Сколько лет оле мещерской. I

26.06.2020Рубрика: Красота и здоровье

Характеристика героя

ОЛЬГА МЕЩЕРСКАЯ — героиня рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание» (1916). Рассказ основан на материале газетной хроники: офицер застрелил гимназистку. В этом достаточно нерядовом происшествии Бунин уловил образ абсолютно естественной и раскованной юной женщины, рано и легко вступившей в мир взрослых. О.М. — шестнадцатилетняя девушка, о которой автор пишет, что «она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц». Дело отнюдь не в красоте, а во внутренней свободе, необычной и непривычной для человека ее возраста и пола. Обаяние образа заключается именно в том, что О.М. не думает о собственной жизни. Она живет в полную силу, без страха и осторожности. Сам Бунин сказал однажды: «Мы называем это утробностью, а я там назвал легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть „легкое дыхание“, „недумание“». О.М. не обладает ни ленивым шармом взрослой женщины, ни человеческими талантами, у нее есть только эта не скованная приличиями свобода и легкость бытия, а еще — редкое для ее возраста человеческое достоинство, с которым она отметает все упреки директрисы и все слухи вокруг ее имени. О.М. — личность именно фактом своей жизни. Психолог Л. С. Выготский особо выделял в рассказе любовные коллизии героини, подчеркивая, что именно это легкомыслие «свело ее с пути». К. Г. Паустовский утверждал, что «это не рассказ, а озарение, сама жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писателя — эпитафия девичьей красоте». Кучеровский считал, что это не просто «эпитафия девичьей красоте», а эпитафия духовному «аристократизму» бытия, которому противостоит грубая сила «плебейства».

На кладбище над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий. Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста. В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами. Это Оля Мещерская. Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц: что можно было сказать о ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек, что она способна, но шаловлива и очень беспечна к тем наставлениям, которые ей делает классная дама? Затем она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла уже красавицей. Как тщательно причесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за своими сдержанными движениями! А она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз... Никто не танцевал так на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие классы, как ее. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство. Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии. Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за высокий ельник снежного гимназического сада, неизменно погожее, лучистое, обещающее и на завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны скользящую на катке толпу, в которой Оля Мещерская казалась самой беззаботной, самой счастливой. И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно визжавших первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала только один глубокий вздох, быстрым и уже привычным женским движением оправила волосы, дернула уголки передника к плечам и, сияя глазами, побежала наверх. Начальница, моложавая, но седая, спокойно сидела с вязаньем в руках за письменным столом, под царским портретом. — Здравствуйте, mademoiselle Мещерская, — сказала она по-французски, не поднимая глаз от вязанья. — Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда, чтобы говорить с вами относительно вашего поведения. — Я слушаю, madame, — ответила Мещерская, подходя к столу, глядя на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице, и присела так легко и грациозно, как только она одна умела. — Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убедилась в этом, — сказала начальница и, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза. — Я не буду повторяться, не буду говорить пространно, — сказала она. Мещерской очень нравился этот необыкновенно чистый и большой кабинет, так хорошо дышавший в морозные дни теплом блестящей голландки и свежестью ландышей на письменном столе. Она посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала. — Вы уже не девочка, — многозначительно сказала начальница, втайне начиная раздражаться. — Да, madame, — просто, почти весело ответила Мещерская. — Но и не женщина, — еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо слегка заалело. — Прежде всего, — что это за прическа? Это женская прическа! — Я не виновата, madame, что у меня хорошие волосы, — ответила Мещерская и чуть тронула обеими руками свою красиво убранную голову. — Ах, вот как, вы не виноваты! — сказала начальница. — Вы не виноваты в прическе, не виноваты в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка... И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее: — Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне... А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом. И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине. — Я пробежал эти строки и тут же, на платформе, где она гуляла, поджидая, пока я кончу читать, выстрелил в нее, — сказал офицер. — Дневник этот, вот он, взгляните, что было написано в нем десятого июля прошлого года. В дневнике было написано следующее: «Сейчас второй час ночи. Я крепко заснула, но тотчас же проснулась... Нынче я стала женщиной! Папа, мама и Толя, все уехали в город, я осталась одна. Я была так счастлива, что одна! Я утром гуляла в саду, в поле, была в лесу, мне казалось, что я одна во всем мире, и я думала так хорошо, как никогда в жизни. Я и обедала одна, потом целый час играла, под музыку у меня было такое чувство, что я буду жить без конца и буду так счастлива, как никто. Потом заснула у папы в кабинете, а в четыре часа меня разбудила Катя, сказала, что приехал Алексей Михайлович. Я ему очень обрадовалась, мне было так приятно принять его и занимать. Он приехал на паре своих вяток, очень красивых, и они все время стояли у крыльца, он остался, потому что был дождь, и ему хотелось, чтобы к вечеру просохло. Он жалел, что не застал папу, был очень оживлен и держал себя со мной кавалером, много шутил, что он давно влюблен в меня. Когда мы гуляли перед чаем по саду, была опять прелестная погода, солнце блестело через весь мокрый сад, хотя стало совсем холодно, и он вел меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой. Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда хорошо одет — мне не понравилось только, что он приехал в крылатке, — пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная. За чаем мы сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок... Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..» Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко и приятно идти. Каждое воскресенье, после обедни, по Соборной улице, ведущей к выезду из города, направляется маленькая женщина в трауре, в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного дерева. Она переходит по шоссе грязную площадь, где много закопченных кузниц и свежо дует полевой воздух; дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле, а потом, когда проберешься среди луж под стеной монастыря и повернешь налево, увидишь как бы большой низкий сад, обнесенный белой оградой, над воротами которой написано Успение божией матери. Маленькая женщина мелко крестится и привычно идет по главной аллее. Дойдя до скамьи против дубового креста, она сидит на ветру и на весеннем холоде час, два, пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и рука в узкой лайке. Слушая весенних птиц, сладко поющих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке, она думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка. Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской? — Но в глубине души маленькая женщина счастлива, как все преданные какой-нибудь страстной мечте люди. Женщина эта — классная дама Оли Мещерской, немолодая девушка, давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, — она соединила всю свою душу с ним, с его будущностью, которая почему-то представлялась ей блестящей. Когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она — идейная труженица. Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещерская — предмет ее неотступных дум и чувств. Она ходит на ее могилу каждый праздник, по часам не спускает глаз с дубового креста, вспоминает бледное личико Оли Мещерской в гробу, среди цветов — и то, что однажды подслушала: однажды, на большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля Мещерская быстро, быстро говорила своей любимой подруге, полной, высокой Субботиной: — Я в одной папиной книге, — у него много старинных, смешных книг, — прочла, какая красота должна быть у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, — ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки, — понимаешь, длиннее обыкновенного! — маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, — я многое почти наизусть выучила, так все это верно! — но главное, знаешь ли что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, — ты послушай, как я вздыхаю, — ведь правда, есть? Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. 1916 Сергей Зенкин
Переглядывающиеся портреты («Легкое дыхание» Бунина)

Sergey Zenkin. Portraits Exchanging Glances (Bunin’s Light Breathing )

Сергей Зенкин (Российский государственный гуманитарный университет; главный научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований; доктор филологических наук) [email protected].

УДК: 821.161.1+801.73+82.0

Аннотация:

В новелле Бунина «Легкое дыхание» фигурируют два визуальных образа — живописный портрет царя и надгробная фотография герои-ни рассказа. Оба образа вовлечены в сюжетное действие и являются объектом сакрализации.

Ключевые слова: Бунин, «Легкое дыхание», интрадиегетические образы, сакрализация обра-за

Sergey Zenkin (Russian State University for the Huma-nities; research professor, Institute for Advan-ced Studies in the Humanities; Doctor of Sciences) [email protected].

UDC: 821.161.1+801.73+82.0

Abstract:

Bunin’s novella Light Breathing features two visual images — the painterly portrait of the tsar, and the gravestone photograph of the story’s heroine. Both images are involved in the narrative action and are the object of sacralization.

Key words: Bunin, Light Breathing , intradiegetical images, sacralization of the image

В хрестоматийной ныне новелле И.А. Бунина «Легкое дыхание» (1916) присутствуют и активно функционируют два визуальных артефакта, картина и фотография — царский портрет в кабинете начальницы гимназии, куда вызывают «на ковер» героиню рассказа Олю Мещерскую, и портрет самой Оли Мещерской на могильном кресте после ее гибели. Оба изображения доступны восприятию не только читателей, но и персонажей рассказа, включены в горизонт их переживаний и поступков: это интрадиегетические , внутриповествовательные образы, принадлежащие воображаемому миру рассказа и участвующие в его развитии.

В тексте они описаны очень кратко. Так, портрет императора упомянут дважды буквально несколькими словами: «Начальница, моложавая, но се-дая, спокойно сидела с вязаньем в руках за письменным столом, под царским портретом » (с. 329) , и: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост напи-санного среди какой-то блистательной залы… » (с. 330). Однако он игра-ет важную роль в драматическом развитии сцены. Стандартное назначение царского портрета в начальственном кабинете — освящать, легитимировать власть, включая ее обычную функцию — подавление сексуальности, в чем и состоит нотация, читаемая начальницей гимназистке. В терминах Эрнста Канторовича, это второе, идеальное «тело короля», помещенное прямо над го-ловой реального бюрократа [Канторович 2014] . Однако в бунинском повествовании символическая солидарность этих двух фигур нарушается, и в пространство между ними вклиниваются собственные интенции Оли Мещерской. Действительно, царь и начальница — лица разного пола; более того, в облике последней специально отмечены домашне-женские черты — ожидая прихода провинившейся ученицы, начальница занимается дамским рукоделием, вязанием, а не изучением каких-нибудь бумаг, как приличествовало бы администратору. Ее символические отношения с царем переходят из политической в семейную форму: это как бы «родители», отец и мать девушки , чем та и пользуется, вступая в союз с «отцом» против «матери»; тайное сообщничество с императором на портрете словно придает ей храбрости в противостоянии с реальной начальницей гимназии. Образуется эдиповский треугольник в женском варианте: как отмечал А.К. Жолковский, в странном удовольствии, которое Оля испытывает от кабинета, где ей вообще-то делают выговор, угадывается «не столько конфликт с начальницей, сколько роман с <…> “молодым царем”» [Жолковский 1992: 143]. Действительно, эпитета «молодой», примененного к этому мужчине, присутствующему при споре двух женщин о сексуальности, достаточно, чтобы придать ему самому эротическую валентность; а каждому читателю — современнику Бунина, помнившему правильные черты лица русского императора Николая II, должен был приходить на ум также друго-й, подразумеваемый эпитет «…и красивый». Конечно, он звучал бы не-до-пустимой фамильярностью по отношению к августейшей особе, отчего, возможно, и цензурирован в тексте; но героиня новеллы смотрит на царя именно фамильярно, по-домашнему.

Ил. 1. Эрнст Липгарт. Парадный
портрет Николая II (Государственный
музей-заповедник Царское Село)

Ил. 2. Илья Репин. Парадный портрет
Николая II (Русский музей)

Ее мгновенный флирт с самодержцем не выражается какими-либо жес-тами, он лишь намечен динамикой взглядов. Хозяйка кабинета начинает разговор, «не поднимая глаз от вязанья» (с. 329), тогда как Оля глядит «на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице» (с. 329). Затем девушка сама опускает глаза, в то время как начальница их поднимает: «…И, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза» (с. 329). Наконец, Оля Мещерская тоже поднимает глаза — но смотрит уже не в лицо начальнице, а выше, то «на молодого царя», то «на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы» (с. 330). Двум собеседницам никак не удается встретиться взглядом, и в этой визуальной игре фигура начальницы пропадает, метонимически заменяется то клубком у нее под ногами, то пробором в ее волосах; между ними быстро перебегает взгляд Оли, успевая еще метнуться вверх на портрет царя, которому девушка украдкой от начальницы строит глазки. Портрет висит над головой начальницы, и царь изображен на нем во весь рост — то есть, чтобы посмотреть ему в лицо, Оле приходится высоко поднять глаза и, может быть, даже запрокинуть голову, — это дает представление об амплитуде визуального пробега. Такой скользящий, несосредоточенный взгляд вообще может быть характерен для восприятия интрадиегетических образов персонажами повествования: движение взгляда уподобляется движению рассказа и само его подталкивает.

Произведение живописи, чья копия фигурирует в «Легком дыхании», не выдумано писателем и поддается идентификации. Из многих известных изображений Николая II бунинскому описанию лучше всех соответствует парадный портрет работы Эрнста Липгарта (1900, ныне в Государственном музее-заповеднике Царское Село (ил. 1)) ; на нем лицо царя, хоть и показанное не крупным планом, ярко высвечено, и хорошо видно, как он смотрит на нас «ясно и живо, но без всякого выражения на лице», — то есть Оля Мещерская воспроизводит его мимику своей собственной физиономией. Яркий свет, врывающийся в залу на картине через окна, делает и само это полотно на стене окном, визуально распахнутым вовне, в «снежную, солнечную, морозную» (с. 329) зиму, и размыкающим закрытое пространство властного кабинета. Пространство размыкается не только визуально, но и онтологически: среди условно-фикционального мира новеллы (безымянный русский город, усредненные декорации провинциального быта) открывается выход в мир безусловно-реальный, где действительно существует портрет царствующего императора, написанный конкретным живописцем. Подобно клочку вчерашней газеты, наклеенному художником-авангардистом на поверхность картины, этот визуальный образ оказывается самым реальным элементом бунинского текста .

Для расстановки персонажей в рассказе существенно также, что царь предстает как молодой человек на старом портрете , и такая возрастная двойст-венность, с одной стороны, вносит неустойчивость в структуру символической «семь-и», обеспечивающей власть в гимназии (седовласая «мать» выглядит существенно старше «отца»), а с другой стороны, уже за рамками этой сцены коррелирует с двусмысленной моложавостью реального любовника Оли и брата ее начальницы — Алексея Михайловича Малютина, тоже красавца-мужчины («ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда хорошо одет» (с. 331)). У Малютина есть пародийный, сниженный двойник — другой любовник Оли, «некрасивый и плебейского вида» казачий офицер (с. 330), которого она дразнит, сообщая о своем романе с Малютиным; но в эпизоде ее беседы с начальницей уже сам Малютин, провинциальный соблазнитель несовершеннолетних, неявно присутствует как низменный двойник идеализированного императора. Имплицитным соперничеством этих двух кавалеров обусловлена моральная амбивалентность всей сцены: отстаивая свое право на взрослое, «женское» поведение, героиня не только изящно заигрывает с символическим «отцом», но и шантажирует реальную «мать» позорной тайной ее брата. Используя выражения Льва Выготского [Выготский 1986: 183—205], можно сказать, что здесь наглядно сталкиваются в конфликте «легкое дыхание» девического эроса и «житейская муть» уездного быта.

Могильный портрет Оли Мещерской также очень скупо описан в начале новеллы: «В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (с. 328). Как и портрет императора, свою значительность он приобретает не от экфрастической детализации образа, а от рассказа о переживаниях и поведении других лиц по отношению к нему. Речь идет прежде всего о классной даме Оли Мещерской, которая «каждое воскресенье» (с. 332) и «каждый праздник» (с. 332) посещает ее могилу и глазами которой могила описывается во второй раз: «Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…» (с. 332). Очевидно повторение здесь ряда элементов первого, «авторского» описания; то есть, несмотря на подчеркнутую наивность и мечтательность, классная дама кое в чем подобна рассказчику или как минимум знакома с ним: они отмечают одни и те же детали и изъясняются одними и теми же словами. Благодаря меха-низму косвенной и несобственно-прямой речи эти двое — рассказчик и персонаж, еще одна пара мужчина + женщина — совместно развертывают цепь перцептивных и мысленных ассоциаций, в которую вовлечен портрет герои-ни. В воображении классной дамы ее погибшая ученица, при жизни как будто не вызывавшая у нее особенных чувств, «пленила ее новой мечтой» (с. 332); как и прежде ее убитый на войне брат, эта девушка становится ее вторым «я», идеальным символическим телом , обосновывающим в данном случае не власть, а бескорыстную любовь-обожание. Визуальный образ Оли (портрет на кресте) порождает визуальные же ассоциации: сначала это «бледное личико Оли Мещерской в гробу, среди цветов» (с. 333) — искусственное изображение на фотографии выглядит более живым, «бессмертным», чем реальное «личико» покойницы, образ опять реальнее действительности, — а затем схематичный, но визуально определенный образ ее гимназической подруги, «полной, высокой Субботиной» (с. 333). Жолковский показал, как действует в новелле Бунина поэтика выступающих на первый план частных деталей ; в данном случае она ведет к мельканию ассоциативно соотнесенных визуальных мотивов (а также и аудиальных — таков несколько раз упомянутый в тек-сте звон ветра в фарфоровом венке на могиле), которые заслоняют целостный облик героини ее частными метафорическими и метонимическими проекциями — то могильным портретом, то лицом в гробу, то даже чужой, непохожей на нее фигурой подруги. Ненужное для фабулы сообщение о телосложении гимназистки Субботиной, которая ничем больше не проявляет себя в рассказе, накладывается на базовый образ-портрет и вместе с другими визуальными мотивами создает такую же, как и в сцене у начальницы, динамику скользящего взгляда, в данном случае мысленного.

Как и портрет императора, и даже сильнее его, могильный портрет Оли Мещерской сакрализован. Если царский образ сакрален лишь имплицитно, в силу общих традиций русской политической культуры (сакрализация суверена до сих пор проявляется в портретах Ленина / генсека / президента, украшающих кабинеты чиновников), то портрет на могильном кресте сакрализуется актуально, непосредственно в ходе рассказа. Его особый статус обеспечен не только религиозными конвенциями — почтением к мертвым и освященностью кладбищенской земли, — но также и персональным культом, которым окружает Олину могилу классная дама. Кроме того, сакральность здесь не прос-то полагается как неподвижная данность, но развертывается в повествовательном и календарном времени. Известно, что «Легкое дыхание» относится к числу так называемых «пасхальных новелл» Бунина: рассказ был впервые напечатан в газете «Русское слово» 10 апреля 1916 года, в праздник православной пасхи, и классная дама совершает свой визит на кладбище тоже в «апрельские дни» (с. 332), следуя принятому в России пасхальному обычаю посещения могил. Синхронизированный с реальным церковным календарем, ее путь также размечен религиозными объектами и символами: она идет по Соборной улице, минует мужской монастырь , входит на кладбище через ворота, над которыми «написано Успение божьей матери » (с. 332), и, наконец, усаживается перед крестом на могиле .

Успение богоматери — еще один сакральный визуальный образ, однако он упомянут совсем бегло, не участвует в развитии фабулы и редуцирован до од-но-го лишь своего названия, отсылающего к церковно-иконописному коду. Напротив того, два собственно интрадиегетических, повествовательно активных и, вообще говоря, нецерковных сакральных образа не дают однозначно свес-ти смысл новеллы к праздничному благолепию. Взятые по отдельности, ни портрет царя, ни портрет Оли не являются религиозными, но вместе они соответст-вуют христианской парадигме: самодержец на парадном портрете аналогичен всемогущему богу-отцу, тогда как Оля Мещерская, гибнущая насильственной смертью (причем гибнущая едва ли не добровольно: сама спровоцировала сво-его убийцу), а затем «бессмертно» воскресающая в воображении экзальтированного адепта, уподобляется богу-сыну, включаясь еще в одну символичес-кую семейную структуру. Если же учесть, что и царь-отец в эпизоде с его участи-ем на какой-то миг превращается из фигуры власти в эротически привлекательный образ, объект кокетливой игры, а его реально-земная ипостась, репрессивная мать-начальница, оказывается посрамлена, то смыслом всего сюжета становится нейтрализация, ослабление официальной «родительской» власти : композиционный монтаж, в свое время проанализированный Выготским, заменяет эту власть мягко-любовной властью юной ветреницы и страдалицы над своей старшей поклонницей. Тяжелое, зафиксированное в устойчивых объектах сакральное уступает место легкому, образуемому атмосферными эффектами (холодом, ветром).

Однако у этой легкости — дорогая цена. Радикализируя христианскую традицию, Бунин трактует пасху как праздник освобождения не только от мирской власти и от плоти, но и вообще от формы. В последней сцене рассказа живая фигура героини сначала заменяется визуальным образом, а затем и вовсе утрачивает зримость. Такое финальное исчезновение — традиционная участь интрадиегетических образов в художественном повествовании, где они часто теря-ются или разрушаются, из оформленных объектов превращаются в бесформенную субстанцию (христианство может положительно осмыслять ее как «дух») [Зенкин 2013]. Разговаривая с подругой, Оля Мещерская последовательно перечисляет и отбрасывает детали внешнего облика, характеризующие, согласно читанной ею «старинной, смешной книге» (с. 333), красивую женщину, — глаза, ресницы, стан и т.д., — чтобы в конце концов остановиться на главном, невизуальном моменте, «легком дыхании». После смерти она и сама отождествляется с этим дыханием и растворяется в бесформенном ду-новении воздуха: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (с. 333). Здесь есть интертекстуальная перекличка со значимым для Бунина предшественником — Флобером, который сходным образом описывал смерть своей героини Эммы Бовари: «...И Шарлю чудилось, будто она излучается сама из себя, смешивает-ся со всем окружающим, прячется в нем — в тишине, в ночи, в пролетающем ветре и влажных запахах, встающих от реки» [Флобер 1947: 170]. С «Госпо-жой Бовари» совпадает не только данный конкретный мотив, но и общая фабуль-ная канва — история жизни и смерти беспутной, но обаятельной провинциалки с живым взглядом красивых глаз , которая после своей гибе-ли стано-вится предметом культа со стороны ее простодушного почитателя (у Флобе-ра это Шарль Бовари). Бунин применяет пантеистическую трактовку смерти-растворения не только к живому человеку, но и к его посмертному изображе-нию: в последней фразе новеллы исчезают, поглощаются природой и сама Оля Мещерская, и ее могильная фотография. Вместо того чтобы пребывать вечным памятником усопшей, визуальный образ сам отменяется, развеивается по вет-ру, словно горсть праха. За рамками рассказа и авторского замыс-ла остался другой, более брутальный процесс смерти и энтропии, еще не известный Бу-ни-ну в 1916 году: это революция, которая произойдет год спуст-я, убьет красавца-императора, уничтожит большинство его портретов и, скорее всего, не пощадит хрупких фарфоровых украшений на могиле уезд-ной барышни, да, возможно, и самой могилы. История продолжила литературу через голову писа-теля .

Два визуальных образа в «Легком дыхании», которые рассказ соотносит между собой и, благодаря отношению к ним персонажей, облекает сложной семантикой любви, власти и смерти, образуют выделенные точки в его воображаемом мире, привлекающие к себе повышенное внимание как читателя, так и действующих лиц. Обмен взглядами между Олей Мещерской и царем на картине продолжается в обмене взглядами между Олей Мещерской на фотографии и ее классной дамой: два портрета переглядываются друг с другом сквозь текст новеллы. С точки зрения теории они могут служить примерами визуального аттрактора в литературном тексте.

Библиография / References

[Бунин 1970] — Бунин И.А. Избранное / Вступ. ст. Л. Крутиковой. М.: Художественная ли-тература, 1970.

(Bunin I.A. Izbrannoe / Ed. by L. Krutikova. Moscow, 1970.)

[Бунин 2009] — Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и вступ. ст. И. Владимирова, коммент. А. Бабореко. Т. 4. М.: Терра — Книжный клуб, 2009.

(Bunin I.A. Sobranie sochineniy: In 9 vols. / Ed. by I. Vladimirov and A. Baboreko. Vol. 4. Moscow, 2009.)

[Выготский 1986] — Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского и Вяч.Вс. Иванова. М.: Искусство, 1986.

(Vygotsky L.S. Psikhologiya iskusstva / Ed. by A.N. Leont’ev and Vyach.Vs. Ivanov. Moscow, 1986.)

[Жолковский 1992] — Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992.

(Zholkovsky A.K. Bluzhdayushchie sny: Iz istorii russkogo modernizma. Moscow, 1992.)

[Зенкин 2013] — Зенкин С.Н. Интрадиегетический образ в фантастическом рассказе // А.М.П.: Памяти А.М. Пескова / Ред. А. Бодрова, С. Зенкин, Е. Лямина, Н. Мазур, В. Мильчина и Н. Сперанская. М.: РГГУ, 2013. С. 384—395.

(Zenkin S.N. Intradiegeticheskiy obraz v fantasti-ches-kom rasskaze // A.M.P.: Pamyati A.M. Peskova / Ed. by A. Bodrova, S. Zenkin, E. Lyamin-a, N. Ma-zur, V. Mil’china, and N. Speranskaya. Moscow, 2013. P. 384—395.)

[Канторович 2014] — Канторович Э. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии / Пер. с англ. М.А. Бойцова и А.Ю. Серегиной. М.: Институт Гайдара, 2014.

(Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Флобер 1947] — Флобер Г. Избранные сочинения / Пер. с франц. А. Ромма. М.: ОГИЗ, 1947.

(Flaubert G. Izbrannye sochineniya. Moscow, 1947. — In Russ.)

[Ямпольский 2004] — Ямпольский М.Б. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

(Iampolski M.B. Fiziologiya simvolicheskogo. Vol. 1: Vozvrashchenie Leviafana. Moscow, 2004.)

Ср. соображения Михаила Ямпольского о визуальном образе суверена как организующем факторе пространства власти в новоевропейской культуре: [Ямпольский 2004].

Ее реальные родители упомянуты в рассказе лишь косвенно в словах начальницы: «…Разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей» (с. 330), а затем столь же бегло в дневнике самой Оли: «Папа, мама и Толя, все уехали в город, я осталась одна» (с. 331). Вся их функция — онтологически умаляться, разоряться и отлучаться, оставляя дочь среди чужих людей, во власти подменных родителей и их сомнительных родственников.

Есть еще другой, аналогичный по композиции портрет, написанный Ильей Репиным в 1896 году (ныне в Русском музее (ил. 2)); император там более молод (28 лет) и изображен среди «блистательной залы» в полный рост, тогда как у Липгарта ему 32 года, а фигура обрезана рамой на уровне колен. Однако на картине Репина у царя не столь молодцеватая осанка, а лицо прописано менее четко; эта реалистическая живопись хуже подходила бы как для украшения официального кабинета, так и для эротического интереса «шаловливой» (с. 328) гимназистки.

Такой режим визуальности отличен от классического, при котором образ мог обрамляться , обставляться снаружи предметами реального реквизита (например, в панора-мах XIX века). Здесь же образ внедрен (причем «изнутри» диегетической реальнос-ти, а не как внешняя иллюстрация, включенная в книгу) не в вещественную, а в текстуальную, онтологически «прореженную» среду; он реальнее собственной «рамки».

Рассказ Бунина написан в 1916 году, а грамматическое настоящее время в его обрамляющем повествовании дает понять, что основные события произошли в недавнем прошлом; следовательно, портрет «молодого царя» был написан не менее чем за 15 лет до них. Этой временнóй дистанцией может коннотироваться пожилой возраст начальницы, повесившей когда-то у себя в кабинете эту картину и с тех пор не менявшей обстановку.

«…Мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханием» — эти слова Бунина записаны в «Грасском дневнике» Г.Н. Кузнецовой [Бунин 2009: 291] (комментарий А. Саакянц).

Мужской взгляд рассказчика отчетливо проявляется, например, в описании прелестей юной Оли. Две гендерные пары — царь / начальница и рассказчик / классная дама — обладают структурным параллелизмом: в обеих парах женщина присутствует в диегетической реальности, а мужчина отсутствует, находится по ту сторону зрительной / повествовательной рамки, как живописный лик или закадровый голос. Близки и функции двух пар: освоение и присвоение мира (властное или визуальное).

Еще одна возрастная двусмысленность: классная дама названа «немолодой девушкой» (с. 332), и эта формула, употребленная вместо стандартной «старой девы», представляет собой такой же скрытый оксюморон, как и «молодой царь»: на самом деле они оба были когда-то молоды… Анахроническое определение «девушка» перекликается с характеристикой Оли Мещерской («незаметно она стала девушкой...» (с. 329)) и вписывается в терминологическую парадигму ее словопрения с начальницей («Вы уже не девочка… но и не женщина…» (с. 330)). В качестве «девушки» классная дама , «маленькая женщина» (с. 332), уравнивается с «маленькой» в возрастном смысле гимназисткой, которая даже превосходит ее своей женственностью (сексуальностью).

Он первым указал на взаимосвязь двух портретов в «Легком дыхании» и на их общую функцию: это «два оживающих портрета» (типичная разновидность интрадиегетического образа в литературе романтизма), которые, «несмотря на обилие сдерживающих рамок», вырываются из них в диегетическую реальность [Жолковский 1992: 141—142]. Предвестником этого процесса может считаться один из персонажей «Легкого дыхания» — убийца героини, казачий офицер «плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом , к которому принадлежала Оля Мещерская» (с. 330). Ныне, при ретроспективном взгляде на диегетический мир новеллы, его преступление читается как знак скорого восстания социальных низов, которое Бунин будет с ужасом описывать в «Окаянных днях». (Наблюдение Александры Ураковой, которой я благодарен за критическое чтение моего текста.)

Этого рассказа позволяет сделать вывод о том, что он относится к жанру новеллы. Автору удалось передать в короткой форме историю жизни гимназистки Оли Мещерской, но не только ее. Согласно определению жанра, новелла в уникальном, малом, конкретном событии должна воссоздать всю жизнь героя, а через нее - жизнь общества. Иван Алексеевич посредством модернизма создает уникальный образ девушки, которая еще только грезит о настоящей любви.

Об этом чувстве писал не только Бунин ("Легкое дыхание"). Анализ любви проводили, пожалуй, все великие поэты и писатели, очень разные по характеру и мировоззрению, поэтому в русской литературе представлено множество оттенков этого чувства. Открывая произведение очередного автора, мы всегда находим что-то новое. У Бунина тоже есть своя В его произведениях нередки трагические финалы, заканчивающиеся смертью одного из героев, но она скорее светла, чем глубоко трагична. С подобной концовкой мы сталкиваемся, дочитав "Легкое дыхание".

Первое впечатление

На первый взгляд события кажутся грязными. Девушка играет в любовь с некрасивым офицером, далеким от того круга, к которому принадлежала героиня. В рассказе автор использует так называемый прием "доказательства от возвратного", поскольку даже при столь пошлых внешних событиях любовь остается чем-то нетронутым и светлым, не касается будничной грязи. Придя на могилу Оли, классная руководительница спрашивает себя о том, как все это соединить с чистым взглядом на "то ужасное", что теперь ассоциируется с именем гимназистки. Вопрос этот не требует ответа, который присутствует во всем тексте произведения. Им насквозь пронизан рассказ Бунина "Легкое дыхание".

Характер главной героини

Оля Мещерская представляется воплощением юности, жаждущей любви, живой и мечтательной героиней. Ее образ, вопреки законам общественной морали, увлекает почти всех, даже младшие классы. И даже блюстительница нравов, учительница Оли, осуждавшая ее за раннее взросление, после гибели героини приходит на кладбище к ее могиле каждую неделю, постоянно думает о ней и при этом даже чувствует себя, "как все преданные мечте люди", счастливой.

Особенность характера главной героини рассказа в том, что она жаждет счастья и может найти его даже в столь уродливой действительности, в которой ей пришлось оказаться. Бунин "легкое дыхание" использует как метафору естественности, жизненной энергии. так называемой "легкости дыхания" неизменно присутствует у Оли, окружая ее особым ореолом. Люди чувствуют это и поэтому тянутся к девушке, при этом даже не умея объяснить, почему. Она всех заражает своей радостью.

Контрасты

Произведение Бунина "Легкое дыхание" построено на контрастах. С первых же строк возникает двоякое ощущение: пустынное, грустное кладбище, холодный ветер, серый апрельский день. И на этом фоне - портрет гимназистки с живыми, радостными глазами - фотография на кресте. Вся жизнь Оли также построена на контрасте. Безоблачному детству противопоставляются трагические события, произошедшие в последний год жизни героини рассказа "Легкое дыхание". Иван Бунин часто подчеркивает контраст, разрыв между реальным и кажущимся, внутренним состоянием и внешним миром.

Фабула рассказа

Фабула произведения довольно проста. Счастливая юная гимназистка Оля Мещерская сначала становится добычей друга своего отца, пожилого сластолюбца, после чего - живой мишенью для вышеупомянутого офицера. Ее гибель подвигает на "служение" ее памяти классную даму - одинокую женщину. Однако кажущуюся простоту этого сюжета нарушает яркое противопоставление: тяжелый крест и живые, радостные глаза, невольно заставляющее сжаться сердце читателя. Простота сюжета оказалась обманчивой, поскольку рассказ "Легкое дыхание" (Иван Бунин) не только о судьбе девушки, но и о несчастной доле классной дамы, которая привыкла жить чьей-то чужой жизнью. Интересны и взаимоотношения Оли с офицером.

Взаимоотношения с офицером

Уже упомянутый офицер по сюжету рассказа убивает Олю Мещерскую, введенный поневоле в заблуждение ее игрой. Он это сделал потому, что был близок с ней, верил в то, что она его любит, и не мог пережить разрушение этой иллюзии. Далеко не любой человек может вызвать в другом столь сильную страсть. Это говорит о яркой личности Оли, считает Бунин ("Легкое дыхание"). Поступок главной героини был жесток, но ведь она, как нетрудно догадаться, обладая особым характером, одурманила офицера неумышленно. Оля Мещерская в отношениях с ним искала мечту, но ей не удалось ее найти.

Виновата ли Оля?

Иван Алексеевич считал, что рождение не является началом, а следовательно, смерть - не конец существования души, символом которой и является определение, которое использовал Бунин, - "легкое дыхание". Анализ его в тексте произведения позволяет сделать вывод о том, что это понятие - души. Она не исчезает бесследно после смерти, а возвращается к источнику. Об этом, а не только о судьбе Оли, произведение "Легкое дыхание".

Иван Бунин не случайно затягивает объяснение причин смерти героини. Возникает вопрос: "Может быть, она виновата в случившемся?" Ведь она легкомысленна, кокетничает то с гимназистом Шеншиным, то, пусть неосознанно, с другом отца Алексеем Михайловичем Малютиным, соблазнившим ее, затем почему-то обещает офицеру выйти за него замуж. Для чего ей понадобилось все это? Бунин ("Легкое дыхание") анализирует мотивы поступков героини. Постепенно становится ясно, что Оля прекрасна, как стихия. И столь же вненравственна. Она стремится во всем дойти до глубины, до предела, до сокровенной сути, а мнение окружающих не интересует героиню произведения "Легкое дыхание". Иван Бунин хотел сказать нам о том, что в поступках гимназистки нет ни чувства мести, ни осмысленного порока, ни твердости решений, ни боли раскаяния. Получается, что ощущение полноты жизни способно быть губительным. Трагична (как у классной дамы) даже неосознанная тоска по ней. Поэтому каждый шаг, каждая деталь жизни Оли грозят катастрофой: шалость и любопытство могут привести к серьезным последствиям, к насилию, а легкомысленная игра с чувствами других людей - к убийству. К такой философской мысли подводит нас Бунин.

"Легкое дыхание" жизни

Сущность героини в том, что она живет, а не просто исполняет роль в спектакле. В этом же и ее вина. Быть живым, не соблюдая при этом правил игры, - значит быть обреченным. Среда, в которой существует Мещерская, полностью лишена целостного, органического чувства прекрасного. Жизнь подчинена здесь строгим правилам, нарушение которых ведет к неизбежной расплате. Поэтому трагичной оказывается судьба Оли. Ее гибель закономерна, считает Бунин. "Легкое дыхание", однако, не умерло вместе с героиней, а растворилось в воздухе, наполнив его собою. В финале звучит таким образом мысль о бессмертии души.

Иллюстрация О. Г. Верейского

Экспозиция рассказа - описание могилы главной героини. Далее следует изложение её истории. Оля Мещерская - благополучная, способная и шаловливая гимназистка, безразличная к наставлениям классной дамы. В пятнадцать лет она была признанной красавицей, имела больше всех поклонников, лучше всех танцевала на балах и бегала на коньках. Ходили слухи, что один из влюблённых в неё гимназистов покушался на самоубийство из-за её ветрености.

В последнюю зиму своей жизни Оля Мещерская «совсем сошла с ума от веселья». Ее поведение заставляет начальницу сделать очередное замечание, упрекнув её, среди прочего, в том, что она одевается и ведёт себя не как девочка, но как женщина. На этом месте Мещерская её перебивает спокойным сообщением, что она - женщина и повинен в этом друг и сосед её отца, брат начальницы Алексей Михайлович Малютин.

Спустя месяц после этого разговора некрасивый казачий офицер застрелил Мещерскую на платформе вокзала среди большой толпы народа. Судебному приставу он объявил, что Мещерская была с ним близка и поклялась быть его женой. В этот день, провожая его на вокзал, она сказала, что никогда не любила его, и предложила прочесть страничку из своего дневника, где описывалось, как её совратил Малютин.

Из дневника следовало, что это случилось, когда Малютин приехал в гости к Мещерским и застал дома одну Олю. Описываются её попытки занять гостя, их прогулка по саду; принадлежащее Малютину сравнение их с Фаустом и Маргаритой. После чая она сделала вид, что нездорова, и прилегла на тахту, а Малютин пересел к ней, сначала целовал ей руку, затем поцеловал в губы. Дальше Мещерская написала, что после того, что случилось потом, она чувствует к Малютину такое отвращение, что не в силах это пережить.

Действие заканчивается на кладбище, куда каждое воскресенье на могилу Оли Мещерской приходит её классная дама, живущая в иллюзорном мире, заменяющем ей реальность. Предметом предыдущих её фантазий был брат, бедный и ничем не примечательный прапорщик, будущность которого ей представлялась блестящей. После гибели брата его место в её сознании занимает Оля Мещерская. Она ходит на её могилу каждый праздник, часами не спускает глаз с дубового креста, вспоминает бледное личико в гробу среди цветов и однажды подслушанные слова, которые Оля говорила своей любимой подруге. Она прочла в одной книге, какая красота должна быть у женщины, - чёрные глаза, чёрные ресницы, длиннее обычного руки, но главное - лёгкое дыхание, и ведь у неё (у Оли) оно есть: «...ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда есть?»