«Принцесса цирка» (1926) оперетта, муз. Имре Кальмана, либр. Юлиуса Браммера (1877–1943) и Альфреда Грюнвальда (1884–1951) 867 Мистер Икс. Главный герой «Принцессы цирка» 868 Снова туда, где море огней. Выходная ария Мистера Икс; пер. О. Фадеевой 869 Цветы роняют / Лепестки на песок. Никто

О романе Набокова «Машенька» {359}

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пора». Альфред Аппель вспоминает, что на всех подписанных ему книгах Набоков нарисовал бабочку и лишь на берлинском издании «Машеньки» (1926) «яйцо», «личинку» и «куколку», «Как то и пристали первому роману, где метаморфозы навсегда остались незавершенными» . В настоящей работе мы попытаемся проследить «зачатки» зрелой набоковской прозы, содержащиеся в первом его романе.

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом (стихотворение Фета «Соловей и роза» Нора Букс считает доминантной метафорой романа), аналогии с Данте . Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к понести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля» . Выла предпринята попытки включить «Машеньку» в концепцию мета-романа .

Обратим внимание на функции некоторых элементов текста, исходя из «презумпции неслучайности любого слова» .

«Двоемирие» как одна из основных особенностей набоковской прозы не раз отмечалось исследователями. В «Машеньке» посредством монтажа искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» . Посмотрим, как организованы эти миры. «Реальное» пространство — это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» (37). Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст (ср.: «Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда… кровать как будто поднималась и покачивалась» (61)). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост с другой. Пансион предстает как временное пристанище дли постоянно сменяющих друг друга жильцов — пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним, ящиком» (38) достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («…вот здесь у меня в столе карточки» (52)). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит и чужом столе» (69). А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте и тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое — самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» (62), неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Не составит большого труда начертить точный план комнаты, подобный планам железнодорожного вагона поезда Москва — Петербург или квартиры Грегора Замзы, которые Набоков приносил на свои лекции по литературе. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» (58) и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда. Пространство «памяти» — открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству . Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» (84). Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому — одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Посмотрим, какие детали участвуют в оппозиции «реальность» (изгнание) / «память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» (57) контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» (39), а «коричневый лик Христа в киоте» (58) эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери». («Тайная Вечеря» за спиной госпожи Дорн, сидящей во главе стола в пансионной столовой, создает к тому же пародийную ситуацию.)

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» (66) — все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» (49-50). Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов — «продажу тени». В пансионе жило «семь русских потерянных теней», и сама жизнь — съемка, «во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» (50). Тень Ганина «жила в пансионе госпожи Дорн» (72), и другие постояльцы лишь «тени его изгнаннического сна» . И только Машенька — его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает. Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о „вечном возвращении“… А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» (59) — до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была далеким прошлым» (111). Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» (112). В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» (110). Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» (56).

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом . Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» (106), а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» (41), лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» (49); а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка (99). И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» (56), цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России… и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком…» (68; разрядка везде моя. — А. Я.). А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» (73). В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой — разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое — «все весело чрезвычайно» (73). Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного — «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» (36). Ив. Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» . Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку: героиня так и не появится в «настоящем» времени романа.

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «…в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней… случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» (82). Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» (83). Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин — про себя, Алферов — вслух).

Алферов: «Нынче уже воскресенье… Значит, — осталось шесть дней» (36). «Подумайте, — в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник…» (51). «Три, четыре, пять, семь, — опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» (105).

Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть…» (59). «А завтра приезжает Машенька, — воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол…» (94). «Да, вот это — счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» (98).

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» . Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Рассмотрим элементы, выступающие в иной функции. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета, изменения психологического состояния героев и т. п.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики…» (53). Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент — за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» (105). Интересно, что подобную функцию выполняет слепой нищий в «Госпоже Бовари». Он также дважды появляется в ключевые моменты сюжета: первый раз в начале кризиса любви Эммы и Леона, а другой — в миг смерти Эммы. Последнее, что слышит она перед смертью — стук палки, и песня слепца.

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки (49-50). Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху…» (49). С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» (111). Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» (77); «бант, распахнувший крылья» (68). Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ (сам Набоков, однако, говорил, что бабочка как символ ему безынтересна: «That in some cases the butterfly symbolizes something (e. g., Psyche) lies utterly outside my area of interest» ).

Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «…бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» (85).

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов (54). Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» (61). На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер (100). Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины…» (103-104).

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Таким образом, рассмотренные в данной работе элементы повествования можно разделить на группы в зависимости от их функций в тексте.

1) Элементы, создающие «эффект реальности», придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говоря словами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя». Будь то вертящийся табурет в комнате актеров, упоминающийся дважды, или «буфетчик в нитяных перчатках» (75), выносящий лампу на веранду усадьбы и навсегда исчезающий со страниц романа — все эти элементы «говорят в конечном счете только одно: мы реальность» .

2) Элементы, участвующие в создании оппозиции. Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функционально маркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурные единицы, вступающие в отношения противопоставления.

3) Элементы, ослабляющие оппозицию. Как отметил В. Линецкий, «если два противопоставленных сюжетом персонажа оказываются охарактеризованы через одну и ту же деталь… то механизм смыслообразования оказывается парализован и заявленная тема не дает себя прочитать» . Оставив в стороне проблему деконструкции, отметим, что в данном случае оппозиция не нейтрализуется, а лишь «размывается», лишается однозначного смысла.

4) Элементы, связывающие два (и более) пространственных плана повествования. Так, во время первой встречи с Машенькой Ганин замечает, что «черный шелковый носок порвался на щиколотке» (74). Укладывая чемоданы перед отъездом из пансиона, он наткнулся на «рваный шелковый носок, потерявший свою пару» (93). Подобные переклички-повторы пронизывают весь роман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.

5) Элементы, маркирующие критические моменты сюжета (старик, собирающий окурки; рабочие-«ангелы»). Такие элементы благодаря своей функции приобретают символическое значение.

6) Символообразующие элементы. Подобно элементам пятой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократных варьирующихся повторов в тексте.

Александр Яновский, 1997.

Примечания

{359} Яновский Александр Дмитриевич — студент 4 курса СПб. гос. университета, участник набоковского семинара Б. В. Аверина.

Цит. по: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь… Вклейка.

г. Краснодар 2003 год

О Набокове написаны тысячи страниц: сотни литературных портных попытались раскроить по своим лекалам тонкую скользящую набоковскую ткань. Он - видный русский и американский прозаик, поэт, переводчик и ученый-литературовед и энтомолог, более известный произведениями других жанров; один из классиков русской эмигрантской и американской литератур XX века, редкий случай двуязычного писателя, одинаково блестяще писавшего и по-русски, и по-английски.

Для России судьбу Набокова можно сравнить с редкой бабочкой, которая случайно попала в руки баловнице Судьбе: была поймана и засушена меж страниц толстой энциклопедии. И лишь спустя много лет нам повезло случайно наткнуться на этот удивительный экземпляр, аналогов которого просто нет.

И вот мы рассматриваем, сравниваем, изучаем. И ловим себя на мысли, что слишком много прошло времени. Мы утратили навыки обращения с такими бабочками. Мы плохо понимаем их строение. И, к тому же, далеко не все хотят разобраться, гораздо легче отвернуться, забыть, будто никогда ничего подобного и не было. Но азарт первооткрывателя пьянит истинных любителей и заставляет погружаться все дальше и дальше в творчество писателя. Нам уже мало просто увидеть, нам хочется понять. Но тут-то мы и натыкаемся на прозрачную стену, которой окружил себя Набоков. Он как бы играет с нами, машет нам оттуда, подбадривая, но остается все же неуловим. И мы начинаем удивляться, как это вообще можно было поймать такую бабочку. Но «пусть критики расходятся во мнениях, - художник остается верен себе».

«Писатель (по определению самого Набокова) – это человек, волнующийся по пустякам». Очевидно поэтому он не желал выражать в своих книгах чьих-либо политических убеждений и отражать «текущий момент общественной жизни». Лишь однажды в 1939 году вместе с другими выдающимися людьми (Бунин, Бердяев, Рахманинов и другие) он подписал протест против вторжения Советских войск в Финляндию. В дальнейшем о своем отношении к политике Набоков говорил так: «Мои политические взгляды остаются строгими и неизменными, как старая серая скала. Они классически, почти до банальности. Свобода слова, свобода искусства. Социальный или экономический строй идеального государства меня интересует мало. Желания мои весьма скромные. Портреты главы государства не должны размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней». Можно считать, что Набоков окончательно перешел на сторону Искусства. Настоящее Искусство отражает у Набокова не жизнь, а наскоки жизни на искусство.

Никогда Набоков не скрывал, что пишет только для себя; только для того, чтобы избавиться от идеи романа, он переносил ее на бумагу. У писателя и в мыслях не было что-то объяснять, кого-то учить и, тем более, кого-то обличать. Всем своим творчеством Набоков как бы говорил, что «в сущности Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».
После написания «Лолиты» Набокову пришлось пережить бурный поток нападок и обвинений в распущенности сюжета. Обвиняли его и в том, что ради обеспечения материального благополучия он создал конъюнктурное и низкопробное произведение. Но время подтвердило истину: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В хоре недоброжелателей нашлись и такие, кто утверждал, что Набоков раньше порочил Россию, а с выходом «Лолиты» очернил и Америку. Этим людям можно было бы посоветовать перечесть «Портрет Дориана Грея» (Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать все). Но сам Набоков нанес более четкий и разящий выпад: «Искусство писателя – вот его паспорт».

Вернемся же к бабочке, с которой мы начинали. Под лучами солнца и наших горящих глаз бабочка Набокова вдруг оживает прямо в руках. Затрепетали крылья, задрожали усики, и вот она уже над нами. Теперь мы все можем видеть Набокова, читать его книги, пьесы, стихи. И никто больше не смеет скрыть его от нас (кроме нас самих). Никто не сможет его больше засушить и спрятать. И, дай Бог, чтобы его книги стали нашими постоянными и верными спутниками.

В русской литературе XX века В. В. Набоков занимает особое место по ряду причин. Во-первых, его писательская биография охватывает почти все хронологические этапы литературы XX века вплоть до 70-ых годов. Во-вторых, творчество Набокова причастно истории сразу двух национальных культур – русской и американской; причем и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя – выдающиеся художественные произведения, подлинные литературные шедевры. В – третьих, Владимир Набоков больше, чем кто-либо из его современников, сделал для знакомства западной читательской аудитории с вершинами русской литературной классики.

Набоков Владимир Владимирович родился 10 (22) апреля 1899 года, умер 2 июля 1977 года, в Лозанне. Родом был из старинной дворянской семьи. Дед по отцу был министром юстиции при Александре III. Отец правовед, один из лидеров (вместе с П. Милюковым) конституционно-демократической партии, член государственной Думы. Бабушка по отцу происходила из древнего немецкого рода фон Корф. Мать из старообрядческой семьи сибирского золотопромышленника и миллионщика В. Рукавишникова. С детства Набоков воспитывался в обстановке культа своего английского, читать научился прежде по-английски, чем по-русски, домашнее имя было англизированным – Лоди. Владимир Набоков получает хорошее домашнее образование. Под влиянием отца-спортсмена с увлечением занимается шахматами, теннисом, боксом. В 1911 году поступает в Тенишевское училище, где поражает всех своей талантливостью. Уже в это время в характере Набокова проявляется уверенность в себе.

Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности – с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях.

Творчески определяется прежде всего как поэт. Одно из первых опубликованных стихотворений «Лунная греза» содержит зачатки существенных мотивов поэзии и прозы Набокова – образ «прелестной девочки над розовой подушкой» и тема двоемирия. В 1916 году выходит первый поэтический сборник «Стихи», посвященный первой любви поэта. В этот период он выглядит счастливым юношей.

После октябрьского переворота в ноябре 1917 года семья Набоковых спасается бегством в Крым, где Владимир знакомится с М. Волошиным. В 1919 году готовится поступить в армию Деникина, но не успел – семья Набоковых отправляется в Турцию, откуда через Грецию и Францию – в Англию. Тема бегства также становится одной из «ключевых тем» поэзии и прозы Набокова. В Англии в 1919 году поступает в Кембриджский университет, где изучает французскую и русскую литературу. Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в эти первые годы вынужденной эмиграции. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин.

Затем Набоков переезжает в Берлин, где свое существование обеспечивает переводом газет, составлением шахматных задач, уроками тенниса, французского и английского языков, а также публикации рассказов, мелких пьесок.

В марте 1922 года в Берлине правыми экстремистами был убит отец писателя. Смерть отца потрясла Набокова и определила его судьбу: отныне он мог рассчитывать только на свои собственные силы. В эти годы под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли Набокову его русские романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938) и др. В 1923 году выходят в Берлине два сборника его стихов – «Горний путь» и «Гроздь». В этот же период публикуется ряд пьес и начинается знакомство с некоторыми известными писателями.

Как поэта Набокова характеризует «необычайная зоркость взгляда, непривычность ракурса, внимание к деталям, в также исключительная верность однажды найденным образам, мыслям, метафорам, создающим в своем переходе из книги в книгу «удивительные миражи». Ориентирующаяся в основном на классические традиции русского стиха поэзия Набокова носит преимущественно повествовательно – изобразительный характер «поэтической «инвентаризации» мира».

Как прозаик Набоков начинается с рассказов, являющихся как бы «личинками» будущих его «романов-бабочек», а последнее – это часть единого набоковского метаромана. Первой такой частью является роман «Машенька», вполне автобиографичный в изображении главного героя – молодого русского эмигранта Ганина, решительно порывающего со своим доэмигрантским прошлым, готовым было воскреснуть для него в образе приезжающей в Берлин его первой любови. Конец 20-х годов отмечен романом «Защита Лужина» (1929), повестью «Соглядатай» (1930) и романом «Подвиг» (1932).

Машенька

«Машенька» - первый роман В. В. Набокова ; написан в берлинский период в 1926 на русском языке.

Книга экспонирует темы, в большей степени развитые в «Даре »: русская эмигрантская среда в Берлине.

Сюжет

Главный герой Ганин живёт в русском пансионе в Берлине. Один из соседей, Алфёров, всё время говорит о приезде своей жены Машеньки из Советской России в конце недели. По фотографии Ганин узнаёт свою прежнюю любовь и решает умыкнуть её с вокзала. Всю неделю Ганин живёт воспоминаниями. Накануне приезда Машеньки в Берлин Ганин подпаивает Алфёрова и неправильно ставит ему будильник. В последний момент, однако, Ганин решает, что прошлый образ не вернёшь и едет на другой вокзал, навсегда покидая Берлин. Сама Машенька появляется в книге только в воспоминаниях Ганина.

Машенька и её муж фигурируют позже в романе Набокова Защита Лужина (глава 13).

В 1991 году по книге был снят одноимённый фильм.

Образ России в романе

В. Набоков описывает жизнь эмигрантов в немецком пансионе.

Эти люди нищие, как материально, так и духовно. Они живут мыслями о прошлой, доэмигрантской жизни в России, и не могут построить настоящее и будущее.

Образ России противопоставлен образу Франции. Россия ассоциируется у героев с загогулиной, а Франция - с зигзагом. Во Франции «очень все правильно», в России кавардак. Алферов считает, что с Россией все кончено, «смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже...» Жизнь в России воспринимается как мучительная, Алферов именует ее «метампсихозой». Россию называют проклятой. Алферов заявляет, что России капут, «что "богоносец" оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла».

Ганин живет воспоминаниями о России. Когда он видит быстрые облака, его голове сразу же возникает ее образ. Ганин большую часть времени вспоминает о Родине. Когда наступает конец июля, Ганин предается воспоминаниям о России («Конец июля на севере России уже пахнет слегка осенью…»). В памяти героя в основном всплывает природа России, ее подробное описание: запахи, цвета... Для него разлука с Машенькой – это и разлука с Россией. Образ Машеньки тесно переплетается с образом России.

Клара любит Россию, в Берлине чувствует себя одинокой.

Подтягину снится апокалиптический Петербург, а Ганину снится «только прелесть».

Герои романа вспоминают о молодости, об обучение в гимназии, училище, как играли в казаков – разбойников, лапту; вспоминают журналы, стихи, березовые рощи, лесные опушки…

Таким образом, герои неоднозначно относятся к России, у каждого из них свои представления о Родине, свои воспоминания.

Воспоминание в романе (на примере Ганина)

Ганин – герой романа «Машенька» В. Набокова. Этот персонаж не склонен к поступкам, апатичен. Критики литературы 20–х г.г. считают Ганина несостоявшейся попыткой представить сильную личность. Но в образе этого персонажа присутствует и динамика. Нужно вспомнить прошлое героя и его реакция в остановившемся лифте (попытка найти выход). Воспоминания Ганина – это также динамика. Отличие его от других героев состоит в том, что он единственный покидает пансион.

Воспоминание в романе В. Набокова представлено как всеобъемлющая сила, как одушевленное существо. Ганин, увидев фотографию Машеньки, меняет свое мировоззрение на корню. Также воспоминание повсюду сопровождает героя, оно словно живое существо. В романе воспоминание именуется нежным спутником, который разлегся и заговорил.

В своих воспоминаниях герой погружается в юношескую пору, где он встретил свою первую любовь. Письмо Машеньки к Ганину пробуждает в нем воспоминания о светлом чувстве.

Сон в романе равен падению. Герой Набокова выдерживает это испытание. Средством к пробуждению является воспоминание.

К Ганину возвращается полнота жизни через воспоминание.Это происходит с помощью фотографии Машеньки. Именно от соприкосновения с ней начинается воскресение Ганина. В результате исцеления Ганин вспоминает свои чувства, которые он испытывает во время излечения от тифа.

Воспоминание о Машеньке, обращение героя к ее образу, можно сравнить с обращением за помощью к Деве Марии.

Н. Познанский отмечает, что воспоминание у Набокова по своей сущности напоминает «молитвообразные заговоры».

Итак, центральную роль в романе занимает воспоминание. С помощью него строится сюжет, от воспоминаний героев зависит их же судьба.

Т.о. воспоминание является своего рода механизмом, посредством которого осуществляется динамика в романе.

[При написании данного раздела использовалась статья Дмитриенко О.А. Фольклорно - мифологические мотивы в романе Набокова >// Русская литература, No.4,2007 ]