Вклад в театральное искусство. Нижегородский театр: вклад в российское театральное искусство

Он отказался от безбедной и легкой жизни, отдав себя Театру, который защищал до последнего вздоха

Родившийся в богатой семье фабриканта, он имел все, чего душа пожелает, и мог бы жить припеваючи. Ему не удалось стать богатым, но зато благодаря ему не только Россия, но и весь мир получили бесценные сокровища. 7 августа 1938 года скончался великий реформатор театрального мира Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев ).

Константин Станиславский, режиссер, актер, реформатор театра. Фото:wikimedia.org

Откуда взялась фамилия Станиславского

Его отец был владельцем преуспевающей золото-канительной фабрики, мать была дочерью французской актрисы Мари Варлей , и дома театр находился в большом почете. Дети принимали участие в домашних постановках, сами делали костюмы и декорации. Отец полагал, что, повзрослев, они это увлечение забудут.

Подросший Константин был обязан войти в совет директоров фабрики, а вечером играл в любительских спектаклях. Он боялся, что о его «походах на сторону» узнает отец. Чтобы избежать скандала, Костя Алексеев взял себе псевдоним сошедшего со сцены актера по фамилии Станиславский .

Московский Художественный театр

В 1892 году Станиславский организовал свое театральное общество вместе с режиссером Александром Федотовым . Вложенные личные деньги быстро закончились и кружок оказался на грани закрытия. Спасло положение приглашение в Охотничий клуб с возможностью делать сборы, не внося плату за помещение. Кружок быстро приобрел известность.

Но он мечтал о своем театре, не таком, которые гремели в те годы, где актеры произносили ударные монологи, обращаясь к зрителю и срывая аплодисменты, как балетные примы. Станиславский хотел создать театр для людей, где будут играть «про жизнь».

Он нашел единомышленника в лице педагога московского Музыкально-драматического училища Владимира Ивановича Немировича-Данченко , который обладал талантами драматурга, режиссера, критика и многими другими.

Их историческая беседа в ресторане «Славянский базар» в июне 1897 года длилась 18 часов, и на следующий год, 26 октября, в Москве появился Московский Художественный общедоступный театр. Слова «художественный» и «общедоступный» отражали основные принципы нового учреждения. Это выражалось и в ценах на билеты, и в подборе репертуара.

Провал и взлет «Чайки»

За два года до открытия МХТ в Петербурге, в знаменитом Александринском театре, прошла премьера пьесы молодого драматурга Антона Чехова под названием «Чайка». Она обернулась жутким провалом: публика не могла понять, почему артисты на сцене пьют чай, разговаривают о какой-то ерунде, а в конце концов один из героев еще и стреляется. Актеры, приученные к другому репертуару, тоже не знали, как это играть. Антон Павлович спрятал пьесу подальше от греха. Но Станиславский сумел его уговорить.

В Художественном театре «Чайка» имела оглушительный успех. С тех пор пьесы Чехова рождались на сцене МХТ, а потом уже шагали в большой мир.

Именно с легкой руки руководителей МХТ Максим Горький тоже начал писать пьесы, и в театре шли его «На дне», «Дети солнца», «Мещане».

Здание в Камергерском переулке

Первые сезоны театр играл в саду «Эрмитаж», но очень быстро стало ясно, что для новых целей нужно и совершенно новое помещение. Деньги на строительство выделил знаменитый Савва Морозов , а идею безвозмездно воплотил Федор Шехтель .

Он реконструировал старое театральное здание в Камергерском переулке, ставшее сейчас одним из лучших образцов русского модерна. Шехтелю принадлежит идея знаменитой Чайки на занавесе театра.

Система и вне её

Во всем мире Станиславский известен как создатель знаменитого учения об актерской игре, оставшегося в истории как «Система Станиславского». Уже потом ее стали критиковать, но почему-то сами критики ничего более выдающегося создать не смогли.

У Станиславского и Немировича-Данченко были ученики, которые выросли из творческих рамок своих педагогов и создали свои театральные направления. Это, в частности, выдающиеся Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд . Но как бы ни пытались их «поссорить» с отцами-основателями, они и другие знаменитые режиссеры, актеры, театральные деятели – питомцы гнезда Художественного театра.

Другие театры

Благодаря педагогической деятельности основателей МХТ в Москве были открыты несколько студий. Сегодня одну из них мы знаем как Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, а еще одна называется «Электротеатр Станиславский» и позиционирует себя как высокотехнологичное сценическое пространство.

Театральный роман без любви

Двум великим людям всегда тяжело ужиться не то что в рамках одной системы, а даже под одной крышей. Со временем Станиславский и Немирович-Данченко все радикальнее расходились во взглядах, театр был практически разделен пополам. Амбиции обоих не позволяли бросить любимое дело, поэтому труппа жила как на пороховой бочке.

А после революции еще и полностью сменился контингент зрителей. Но это бы легкой неприятностью в сравнении с тем, что началось в 30-е годы, когда театру присвоили звание «академического» и предоставили его служителям массу материальных привилегий.

Сталин был доволен тем, как знаменитый советский театр принимают в остальном мире, но для самого МХАТа внимание вождя было тяжким бременем. Вся деятельность труппы рассматривалась под микроскопом.

Именно тогда вынужденный практически играть роль паяца при «отце народов» Станиславский не смог выдержать этой взятой на себя роли. У него сдало сердце. После тяжелейшего инфаркта в 1928 году на сцену Константин Сергеевич уже не вернулся, сосредоточившись на режиссерской работе.

В последние годы он практически не выходил из своего дома в Леонтьевском переулке. Он умер всего лишь в 75. Вскрытие показало, что атеросклерозом были поражены все сосуды, за исключением мозговых.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства ХХ века. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, - мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Глоссарий

Режиссер (франц. rйgisseur, от лат. rego - управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Сверхзадача -- термин, введённый К. С. Станиславским и изначально использовавшийся в театральной практике. Согласно К. С. Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль, попытаться достичь главной цели. Главная мысль произведения или главная его цель -- это и есть сверхзадача.

Сквозное действие - в системе Станиславского - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского следующие:

· Принцип жизненной правды -- первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

· Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

· Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

· Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

· Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Сверхзадача артиста - это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе "сверхзадачей" не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверхзадачу нельзя увидеть "невооруженным" глазом. Она - не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.

Константин Сергеевич Станиславский

…Я занимаюсь танцами уже много лет, и каждый год мы участвуем в новогодних сказках. Там играют известные актрисы и актеры. Наша закулисная жизнь переполнена эмоциями.

Перед одним спектаклем актеры обсуждали книгу К. С. Станславского, говоря о ней, они много спорили, в чем-то соглашались друг с другом, но восхищались этим гениальным человеком. Эти разговоры меня очень заинтересовали, и я решила тоже прочитать эту книгу, но сначала хотелось узнать об этом человеке поподробнее. Изучив его биографию, я многое узнала. В его жизни много интересного… Вот что меня удивило больше всего. Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Более преуспел он в домашних спектаклях.

Все Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили, небольшие оригинальные пьесы или их переделки.

По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, - к драме и комедии.

Также Константин Сергеевич внес огромный вклад в культурное развитие человечества во всем мире. В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества. Вместе с певцом и педагогом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя.
В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью.
Меня восхищает в нем целеустремленность. Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

Я горжусь, что живу в великой стране, где родился и жил Великий человек (русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра, создатель знаменитой актёрской системы), который посвятил свою жизнь искусству и многое сделал для людей всего мира.

Когда-то много лет назад я учился в школе в провинциальном городке. Сколько себя помню, всегда я был любознательным и эмоциональным. В моей жизни было много интересных открытий и наблюдений. Вообще, это очень интересная тема — пробуждение человеческой души, открытие для себя нового, того, что знают другие, но ещё не знал ты сам. Одной из притягательных вещей в детстве был радиоприёмник. Почти каждый день мы слушали Всесоюзное радио, а ещё очень любимое и интеллигентное Ленинградское радио. Радиоприёмник был для меня в детстве буквально волшебной вещью! Тогда ведь не было ни мобильных телефонов, ни скайпа, ни интернета. Одним из главных средств познания мира был вот этот радиоприёмник. Он уносил тебя мгновенно в любую точку земли, он доносил голоса давно ушедших людей, он помогал тебе знакомиться с природой и учил любить её, он приводил в твой дом великую классическую литературу и поэзию!

Одним из самых больших моих детских впечатлений были радиоспектакли. В далёком детстве так и казалось, что в этой чёрной коробочке живут люди! Они постоянно чем-то там заняты! Вот смертельно раненый Сирано де Бержерак открывает свою тайну Роксане и она вдруг с потрясением узнаёт, что любила не того, а кого надо было любить, она сейчас теряет навсегда. Вот Шерлок Холмс и доктор Ватсон распутывают очередную загадку. Вот Вера Филипповна из пьесы Островского «Сердце не камень» живёт взаперти у богатого старого мужа, и не ропщет на свою судьбу, оставаясь доброй христианкой, а вот Васса Железнова пытается захватить чуть ли не весь мир в свои руки, но неожиданно падает и умирает, сражённая недугом. Говорить об этих впечатлениях можно бесконечно! Всесоюзное радио стало моим главным воспитателем в детстве, привило вкус к хорошей литературе, к поэзии, к русскому языку, к чудесным голосам великих артистов.

Слушая радио и читая книги, я стал узнавать много театральных имён, и очень часто встречал имена Станиславского и Немировича-Данченко. Эти два имени были неразрывно связаны. Тогда-то я и узнал интересную историю создания Московского Художественного театра, а позже, уже повзрослев, понял, какую роль сыграл в истории театра Станиславский. Он для театра всё равно, что Пушкин в литературе, или Ломоносов в науке. В любой сфере человеческой деятельности находится человек, который является для этой сферы краеугольным камнем.

Станиславский с самой ранней юности был артистически одарённым. Как писали в одной книге «Музы стояли у его колыбели». С юных лет он участвовал в театральных представлениях. Причём, происходил он из семьи богатых купцов, и я представляю, каких усилий ему стоило оставить семейное дело и выполнить своё Высшее предназначение в жизни. И он выполнил это предназначение. Если бы он остался купцом, никто бы уже не помнил его, а сегодня его знает весь мир!

Что же такого сделал Станиславский в театре? Почему он является краеугольным камнем театра? Здесь можно отметить несколько аспектов.

Во-первых, Станиславский боролся с театральной рутиной и штампами. Ведь когда ты давно знаешь свою работу, знаешь все плюсы и минусы, так легко пользоваться достигнутым и больше ничего не делать. К концу 19 века у большинства публики было понятие о театре, как об источнике увеселения, куда можно приехать в любой момент, посмотреть на хорошеньких актрис, выкурить сигару, и так же спокойно уехать. Так же часто относились к театру и актёры — знали где нужно эффектно произнести фразу, где зарыдать, где заломить руки и так далее. Во многом театр стал рутиной, покрылся пылью и плесенью. И вот появился как молодой весенний ветер Станиславский! Он сдул всю паутину и смыл плесень! Он заставил актёров не просто представлять пьесу, а жить жизнями своих героев, и плакать и смеяться по-настоящему, естественно. Если даже у актёра маленькая роль, он должен был проанализировать жизнь своего героя, продумать его биографию. Даже в бессловесных ролях нужно было выходить на сцену наполненным переживаниями и нести свои мысли. Театр Станиславского показывал живую жизнь на сцене, «жизнь человеческого духа», как он говорил.

Во-вторых, Станиславский открыл законы актёрской игры, что было изложено в так называемой «системе Станиславского». Он утверждал, что талантливый актёр не должен изучать его систему, ибо и так по ней играет. Станиславский и разрабатывал свою систему, изучая эмпирически игру гениальных актёров — Федотовой, Ермоловой, Шаляпина и других. Он внимательно изучал психологию людей и использовал её на сцене. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — одна из главных формул Станиславского, то есть, надо проявить именно свою индивидуальность в той, или иной роли.

В-третьих, Станиславский был гениальным актёром. К сожалению, он умер очень давно и нам ничего не осталось из его актёрского наследия кроме известных с детства фотографий и многочисленных воспоминаний современников. Мне как-то особенно часто видится его Гаев из «Вишнёвого сада» — этакий взрослый ребёнок, смущённо держащий платок в руках.

В-четвёртых, Станиславский был гениальным режиссёром. Если не ошибаюсь, некоторые его постановки идут во МХАТе и по сей день! Он как гениальный дирижер видел спектакль целиком, как бы прекрасный оркестр, исполняющий великое произведение. Как он умел гениально показывать роль во время репетиций. Вспомнился рассказ Софьи Пилявской о его показе Коробочки: сидел в кресле Станиславский, и вдруг он встал — и это был уже не он, а старая глупая баба, ум которой как испорченные часы — то двигается, то останавливается.

В-пятых, Станиславский был великим человеком. Таких сейчас уж нет. Очень давно нет. О том, каким он был человеком, даже не подобрать слов — не знаешь с чего начать. Окружающие, ученики его просто боготворили, робели и немели перед ним. Вспоминается рассказ Серафимы Бирман, которая не могла сказать ему на репетиции по роли «ты» — запиналась минут 20, а потом он отругал её за это, так как надо было отделять роль от человека. О том, как Станиславский был воспитан, вежлив, внимателен к людям, образован и прочее даже не могу говорить. Любые слова превращаются в банальность.

В такой небольшой заметке, конечно, всего не расскажешь. Я наметил только контуры этого человека. Ничего не сказал о его семье, учителях, окружении, учениках. Ничего не сказал о пьесах Чехова — это тема для особой заметки. Много ещё можно говорить об этой великой личности, ибо, поистине в театре Станиславский — это наше всё!

Как быстротечно время. Читая книги о нём, проживая вместе с ним его жизнь, думаешь, что он родился совсем недавно, а прошло уже полтора столетия! Слава Богу, что с нами жил на земле Станиславский, после него и наша жизнь стала другой!

Вадим Грачев

ПУБЛИКАЦИИ

Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев)
17 января 1863 - 7 августа 1938
Реформатор театра, актер, режиссер, основатель Московского Художественного театра.
Автор целой системы методов и принципов воспитания актера, известных под термином "система Станиславского". Один из родоначальников театральной школы,часто именуемой "реалистической". Внес большой вклад в разработку теории разбора и анализа художественного произведения, постановки спектакля.

Родился в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии. По окончании института Станиславский работал в фирме отца, вскоре став одним из авторитетнейших директоров "Товарищества Владимира Алексеева", аккуратно и педантично вел торговые дела. Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. До Октябрьской революции оставался его владельцем и руководителем, сочетая эту деятельность с фанатичной преданностью театру.

В с. Любимовке был построен флигель с настоящей сценой, зрительным залом, артистическими уборными, где начал работу любительский кружок ("Алексеевский"). Здесь Станиславский стал выступать в качестве режиссера и актера. В 1888 - 1889 Станиславский принял деятельное участие в создании Общества искусства и литературы, любительская труппа к-рого принесла Станиславский известность в Москве. В 1898 совместно с В.И. Немировичем-Данченко Станиславский основал Московский Художественный театр, войдя в историю мировой культуры как артист, режиссер, теоретик, создавший науку о творчестве артиста, открыв объективные законы поведения человека на сцене. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ.

В 1891 г. он ставит "Плоды просвещения" Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы - он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. В конце концов собралось десять пайщиков. Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра.

Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: "Отелло" и "Венецианский купец" Шекспира, "Царь Федор" Толстого, "Трактирщица" Гальдони и "Чайка" Чехова.
Осенью Станиславский снял здание театра "Эрмитаж". Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера "Царя Федора".

Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно - слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому.

Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит "Дядю Ваню", в 1901-м - "Три сестры", в 1904-м - "Вишневый сад". Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны "Гедда Габлер", "Доктор Штокман", "Дикая утка". Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса "На дне" (Станиславский играл в ней Сатина).

С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства.
В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский - давний поклонник его таланта , горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.

Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу.
В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит байроновского "Каина". Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США.

Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу "Моя жизнь в искусстве". Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.

В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: "Горячее сердце" Островского , "Николай I и декабристы" Кугеля, "Продавцы славы" Паньоля и "Дни Турбиных" Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа.

И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит "Женитьбу Фигаро" Бомарше и "Бронепоезд 14-69" Иванова. Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после "Дней Турбиных" даже в сочувствии к белому движению), встретила "Бронепоезд 14-69" с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: "Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства - искусства социалистического реализма".

В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах.
(Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: "Мертвых душах" и "Талантах и поклонниках".) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.

Главным в системе Станиславский было учение о сверхзадаче - основной мысли пьесы, ее идее. В основе мировоззрения единой по своему нравственному облику труппы лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Станиславский языком театра оказался способен донести эту демократическую мысль до зрителя. Деятельность Станиславского значительно повлияла на развитие русского и зарубежного театра XX века. Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля, целосность актЕрского ансамбля, психологическая обусловленность мизансцен).Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания. Постановщик многих пьес по произведениям Чехова, Горького, Тургенева.

В советское время "система Станиславского" стала своеобразным унифицирующим стандартом для всех театров и актЕрских школ Союза. Отступление от норм и правил "системы" рассматривалось, как нарушение принципов социалистического реализма в театре. С этим и связана некая негативная роль "системы" в контексте развития театральной культуры. Однако, несмотря на это, мы не можем утверждать, что принципы воспитания актЕра и постановки спектакля, открытые Станиславским являются ошибочными. Они, как и принципы любой другой театральной школы, достойны изучения и внимания.