Значение творчества мусоргского в музыкальном искусстве. Могучая кучка русских композиторов: Мусоргский

https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Музыкальные руководители: Латынина В.С. Павлова М.Б. Презентация по творчеству М.П Мусоргского

1839 г- 1881 г Модест Петрович Мусоргский

История жизни Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда, в имении своего отца, небогатого помещика Петра Алексеевича. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье барского дома. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург. Здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище - Школу гвардейских подпрапорщиков. По окончании Школы Мусоргский был определен в Преображенский гвардейский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Но неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути, столь удачно начатого. Незадолго до того один из товарищей-преображенцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности и познакомил с Балакиревым и Кюи. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка».

Творческая деятельность Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867).

Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру, воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов. Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку.

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку. Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Спасибо за внимание!

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Модест Петрович Мусоргский «Картинки с выставки»

«Балет невылупившихся птенцов»

«Старый замок»

« Быдло »

«Два еврея»

«Баба яга»

«Катакомбы»

«Богатырские ворота»

Предварительный просмотр:

АННОТАЦИИ К ПЬЕСАМ

Предлагаю вместе отправиться на прогулку по выставке картин вместе с М.П.Мусоргским и попробовать понять, о чем он думал, как воспринимал работу художника, какое настроение на него навевала та или иная картина.

Первая картина, привлекшая внимание композитора, называется «Гном». А вот каким увидел его композитор, попробуйте догадаться по характеру музыкальной картинки. (Слушать отрывок из произведения «Гном») Каким увидел композитор Гнома? Злым, хитрым, проказливым, сердитым. Музыка изломанная, бурная. На самом деле музыка разная, как будто там не один гном, а два или три. Один сердитый, ворчливый; второй – жалкий, третий – озорной. Но пьеса называется «Гном», а не «Гномы», поэтому композитор изобразил одного персонажа, но с разным характером.

Еще одна картинка с выставки Гартмана «Старый замок»

Старый замок сотни лет стоит,

До половины стен листвою скрыт.

И кажется что двери замка сами

Умеют растворяться пред гостями.

А окна светятся голубовато,

Как будто край небес после заката.

Звучит пьеса «Старый замок»

Какое же настроение музыки в этой пьесе? Мы слышим

задумчивую, грустную, мечтательную и взволнованную музыку. Посмотрим на рисунок художника. Вечер. Рыцарский замок. Перед замком певец, исполняющий свою песню. Обратите внимание на аккомпанемент. Таким печально-однозвучным аккомпанементом композитор рисует свою музыкальную картину. Какое настроение навевает на вас эта пьеса? Задумчивая, как будто рассказывает о чем-то, Чувствуется песенность, мелодия звучит плавно, напевно.

Следующая пьеса «Баба Яга» или «Избушка на курьих ножках».

Слушаем отрывок и пьесы «Баба Яга»

Слышится отрывистый, звенящий, угрожающий, колючий характер музыки. На рисунке Гартмана «избушка на курьих ножках» изображена в виде сказочных часов, а композитор в своем воображении нарисовал совсем другую картину: темный лес,

Баба яга летит на своем помеле, нос крючком, зубы торчком, рыжие лохмы, костлявые руки, ноги в лаптях, страшные глаза, создав неистовый, неуемный характер. Рисунок Гартмана послужила лишь толчком, и фантазия Мусоргского яркий, выразительный образ, какого нет у Гартмана

«Богатырские ворота» Звучит фрагмент пьесы.

Эту картинку художник посвятил славным богатырям, их доблести, отваге и мужеству. И композитор очень точно передал в своей пьесе характер этого рисунка. Музыка торжественная, четкая, бодрая, вселяющая уверенность в победу.

Черенёва Юлия Николаевна

«Тема народности в творчестве М.П.Мусоргского»

(на примере оперы « Борис Годунов»)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

« Чайковская районная детская школа искусств»

Телефон:8-3424152798(факс), 8-3424152051,

[email protected]

Пугина Светлана Николаевна,

преподаватель теоретических дисциплин

Введение

Вторая половина XIX века - время великого рассвета всего русского искусства. Резкое обострение социальных противоречий приводит в начале к 60-х годов к большому общественному подъему. Революционные идеи 60-х годов нашли своё отражение в литературе, живописи, в музыке. Передовые деятели русской культуры вели борьбу за простоту и доступность искусства, а в своих произведениях стремились реалистично показать жизнь простого русского народа.

Во всех отношениях музыкальная культура России переживала обновление. В это время складывается музыкальный кружок под названием «Могучая кучка». Они называли себя наследниками М. И. Глинки. Главным для них было воплощение в музыке народа, воплощение правдивое, яркое, без прикрас и понятное широкому слушателю.

Особенно идеей народности проникся один из наиболее самобытных композиторов – Модест Петрович Мусоргский. Как художник - реалист он тяготел к социально заостренной теме, последовательно и сознательно раскрывая в своем творчестве идею народности.

Цель данной работы: роль народности в творчестве М. Мусоргского на примере оперы «Борис Годунов».

Рассмотреть этапы жизненного пути М.Мусоргского, связанные с народной темой

Проанализировать народные сцены в опере «Борис Годунов»

«Могучая кучка» и народная песня

В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место занял музыкальный кружок «Могучая кучка». На это ему давали право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила. На собраниях «Могучей кучки» молодые музыканты изучали лучшие произведения классического наследия и современности. Здесь складывались этнические взгляды композиторов.

В балакиревском кружке шло тщательное и любовное изучение народной песни. Без национального своеобразия не существует истинного искусства, и в отрыве от народных богатств никогда не сможет творить подлинный художник. Первым в своих произведениях тонко и высокохудожественно претворил мелодии русского народа М.И.Глинка, он выявил особенности и закономерности русского народного музыкального творчества. «Создаем музыку не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем», - говорил М. Глинка. Именно глинкинским принципам и следовали композиторы «Могучей кучки», но их отношение к фольклору знаменовало новый, по сравнению с Глинкой, период. Если Глинка слушал народные песни, иногда их записывал и воссоздавал в своих произведениях, то кучкисты систематически и вдумчиво изучали народное песенное творчество по различным сборникам, специально записывали песни и, делали их обработки. Естественно возникали и размышления о значении народной песни в музыкальном искусстве.

В 1866г был издан составленный М.Балакиревым сборник народных песен, который явился результатом работы нескольких лет. Собирал и тщательно изучал народные песни Н. Римский-Корсаков, которые позже вошли в сборник - «Сто русских народных песен» (1878г).

Члены «Могучей кучки» знали толк в народной песне. Все они родились вдали от Петербурга

(лишь А.Бородин исключение) и поэтому с детства слышали народную песню и горячо полюбили ее. М.Мусоргский, проживший первые десять лет в Псковской губернии, писал, что «ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальной импровизаций до начала ознакомления ещё с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». Н.Римскому-Корсакову удалось в детстве наблюдать старинный, ещё с языческих времен сохранившийся обряд проводов масленицы, сопровождаемый пением и плясками; его мать и дядя хорошо пели народные песни. Ц.Кюи, родившийся в Вильно, с детства отлично знал польские, литовские и белорусские песни.

Именно народная песня, опора на неё - вот что в первую очередь помогало композиторам определить свои пути в искусстве.

^ Отношение М. П. Мусоргского к народной песне

М.Мусоргский горячо любил народную песню. Изучал её по различным сборникам и делал записи заинтересовавших его мелодий для своих сочинений. Правда, Мусоргский не объединил записанных им песен в сборник, не обработал их, не подготовил к изданию, как М.Балакирев и Н.Римский-Корсаков. Он делал эти записи от случая к случаю, на отдельных листках нотной бумаги, но почти всегда помечал, когда и от кого записал песню.

Истоки любви композитора к народу лежали в детстве. В деревне Карево, где он провел свое детство, его со всех сторон окружала песня. Одним из любимых образов его детства была няня, преданная и добрая женщина. Она знала множество песен и сказок. В основном, её сказки были о простом русском народе, о его жизни и судьбе. На всю жизнь Модесту запомнились ее сказки – то страшные, то смешные, но всегда увлекательные и волнующие. Это было его пер­вым соприкосновением с миром народной фантазии. На­слушавшись этих сказок, он, тогда еще совсем малень­кий, любил подкрадываться к пианино и, поднявшись на цыпочки, подбирать причудливые созвучия, в которых ему мерещилось воплощение волшебных образов.

Долгими зимними вечерами он слушал, как пели девушки-пряхи. На праздниках сам участвовал в хороводах, играх, плясках, засматривался на балаганные представления. Он хоро­шо помнит народные мелодии, усвоенные в детстве. В те времена он проводил дни в обществе крестьянских ре­бятишек; в их семье это не запрещалось. И он обращал­ся с ними запросто, как равный с равными, забывая, что он «барчук». С ними он делил забавы и шалости и при­нимал участие в серьезных, не по годам, рассуждениях о тяготах повседневной жизни.

Быть может, это происходило от того, что в его жилах течет смешанная кровь: бабка по отцовской линии, Арина Егоровна, была простой крепостной крестьянкой. Дед обвенчался с ней уже после того, как у них появились дети, и их при­шлось потом усыновлять. Модесту приятно думать о том, что среди его предков есть женщина из народа (кстати, Арина Егоровна - его крестная). В общем, детство в деревне представляется Модесту в воспоминаниях порой светлого, безмятежного счастья.

Когда Мусоргскому было 34 года, он отказался от своей доли имущества в пользу брата. Ему претило положение помещика, живущего за счет крестьян. Мусоргский ещё с детства помнит беседы с крестьянами, он помнит их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Он помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях с народной темой, были темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

Модест Петрович ещё с детства помнит беседы с крестьянами, их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях, можно встретить темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

М.П.Мусоргский ценил простой народ. Поэтому тема народности главная тема его творчества. В одном из писем он писал: «…Как меня тянуло и тянет к этим родным полям…. – недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил…» (письмо В. Никольскому)

В 80-е годы Мусоргский познакомился и подружился с Иваном Федоровичем Горбуновым, который прославился изображениями в лицах сцен из народной жизни, купеческого и чиновнического быта. Модест Петрович высоко ценил его дарование. Горбунов напел Мусоргскому песню «Исходила младенька», которая вошла в «Хованщину» как песня Марфы.

Для работы над «Сорочинской ярмаркой » Мусоргскому нужна была украинская народная песня. В его записях сохранилось 27 народных украинских песен. Многие песни он записал от разных знакомых лиц. Одним из них был писатель Всеволод Владимирович Крестовский, который имел вкус к народному творчеству и написал ряд песен, легенд и сказаний в народном духе.

В 1871г Мусоргский присутствовал на собрании географического общества. С исполнением былин там выступал знаменитый сказитель Т. Г. Рябинин. Мусоргский сделал очень интересные записи. Напев былины «Про Волгу и Микулу» он ввел в сцену под Кромами.

Ярко тема народности воплощена композитором в опере «Борис Годунов».

^ Опера «Борис Годунов»

По своей натуре Мусоргский был выдаю­щимся музыкальным драматургом. Именно в театре он смог так полно и ярко показать явле­ния действительности. Он был великим масте­ром создания в музыке живых человеческих характеров, причем передавал не только чув­ства человека, но и его внешний вид, повадки, движения. Но главное, что влекло композито­ра к театру, - возможность показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь це­лого народа, страницы его истории, которые пе­рекликались с полной драматизма современно­стью.

Опера «Борис Годунов» имела для композитора особое значение: она явилась итогом почти десятилетнего периода его творчества. И одновременно началом высокого расцвета его могучего, самобытного таланта, подарившего русской культуре многие гениальные творения.

Основой либретто оперы послужило произведение А.С.Пушкина. В трагедии Пушкина отражены далекие исторические события эпохи Смутного времени. В опере Мусоргского они получили новое, современное звучание. Идея несовместимости народа и царского режима была особенно подчеркнута композитором. Ведь монарх, даже наделенный умом и душой, каким показан Борис - и поэтом, и композитором, - не может, да и не хочет даровать народу свободу. Эта идея звучала остро и современно и занимала передовые русские умы во второй половине XIX века. «Прошедшее в настоящем» - так определил композитор свою задачу.

Центральным действующим лицом оперы является народ. Жанр оперы опредёлен как народная музыкальная драма.

Составляя либретто, Мусоргский сделал изменения в пушкинской трагедии. Особенно он подчеркнул мысль о решающей роли народа. Поэтому сменил конец. У поэта в конце трагедии «народ безмолвствует». А у Мусоргского народ протестует, поднимается на бунт. Эта картина народного восстания, завершающая оперу, пожалуй, самая главная (IV действие).

Опера «Борис Годунов» начинается небольшим оркестровым вступлением, в котором протяжную одноголосную мелодию народного склада ведут фаготы. Печальным раздумьем звучит начало вступления, словно рассказ от автора. Мусоргский не цитировал или, как говорили в старину, «не брал в заем» подлинную мелодию, а сложился у него этот на­пев, как дивный венок из интонаций крестьянских лирически и протяжных песен. Деревянные духовые созвучны пастушьей, свирели, и трудно бывает поверить, что эту музыку написал композитор. «Душевный толчок-мысль о родине - подсказал Мусоргскому стебель напева, из которого начала расти музыка дальше, больше, глубже, слой за слоем...Слух естественно, лег­ко охватывает мелодию, и память запомнит ее на всю оперу будет крепко держать ее как остов, даже не отдавая себе отчет » дальнейших вариантах. А между тех сила впечатления от прорастания мелодии и органических ее изменений такова, что ка­жется несомненным, что именно этот скромный песенный сте­бель, за который с самого начала ухватилась мысль Мусоргско­го, повел ее к замечательным находкам, вдаль, в просторы музыки», - писал В.В.Асафьев.

Вступление – русская мелодия, один голос начинает, иногда кажется, что начало вступления поют в унисон мужские голоса и только потом к ним присоединяются другие голоса, народные. Мотив вступления глубоко страдальческий. Недаром опера была определенна композитором как народная музыкальная драма: народ – это все, и драма – всех. В куплетной форме неоднократно возвращается главная тема вступления, присоединяя к себе другие голоса оркестра. И превращается из скорбной жалобы в грозный гул могучей народной силы - это в басу у виолончелей, контрабасов и фаготов.

Уже с первой картины Мусоргский дает почувствовать глубокий разлад внутри Московского государства между народом и правящими верхами и создает правдивый образ подневольного, забитого, еще не осознавшего своей силы народа.

Трагизм положения народа композитор раскрывает разнообразными методами. В ряде бытовых эпизодов, характеризующих равнодушие толпы к происходящему избранию царя, Мусоргский применяет излюбленный им метод показа трагического содержания через внешне комическую форму. Не без юмора передает он недоумение собравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), рисует споры женщин и разыгравшуюся было потасовку («Голубка, соседушка» и т. д.). В речитативах, исполняемых хоровыми группами и отдельными голосами из хора, метко воспроизведены характерные интонации народного говора. Хоровой речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Народ забитый, угнетенный и совершенно равнодушный к тому, кто сядет на царский престол, - таков герой пролога.

Опорными точками в музыкальном действии картины являются также два проведения хора «На кого ты нас покидаешь». Хотя по сценическому замыслу здесь плач не настоящий, а только инсценированный, хор этот, подобно теме вступления, воспринимается как выражение подлинных народных чувств. Такова сила его народно-песенных интонаций, в которых выразилась вся боль, накопившаяся в крестьянской душе. Народ, скорбно причитая, обращается к Годунову: «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» В этом хоре такое вековое народное горе, что становится ясно - в таком подневольном состоянии народ не может долго оставаться.

Здесь слились воедино элементы плача-причета и лирической протяжной песенности. Влияние крестьянского песенного стиля сказывается в свободе мелодического дыхания, переменности тактовых размеров, в постепенном захвате мелодией все более широкого диапазона. Характерен и тип многоголосия, при котором каждый из голосов сохраняет свою самостоятельность, исполняя варианты основной мелодии, чтобы время от времени слиться с другими голосами в унисонном звучании.

Во второй картине пролога происходит венчание Бориса на царство. Площадь в Московском Кремле. Могучий звон колоколов сопровождает венчание Бориса. Народ на коленях ждет выхода нового царя. Звучит хор «Уж как на небе солнцу красному слава». Это так же яркая тема народа. Тема хора - народная величальная песня, неоднократно использованная русскими композиторами. При появлении Бориса Годунова народ - по приказу боярина Шуйского - славит его:

Пять лет отделяют события Пролога и I действия. Противоречия между народом и царем успели углубиться. В 1й картине Пимен выносит от лица народа свой приговор царю-преступнику. Во 2й картине раскрывается неприязненное отношение народа к Борисову правлению на примере бродяг Варлаама и Мисаила и хозяйки корчмы.

Различны образы действующих лиц двух картин первого действия. В сцене в келье величавый Пимен, много видавший и испытавший, умудренный долголетним жизненным опытом, олицетворяет собой народную мудрость и совесть. Этот образ является обобщенным выражением высоких моральных качеств русского народа. Варлаам - жанрово-бытовая фигура, в характеристике которой нашли свое отражение как положительные, так и отрицательные черты, свойственные определенному социальному типу. Варлаам принадлежит к низшим, декламированным слоям Борисова государства и оказывается, естественно, носителем непокорного, мятежного духа. За комической внешностью Варлаама угадывается могучая, богатырская сила, бесцельно растрачиваемая в бродяжничестве и пьянстве. Образы Пимена и Варлаама играют важную роль в опере. Недаром Мусоргский заставил Пимена вторично появиться в сцене боярской думы с рассказом о чудном исцелении пастуха и тем самым высказать в лицо Бориса народный приговор; Варлаам вместе с Мисаилом вторично выступает под Кромами как один из главарей народного восстания.

Во второй картине 1 действия большую роль играют песенные номера. Центральным эпизодом всей картины является песня Варлаама «Как во городе было во Казани». Композитору потребовалась здесь иная краска: ему нужно было показать баталь­ную тему времен героического прошлого Руси. Из хороводной песни Мусоргский берет только первый стих и присоединя­ет к нему известную в народе историчес­кую песню. Музыкально он разрешает ее в плясовом напеве, используя подлинно народную тему. Не только пьяный разгул слышится в голосе Варлаама. Огромная, неуемная сила чувствуется в этом человеке. Именно он поднимет народный бунт против царя – «богоотступника».

Детские впечатления от причитаний, плачей крестьян навеяли на Мусоргского ещё один образ оперы - Юродивого. Юродивый является очень ярким образом русского народа. Его образ, воплощение вековечного народного горя, символизирует бесправное положение народа. Но как ни велико унижение, в народе живет высокое чувство человеческого достоинства и не меркнет вера в справедливое возмездие. Эти черты также нашли свое выражение в образе Юродивого.

Первоначальная характеристика героя дается в заунывной песенке, которая поется в данной сцене (как у Пушкина) на бессмысленный текст. Песня предваряется кратким трехтактовым вступлением, содержащим основную музыкальную тему Юродивого. В фоновом мотиве (монотонно повторяющаяся секундовая попевка) звучат интонации плача-причета. На них накладывается второй мотив, который близок по типу к первому и основан на часто используемой Мусоргским интонации мольбы, жалобы.

На интонациях Юродивого начинает звучать мелодия хора, с которой народ на площади обращается к царю. Народ ждал, когда царь выйдет из храма и одарит людей своей царской милостью. В музыке сначала, как в хоре Пролога («На кого ты нас покидаешь»), слышится причитание, просьба, но постепенно мольба переходит в возглас и вопль.

После пронзительного вопля люди опускают головы (мелодия идет вниз), динамика хора уходит, толпа расступается перед Годуновым. Это страх перед царем – помазанником Божиим. Хор «Хлеба» кончается на звуке, с которого начался. Мольбы народа продолжают звучать в партии Юродивого.

Кульминационным моментом оперы - восстанием народа, является хор восставшего народа «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая». Это подлинная вершина всех народных сцен. Текст, а отчасти и музыкальный характер этого хора навеян образцами так называемых разбойничьих, молодецких народных песен. Хор «Расходилась, разгулялась» выделяется на фоне всех остальных своим волевым, могучим характером, а также грандиозностью и развитостью формы. Он написан в динамической трехчастной форме с большой развернутой кодой. В главной теме воплощены неукротимая сила и буйный порыв. В ней сочетаются подвижность, стремительность с грузностью и мощью. Многократное повторение (как бы «вдалбливание) тоники создает ощущение твердости и силы; мелодический скачок на сексту звучит как выражение удали и размаха. Тема идет на фоне подвижного сопровождения, как бы подгоняющего, подхлестывающего мелодию.

Поочередное вступление голосов в восходящей секвенции производит впечатление буйных, разноголосных выкриков (это впечатление еще усиливается благодаря резким возгласам поддерживающих тему инструментов духовой группы). Вместе с тем имитационное вступление голосов создает непрерывное нарастание, подводящее ко второму, еще более мощному звучанию темы. На этот раз оркестровая ткань усложнена (появляются, в частности, пронзительные, свистящие мотивы деревянных духовых, построенные на отголосках темы). Голоса хора сплетаются в одновременном звучании, образуя сложную полифоническую фактуру в духе народного многоголосия и лишь в опорных точках сливаясь в унисонах. Средняя часть отличается особой лихостью, задором. Здесь господствует радость, вызванная непривычным чувством сво­боды. Этот хор является выражением нового качества, которого достиг в своем развитии образ народа. Интонационно он связан с эпизодами из других народных сцен (песня Варлаама, Хор пролога «На кого ты нас покидаешь»).

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая но­вый этап в развитии мирового оперного искусства. В этом про­изведении, отразившем передовые освободительные идеи 60- 70-х годов, правдиво показана во всей ее сложности жизнь целого народа, глубоко вскрыты трагические противоречия госу­дарственного строя, основанного на угнетении масс. Показ жизни целой страны сочетается с яркой и убедительной обрисов­кой внутреннего мира отдельных людей и их сложных разно­образных характеров.

Заключение

Народная музыка не только питала творчество композиторов, входящих в содружество под названием «Могучая кучка» прекрасными темами, она помогала им делать свои произведения достоверными в отношении национальных или исторических особенностей.

Творчество Мусоргского овеяно дыханием крестьянской революции. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отно­шений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажа­тых ртов».

Мусоргский впервые в истории оперы, не только русской, но и мировой нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. У Мусоргского этот обобщенный образ складывает из множества индивидуальных типов. Недаром жанр оперы «Борис Годунов» был определен как народная музы­кальная драма.

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая новый этап в развитии мирового оперного искусства.

Главным действующим лицом Мусоргский сделал народ

На первом плане показан народный хор, его динамичность. В начале оперы народ бездействует, а в конце оперы (в отличие от А.Пушкина) бунтует и восстает

Разделил хоры и выделил отдельные реплики народа

Ввел новаторский прием – хоровой речитатив

Композитор вводит новые образы: бродяги, нищего, детей-сирот

В опере Мусоргский опирался на крестьянскую народную песню: плачи-причитания, протяжную, шуточную, хоровую, плясовую.

Яркую самобытность музыке придают фольклорные истоки. Композитор свободно ориентируется в народно-песенных жанрах. Образу по­давленного, покорного народа сопутствуют интонации плача-причета и протяжной песни; стихийный разгул вырвавшихся на волю сил передан буйными ритмами плясового и игрового типа. Имеются примеры и прямого использования подлинных народных мелодий. Элементы плясовой песни проникают в музыку Варлаама, интонации плача и духовных стихов - в партию Юродивого.

Мусоргский был выдающимся музыкальным драматургом. Мастерски передавал, не только чувства и характер человека, но и внешний вид, повадки, движения. Стремился показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь целого народа, страницы его истории, которые перекликались с полной драматизма современностью.

М.Мусоргский - композитор подлинно народный, посвятивший все своё творчество рассказу о жизни, горестях и надеждах русского народа. В его музыке нашли отражение острые социальные проблемы русской жизни 60 - 70-х годов. Творчество Мусоргского было настолько самобытным и новаторским, что до сих пор оказывает сильнейшее воздействие на композиторов разных стран.

Список литературы

Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский. М. «Музыка», 1986.

Композиторы «Могучей кучки». М. «Музыка», 1968.

М. П. Мусоргский: Популярная монография. Л. «Музыка», 1979.

Музыкальная литература. Русская музыкальная классика. Третий год обучения / М. Шорникова. Ростов н/Д: Феникс, 2005.

Русская музыкальная литература: Для 6 – 7 кл. ДМШ. М. «Музыка», 2000.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Модест Петрович Мусоргский

Приложение 2

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.

Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.

А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.

Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.

Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».

Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.

Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.

В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.

"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).

Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».

В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.

В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.

Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.

У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.

Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.

В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.

Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.

В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.

Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.

В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.

Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.

Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)

Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.

Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».

Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».

Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.

Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.

В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.

Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.

Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.

В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».

Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.

Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).

В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.

Едва ли кто-то из русских классиков сравним с М.П.Мусоргским, гениальным композитором-самоучкой, в оригинальности, дерзновенности и самобытности путей воплощения идей, во многом предвосхитивших музыкальное искусство ХХ века.

Даже среди единомышленников он выделялся смелостью, устремленностью и последовательностью в отстаивании идеалов

Вокальное творчество Мусоргского

Вокальная музыка занимает определяющее место в творческом наследии композитора. В сборнике «Юные годы» (50-60-е гг.) он продолжает развивать линию А.Даргомыжского с тенденцией к усилению. Сборник ознаменовал наступление творческой зрелости композитора и определил круг образов и настроений (за исключением сатирических, которые появятся позднее); большая роль принадлежит образам крестьянской жизни, воплощению характеров персонажей-представителей народа. Неслучайно кульминацией сборника считаются романсы на слова Н.Некрасова(«Калистрат», «Колыбельная Еремушке»).

М.П.Мусоргский

К концу 60-х гг. произведения композитора наполняются сатирическими образами (целая галерея сатир воплощена в «Райке»). На грани зрелого и позднего периодов появляется цикл «Детская» на собственный текст, представляющий собой ряд психологических зарисовок (мир глазами ребенка).

Позднее творчество Мусоргского отмечено циклами «Песни и пляски Смерти», «Без солнца», балладой «Забытый».

Вокальные произведения Модеста Петровича в целом охватывают следующий круг настроений:

• лирика , присутствующая в самых ранних сочинениях и окрашивающаяся впоследствии во все более трагические тона. Лирико-трагической кульминацией этой линии выступает вокальный цикл «Без солнца» (1874);

• линия «народных картинок», зарисовок, сценок крестьянской жизни («Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «Цветик Савишна»), приводящая к таким вершинам, как баллада «Забытый» и «Трепак» из цикла «Песни и пляски Смерти»;
• линия социальной сатиры (романсы 60-70х гг.: «Семинарист», «Классик», «Козел» («Светская сказочка»), кульминация – «Раек»).

Отдельную группу произведений, не относящихся ни к одной из вышеперечисленных, составляют вокальный цикл «Детская» (1872) и «Песни и пляски Смерти» (кроме «Трепака»).

Развиваясь от лирики через бытовое начало, сатирические или социальные зарисовки, вокальная музыка композиторп Мусоргского все более наполняется трагическими настроениями, которые становятся едва ли не определяющими в позднем творчестве, со всей полнотой воплотившись в балладе «Забытый» и «Песнях и плясках Смерти». Иногда более, иногда менее отчетливо, но трагическая тема звучала и ранее – уже в «Калистрате» и «Колыбельной Еремушке» ощутим остродраматический надрыв.

Он переосмысливает семантическую суть колыбельной, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Так, и «Калистрат», и «Колыбельная Еремушке»

(которую Писарев назвал «мерзкой колыбельной»)

— не просто убаюкивание; это – мечта о счастье для ребенка. Однако остро звучащая тема несопоставимости реальности и мечты превращает колыбельную в плач (кульминацию этой темы представит цикл «Песни и пляски Смерти»).

Своеобразное продолжение трагической темы наблюдается

• в « Сиротке» (крошечный ребенок, просящий милостыню),
• « Светик Савишна» (горе и боль отвергнутого купчихой юродивого, – образ, наиболее полно воплотившийся в Юродивом из оперы «Борис Годунов»).

Одной из трагических вершин музыки Мусоргского выступает баллада «Забытый» — произведение, объединившее таланты Верещагина (в написанной им антивоенной серии, увенчанной «Апофеозом войны», есть картина «Забытый», что легла в основу идеи баллады), Голенищева-Кутузова (текст). Композитор вводит в музыку также образ семьи солдата, используя прием контрастного сопоставления образов: наивысшая степень трагизма достигается сопоставлением на фоне колыбельной обещаний матери, баюкающей сына и говорящей о скором возвращении отца, и финальной фразы:

«А тот забыт – один лежит».

Вокальный цикл «Песни и пляски Смерти» (1875) — кульминация вокального творчества Мусоргского.

Исторически в музыкальном искусстве образ смерти , подстерегающей и отбирающей жизнь зачастую в самые неожиданные моменты, выражался в двух основных ипостасях:

• мертвой статикой, застылостью (в эпоху Средневековья таким символом стала секвенция Dies irae);

• изображение смерти в Dance macabre (пляски смерти) – традиция, идущая от испанских сарабанд, где похороны проходили в движении, торжественном траурном танце; находит отражение в творчестве Берлиоза, Листа, Сен-Санса, т.д.

Новаторство Мусоргского в связи с воплощением данной тематики заключается в том, что Смерть теперь не только «пляшет», но и поет.

Масштабный вокальный цикл состоит из 4-х романсов, в каждом из которых смерть подстерегает жертву:

• 1 ч. «Колыбельная». Смерть поет колыбельную над кроваткой ребенка;

• 2 ч. «Серенада». Принимая облик странствующего рыцаря, Смерть поет серенаду под окном умирающей девушки;
• 3 ч. «Трепак». Крестьянин замерзает во вьюжной, морозной степи, а Смерть поет ему свою песню, обещая свет, радости и богатство;
• 4 ч. «Полководец». Грандиозный финал, где Смерть появляется на поле битвы как полководец, обращаясь к павшим.

Идейная суть цикла – протест и борьба против всесилия смерти с целью изобличить ее ложь, что подчеркнуто «фальшивостью», неискренностью в использовании каждого из бытовых жанров, что лежат в основе его частей.

Музыкальный язык М.П.Мусоргского

Речитативную интонационную основу и мастерски разработанную фортепианную партию вокальные произведения композитора реализуют посредством форм, зачастую отмеченных признаками индивидуального авторского стиля.

Оперное творчество

Так же, как и вокальная музыка, оперный жанр у Мусоргского ярко раскрывает самобытность и композиторскую силу таланта так же, как и его передовые взгляды, идейные и эстетические устремления.

Завершенными в творческом наследии являются 3 оперы

«Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»;

нереализованными остались

«Саламбо» (исторический сюжет),

«Женитьба» (есть 1 действие),

ряд замыслов, вообще неосуществленных.

Объединяющим моментом для опер (кроме «Женитьбы») является наличие народных образов в качестве основополагающих, причем они используются:

• в общем плане как коллективный образ народа, народ как единый герой;

• индивидуализированное представление отдельных героев-представителей народа.

Важным для композитора было обращение к народным сюжетам. Если в замысле «Саламбо» лежала история столкновения Карфагена с Римом, то в других операх его волнует не древняя история, но – Русь в моменты наивысших потрясений, в наиболее смутное время своей истории («Борис Годунов», «Хованщина»).

Фортепианное творчество Мусоргского

Фортепианное творчество у этого композитора представлено единственным циклом «Картинки с выставки» (1874), вошедшим, тем не менее, в историю музыки как яркое, выдающееся произведение русского пианизма. В основе замысла – произведения В.Гартмана, его же памяти посвящен цикл, состоящий из 10 пьес (« Гном», «Старый замок», «Тюильрийский парк», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок», «Катакомбы», «Баба-Яга», «Золотые ворота» или «Богатырские ворота»), периодически чередующихся с особого значения темой – «Прогулкой». С одной стороны, она изображает самого композитора, прогуливающегося по галерее работ Гартмана; с другой, олицетворяет русское национальное начало.

Жанровое своеобразие цикла, с одной стороны, отсылает к типичной программной сюите, с другой – к рондальной форме, где «Прогулка» выступает рефреном. А с учетом того, что тема «Прогулки» ни разу не повторяется в точности, проявляются черты вариационности.

Кроме того, « Картинки с выставки» вбирают выразительные возможности фортепиано:

• колористические, благодаря чему достигается «оркестральность» звучания;
• виртуозность;
• в музыке цикла ощутимо воздействие вокального стиля композитора (как песенности, так и речитативности и декламационности).

Все эти черты делают «Картинки с выставки» уникальным в истории музыки произведением.

Симфоническая музыка М.П.Мусоргского

Показательным произведением в области симфонического творчества является «Иванова ночь на Лысой горе» (1867) — шабаш ведьм, продолжающая традицию Берлиоза. Историческое значение произведения – в том, что это один из первых в русской музыке образцов злой фантастики.

Оркестровка

Новаторство М.П.Мусоргского как композитора в подходе к оркестровой партии не было понято сразу: открытие новых горизонтов воспринималось рядом современников как беспомощность.

Главным принципом для него являлось достижение максимальной экспрессии в выражении при минимальном использовании оркестровых средств, т.е. его оркестровка приобретает природу вокала.

Суть новаторского подхода к использованию музыкально-выразительных средств музыкант формулировал примерно так:

«…создавать экспрессивные формы речи, а на их основе – новые музыкальные формы».

Если сравнить Мусоргского и , великих русских классиков, в чьем творчестве одним из главных является образ народа, то:

• в отличие от Глинки, для которого характерен портретный метод показа, для Модеста Петровича главное – показ народных образов в развитии, в процессе становления;
• Мусоргский, в отличие от Глинки, выделяет из народной массы индивидуальные персонажи, представляющие народ. Кроме того, каждый из них выступает носителем определенного символа (например, Пимен из «Бориса Годунова» — не просто мудрец, но – олицетворение самой истории).

Модест Петрович Мусоргский называл себя борцом за «правую мысль в искусстве». С его именем связаны выдающиеся страницы в истории русского оперного искусства. Родился он в селе Карево Псковской губернии. Его отец был небогатым помещиком и хотел, чтобы сын избрал военную карьеру. С 1849 года будущий композитор обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских прапорщиков в Петербурге, попутно продолжая начатые еще в детстве занятия на фортепиано.

По окончании школы в 1856 году Мусоргский сблизился с А.С.Даргомыжским, а год спустя -- с М.А. Балакиревым, который и распознал его композиторский талант. Под влиянием Балакирева в 1858 году он вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств для существования, и юноша был вынужден устроиться на службу чиновником.

В эти годы Мусоргский еще ближе сходится со Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.

В1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г.Флобера, но вскоре потерял к ней интерес и не завершил ее. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора), в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений, и среди них «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Тогда же композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий (1867) и бытовую оперу «Женитьба» по Гоголю, которая, как и «Саламбо», осталась незавершенной.

Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1868--1872). Однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и ее премьера, уже во второй редакции, состоялась на сцене Мариинского театра в 1874 году. Публика встретила ее с восторгом. И в наше время «Борис Годунов» является одной из популярнейших опер во всем мире.

Еще до премьеры «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над новым произведением -- оперой «Хованщина». Ее главным героем стал народ, и сам композитор назвал ее «народной музыкальной драмой». Мусоргский решил не следовать неукоснительно историческим фактам, а художественно обобщить их, чтобы лучше передать дух одного из самых напряженных этапов русской истории -- начала царствования Петра I. Но работе над оперой мешало отсутствие денег, к тому же композитор был расстроен неясной судьбой «Бориса Годунова». Тем не менее он ни на один день не прекращал напряженной работы.

В 1870-х гг. Мусоргский создает несколько замечательных произведений: балладу «Забытый» на сюжет одноименной картины В.Верещагина, цикл «Песни и пляски смерти» на слова А. Голенищева-Кутузова и фортепианный цикл «Картинки с выставки», написанный под впечатлением посмертной выставки архитектора-художника В.Гартмана.

В его музыке мы словно видим сказочного Гнома, летящую в ступе Бабу-Ягу, средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе -- «Богатырские ворота» воспеты русские богатыри. «Картинки с выставки» считаются одним из лучших произведений мировой программной музыки.

Самым светлым событием последних лет жизни Мусоргского стала концертная поездка по Украине и югу России вместе с певицей Д.М. Леоновой. Мусоргский выступал на ее концертах как аккомпаниатор. Во время поездки он собирал украинские песни для задуманной им комической оперы «Сорочинская ярмарка».

Однако Мусоргский не успел закончить все, что задумал. В 1881 году он тяжело заболел и 16 марта 1881 года скончался в Петербурге. Оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» остались неоконченными. «Хованщину» закончил Н.А. Римский-Корсаков, а «Сорочинскую ярмарку» -- друзья Мусоргского Ц.А. Кюи и А.К. Лядов. Уже в наше время новый вариант оркестровки опер Мусоргского был сделан Д.Д. Шостаковичем.