Что такое завязка развитие действия кульминация развязка. Завязка – развитие, кульминация – развязка: сложности трактовки и понимания

Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

часть третья

Писателю труднее описать обыденную
жизнь, чем эксклюзивную ситуацию.
Илья Шевелев

По законам литературы, сюжет любого произведения должен быть завершенным

В классическом варианте сюжет считается таковым, если он содержит в себе пять компонентов: экспозицию (и завязку), развитие действия, кульминацию, сворачивание действия и развязку . Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов, её используют, когда пишут толстые книги, сценарии пьес, глубокомысленных фильмов. Облегченная схема лучше приспособлена под наш высокоскоростной мир, её используют, чтобы писать сценарии мультфильмов и фильмов в жанре экшн, а также для всевозможных комиксов и других графических работ, где важно такое качество сюжета, как стремительное его развитие.

Какую схему ты предпочтешь, решать только тебе. Чуть ниже я покажу тебе разные варианты развития действия и дам тебе пару советов, как строить сюжет в зависимости от жанра произведения. Но сперва обо всем по порядку.

1.Экспозиция.

Прежде всего, мы сообщаем читателю о том, где и в какое время происходит действие, представляем героев, коротко рассказываем их историю, знакомим с ними читателя. Конфликта здесь еще, как такового, нет, но можно обозначить предпосылки к нему.
Лорэйн переезжает на новую квартиру, знакомится с соседями, звонит подруге – это и есть наша экспозиция: мы познакомили читателя с главной героиней, обозначили время и место действия, косвенно рассказали про остальных действующих лиц. Зачатки конфликта здесь можно показать через своеобразные отношения девушек, на почве которых скоро взойдут ростки непонимания и ревности.
Насколько длинной будет экспозиция, целиком зависит от автора и его замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше. Постарайся не переусердствовать, не растянуть завязку и в то же время не слишком её скомкать.

2. Завязка.

Не путать с экспозицией! Собственно завязка – это событие, с которого все и начнется. Можно сказать так: если конфликт – причина войны, то завязка – повод к ней, вроде нарушения мирного договора.
А в нашей истории что послужит "спусковым крючком" для развития сюжета, какое событие? Я думаю, что действие начнется со знакомства наших героинь с симпатягой Дэйвом, ведь именно после этого все и закрутится - завертится. Значит, в нашем случае завязкой сюжета можно считать сцену знакомства.
Обычно завязка - это момент, когда перед героем ставиться важная задача, которую он должен выполнить, или же он, герой, должен совершить свой выбор. Автор обычно использует данную ситуацию, чтобы обозначить конфликт, показать, в чем именно заключаются противоречия между героем и злодеем, описать, как именно каждый из них воспринимает вставшую перед ними проблему, и тонко намекнуть нам, что каждый из них намерен делать дальше.

Вот, в поле зрения девушек появился молодой человек, который приглянулся им обеим, но ему больше понравилась Лорэйн, а Ингу это взбесило. Лорэйн неловко, что так получилось, но парень ей нравится, и она намерена продолжить знакомство. Инга раздосадована, но пока не собирается ничего делать, она предпочла отойти в сторону и предоставила подруге делать все, что та посчитает нужным.

В то же самое время писатель, добившись того, что читатель однозначно заинтересовался его историей, потихоньку начинает раскручивать свою интригу (кто победит, а кто останется с носом? чем дело кончится?) и одновременно с этим исподволь преподносить нам основную идею произведения ("дружба и любовь победят все" или же, наоборот, "никакая, даже самая крепкая дружба не выдержит предательства").
Завязка не обязательно должна быть одна; в серьёзные произведения авторы обычно вкладывают сразу много сюжетных линий – любовная линия, семейная, детективная, политическая и прочая, прочая. Авторы же сериалов обычно ограничиваются одной-единственной линией, но тебе никто не мешает сделать их несколько. Итак, сколько будет сюжетных линий, столько же будет и завязок, они могут быть рассыпаны по всему тексту, но не забывай: каждая ситуация должна иметь логическое завершение, значит, у каждой завязки будет продолжение и развязка. Начатых, но не законченных сюжетных линий быть не должно.

3. Развитие действия по восходящей.

Тут-то и начнется ничем не ограниченный полет фантазии! Автор выдумывает невероятнейшие сюжетные ходы, помещает героев в различные трудные ситуации, описывает их переживания по этому поводу и рассказывает нам, как испытания закаляют характеры героев, какие уроки они для себя извлекают.

Герои должны меняться, это очень важно! Если от первой к последней серии герой ничуть не изменился, если он все тот же и воспринимает мир так же, как и раньше, если он не вынес для себя никаких ценных уроков, то ты не выполнил свою задачу, как писатель. Зачем надо было рассказывать эту историю? В чем был её глубокий смысл? Что хотел автор нам сказать? Получается, что ни в чем смысл, ничего не хотел сказать, да и говорить-то, в общем, было не о чем.

Действие не должно быть бессвязным: вот наших героев поймал маньяк, а вот они, непонятно как сбежав от мучителя, уже безо всякого повода оказываются на заброшенной ядерной станции. Сюжетные ходы должны "цепляться" друг за друга, словно петли в вязании, тогда и получится цельный носок, то есть, простите, история.
Лучше всего будет, если ты, прежде чем описать какой-либо ход, заранее слегка "раскроешь карты" и дашь скромный, незаметный намек на то, что вот, очень может быть, скоро случится то-то и то-то. Именно намек, не больше. Например, если ты запланировал, что через серию-другую твой герой будет угрожать кому-то пистолетом, неплохо бы сообщить уже сейчас, что этот милый юноша является счастливым владельцем огнестрельного оружия или же имеет привычку ходить в тир, где был замечен как неплохой стрелок. По крайней мере, когда читатель увидит, что твой Крутой Уокер прицеливается в своего соперника и грозит отстрелить бедолаге немаловажную часть тела, то у него не возникнет ощущения, будто его, читателя, бревном по голове жахнули. Наоборот, он будет доволен собой: надо же, а я еще в прошлой серии догадался, чего от этого рейнджера можно ждать!

Все, на что ты намекнул в завязке, должно развиться и конкретизироваться. Конфликт должен неуклонно нарастать. Пусть персонажи проявят себя с разных сторон, пускай в конфликт будут вовлечены новые участники, пускай выскажутся те, кто сперва промолчал.

Взять, например, наш конфликт, который мы уже обозначили. Две подруги поссорились из-за парня и пытаются поделить его, да при этом еще и сохранить дружеские отношения. А парень? Как он себя чувствует в такой ситуации? Чего он сам хочет? Каковы его намерения относительно каждой из девиц? А может, ему все равно?

Неуклонно развивай сюжетную линию от серии к серии. Если сюжетных линий несколько, тем интереснее, пускай они пересекаются, переплетаются, "подталкивают" друг друга. Героиня скорее совершит самоубийство, если её предала подруга, у неё кончились деньги и возникли проблемы на работе, чем если произошла какая-то одна из этих неприятностей.
Так, постепенно нагнетая напряжение, мы шаг за шагом подводим героев к самому важному этапу во всей истории. Это кульминация .

Об этих вещах я говорил в своих прошлых статьях довольно подробно. Но вопросы, как ни странно, все остаются. Хорошо, тогда я объясню понятнее.

Завязка – развитие и кульминация – развязка – это четыре составляющих элемента любого сюжета в литературе . Поскольку я имею дело с театром – я расскажу, как эти четыре элемента воплощаются в сценическом пространстве, при интерпретации постановщиком драматургического произведения (драматургии).

Драматургия – это (если говорить упрощенно) – вид прозаической литературы, которая создается по определенным принципам сценического действия , существующим в театре. Любая драматургия построена на диалоге между персонажами, который имеет (или должен иметь) ярко выраженную действенную (целевую) природу.

Ах, да. То здесь, а то там – я встречаю непонимание, что такое проза и какова ее роль в литературе. Многие их путают, многие вообще не понимают, что к чему. Запомните: все, что мы читаем – есть литература. Литература условно подразделяется на два основных вида или направления: поэзия (ритмичное изложение) и проза (неритмичное или вольное (не имеющее четкой ритмовой структуры) изложение мыслей автора). Проза, в свою очередь, имеет множество разновидностей , есть как устная, так и письменная проза. Есть некая «хитренькая» проза, которую многим до сих пор непонятно, куда отнести. Это — драматургия.

Древние мыслители (времен Аристотеля, например) относили драматургию к виду поэзии. Впрочем, «почему» они так делали — совершенно понятно. Ибо драматургия тех времен сильно напоминала стихотворные формы (и редко подавалась в прямой «неритмичной» речи так, как это существует сейчас).

Но – много времени прошло с тех пор. И сейчас – драматическое произведение не имеет (почти) ничего общего с поэзией.

Считается, что любая драматургия имеет письменное воплощение (в виде пьесы) и сценическое (в виде интерпретации режиссера). Это и так, и не так – одновременно. Ибо – будучи сформированной в конкретное произведение, имеющее четыре элемента сюжета, ее и, как следствие, его (произведение) можно и должно называть разновидностью прозы (литературы). Как потом перескажет пьесу режиссер – Бог его знает. Но изначально – драматургическое произведение – есть разновидность прозы. Которая, в свою очередь, является «столпом» (направлением) самой литературы.

Безусловно, драматургия – очень несамостоятельна как разновидность или жанр, ибо «заточена» она — не на описательное, а на действенное восприятие, что так востребовано в театре. Но это никак не отменяет ее литературных «корней».

Да, любая пьеса — это изначально литературное (прозаическое) произведение, которое пишется по законам сценического действия. Явным или неявным.

Надеюсь, я не сильно затуманил Вам мозги. Нет? Это хорошо. Что поделать, без четкого определения подобных правил игры, к сожалению, нет смысла писать ни о чем другом. Ибо – тогда мы просто запутаемся в частностях. И Вы ничего не поймете. И я – буду кидать информацию – как об стенку горох. Оно нам надо? Вряд ли.

Итак, давайте приступим к так мною горячо любимым деталям. Отмечу, что «завязку, развитие, кульминацию и развязку», я буду рассматривать через призму драматургических произведений.

Итак, что такое «завязка»? Это то, с чего началась сама история . Возьмем для примера драматургическое произведение (пьесу) «Чайка» А.П. Чехова.

С чего именно начинается «Чайка»? С того, что Костя Треплев со своей возлюбленной – Ниной Заречной – готовится показать спектакль для своей мамы — изредка приезжающей в имение своего брата Сорина – Аркадиной, где проживает Костя. Важнейшая отправная точка этой истории («завязка») – приезд Аркадиной. И вот почему. Приезжает «прима», «светская львица». И для Кости показ спектакля – повод вернуть (или заслужить) уважение матери.

С непростых отношений Кости с матерью, что получит наглядное подтверждение в сцене со спектаклем, и начинается данная история. Кстати сказать, в ходе спектакля мать ведет себя неуважительно, постоянно комментируя те или иные сюжетные ходы и насмехаясь над их неумелостью.

«Развитие» состоит из нескольких поворотных моментов и событий. Это – процесс созревания основного конфликта пьесы. ПРОЦЕСС. Помните, развитие состоит не из одного момента, это всегда комплекс моментов, который усиливает конфликт . Каков основной конфликт в пьесе «Чайка» — каждый режиссер должен понять сам.

Чехов в смысле определения конфликта его пьес – автор не простой. Точнее, есть некоторые его пьесы, в которых конфликт – многоуровневый. «Чайка» — как раз из таковых. В данной пьесе можно искать конфликт между нуждами и интересами поколений (как творческий, так и – возрастной – «отцов и детей»). Можно – конфликт в области «цены успеха» (до какой грани можно и возможно дойти, чтобы получить успех). Можно даже сформулировать конфликт в области стыка времен (это не возрастной конфликт, это конфликт, скорее, технотронный).

И та «завязка», о которой я писал выше – проистекает от возрастного конфликта отцов и детей. Но если Вы ищите (используете) другой конфликт для отбора постановочных решений – Вам будет полезно определять «завязку, развитие, кульминацию, развязку», исходя из конфликта . Об этом я более подробно расскажу далее.

Какие поворотные моменты и события можно назвать «развитием» в пьесе «Чайка»? Это и фактический разрыв отношений Треплева и Нины Заречной в сцене с мертвой чайкой. И неудавшаяся попытка самоубийства Кости некоторое время спустя (сцена, когда Аркадина бинтует сыну голову). И вызов Костей на дуэль супруга Аркадины – писателя Тригорина, который последний не принимает.

Кульминацией сюжета в случае, если мы определяем конфликт в области «отцов и детей» — отъезд (а фактически – побег) матери с супругом — из поместья ее брата – Сорина . «Не договорились». Поколения не поняли друг друга и решили разойтись, чтобы не допустить чего-то совсем уж плохого.

«Развязка» — смерть Кости Треплева в финале. Молодое поколение проигрывает старшему – в смелости, решимости, воле – во всем. «Развязка» — это то, чем в итоге завершается конфликт .

И напоследок – я расскажу, как лучше формулировать «завязку, развитие, кульминацию и развязку», с учетом выбранного мною конфликта поколений .

В начале нашей истории происходит столкновение поколений. Так и назовем «завязку» — «столкновение». В «развитии» мы наблюдаем борьбу и возможность (попытки) приспособления поколений друг к другу. Назовем его – «противоборство» или перетягивание каната». Кульминация – «не договорились». «Развязка» – оказавшись вне противоборства – молодое поколение разрушает себя (Костя кончает жизнь самоубийством, а Нина – теряется в бесконечных жизненных и профессиональных тяготах). «Гибель».

Оптимальная структура Художественного произведения:

Не правда ли, это уже нечто очень знакомое? Что то древнее, точней, древнегреческое, просматривается в этой формуле? Ну и что - древние греки были восе не глупы и Исскуство любили по настоящему. Просто теперь мы можем доверять этой канонической и давно известной формуле безоговорочно. - Ну вот, приплыли... - слышу я хор скептиков. - И надо было городить всю это философскую галиматью, что б открыть заново давно известное? - Да! - отвечу я им уверенным голосом. - Надо было! Потому, что найдя интуитивно эту верную формулу, многие и многие поколения Художников использовали ее на практике, но при этом, не могли объяснить, почему она так успешно работает. Теперь вместо смутных догадок и всевозможных спекуляций на песке субъективной веры, мы можем однозначно определять, что и как нам надо делать, что б добиваться максимального эффекта. Ведь эта формула - только часть того, что дает анализ. Зная, какой продукт должна выпускать фабрика, мы можем настроить производство эффективным именно для этого продукта. Наша фабрика "Искусство" должна выпускать первосортный продукт в виде инсайта - озарения, посещающего душу человеческую в момент осознания того, что Человек волен сам выбирать Правила, и сам же их отвергать, когда ему это удобно. Согласитесь, что это понимание дорогого стоит - оно позволяет не бродить в потемках вокруг да около, скуля по поводу мучительности "творческого процесса", а зажечь прожектор понимания, целенаправленно добиваясь наивысшей эффективности снесения крыши потребителю продукта с торговой маркой "искусство"... И вместо торчества алхимического, мы теперь достигаем уровня современных высоких технологий... Но вернемся к нашей структурной формуле и поговорим о том, какие конкретные функции выполняет каждый из членов этой формулы, не забывая, о том, какова Главная Функция. То есть, разберемся с тем, как каждый из отдельных фрагментов произведения влияет на конечный результат. Маленькое замечание - эта структурная формула (ХП = П + Эк + К + Эп) абсолютно универсальна и применима для любого художественного произведения в любом жанре. Ей подчиняется и музыка, и изобразительное искусство, и танец, а не только литературное творчество, но в качестве примеров я буду разбирать в основном произведения литературного жанра, и потому потребителей вашего Искуства я буду обобщенно называть читателем. Принцип можно понять на примере любого жанра - и однажды его освоив, вы примените его везде одинаково успешно. Вот только изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура) потребует дополнительного анализа некоторых неочевидных аспектов. Мы с вами обязательно это сделаем в дальнейшем... Итак, рассмотрим структуру Художественного Произведения детально: ПРОЛОГ - часть художественного произведения, в которой читатель знакомится с теми законами, которые царят в виртуальном мире, в который предложил ему заглянуть автор. С эпилога начинается вживание читателя в этот мир, понимание того, что составляет структуру рационального... ЭКСПОЗИЦИЯ - главная часть повествования. В экспозиции продолжается освоение читателем рационального, пропитывание читательского подсознания этими законами, в результате чего любой, самый вымышленный, самый виртуальный мир станет читателю родным и близким. Ввести рациональное на уровень подсознания в зону привычного - самый убедительный способ демонстрации примата логики. Сила привычки велика - и ее и надо воспользоваться... Но здесь же, в экспозиции обозначается и развивается конфликт рационального и иррационального - у читателя подспудно должно возникнуть ощущение, что не все правильно в этом благоустроенном мире, живущем по законам логики, что грядет катастрофа... КУЛЬМИНАЦИЯ - Момент Истины. Это и есть интуитивно ожидаемая катастрофа, в которой окончательно рушится изначальная вера в непогрешимость правил. Читатель убеждается, что самое крепкое здание, выстроенное на логике, имет изъян, что логика не может предусмотреть всего, что Его Величество Жизнь гораздо многообразней любой схемы. Кульминация есть торжество Иррационального, его лебединая песня - и этот урок, который преподает читателю Искусство, он вынужден будет запомнить надолго... ЭПИЛОГ - закрепеление в подсознании читателя примата иррационального над рациональным. Как говорят психологи - "гештальт должен быть завершен". Гештальт - это совокупный образ какого то явления в психике и данная фраза означает, что нужно создать в психике целостный образ победы, в чем эпилог и помогает, завершая тему... Такова каноническая структура Художественного Произведения, его психологическая суть. Но важно помнить, что каждый из упомянутых главных структурных элементов формулы сам по себе является художественным произведением со своей отдельной художественной задачей, а значит... выполнен по тем же структурным принципам! Поэтому выпишем отдельно следующее правило: Художественное произведение строится по принципу матрешки - каждая его часть выполнена в соответствии с главной структурной формулой:
пролог - экспозиция - кульминация - эпилог Это означает, что тот же, к примеру, пролог состоит из микро-пролога, микро-экспозиции, микро-кульминации, микро-эпилога и у этого художественного микро-произведения есть своя микро-цель, не обязательно точно совпадающая с формальной целью произведения в целом. Само же главное произведение соткано из множества эпизодов, у каждого из которых есть свои микро-прологи, микро-кульминации и так далее... вплоть до бесконечности. Количество таких иерархических уровней - вложенность матрешки - ничем, кроме воли автора не ограничивается. Независимость частного от целого порождает необходимое многообразие - как в шахматах, на шестидесяти четырех клетках можно разыгрывать бесконечное число комбинаций, так и независмость иерархических уровней вкупе с матрешечной структурой позволяют гарантировать, что никогда Художественное себя не исчерпает и что любое поколение Художников будет способно произнести свое новое слово, не копируя предыдущие поколения. А с другой стороны, это означает, что плагиат и вторичность художественного произведения с головой выдают душевную леность авторов, прибегающих к такому способу "творчества" - ведь нет никаких объективных причин, препятствующих тому, что бы заработать творчеством на хлеб насущный честно, не крадя мысль у других. Сама первичная структура Художественного гарантирует это. Да не покажется вам кощунством такой неожиданный тезис, но кормушка эта вечна. Она прокормит бесконечные поколения Художников, поскольку и сам этот товар - вера в иррациональное - будет всегда востребован... Следует также отметить такое важное обстоятельство - обладая матрешечной структурой, художественное произведение само по себе может служить отличной моделью любого явления в нашем мире, поскольку сама наша вселенная обладает аналогичной матрешечной структурой, а значит мы вправе обратиться к Художнику с лозунгом "Зри в корень!", что означает "смело отражай в своем опусе любой объект мира, в котором ты живешь". Причем, факт наличия у художественного произведения своего собственного структурного скелета позволяет значительно расширить творческий арсенал, используя прием раздельного сотворения формальной структуры и ее внутреннего наполнения. Не совсем понятно, что я имею ввиду? Сейчас поясню - главной задачей художественного произведения, напомню, является доказательство примата иррационального над рациональным, реализуемое через специфический конфликт, в котором иррациональное взламывает рациональность. Создавая свой нетленный шедевр, Художник не сможет изменить этот принцип, иначе сотворенное перестанет быть Искусством. А вот выбрать ристалище, на котором в гладиаторском поединке иррациональное укокошит привычную логику, автор как раз вправе - наличие у художественного произведения независимых друг от друга структурной формы и наполняещего эту структуру содержания, позволяет перенести весь художественный конфликт или его часть на этот системный уровень. Пусть содержание конфликтует с формой, в которой ведется изложение - не правда ли, интересный и перспективный поворот творческой мысли? И уж коль мы заговорили о художественном конфликте, то предельно важно выяснить, где конкретно происходит схватка иррационального с рациональным - ошибка в представлениях о том, как и где эта борьба происходит, приведет к созданию произведения низкокачественного. Амбиции на сотворение на нетленки придется отставить и позабыть их навсегда... Привычно считать, что упомянутый художественный конфликт происходит в художественном произведении - так наверняка сейчас думаете и вы. Правильно? Мы ж говорим "художественное произведение должно выполнить такие то и такие то функции", подчас не вспоминая про то, что на самом деле художественное произведение никому и ничего восе не должно - художественное произведение не одушевленный объект, а всего навсего... канал передачи информации. Поэтому выдвинем еще один важный тезис: Схватка иррационального с рациональным происходит только в воображении читателя. Учитывая этот тезис, мы отчетливо теперь понимаем, что художественное произведение не ограничивается рамками только лишь вкладываемого в него создателем - в той части произведения, в которой заданы рационалные правила, используется весь жизненный опыт читателя. Автор в прологе и экспозиции провоцирует читательскую память, заставляя вспомнить уже известные правила и использовать их в качестве мишени для последующей атаки иррационального. Вполне очевидно, что умелость достижения нужного эффекта (извлечения рационального из памяти) никак не регламентируется описанными выше принципами - и именно здесь начинаются отличия в мастерстве разных художников. Этим же обстоятельством объясняется разное воздействие одного и того же произведения на разных субъектов - у каждого читателя свой внутренний опыт, который он применяет для восприятия искусства! Скажу по секрету, что законы воздействия на читательскую психику, в том числе, и с целью возбуждения в ней нужных автору представлений, к настоящему моменту очень хорошо изучены - это, по сути, есть предмет рассмотрения науки под названим "психология". Более того, все происходящее с потребителем художественного произведения, хорошо описывается на языке психологии. Это описание выглядит так: в результате конфликта иррационального с логическим читатель получает то, что психологи именуют разрывом шаблона, в результате чего в душе читателя происходит катарсис, обязательно заканчивающийся инсайтом (озарением) Эти законы психологии надежно изучены и на них можно уверено опираться. Совмещение описанных в этой статье принципов с психологией представляется более, чем естественным - раньше психологию тыкали в художественную ткань наугад со степенью успешности, определяемой лишь изначальной талантливостью автора. Теперь же становится ясна задача, которую надо решить, применяя психологические законы - эффективно и лаконично извлечь из памяти читателя его представления о рациональном и подставить их под атаку иррационального. Знание автором элементарных правил того, как это достигается - а эти знания легко почерпнуть даже не из учебников психологии, а из многочисленной популярной психологической литературы, поскольку глубинного профессионального психологического уровня тут и не требуется и нужно добиваться всего лишь "эффекта присутствия" - способно многократно увеличить творческую мощь создателя художественных образов. И неужели этими возможностями надо пренебрагать? Мне очень интересно было бы обсудить с вами, уважаемые читатели, все нюансы, которые возникают при использовании на практике описанной теории, включая правила, заимствованные из психологии, но это невозможно в рамках данной статьи ввиду ограниченности места. Если эта тема вас заинтересовала - ну, хотя б заинтриговала и вы хотите узнать, "что будет дальше", - я готов это все рассказать, насытив обсуждение многочисленными и очень конкретными примерами из практики самых разных видов искусства, включая изобразительные. В рамках тематики журнала "Шоу-Мастер", это будут прежде примеры музыкальные (взаимодействие мелодии, гармонии, текста). Но этим дело не огрничивается - сам указанный конфликт иррационального, возводящий событие в ранг Художественного Произведения, распространяется буквально на все - на световую партитуру, на сценографию, и даже на... выбор технического оснащения!!! То есть, описанные критерии применимы и к той части шоу, которая по традиции относится к чисто техническим обстоятельствам и никем не рассматривается, как влияющая на художественную компоненту восприятия - а ведь художественный образ, созданный артистом у зрителя един и неразрывен. Пользуясь современным молодежным жаргоном - главное, что б колбасило. Вот как достигнуть этого пресловутого колбасенья, можно легко и просто объяснить на языке описанной теории. Но для того. что б это произошло и у статьи появилось такое практически полезное продолжение, вам нужно продемонстрировать, что для вас тема оказалась важной и нужной, для чего сообщить в редакцию вашу оценку предложенного материала. Если у меня не будет читательской обратной связи, то вряд ли продолжение последует.
А в заключение - давайте в качестве небольшого примера оценим вместе художественность такого известного произведения, как "Черный квадрат" Малевича. Вспомним, сколько споров оно вызываат - является ли намалеванный черной краской квадрат художественным произведением или нет? Мой ответ такой - да, является! Почему? Доказываю: Разрыв шаблона происходит? Несомненно, происходит!... Разрыв какого шаблона происходит? Происходит разрыв шаблона зрительского восприятия "примитивный объект не является объектом Искусства" - мол и я так могу!.. Задумался ли бы над этим вопросом зритель, не будь провокации Художника, поместившего примитивный черный квадрат в рамку и повесившего его на стенку в картинной галерее среди произведений искусства? Очевидно, что не задумался бы... Обогащает ли этот разрыв шаблона зрительское представление о Мире? Да, несомненно... Является ли это победой иррационального над рациональным? Да, несомненно... Вот и ответ - простой и убедительный, без всяких заумствований, который трудно опровергнуть, поскольку совершенно очевидно произошел прорыв иррациональности. Вдогонку такой вопрос - превосходит ли "Красный квадрат" по своей художественной ценности "Черный квадрат"? Ответ теперь тоже очевиден - нет, не превосходит, поскольку после первой провокации с черным квадратом зритель уже готов играть по новым правилам и воспринимает красный квадрат, как нечто знакомое. Является ли в этом случае "Красный квадрат" произведением искусства? Да, является - он выполняет роль эпилога! Он дополнительно убеждает в доминировании тех взглядов, которые раньше представлялись невозможными. Видите, как теперь, после применения теории доминирования иррационального в художественном произведении, становится просто разобраться в таких сложных и неоднозначных искусствоведческих проблемах? Ну, и в качестве домашнего задания - найдите ответы на три таких вопроса: 1. Является ли дерево в лесу Художественным Произведением? 2. Возможно ли найти истинную художественность в таком всеми порицаемом музыкальном жанре, как попса?? 3. Является ли кич врагом искусства? Евгений А. Петров Москва, ноябрь 2003

Кто неправильно застегнул первую пуговицу,
уже не застегнется как следует.
Гете

НАЧАЛО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Пролог, экспозиция, завязка

1. Пролог
2. Экспозиция
Функции экспозиции
Развернутая и стремительная экспозиции
Элементы экспозиции
Прямая и косвенная экспозиции
Введение главного героя
3. Завязка
Триггер
4. Первый абзац

Начало произведения часто уподобляют небольшому камешку, который, покатившись с горы, увлекает за собой другие и приводит к камнепаду.
Успех произведения зависит от того, насколько ловко автор запустит начальный камень.
Об этом и пойдет речь в данной статье.

В классическом варианте выделяют следующие части художественного произведения:
- пролог
- экспозиция
- завязка
- развитие
- кульминация
- эпилог

Данный список и порядок не являются обязательными. Пролог и эпилог могут не присутствовать в повествовании, а экспозиция может расположиться в любом месте и не обязательно целой частью.
Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов. Облегченная схема используется там, где необходимо стремительное развитие сюжета.

Начало есть более чем половина всего.
Аристотель

ПРОЛОГ
- вступительная (начальная) часть литературно-художественного, литературно-критического, публицистического произведения, которая предваряет общий смысл, фабульно-сюжетную основу или основные мотивы произведения, или же кратко излагает события, которые предшествуют главному содержанию.
В повествовательных жанрах (роман, повесть, рассказ и т.д.) пролог всегда имеет художественно-эстетическое значение, становясь своеобразной предысторией сюжета, а в литературной критике, публицистике и других документальных жанрах может восприниматься в качестве предисловия.

Пролог
От нашего класса у меня остались воспоминания и одна фотография. Групповой портрет с классным руководителем в центре, девочками вокруг и мальчиками по краям. Фотография поблекла, а поскольку фотограф старательно наводил на преподавателя, то края, смазанные еще при съемке, сейчас окончательно расплылись; иногда мне кажется, что расплылись они потому, что мальчики нашего класса давно отошли в небытие, так и не успев повзрослеть, и черты их растворило время.
<…>
Мне почему-то и сейчас не хочется вспоминать, как мы убегали с уроков, курили в котельной и устраивали толкотню в раздевалке, чтобы хоть на миг прикоснуться к той, которую любили настолько тайно, что не признавались в этом самим себе. Я часами смотрю на выцветшую фотографию, на уже расплывшиеся лица тех, кого нет на этой земле: я хочу понять. Ведь никто же не хотел умирать, правда?
А мы и не знали, что за порогом нашего класса дежурила смерть. Мы были молоды, а незнания молодости восполняются верой в собственное бессмертие. Но из всех мальчиков, что смотрят на меня с фотографии, в живых осталось четверо.
Как молоды мы были. (Б.Васильев. Завтра была война)

Через пролог автор вводит читателя в мир своих воспоминаний о юности, знакомит со своими бывшими одноклассниками и учителями, со школой и родителями. Одновременно писатель как бы размышляет, обдумывая и переоценивая все, что произошло с ним сорок лет назад.

Еще пример пролога – фильм «Покровские ворота», помните?
Режиссер Михаил Казаков беззаботно едет по Москве 70-х. Подъезжает к старому полуразрушенному дому, в котором прошла его юность. Закадровый текст и сам факт того, что дом разрушают, настраивает зрителя на ностальгическую ноту.

Таким образом, ФУНКЦИЯ ПРОЛОГА – передать события, подготавливающие основное действие.

Однако пролог – это НЕ первый эпизод повествования, насильственно от нее отрезанный.
События пролога не должны дублировать события начального эпизода, но должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
Ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.

ПРОЛОГ НУЖЕН, ЕСЛИ:

1. Автор хочет начать повествование неторопливо, а потом сделать резкий переход к динамике и драматизму. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.

Пример – та же повесть Васильева «А завтра была война»

2. Автор хочет развернуто описать предваряющие события – кто в каком году что сделал и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не весь роман.

Пример – сказка Волкова «Желтый туман», в прологе которой автор воспроизводит непрерывную преемственность повествования - историю Волшебной страны и сон колдуньи Арахны длиной в пять тысячелетий.

3. Настроить читателя на определенную эмоциональную волну.
В этом случае в прологе возможны аллюзии и аллегории.
Пример – роман Андрея Белого «Петербург»

ПРОЛОГ
Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане!
Что есть Русская Империя наша?
Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть
известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых - великую, малую, белую и червонную Русь; во-вторых - грузинское, польское, казанское и астраханское царство; в-третьих, она заключает... Но - прочая, прочая, прочая.

(в данной фразе Белый пародирует полный официальный титул русского императора, включавший около 60 названий подвластных ему земель ("Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь астраханский, Царь Польский, Царь Херсониса Таврического" и т. д.) и кончавшийся словами: "и прочая, и прочая,и прочая")

<…> И о нем распространяться не будем.
Распространимся более о Петербурге: есть - Петербург, или
Санкт-Петербург, или Питер (что - то же). На основании тех же суждений
Невский Проспект есть петербургский Проспект.
Невский Проспект обладает разительным свойством: он состоит из
пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идет в порядке домов - и поиски нужного дома весьма облегчаются.
<…>
Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду – существование полуторамиллионного московского населения - то придется сознаться, что столицей будет Москва, ибо только в столицах бывает полуторамиллионное население; а в городах же губернских никакого полуторамиллионного населения нет, не бывало, не будет. И согласно нелепой легенде окажется, что столица не Петербург.
Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует

(Утверждая мотив "нереальности" Петербурга, Белый следует поэтической традиции изображения города в произведениях Гоголя (см. финал повести "Невский проспект") и Достоевского ("Подросток", ч. I, гл. 8, I).

«Тема "Петербурга" Андрея Белого выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, начало создания которой относится ко времени закладки города. В самой острой форме "Петербург" Белого противостоит "Медному всаднику" Пушкина и одновременно как бы продолжает и развивает его идеи<…> Петербург в "Петербурге" Белого - не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, т. е. весь мир» (с) Д. Лихачев

Отыщи всему начало, и ты многое поймешь.
Козьма Прутков

ЭКСПОЗИЦИЯ
- изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предваряющей развертывание фабульного действия.

ФУНКЦИИ ЭКСПОЗИЦИИ:

Определить место и время описываемых событий,
- представить действующих лиц,
- показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.

Дидро писал: «Первый акт драмы, быть может, самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать».

Посмотрим на примере – как это «излагать» и «связывать»?

Сценарий к\ф «Служебный роман». Закадровый текст идет от имени главного героя – товарища Новосельцева Анатолия Ефремовича.

«Как всем известно, труд облагораживает человека.
И поэтому люди с удовольствием ходят на работу.
Лично я хожу на службу только потому, что она меня облагораживает.
Если бы не было статистики, мы бы даже не подозревали о том, как хорошо мы работаем» (с) – место и время действия + самопрезентация героя=представление действующих лиц.

«Людмила Прокофьевна Калугина, директор нашего статистического учреждения.
Она знает дело, которым руководит. Такое тоже бывает.
Людмила Прокофьевна приходит на службу раньше всех, а уходит позже всех, из чего понятно, что она, увы, не замужем.
Мы называем ее "наша мымра".
Конечно, за глаза» (с) – представление действующих лиц, намек на конфликт.

«Каждое утро по дороге на службу я избавляюсь от своих шалопаев.
- Вот тебе 40 копеек, купишь два пакета молока. И не забудь!
- Ладно!
- И позавтракать не забудь, слышишь!»(с) – самопрезентация героя=представление действующих лиц

«Зовут меня Анатолием Ефремовичем, фамилия моя Новосельцев.
Я живу только на зарплату, то есть от получки до получки.
Одним словом, выкручиваюсь...
Одним словом, верчусь» (с)- самопрезентация героя=представление действующих лиц + намек на конфликт.

А это Ольга Петровна Рыжова...
Оля.
Оля - мой самый верный друг.
Мы подружились давно, еще в институте.
Больше всего я люблю в ней то, что она оптимистка - что бы ни стряслось!
А земной шар, как известно, вертят именно оптимисты» (с) – представление действующих лиц

Равновесие и точность в определении персонажей и обстоятельств – вот в чем должно быть достоинство экспозиции.

ОБЪЕМ ЭКСПОЗИЦИИ

По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше.

Пример развернутой экспозиции – пьеса Островского «Гроза»

Действие развивается медленно и тягуче, вступление зрителя в мир «темного царства» занимает весь 1-й акт и начало 2-го. Зритель имеет возможность внимательно рассмотреть окрестности захолустного купеческого городка Калинова, не торопясь ознакомиться с бытом и нравами его обитателей.
В данном случае задача драматурга - создать детальную картину, не вызывающую у зрителя никаких сомнений в достоверности происходящего на сцене.

Пример стремительной экспозиции – рассказ Конан Дойла «Союз рыжих».

«Это было осенью прошлого года. У Шерлока Холмса сидел какой-то пожилой джентльмен, очень полный, огненно-рыжий. Я хотел было войти, но увидел, что оба они увлечены разговором, и поспешил удалиться. Однако Холмс втащил меня в комнату и закрыл за мной дверь.
- Вы пришли как нельзя более кстати, мой дорогой Уотсон, - приветливо проговорил он» (с)
И далее идет уже завязка сюжета.

Кроме вкусов автора, объем экспозиции диктует и мода, как это ни прискорбно. Требование современных редакторов - экспозиция должна начинаться с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.

ЭЛЕМЕНТЫ ЭКСПОЗИЦИИ

Начало чего-либо издавна призвано соблазнять.
Эрнст Симон Блох

"В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р**" (Пушкин. Метель)

Читателю должны быть представлены основные действующие лица – причем с тем подробностями, которые впоследствии будут использованы в конфликте…

"Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу. Она считалась богатой невестою, и многие прочили ее за себя или за сыновей.
Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне". (Пушкин. Метель)

… а также предпосылки конфликта

"Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя.
Наши любовники были в переписке, и всякий день видались наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялися друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения. Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения: если мы друг без друга дышать не можем, а воля жестоких родителей препятствует нашему благополучию, то нельзя ли нам будет обойтись без нее? Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романическому воображению Марьи Гавриловны". (Пушкин. Метель)

Все элементы экспозиции – это «ружья», развешанные на стенах, которые должны выстрелить в нужный для автора момент.

ВИДЫ ЭКСПОЗИЦИИ

Способы экспонирования многообразны. Однако, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных, принципиально различных вида - прямую и косвенную экспозицию.

В случае ПРЯМОЙ ЭКСПОЗИЦИИ введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.

П е р в ы й ю н о ш а. А правда ли, что, полюбив, человек распрямляется, как цветок на свету?
Д е в у ш к а (задумчиво). И так бывает...
В т о р о й ю н о ш а (берет ее руку, смотрит на нее). А разве не может случиться, что сила моей любви переменит тебя неузнаваемо, и ты станешь такой прекрасной, что даже я сам не узнаю тебя?
Д е в у ш к а. Кто знает...
Х о р. Вот какая история случилась на реке Ангаре, недалеко от города Иркутска. В середине двадцатого века в тех местах строили мощную гидростанцию...
- И встретились там три человека.
- История, о которой пойдет речь, это...
В а л я. История моей жизни.
С е р г е й. И моей...
В и к т о р (грубовато). Моей тоже.
В а л я. Меня зовут Валя.
В и к т о р. Меня - Виктор.
С е р г е й (задумчиво). А меня звали Сергеем.
Л а р и с а (кладет руки на Валины плечи). Я дружу с ней, но рассказ этот не обо мне. Меня зовут Лариса... Очень жаль, но я пройду стороной.
С е р д ю к. Сердюк - моя фамилия. Мне уже за пятьдесят, вот что плохо. (Подумав.) В этой истории замешаны еще некоторые, но о них вы узнаете после.
Х о р. Вот конец этой истории. Весенний дождь. Вечереет. На деревянном мостике возле самой Ангары стоит Валя и думает, как ей жить дальше. (Арбузов. Иркутская история)

Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.

Я не люблю принимать приглашения задолго. Как поручиться, что в такой-то день через три недели или через месяц захочешь обедать у таких-то? Возможно, тем временем подвернется случай провести этот вечер приятнее, а когда приглашают так задолго, явно соберется многочисленное и церемонное общество. Ну, а как быть? День назначен давным-давно, званые гости вполне могли заранее освободить его, и нужен очень веский предлог для отказа, иначе оскорбишь хозяев неучтивостью. Принимаешь приглашение, и целый месяц это обязательство тяготит тебя и омрачает настроение. Оно нарушает дорогие твоему сердцу планы. Оно вносит беспорядок в твою жизнь. По сути, есть только один выход - увильнуть в самую последнюю минуту. Но на это у меня то ли не хватает мужества, то ли совесть не позволяет. (Моэм. Чувство приличия)

Еще одна специфическая форма прямой экспозиции - саморекомендация героев зрителю – как то, что сделал Новосельцев Анатолий Ефремович. Обычно такой прием используется для усиления лирического начала.

КОСВЕННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

Формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.
Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.
Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды». (Булгаков. Мастер и Маргарита)

Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением ГГ напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя.

Роман «Отцы и дети» начинается сценой, в которой Николай Петрович Кирсанов, волнуясь, ожидает на постоялом дворе своего сына Аркадия, только что окончившего университет. Первым делом в экспозицию Тургенев водит информацию не о главном герое – Базарове, а о Кирсанове, второстепенном персе.
Роман «Война и мир» начинается описанием салона Шерер. Не Пьера и не Болконского показывает нам Толстой, а второстепенных персонажей типа князя Василия.
Список можно продолжить. Объединяет эти произведения одинаковое стремление авторов – подготовить почву для появления героя.

Герой должен однозначно приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.

Итак, экспозиция обрисовывает - только в общих чертах! - главного героя, намекает хороший он или плохой. Ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Во-первых, много рассказывать о герое в самом начале – занудно и длинно. Читатель потонет в многостраничных описаниях совершенно пока неинтересного и неизвестного человека.
Во-вторых, нельзя терять главного козыря в общем сюжетном построении – постепенное развитие характера героя. Если персонаж полностью ясен, то его действия несложно будет предугадать. Предсказуемость сюжета – большой минус для произведения.

То, с чего начинают, должно иметь возможность расти.
Эрнст Симон Блох

Экспозиция действенно готовит завязку, завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.
Экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа произведения, образуют исток драматического действия.

ЗАВЯЗКА
- момент, с которого начинается движение сюжета.

В западном литературоведении есть понятие «триггер»= пусковой элемент романа. Он обозначает начало действия.
В большинстве случаев он срабатывает в конце экспозиции и после его включения течение прежней жизни героев делается невозможным.

Например, в «Детях капитана Гранта» триггером служит то, что в брюхе пойманной акулы герои романа находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта. Необходимость поиска и возможного спасения пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.
В «Ревизоре» триггер - это рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об инкогнито из столицы.

Различают действующий триггер и закадровый (триггер).

Закадровый как бы невидим читателю, но безусловно оказывает воздействие на героев. Например, в «Гамлете» триггер – это убийство отца Гамлета, которое было «за кадром», но определило весь ход событий и судьбы героев трагедии.

Другими словами, завязка – это важное событие, где перед героем ставится определенная задача, которую он должен\вынужден выполнить.
Что это будет за событие - зависит от жанра произведения. Это может быть обнаружение трупа, похищение героя, сообщение о том, что Земля вот-вот налетит на небесную ось и т.д.

Чаще всего завязка бывает банальна. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно - все сюжеты уже придумали до нас. В каждом жанре есть свои штампы и избитые приемы. Задача автора состоит не столько в том, чтобы, что называется, выпендриться в изобретении завязки, сколько в том, чтобы из стандартной ситуации сделать оригинальную интригу.

Завязок может быть несколько – столько, сколько автор настроил фабульных линий. Эти завязки могут быть разбросаны по всему тексту, но все они обязательно должны иметь развитие, а не повисать в воздухе.

ЗАКОН - все представленные завязки должны иметь продолжение и оканчиваться развязкой.

Например,
Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился - с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше..

ПЕРВЫЙ АБЗАЦ

Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.
Пол О Нил. Американский писатель

О роли первого абзаца в газетной статье читайте Рэндалл Д. Универсальный журналист http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Gurn/Rendall/10.php

Художественные произведения отличаются от публицистических, однако роль первого абзаца сохраняется.

«Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой ты решил описать свою обдуманную и рассчитанную историю. Если ты придумаешь красивую стилистически фразу, будет еще лучше.
«Ребекка» Дафны дю Морье, например, начинается плавной естественной фразой:
«Той ночью мне снилось, что я снова была в Мендерли».

Это начало так гармонично соответствует книге, что трудно поверить, что еще бы чуть-чуть, и автор выбрала другое начало. В ее колебании, однако, есть определенное утешение для нас - если знаменитую первую строчку писательница придумала позже, значит, и мы не обязаны сразу доводить первое предложение до совершенства. У нас будет еще много времени, чтобы добиться нужного эффекта.
<…>

Вот пример начала нескольких повестей, новых и старых, которые попали мне в руки. Сначала Жорж Сименон, и Les Fantomes du chapelier, повесть, впервые опубликованная в 1949 году, выдержанная в незабываемом настроении:

«Было третье декабря, и по-прежнему лил дождь. Черная тройка, с немного оттопыренным животиком, выделялась на белизне календаря, прикрепленного к кассе, напротив перегородки из темного дуба, отделявшей витрину от самого магазина. Ровно двадцать дней назад, потому что случилось это 13 ноября - очередная пузатенькая тройка на календаре, - у церкви Спасителя, в нескольких шагах от канала, была убита первая старушка».

Как известно, Сименон был бельгийцем, который писал по-французски. Он всегда старался использовать обычный язык. Обрати внимание, какой простотой и красотой одновременно отличается язык этого фрагмента, какая в нем сила. Здесь нет надуманных фраз, которые только отвлекают внимание читателя, а лишь выдержанный в темных цветах, выразительный образ обычного предмета, после которого наступает шокирующее сообщение о многократном убийстве. Этими тремя предложениями Сименон передал беспокойное настроение всей повести». (Лесли Грант-Адамсон)

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2013
Свидетельство о публикации №213092602051
рецензии
Рецензии
Написать рецензию
Ух! (довольно потираю ручки) - вот по такому я соскучилась!
спасибо, говорю!
Элоиз Хьюм 26.09.2013 22:56

Да, да, Элоиз, оставайся с нами - грядет Пятая школа
Конкурс Копирайта -К2 26.09.2013 23:14

Многое распределилось по полочкам. Я поняла так - нашло вдохновение, назрела потребность высказаться, сделал это. Потом взял свой опус в руки и, если необходимо, отредактировал по правилам литературной науки.
Александра Стрижёва 27.09.2013 11:41

Отточим нафиг вдохновение формой!
Юрий Камалетдинов 27.09.2013 12:35

А вот, кстати, задумалась я. Что же важнее? вдохновение или форма?(улыбаюсь)
Элоиз Хьюм 27.09.2013 17:50

Рискну предположить, что "огонь" без "сосуда" быстро погаснет под водой и ветром. А "сосуд" без "огня" - смысла не имеет.
Удав Юзик 27.09.2013 19:09

Что же это за огонь, который в сосуде? табуретовка?