек с его душевными переживаниями, жизненными перепитиями, особенностями быта. Рассказ «Река Оккервиль», написанный в 1987 году, поднимает тему «Человек и искусство», влияния искусства на человека, взаимоотношения людей в современном мире, это раздумья о соотношении мечты и реальности.

Рассказ построен на принципе «сцепления ассоциаций», «нанизания образов». Уже в начале произведения объединяется картина стихийного бедствия – наводнения в Петербурге– и рассказ об одиноком, начинающем стареть Симеонове и его быте. Герой наслаждается свободой одиночества, чтением и прослушиванием редких граммофонных записей некогда известной, а сегодня совершенно забытой певицы Веры Васильевны.

В рассказе можно выделить три временных пласта: настоящее, прошлое и будущее. Причем настоящее неотделимо от прошлого. Автор напоминает, что время циклично и вечно: «Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо».

Петербург одушевлен, его образ соткан из метафор, обилия эпитетов, романтических и реалистических деталей, где центральными стали созидающий, но страшный Петр Первый и его слабые перепуганные подданные: «бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным холостяцким окномказался тогда злым петровским умыслом. Реки, добежав до вздутого, устрашающего моря, бросались вспять, поднимали водяные спины в музейных подвалах, облизывая хрупкие, разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев. Кривые заморские мечи, жилистые ноги злых, разбуженных среди ночи сотрудников». Петербург – особенное место. Время и пространство хранят шедевры музыки, архитектуры, живописи. Город, стихия природы, искусство слиты воедино. Природа в рассказе персонифицирована, она живет своей жизнью – ветер прогибает стекла, реки выходят из берегов и текут вспять.

Холостяцкий быт Симеонова скрашивают чтение, наслаждение звуками старого романса. Т. Толстая мастерски передает звучание старого, «отливающего антрацитом круга»:

Нет, не тебя! так пылко! я люблю! – подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна;несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий подводным напором, огнями на воде колыхающийся, - пщ –пщ – пщ, парусом надувающийся голос - нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это было у них взаимно. Х-щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ». Голос певицы ассоциируется с каравеллой, несущейся по «брызжущей огнями ночной воде, расцветающему в ночном небе сиянию. И уходят на второй план детали скромного быта: «выуженный из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки», пир на расстеленной газете, пыль на рабочем столе.

Противоречивость, присутствующую в жизни героя, подчеркивают детали портрета героя: «В такие дниСимеоновустанавливал граммофон, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица».

Симеонов, как и герой рассказа Т. Толстой «Чистый лист» Игнатьев, отдыхает душой в ином, ассоциативном мире. Создавая в воображении образ молодой, по-блоковски красивой и загадочной певицы Веры Васильевны, Симеонов пытается отстраниться от реалий современной жизни, отмахиваясь от заботливой Тамары. Реальный мир и придуманный переплетаются, и он хочет быть только с предметом своей мечты, вообразив, что свою любовь Вера Васильевна подарит только ему.

Название рассказа символично. «Река Оккервиль» –название конечной трамвайной остановки, место, не изведанное для Симеонова, но занимающее его воображение. Оно может оказаться прекрасным, где «зеленоватый поток» с «зеленым солнцем», серебристые ивы», «деревянные горбатые мостики», а, может, там «какая-нибудь гадкая фабричонка выплескивает перламутрово-ядовитые отходы, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое». Река, символизирующая время, – меняет свой цвет – сначала она кажется Симеонову «мутно –зеленым потоком», позже – «уже зацветшей ядовитой зеленью».

Услышав от продавца граммофонных пластинок, что Вера Васильевна жива, Симеонов решается ее отыскать. Это решение дается ему непросто – в душе борются два демона – романтик и реалист: «один настаивал выбросить старуху из головы, запирать покрепче двери, жить, как и раньше жил, в меру любя, в меру томясь, внимая в одиночестве чистому звуку серебряной трубы, другой же демон – безумный юноша с помраченным от перевода дурных книг сознанием – требовал идти, бежать, разыскивать Веру Васильевну – подслеповатую, бедную старуху, крикнуть ей через годы и невзгоды, что она – дивная пери, разрушила и подняла его – Симеонова, верного рыцаря, -и, раздавленная ее серебряным голосом, посыпалась вся бренность мира»,

Детали, сопровождающие подготовку встречи с Верой Васильевной, предрекают неудачу. Желтый цвет хризантем, купленных Симеоновым, означают какую-то дисгармонию, некое больное начало. Об этом же, на мой взгляд, говорит трансформация зеленого цвета реки в ядовитую зелень.

Еще одна неприятность ждет Симеонова – отпечатавшийся на желейной поверхности торта чей-то отпечаток пальца. О дисгармоничности предстоящей встречи говорит и такая деталь: «Бока (торта) были присыпаны мелкой кондитерской перхотью».

Встреча с мечтой, со здравствующей, но иной Верой Васильевной, совершенно раздавила Симеонова. Попав на день рождения певицы, он увидел обыденность, отсутствие поэзии и даже пошлость в лице одного из многочисленных гостей певицы – Поцелуева. Несмотря на романтическую фамилию, этот персонаж крепко стоит ногами на земле, сугубо деловит и предприимчив. Особенность стиля Т. Толстой – использование предложений сложной конструкции, обилие тропов при описании потока сознания героев, их переживаний. Разговор Симеонова с Поцелуевым написан короткими фразами. Деловитость и приземленность Поцелуева переданы отрывистыми фразами, сниженной лексикой: «У, морда. Голосина до сих пор как у дьякона». Поиск редкой записи романса «Темно-зеленый изумруд» совмещается у него с поиском возможности достать копченую колбасу.

В финале рассказа Симеонов с вместе с другими поклонниками помогает скрашивать быт певицы. Это по-человечески очень благородно. Но исчезли поэзия и очарование, автор подчеркивает это реалистическими деталями: «Согнувшийся в своем пожизненном послушании», Симеонов ополаскивает после Веры Васильевны ванну, смывая «серые окатышки с подсохших стенок, выколупывая седые волосы из сливного отверстия».

Отличительной чертой прозы Т. Толстой является то, что автор сопереживает своим героям, жалеет их. Сочувствует она и Симеонову, ищущему истинную красоту и не желающему принять реальность. Веру Васильевну, так рано потерявшую главное в жизни – сына, работу, не имеющей на старость лет элементарных бытовых удобств, Тамару, приносящую любимому котлеты в банке и вынужденной «забывать» то шпильки, то носовой платок.

Рассказ заканчивается, как и начинался, образом реки. «Поцелуев заводил граммофон, слышен был дивный, нарастающий грозовой голосвзмывающий над распаренным телом Верунчика, пьющего чай с блюдечка,над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».

1. Сидорова Валентина Александровна

2. Татьяна Толстая «Река Оккервиль»

3. Литература

4. Для 8-11 классов

5. Цель : создать страницу Wiki -учебника по рассказу Т. Толстой «Река Оккервиль»

Задачи: - комплексно изучить рассказ Т.Толстой;

- развитие умений самостоятельно добывать информацию, интерпретировать текст, аргументировать свое мнение, оценивать других учащихся;

- воспитание уважения и толерантности к другому человеку.

Планируемые результаты :

ü Создание проекта по произведению

ü Выработка навыков работать в системе Wiki

ü Открыто выражать свои мысли в статье, учитывая уже имеющиеся высказывания

ü Развивать логическое и критическое мышление учащихся при развитии письменной речи.

6. Формы работы: индивидуальная, парная, групповая, коллективная

План работы:

ü познакомить с целью проекта и требованиями участия в нем;

ü чтение рассказа Т.Толстой «Река Оккервиль»;

ü выбор темы для исследования и написания статьи

ü создание развернутого текста (статьи) с гиперссылками на другие работы

ü чтение и комментирование работ одноклассников

ü составление дорожной карты

ü оценивание других работ

ü коллективное обсуждение проекта, подведение итогов.

7. Соответствие ФГОС:

ü самостоятельность выполнения работы учащимися,

ü деятельностный подход

ü создание проекта

ü развитие критического мышления и т.п.

8. Текст

Татьяна Толстая

Река Оккервиль

Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межоконном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных. Реки, добежав до вздутого, устрашающего моря, бросались вспять, шипящим напором отщелкивали чугунные люки и быстро поднимали водяные спины в музейных подвалах, облизывая хрупкие, разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев, кривые заморские мечи, шитые бисером халаты, жилистые ноги злых, разбуженных среди ночи сотрудников. В такие-то дни, когда из дождя, мрака, прогибающего стекла ветра вырисовывался белый творожистый лик одиночества, Симеонов, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну – старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями – с каждой стороны по одному романсу.

– Нет, не тебя! так пылко! я! люблю! – подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна; шипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расширялись граммофонной трубой, и, торжествуя победу над Симеоновым, несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий подводным напором, восстающий из глубин, преображающийся, огнями на воде колыхающийся, – пщ-пщ-пщ, пщ-пщ-пщ, – парусом надувающийся голос, – все громче, – обрывающий канаты, неудержимо несущийся, пщ-пщ-пщ, каравеллой по брызжущей огнями ночной воде – все сильней, – расправляющий крылья, набирающий скорость, плавно отрывающийся от отставшей толщи породившего его потока, от маленького, оставшегося на берегу Симеонова, задравшего лысеющую, босую голову к гигантски выросшему, сияющему, затмевающему полнеба, исходящему в победоносном кличе голосу, – нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно. Х-щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ.

Симеонов бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями; рассматривал старинную наклейку: э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки? И, перевернув ее на спину, устанавливал иглу, прищуриваясь на черносливовые отблески колыхающегося толстого диска, и снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду, щщщ, где они с нею встретились, и вновь, нарастая подводным потоком, сбрасывая пыль, кружева и годы, потрескивала Вера Васильевна и представала томной наядой – неспортивной, слегка полной наядой начала века, – о сладкая груша, гитара, покатая шампанская бутыль!

А тут и чайник закипал, и Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что Тамара сегодня его не настигнет, не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной. Хорошо ему было в его одиночестве, в маленькой квартирке, с Верой Васильевной наедине, и дверь крепко заперта от Тамары, и чай крепкий и сладкий, и почти уже закончен перевод ненужной книги с редкого языка, – будут деньги, и Симеонов купит у одного крокодила за большую цену редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна, – романс мужской, романс одиночества, и бесплотная Вера Васильевна будет петь его, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос. О блаженное одиночество! Одиночество ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке – ну и что? Покой и воля! Семья же бренчит посудным шкафом, расставляет западнями чашки да блюдца, ловит душу ножом и вилкой, – ухватывает под ребра с двух сторон, – душит ее колпаком для чайника, набрасывает скатерть на голову, но вольная одинокая душа выскальзывает из-под льняной бахромы, проходит ужом сквозь салфеточное кольцо и – хоп! лови-ка! она уже там, в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченном голосом Веры Васильевны, она выбегает за Верой Васильевной, вслед за ее юбками и веером, из светлого танцующего зала на ночной летний балкон, на просторный полукруг над благоухающим хризантемами садом, впрочем, их запах, белый, сухой и горький – это осенний запах, он уже заранее предвещает осень, разлуку, забвение, но любовь все живет в моем сердце больном, – это больной запах, запах прели и грусти, где-то вы теперь, Вера Васильевна, может быть, в Париже или Шанхае, и какой дождь – голубой парижский или желтый китайский – моросит над вашей могилой, и чья земля студит ваши белые кости? Нет, не тебя так пылко я люблю! (Рассказывайте! Конечно же, меня, Вера Васильевна!)

Мимо симеоновского окна проходили трамваи, когда-то покрикивавшие звонками, покачивавшие висячими петлями, похожими на стремена, – Симеонову все казалось, что там, в потолках, спрятаны кони, словно портреты трамвайных прадедов, вынесенные на чердак; потом звонки умолкли, слышался только перестук, лязг и скрежет на повороте, наконец, краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали, и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль". Но Симеонов туда никогда не ездил. Край света, и нечего там было ему делать, но не в том даже дело: не видя, не зная дальней этой, почти не ленинградской уже речки, можно было вообразить себе все, что угодно: мутный зеленоватый поток, например, с медленным, мутно плывущим в ней зеленым солнцем, серебристые ивы, тихо свесившие ветви с курчавого бережка, красные кирпичные двухэтажные домики с черепичными крышами, деревянные горбатые мостики – тихий, замедленный как во сне мир; а ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое. Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей, может быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фарфоровыми трубками в зубах… а лучше замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями, выровнять плавным лекалом гранитные парапеты, поставить вдоль набережной высокие серые дома с чугунными решетками подворотен – пусть верх ворот будет как рыбья чешуя, а с кованых балконов выглядывают настурции, поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра, и туман по такому случаю подать голубой.

Подать голубой туман! Туман подан, Вера Васильевна проходит, постукивая круглыми каблуками, весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским воображением мощеный отрезок, вот и граница декорации, у режиссера кончились средства, он обессилен, и, усталый, он распускает актеров, перечеркивает балконы с настурциями, отдает желающим решетку с узором как рыбья чешуя, сощелкивает в воду гранитные парапеты, рассовывает по карманам мосты с башенками, – карманы распирает, висят цепочки, как от дедовских часов, и только река Оккервиль, сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика.

Симеонов ел плавленые сырки, переводил нудные книги, вечерами иногда приводил женщин, а наутро, разочарованный, выпроваживал их – нет, не тебя! – запирался от Тамары, все подступавшей с постирушками, жареной картошкой, цветастыми занавесочками на окна, все время тщательно забывавшей у Симеонова важные вещи, то шпильки, то носовой платок, – к ночи они становились ей срочно нужны, и она приезжала за ними через весь город, – Симеонов тушил свет и не дыша стоял, прижавшись к притолоке в прихожей, пока она ломилась, – и очень часто сдавался, и тогда ел на ужин горячее и пил из синей с золотом чашки крепкий чай с домашним напудренным хворостом, а Тамаре ехать назад, было, конечно, поздно, последний трамвай ушел, и до туманной речки Оккервиль ему уж тем более было не доехать, и Тамара взбивала подушки, пока Вера Васильевна, повернувшись спиной, не слушая оправданий Симеонова, уходила по набережной в ночь, покачиваясь на круглых, как яблоко, каблуках.

Осень сгущалась, когда он покупал у очередного крокодила тяжелый, сколотый с одного краешка диск, – поторговались, споря об изъяне, цена была очень уж высока, а почему? – потому что забыта напрочь Вера Васильевна, ни по радио не прозвучит, ни в викторинах не промелькнет короткая, нежная ее фамилия, и теперь только изысканные чудаки, снобы, любители, эстеты, которым охота выбрасывать деньги на бесплотное, гоняются за ее пластинками, ловят, нанизывают на штыри граммофонных вертушек, переписывают на магнитофоны ее низкий, темный, сияющий, как красное дорогое вино, голос. А ведь старуха еще жива, сказал крокодил, живет где-то в Ленинграде, в бедности, говорят, и безобразии, и недолго же сияла она и в свое-то время, потеряла бриллианты, мужа, квартиру, сына, двух любовников, и, наконец, голос, – в таком вот именно порядке, и успела с этими своими потерями уложиться до тридцатилетнего возраста, с тех и не поет, однако живехонька. Вот как, думал, отяжелев сердцем, Симеонов, и по пути домой, через мосты и сады, через трамвайные пути, все думал: вот как… И, заперев дверь, заварив чаю, поставил на вертушку купленное выщербленное сокровище, и, глядя в окно на стягивающиеся на закатной стороне тяжелые цветные тучи, выстроил, как обычно, кусок гранитной набережной, перекинул мост, – и башенки нынче отяжелели, и цепи были неподъемно чугунны, и ветер рябил и морщил, волновал широкую, серую гладь реки Оккервиль, и Вера Васильевна, спотыкаясь больше положенного на своих неудобных, придуманных Симеоновым, каблуках, заламывала руки и склоняла маленькую гладко причесанную головку к покатому плечику, – тихо, так тихо светит луна, а дума тобой роковая полна, – луна не поддавалась, мылом выскальзывала из рук, неслась сквозь рваные оккервильские тучи, – на этом Оккервиле всегда что-то тревожное с небом, – как беспокойно мечутся прозрачные, прирученные тени нашего воображения, когда сопение и запахи живой жизни проникают в их прохладный, туманный мир!

Глядя на закатные реки, откуда брала начало и река Оккервиль, уже зацветавшая ядовитой зеленью, уже отравленная живым старушечьим дыханием, Симеонов слушал спорящие голоса двух боровшихся демонов: один настаивал выбросить старуху из головы, запереть покрепче двери, изредка приоткрывая их для Тамары, жить, как и раньше жил, в меру любя, в меру томясь, внимая в минуты одиночества чистому звуку серебряной трубы, поющему над неведомой туманной рекой, другой же демон – безумный юноша с помраченным от перевода дурных книг сознанием – требовал идти, бежать, разыскать Веру Васильевну – подслеповатую, бедную, исхудавшую, сиплую, сухоногую старуху, – разыскать, склониться к ее почти оглохшему уху и крикнуть ей через годы и невзгоды, что она – одна-единственная, что ее, только ее так пылко любил он всегда, что любовь все живет в его сердце больном, что она, дивная пери, поднимаясь голосом из подводных глубин, наполняя паруса, стремительно проносясь по ночным огнистым водам, взмывая ввысь, затмевая полнеба, разрушила и подняла его – Симеонова, верного рыцаря, – и, раздавленные ее серебряным голосом, мелким горохом посыпались в разные стороны трамваи, книги, плавленые сырки, мокрые мостовые, птичьи крики, Тамары, чашки, безымянные женщины, уходящие года, вся бренность мира. И старуха, обомлев, взглянет на него полными слез глазами: как? вы знаете меня? не может быть? боже мой! неужели это кому-нибудь еще нужно! и могла ли я думать! – и, растерявшись, не будет знать, куда и посадить Симеонова, а он, бережно поддерживая ее сухой локоть и целуя уже не белую, всю в старческих пятнах руку, проводит ее к креслу, вглядываясь в ее увядшее, старинной лепки лицо. И, с нежностью и с жалостью глядя на пробор в ее слабых белых волосах, будет думать: о, как мы разминулись в этом мире! ("Фу, не надо", – кривился внутренний демон, но Симеонов склонялся к тому, что надо.)

Он буднично, оскорбительно просто – за пятак – добыл адрес Веры Васильевны в уличной адресной будке; сердце стукнуло было: не Оккервиль? конечно, нет. И не набережная. Он купил хризантем на рынке – мелких, желтых, обернутых в целлофан. Отцвели уж давно. И в булочной выбрал тортик. Продавщица, сняв картонную крышку, показала выбранное на отведенной руке: годится? – но Симеонов не осознал, что берет, отпрянул, потому что за окном булочной мелькнула – или показалось? – Тамара, шедшая брать его на квартире, тепленького. Потом уж в трамвае развязал покупку, поинтересовался. Ну, ничего. Фруктовый. Прилично. Под стеклянистой желейной гладью по углам спали одинокие фрукты: там яблочный ломтик, там – угол подороже – ломтик персика, здесь застыла в вечной мерзлоте половинка сливы, и тут – угол шаловливый, дамский, с тремя вишенками. Бока присыпаны мелкой кондитерской перхотью. Трамвай тряхнуло, тортик дрогнул, и Симеонов увидел на отливавшей водным зеркалом желейной поверхности явственный отпечаток большого пальца – нерадивого ли повара, неуклюжей ли продавщицы. Ничего, старуха плохо видит. И я сразу нарежу. ("Вернись, – печально качал головой демон-хранитель, – беги, спасайся".) Симеонов завязал опять, как сумел, стал смотреть на закат. Узким ручьем шумел (шумела? шумело?) Оккервиль, бился в гранитные берега, берега крошились, как песчаные, оползали в воду. У дома Веры Васильевны он постоял, перекладывая подарки из руки в руку. Ворота, в которые предстояло ему войти, были украшены поверху рыбьей узорной чешуей. За ними страшный двор. Кошка шмыгнула. Да, так он и думал. Великая забытая артистка должна жить вот именно в таком дворе. Черный ход, помойные ведра, узкие чугунные перильца, нечистота. Сердце билось. Отцвели уж давно. В моем сердце больном.

Он позвонил. ("Дурак", – плюнул внутренний демон и оставил Симеонова.) Дверь распахнулась под напором шума, пения и хохота, хлынувшего из недр жилья, и сразу же мелькнула Вера Васильевна, белая, огромная, нарумяненная, черно– и густобровая, мелькнула там, за накрытым столом, в освещенном проеме, над грудой остро, до дверей пахнущих закусок, над огромным шоколадным тортом, увенчанным шоколадным зайцем, громко хохочущая, раскатисто смеющаяся, мелькнула – и была отобрана судьбой навсегда. Пятнадцать человек за столом хохотали, глядя ей в рот: у Веры Васильевны был день рождения, Вера Васильевна рассказывала, задыхаясь от смеха, анекдот. Она начала его рассказывать, еще когда Симеонов поднимался по лестнице, она изменяла ему с этими пятнадцатью, еще когда он маялся и мялся у ворот, перекладывая дефектный торт из руки в руку, еще когда он ехал в трамвае, еще когда запирался в квартире и расчищал на пыльном столе пространство для ее серебряного голоса, еще когда впервые с любопытством достал из пожелтевшего рваного конверта тяжелый, черный, отливающий лунной дорожкой диск, еще когда никакого Симеонова не было на свете, лишь ветер шевелил траву и в мире стояла тишина. Она не ждала его, худая, у стрельчатого окна, вглядываясь в даль, в стеклянные струи реки Оккервиль, она хохотала низким голосом над громоздящимся посудой столом, над салатами, огурцами, рыбой и бутылками, и лихо же пила, чаровница, и лихо же поворачивалась туда-сюда тучным телом. Она предала его. Или это он предал Веру Васильевну? Теперь поздно было разбираться.

– Еще один! – со смехом крикнул кто-то, по фамилии, как выяснилось тут же, Поцелуев. – Штрафную! – И торт с отпечатком, и цветы отобрали у Симеонова, и втиснули его за стол, заставив выпить за здоровье Веры Васильевны, здоровье, которого, как он убеждался с неприязнью, ей просто некуда было девать. Симеонов сидел, машинально улыбался, кивал головой, цеплял вилкой соленый помидор, смотрел, как и все, на Веру Васильевну, выслушивал ее громкие шутки – жизнь его была раздавлена, переехана пополам; сам дурак, теперь ничего не вернешь, даже если бежать; волшебную диву умыкнули горынычи, да она и сама с удовольствием дала себя умыкнуть, наплевала на обещанного судьбой прекрасного, грустного, лысоватого принца, не пожелала расслышать его шагов в шуме дождя и вое ветра за осенними стеклами, не пожелала спать, уколотая волшебным веретеном, заколдованная на сто лет, окружила себя смертными, съедобными людьми, приблизила к себе страшного этого Поцелуева – особо, интимно приближенного самим звучанием его фамилии, – и Симеонов топтал серые высокие дома на реке Оккервиль, крушил мосты с башенками и швырял цепи, засыпал мусором светлые серые воды, но река вновь пробивала себе русло, а дома упрямо вставали из развалин, и по несокрушимым мостам скакали экипажи, запряженные парой гнедых.

– Курить есть? – спросил Поцелуев. – Я бросил, так с собой не ношу. – И обчистил Симеонова на полпачки. – Вы кто? Поклонник-любитель? Это хорошо. Квартира своя? Ванна есть? Гут. А то тут общая только. Будете возить ее к себе мыться. Она мыться любит. По первым числам собираемся, записи слушаем. У вас что есть? "Темно-зеленый изумруд" есть? Жаль. Который год ищем, прямо несчастье какое-то. Ну нигде буквально. А эти ваши широко тиражировались, это неинтересно. Вы «Изумруд» ищите. У вас связей нет колбасы копченой доставать? Нет, ей вредно, это я так… себе. Вы цветов помельче принести не могли, что ли? Я вот розы принес, вот с мой кулак буквально. – Поцелуев близко показал волосатый кулак. – Вы не журналист, нет? Передачку бы про нее по радио, все просится Верунчик-то наш. У, морда. Голосина до сих пор как у дьякона. Дайте ваш адрес запишу. – И, придавив Симеонова большой рукой к стулу, – сидите, сидите, не провожайте, – Поцелуев выбрался и ушел, прихватив с собой симеоновский тортик с дактилоскопической отметиной.

Чужие люди вмиг населили туманные оккервильские берега, тащили свой пахнущий давнишним жильем скарб – кастрюльки и матрасы, ведра и рыжих котов, на гранитной набережной было не протиснуться, тут и пели уже свое, выметали мусор на уложенную Симеоновым брусчатку, рожали, размножались, ходили друг к другу в гости, толстая чернобровая старуха толкнула, уронила бледную тень с покатыми плечами, наступила, раздавив, на шляпку с вуалькой, хрустнуло под ногами, покатились в разные стороны круглые старинные каблуки, Вера Васильевна крикнула через стол: "Грибков передайте!" и Симеонов передал, и она поела грибков.

Он смотрел, как шевелится ее большой нос и усы под носом, как переводит она с лица на лицо большие, черные, схваченные старческой мутью глаза, тут кто-то включил магнитофон, и поплыл ее серебряный голос, набирая силу, – ничего, ничего, – думал Симеонов. Сейчас доберусь до дому, ничего. Вера Васильевна умерла, давным-давно умерла, убита, расчленена и съедена этой старухой, и косточки уже обсосаны, я справил бы поминки, но Поцелуев унес мой торт, ничего, вот хризантемы на могилу, сухие, больные, мертвые цветы, очень к месту, я почтил память покойной, можно встать и уйти.

У дверей симеоновской квартиры маялась Тамара – родная! – она подхватила его, внесла, умыла, раздела и накормила горячим. Он пообещал Тамаре жениться, но под утро, во сне, пришла Вера Васильевна, плюнула ему в лицо, обозвала и ушла по сырой набережной в ночь, покачиваясь на выдуманных черных каблуках. А с утра в дверь трезвонил и стучал Поцелуев, пришедший осматривать ванную, готовить на вечер. И вечером он привез Веру Васильевну к Симеонову помыться, курил симеоновские папиросы, налегал на бутерброды, говорил: "Да-а-а… Верунчик – это сила! Сколько мужиков в свое время ухойдакала – это ж боже мой!" А Симеонов против воли прислушивался, как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры Васильевны, как с хлюпом и чмоканьем отстает ее нежный, тучный, налитой бок от стенки влажной ванны, как с всасывающим звуком уходит в сток вода, как шлепают по полу босые ноги, и как, наконец, откинув крючок, выходит в халате красная, распаренная Вера Васильевна: "Фу-ух. Хорошо." Поцелуев торопился с чаем, а Симеонов, заторможенный, улыбающийся, шел ополаскивать после Веры Васильевны, смывать гибким душем серые окатыши с подсохших стенок ванны, выколупывать седые волосы из сливного отверстия. Поцелуев заводил граммофон, слышен был дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром, над распаренным телом Верунчика, пьющего чай с блюдечка, над согнувшимся в своем пожизненном послушании Симеоновым, над теплой, кухонной Тамарой, над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки.

9. Разметка

• ü Автор
• ü Литературное направление
• ü Смысл названия
• ü Историческая эпоха
• ü Детали и их роль
• ü Тема музыки
• ü Символика имен
• ü Образ Симеонова
• ü Образ Тамары
• ü Образ Веры Васильевны
• ü Роль второстепенных героев
• ü Образ города
• ü Художественно-выразительные средства и их роль
• ü Особенности речи героев
• ü Образы-символы.

10. Требования к работе (из нашего проекта)

11. Система оценивания (из нашего проекта).

Герой рассказа Симеонов. Мы знаем о нем лишь то, что он холостяк и зарабатывает деньги переводческой деятельностью, он анахорет, общающийся с одним человеком – старинной певицей Верой Васильевной, образ которой в подробностях создан его воображением. Он, может быть, даже любит ее. Он тоскует по ней, ни разу не видя ее. Толстая ставит перед нами проблему «маленького человека», который одинок. Но это одиночество ему не в тягость, ведь именно благодаря нему герой может уходить в свой идеальный «иллюзорный мир». Для Т.Толстой метафора является средством эфемерного и иллюзорного мира, в котором живут такие нелепые, робкие, герои – вечные дети, таким и является Симеонов. Они добры и милосердны, но в тоже время обречены на одиночество. Но его миф и мечты рушатся, когда он узнает о том, что идеал его мечтания совсем не идеал, а уже старуха, принимающая у себя в гостях таких же поклонников, как и он. Таки разыгрывается почти анекдотичная ситуация. Однако Михаил Золотоносов в статье «Мечты и фантомы» считает, что ошибается тот, кто не чувствует в этом тоски от исполнившегося и желания неисполнимого. Саморазоблачение мечтателя утверждает мечту как высшую ценность, но исполнение мечты трактуется как самоисчерпание человека, его конец, а желание любви становится источником трагедий. Таким образом, особенностью комического в малой прозе Татьяны Толстой является противопоставление и одновременная неразрывность его с трагическим и возвышенным.

Как нам известно, интертекст в искусстве постмодернизма является основным способом построения текста, это отмечают многие исследователи. Рассказ «Река Оккервиль» не исключение. Интертекстуальность в рассказах Толстой обнаруживает себя повсеместно и на различных уровнях ("переработка" темы пратекста, использование элементов "известного" сюжета, явная и скрытая цитация, аллюзия, заимствование, пародия и т.д.). Выявлению функциональности литературных аллюзий в текстах Т. Толстой посвятил статью Александр Константинович Жолковский «В минус первом и минус втором зеркале: Т. Толстая, В. Ерофеев - ахматовиана и архетипы».

А.Жолковский отмечает, что Симеонов является типовым образом “маленького человека” русской литературы, нарочито сшитого из пушкинского Евгения, которого река разлучает с Парашей («Медный всадник» Пушкина); гоголевского Пискарёва («Невский проспект»), фантазии которого разбиваются бордельной прозой жизни понравившейся ему красотки; и беспомощного мечтателя из «Белых ночей» Достоевского”.

С первых же строк обнаруживает себя «петербургский текст», создаваемый множеством писателей русской литературы (от Пушкина до Белого). Этот тёмный фантастический город заставляет своих жителей существовать по законам вымышленной жизни. В контексте этих манифестаций “петербургского мифа” знаменательную роль играет фамилия героя – Симеонов. С одной стороны, восходя к еврейскому имени апостола Петра, она ставит ее носителя – “маленького человека” в отношение двойничества к его демоническому антагонисту – императору Петру, появляющемуся в первом же абзаце:

"Город... казался... злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника..."

Это двойничество получает сюжетное развитие в эпизоде воображаемой застройки Симеоновым берегов реки Оккервиль: С другой стороны, евангельская этимология делает Симеонова, так сказать, апостолом исповедуемой им “веры” в Веру Васильевну. Сам же образ Веры Васильевны включает другой ряд интертекстов, среди них: "Пиковая дама" и "Руслан и Людмила", по-разному трактующие общий мотив свидания со старухой, подменяющей молодую героиню; "Воспитание чувств" Флобера, где тот же мотив включает образ седых волос и др. К числу вероятных интертекстов относятся также "Приглашение на казнь" Набокова, где в финале рушатся бутафорские декорации, в которых шел весь сюжет.

Но у рассказа есть и более современные литературные источники. В образе петербургской артистки, которая пережила свою старинную славу, неузнаваемо располнела, похоронила нескольких спутников жизни, окружена узким кольцом поклонников, распределивших между собой задачи ее практического обслуживания, и весело наслаждается такой жизнью, Жолковский узнает Анну Ахматову и перечисляет ряд сходств героинь в своей статье. Имя отчество певицы напоминает ахматовское – аллитерационным началом на одну букву (В. В. – А.А.). Впрочем, Ахматова – не единственный женский голос, слышащийся за текстом "Реки Оккервиль". Слова об "изысканных чудаках", которые коллекционируют "бесплотное... переписывают на магнитофоны ее [Веры Васильевны]... голос", и вообще вся коллизия рассказа – начиная с пожилого поклонника, в своем убогом жилище наслаждающегося голосом, оторванным от тела и личности его обладательницы, и вплоть до мотивов ангельских крыльев, тумана, глубины, губ, поцелуя и др. – представляется позаимствованной из Беллы Ахмадулиной (стихотворение «Магнитофон»). Вовлечение Ахмадулиной в интертекстуальную оркестровку рассказа никоим образом не диссонирует с его ахматовской доминантой. Ахмадулина явилась своего рода новой, шестидесятнической реинкарнацией Ахматовой.

Кроме этого в рассказе есть цитаты и реминисценции из Лермонтова (слова романса Веры Васильевны) и Набокова с его «Лолитой» (набоковский же контраст юной Лолиты с некогда похожей на нее, а ныне перезрелой матерью, и на его фоне - образ общей ванны в их доме).

Елена Невзглядова, анализируя рассказ, обращает внимание на большое количество деталей предметного мира, которые которые заставляют пространство между Симеоновым и граммофоном, но это не случайно. Так как душевные состояния слишком связаны с вещественным миром, их нельзя от зрительных и звуковых образов.

Таким образом, подводя итог доклада, можно сказать, что главным инвариантным для дискурса Татьяны Толстой фактором следует признать конфликт мечты и действительности. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви и продуктов питания. Этому чудесному раю противостоит грубая и пошлая эмпирическая реальность. Нонна Петровна Беневоленская отмечает, что персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция как правило соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу. Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед нами типично постмодернистская «развенчивающая апология».