Игорь Стравинский: биография, интересные факты, творчество. И.Ф

Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинённой в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908-начала 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с «театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д.

В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приёмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), технику старинного полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко-стилистические модели, композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаёт современные по звучанию произведения).

Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики («Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала (слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (напр., джазовые), внёс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 века.

Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и инструментальные, своеобразные синтетические формы...

Сочинения, в которых воссоздается древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого... Сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции Римского-Корсакова, и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные...

Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода.

Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" - балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более 30 лет, он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт и концерт «Думбартон Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы».

Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику. На основе этой техники, своеобразно претворенной индивидуальностью великого музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана Томаса и другие.

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1966).

Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РАВЕЛЯ (ИСПАНСКИЙ ЧАС, ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО)

Значение Равеля определяется яркой оригинальностью его музыки, исключительным совершенством композиторского мастерства. Музыка Равеля характеризуется сжатыми формами, четким и непринужденным построением мелодических фраз, большой динамичностью. Большое место в творчестве Равеля занимает хореография, народный танец.

Его одноактный балет "Дафнис и Хлоя" явился новаторским произведением в этом жанре. В балете использована звучность хора (без слов), музыка отличается подлинно симфоническим характером, живостью ритмов и яркостью оркестровых красок. Второй одноактный балет - "Моя матушка гусыня" (по мотивам французских сказок, переделан из фортепианной сюиты, пост. 1915, Париж) проникнут глубоко народным складом музыки, в нем проявилось богатейшее дарование Равеля-мелодиста. Все хореографические произведения Равеля вошли в симфонический репертуар оркестров многих стран.

Первая опера Равеля "Испанский час" (1907, пост. 1911, Париж) обновляет жанр лирической музыкальной комедии; она отмечена тонким юмором, блеском вокального и оркестрового стиля. Вторая его одноактная опера "Дитя и волшебство" названа автором "лирической фантазией"; в ней оживает фантастический мир игрушек, зверей, даже предметов домашнего обихода - часы, кушетка и т. д. Опера овеяна поэзией детства. В то же время в ней проявилась и тонкая ирония Равеля.

"Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения - возрождение жанра оперы-буфф.

Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

«ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО» . В опере, которую сам автор назвал «лирической фантазией» оживает мир игрушек, зверей и предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц – старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже… учебник арифметики – всё овеяно поэзией детства. Ее герой – шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. Он срывает своё недовольство, пытаясь «назло» всё сломать и испортить. В его сне мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает постигать, что всё вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется, что мальчик мучает её подружку. Он пытается подружиться с животными и растениями, но они его боятся из-за тех обид, что он им причинил, когда они ещё были неодушевленными…

Во время Второй мировой войны директор Парижской оперы Жак Руше попросил известную французскую писательницу Сидони-Габриель Колетт подготовить текст для сказочного балета. В оригинале история называлась «Дивертисменты для моей дочки». После того, как Колетт выбрала Равеля, ему в 1916 году был прислан на фронт текст, но письмо потерялось. В 1917 году Равель, наконец, получил копию текста и согласился написать партитуру. Работа длилась долго, и Колетт уже потеряла надежду на то что она когда-нибудь завершится, но, 21 марта 1925 года опера была поставлена в Монте Карло с хореографией Жоржа Баланчина. Равель сравнивал её со своей предыдущей работой («Испанский час») «Больше, чем когда-либо я за мелодию. Да, мелодия, бельканто, вокализы, вокальная виртуозность – это главное. Здесь лирическая фантазия зовет мелодию и ничего, кроме мелодии... Партитура «Дитя и Волшебства» это смесь стилей и эпох, от Баха до... Равеля».

Опера «Дитя и волшебство» – является признанным шедевром Мориса Равеля. Музыкальный язык сочинения свидетельствует об активных экспериментах композитора в области гармонии, ритма, лада, оркестровки. Это проявляется в обращении к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых для того времени танцев (фокстрота, канкана, регтайма), использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треcка). Музыка отдельных сцен, таких как марш-скерцо Часов, фокстрот Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки содержит джазово-блюзовые звучания, характерные для эстетики мюзикла, мюзик-холла.

стравинский фортепиано композитор

Фортепианные произведения Стравинского являются важной составной частью его богатейшего наследия.

Фортепианные произведения создавались на всех этапах долгого жизненного пути композитора и в них ярко и конкретно отразились основные устремления и художественные тенденции, присущие его творчеству в целом.

В стиле Стравинского музыковедение отмечает усвоение композитором многих художественных явлений, событий современности и прошлого. Основополагающими среди них являются традиции фольклора и русского искусства 19 века; претворение художественных достижений национальных культур прошлых веков и обращение к новаторским завоеваниям современной эпохи. В связи с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций.

Первый, «русский» период (1908-1923) в творчестве Стравинского протекал в русле овладения композитором опытом, традициями русской профессиональной музыкальной культуры и изучением фольклора. В своих литературных трудах Стравинский указывает на целый ряд композиторов, творчество которых явилось одним из истоков в развитии и формировании его композиторского мышления. Это Глинка, композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов.

Глубокие связи композитора с русской музыкой проявляются в творческой и исполнительской деятельности Стравинского. Он неоднократно обращается к творчеству Чайковского: оркеструет некоторые номера из «Спящей красавицы» для балета Дягилева; использует в качестве интонационных импульсов вокальную и фортепианную музыку Чайковского для музыкального материала балета «Поцелуй феи»; посвящает оперу-буфф «Мавра» памяти Чайковского, Глинки и Пушкина.

К Глинке Стравинский обращается в своей дирижерской деятельности, часто включая увертюру к опере «Руслан и Людмила» в программы своих концертов.

Глубокие преемственные нити связывают Стравинского с композиторами «Могучей кучки». Достаточно отметить хотя бы тот факт, что Стравинский в течение шести лет занимался у одного из ее выдающихся представителей - Н. А. Римского-Корсакова.

Стравинский подчеркивал огромную значимость эстетики и технологии музыкального письма композиторов «Могучей кучки» в формировании своего творческого стиля.

Если область музыкальной технологии, приемы нерегулярной ритмики, попевочный принцип развертывания мелодии, красочность оркестрового письма (пристрастие к необычным звукорядам, к тембрам деревянных духовых и ударных, «острым» звучаниям медных) - были почерпнуты Стравинским у Римского-Корсакова, то творчество Мусоргского, особенно интонационная сфера его вокальных произведений, были близки композитору своей обостренной, народной русской характерностью.

Это относится к общим преемственным связям Стравинского с русской профессиональной музыкой на начальном этапе формирования его творческого стиля.

Наряду с данным фактором, для «русского» периода творчества характерно большое внимание Стравинского к изучению фольклора. Композитора привлекла народная архаика: ее внешние формы - языческие ритуалы и внешние обряды, народные ладовые пласты и обороты. Стравинский применяет миксолидийский, лидийский лады, пентатонику и другие архаические элементы, позволяющие свободно экспериментировать в ладовом отношении. В фольклоре композитора интересовала и его поэтически-речевая сторона: он тщательно изучал сборники русских народных текстов, в частности антологии Афанасьева и Киреевского, которые послужили непосредственными литературными источниками «Байки», «Свадебки», «Истории солдата».

Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее время

Помимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка - Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

В русле данных пересекающихся тенденций создавались первые фортепианные сочинения. В связи с этим среди фортепианных произведений русского периода наблюдается неоднородность по тематическим и стилевым признакам. Для них характерно и отражение традиционно-академического направления (в Сонате, и в Этюдах); обращение к новым американским танцам Рег-тайму и Кек-уоку (в «Piano- Rag- Music»); проявление определенных неоклассических признаков (в «Легких пьесах).

Ранние фортепианные произведения Стравинского - Скерцо и Соната - написаны в творческой манере композиторов «Могучей кучки» и связаны со стремлением автора использовать жанры, широко представленные в русской фортепианной музыке 19 века. Стравинский впоследствии подверг резкой критике свои первые фортепианные сочинения, расценив сонату как «неудачное подражание позднему Бетховену».

«Четыре этюда» Стравинского, еще продолжая линию широкого использования тематических и стилистических связей с русской фортепианной литературой, уже предвосхищают в своем эмоционально-образном содержании и пианистическом стиле черты будущего фортепианного виртуозного стиля композитора.

Отмечая элементы преемственности с русской фортепианной музыкой в Этюдах, Стравинский указывал на влияние Скрябина. Он писал: «…незначительное влияние Скрябина оказалось в пианистическом почерке моих Этюдов опус 7» . Первый этюд полон романтического порыва, устремленности, страстности патетического высказывания. Третий - светлая, мягкая лирика, тончайшие, едва уловимые оттенки ее состояний. Во Втором и Четвертом этюдах встречается другая сфера образных ассоциаций с русской музыкой. Это яркая праздничная «бурлящая» романтическая стихия, импульсивность напряженного динамизма. Во Втором и Четвертом этюдах разрастаются масштабы жанра, увеличиваются темпы, виртуозно-технической стороне во всей системе средств фортепианного письма принадлежит ведущее значение.

Последующие фортепианные сочинения, такие как циклы «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» отделяют от Этюдов период около семи лет. В эти годы происходит бурное, стремительное развитие творческого стиля композитора. Стравинский резко отходит от академически-традиционной манеры в использовании художественных и музыкальных идей русской классики; он интенсивно изучает современную зарубежную музыку.

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов). Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения - цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов - Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди (Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых). После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности - с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.

20 век дает новый поворот этому процессу. Оркестральность композиторского мышления, налагающая отпечаток на все сферы музыкального творчества, приобретает особый нюанс. Стравинский первым из современных ему композиторов обращается к возрождению камерно-инструментальных жанров, используя нетрадиционные составы ансамблей и совершенно отличные по своей природе инструменты, осуществляя таким образом, внедрение черт оркестрового стиля в фортепианную музыку.

История возникновения фортепианных циклов «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» связана уже с зарубежным этапом творческой деятельности Стравинского, с периодом расширения музыкальных связей композитора с его современниками в искусстве. Необычный успех «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», премьеры которых были осуществлены с помощью антрепризы Дягилева для сезонов «Русского балета» в Париже, способствовали популярности и успеху композитора в кругу художественной элиты Парижа. Сочиняя в этот период произведения, еще непосредственно одухотворенные образностью русского народного творчества, используя в них фольклорные тексты и сказочные сюжеты (вокальные сочинения на народные слова, «Байка», «История солдата»), композитор начинает проявлять новые черты, указывающие на гротеск, едкий шарк, которые затем концентрируются под воздействием внешних конкретных импульсов в своеобразную «джазовую» линию творчества композитора.

В русле этой творческой направленности и возникает цикл «Три легкие пьесы».

Несмотря на то, что следующий цикл «Пять легких пьес» написан с практической, педагогической целью для детей Стравинского, гротесковые моменты в образном мире этих сочинений продолжают данную линию первого цикла. Наличие таких разнородных стилизаторских манер в пьесах циклов, не исключила присутствия определенных интонационных связей с национальными истоками. Параллели с русским народным творчеством наиболее явственно отразились в музыкальном языке Andante из «Пяти легких пьес» (типично русские песенные мелодические обороты вызывают ассоциации с протяжными народными колыбельными песнями). В другой пьесе «Балалайка», написанной в русле русской тематики, стилизация еще более подчеркнута и выявлена в определенном карикатурном варианте (имитация щипкового балалаечного наигрыша в аккомпанементе, ироничная изящная мелодия в первой фортепианной партии). В данных пьесах уже явно прослеживаются конкретные связи с оркестровой музыкой.

Цикл «Пять пальцев» продолжает линию детской миниатюры, уже представленную в творчестве композитора в «Легких пьесах». Он написан Стравинским специально для его сына Святослава (Сулимы), в качестве педагогического руководства для его ознакомления с игрой на фортепиано.

Лучший комментарий для формулирования основной идеи этого сочинения принадлежит самому автору. «Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьесы, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом» .

Подробный анализ этого цикла, представленный в очерке Л. Гаккеля «И. Ф. Стравинский» (в книге «Фортепианная музыка 20 века»), отмечает специфичность гармоническо-ладовой структуры пьес, их истинно русский интонационный язык, зрелость и концентрированность неоклассических черт фортепианного письма. Проявление новых неоклассических черт фортепианного письма «Пяти пальцев» происходит в традиционном жанре детской миниатюры. Стравинский продолжает линию «детской» музыки, широко распространенной в творчестве русских композиторов, его предшественников и современников.

К одной из ярких страниц фортепианного наследия Стравинского относятся его произведения в стиле джаза. Стравинский создает Регтайм для одиннадцати инструментов (1918 г.) и «Piano-Rag-Music» (1919 г.).

Несмотря на то, что Регтайм для одиннадцати инструментов существует в виде авторского переложения (сделанного сразу же после создания его инструментального оригинала - в 1919 году) и фигурирует в качестве самостоятельной концертной пьесы в репертуаре многих исполнителей, большое значение для формирования фортепианного стиля Стравинского представляет его оригинальное сочинение в стиле джаза - «Piano-Rag-Music».

На рубеже русского и неоклассического периодов Стравинский создает фортепианную транскрипцию «Три фрагмента из Петрушки», произведение невероятной технической сложности.

Характерной особенностью всего творческого процесса у Стравинского является метод постоянного использования тех или иных сочинений для многочисленных обработок. Они существуют в форме оркестровых сюит, инструментальных ансамблей, вокальных произведений, увертюр, обработок и переложений для фортепиано. Не только оркестровые и музыкально-сценические произведения служат в качестве основы для фортепианных переложений, но и наоборот, некоторые фортепианные сочинения («Легкие пьесы», Каприччио, Концерт для двух фортепиано, «Движения») становятся объектом перевоплощения в оркестровые сюиты или даже во фрагменты балетов. По своей практической направленности обработки Стравинского разделяются на две группы. Одна из них предназначена для концертной эстрады, другая - для конкретного ознакомления с музыкой композитора, для домашнего музицирования.

Период с 30-х по 40-е годы знаменуется особой творческой активностью Стравинского в создании фортепианной музыки. Возникают Соната и «Серенада» для фортепиано соло, Концерт для фортепиано и духовых, Каприччио для фортепиано с оркестром, Концерт и Соната для двух фортепиано.

Такая плодотворность композитора была обусловлена и интенсификацией исполнительской деятельности Стравинского, которая явилась решающим стимулом к созданию всех перечисленных сочинений (за исключением «Трех фрагментов из «Петрушки», которых автор никогда не играл из-за недостаточной техники левой руки).

Этот период творческой деятельности Стравинского характеризуется окончательным утверждением его неоклассического стиля, который в указанных фортепианных сочинениях предстает в своем законченном, сформировавшемся виде. Неоклассичность композитора проявляется в образной тематике его фортепианных сочинений, для которой характерна ориентация на старинные музыкальные образцы фортепианного стиля Баха и Генделя (в Концерте для фортепиано и духовых, Сонате, «Серенаде») или же обращение к ранне романтическому стилю (в Каприччио).

Несколько в другом ракурсе неоклассические тенденции проявились в Концерте для двух фортепиано и в Сонате для двух фортепиано. Масштабность, монументальность архитектурной концепции в Концерте, необычайно насыщенная экспрессивность всего развития музыкального материала, достигающая торжественного величия в заключительном разделе фуги, позволяет говорить скорее о бетховенском духе, которым проникнуты страницы этой музыки, нежели о баховском. Написанный и исполненный в 1935 году во Франции Концерт объективно отразил мысли и идеи тревожного времени, охватывающего умы и настроения творческой интеллигенции Европы. Наряду с яркой эмоциональной патетикой Концерта в его интонационном строе присутствуют отголоски русского песенного мелоса. Они наблюдаются в певучем одноголосном изложении второй темы первой части, экспонируются в экспозиции и репризе.

В тематизме Сонаты для двух фортепиано (последнем фортепианном произведении неоклассического периода) еще более открыто и широко претворяются черты русской народной мелодики. Мягкость, плавность в контрапунктических наслоениях ткани главной темы первой части, повествовательный склад тематизма в теме второй части указывают на определенные связи творчества композитора с народной отечественной культурой.

Обозревая фортепианную музыку неоклассического периода, хочется обозначить основные черты формообразования, свойственные произведениям композитора. Среди многих инструментальных форм используемых им, одним из основных является своеобразное «прочтение» Стравинским особенностей сонатной формы.

Стравинский обращается к доклассическим принципам формообразования, используемым в старинной клавирной музыке. В конструкциях его сонатных форм главная и побочная партии обладают чертами сходства, не противопоставляются в тонально-гармоническом и динамическом контрасте.

К формам старинной клавирной музыки Стравинский обращается в конструкциях своих сюитных произведений. Он часто использует вариационную форму, которая обычно распространена в средних частях циклов (в Концерте и Сонате для двух фортепиано).

Отдельные части циклов Стравинский излагает в полифонической форме. Это - прелюдия и фуга к четвертой части Концерта для двух фортепиано. Для темы вариаций второй части Сонаты для двух фортепиано также характерен фугированный склад фортепианного письма.

Возрождая в своей фортепианной музыке старинные формы, композитор наделяет их особо индивидуальными чертами, присущими его новаторскому подчерку. Стравинский использует единый организационный принцип для сонатной, вариационной, полифонической форм, который заключается в развертывании музыкального материала посредством инструментального диалога. Принцип диалогичного развития всей музыкальной ткани ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых, «Движениях», Каприччио для фортепиано и оркестра.

В Каприччио явно прослеживается влияние оркестрового стиля на фортепианную партию. Импровизационность мелодических интонаций в фортепианной партии, специфический «щипковый» артикуляционный прием из звукоизвлечения, имитирующий характерную инструментальную звучность, указывают на конкретные черты влияния оркестрового письма.

В «Движениях» процесс взаимопроникновения черт фортепианного и оркестрового стилей осуществляется иным образом. Идея инструментального соло, разрабатываемая Стравинским в Концерте и Каприччио, здесь не находит своего продолжения, так как весь музыкальный материал, излагаемый серийно, распределен между семнадцатью участниками ансамбля.

«Движения» состоят из пяти фрагментов и четырех интерлюдий между ними, основанных на серии тонов и серии длительностей. Подобная серийная организация формы способствует равнозначности распределения материала между всеми инструментами. Наряду с этим, серийность формы обуславливает несамостоятельность, взаимозависимость всех участников ансамбля как составных частей единого целого. В соответствии с данными особенностями формы, фортепиано в «Движениях» является не солирующим инструментом, а необходимым участником ансамбля.

Серийная техника предполагает и определенную систему стилистических средств. Характерные особенности письма Стравинского в данном сочинении полностью соответствуют ей: это линеарность, прозрачность музыкальной ткани, полиритмия, плоскостная динамика, общий для всех инструментов артикуляционный штрих non legato.

Общий обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать следующие предварительные выводы: при всей изменчивости эволюции композиторской мысли в творчестве Стравинского доминирует русская направленность. Это отражается на специфике внутреннего мира фортепианных произведений, насыщенных русскими образами и интонациями. Фортепианное наследие композитора многогранно по широте представленных в нем жанров (этюд, миниатюра, соната, концерт, транскрипция и др.). Фортепианным произведениям Стравинского присуще разнообразие форм (среди них преобладают сонатная, сюитная, вариационная, полифоническая). Своеобразие в структурной организации сочинений Стравинского определяет принцип диалогичного развертывания всей музыкальной ткани в произведениях. Наряду с этим, выявляются внутренние ресурсы, заложенные в данном свойстве. Его действие наглядно демонстрирует процесс проникновения элементов оркестрового стиля в фортепианный.

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».

О. Аверьянова

Министерство культуры Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки»
Реферат
тема: «И. Ф. Стравинский - Балетное творчество»
Выполнила: преподаватель
Краюшкина Наталья Алексеевна

Новомосковск, 2017
Содержание

1.ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3
2. И.Ф. Стравинский - балет «Петрушка»………...............................................4
3. Балеты И.Ф. Стравинского………………………......................................20
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….....22
5. Литература………………………………….....................................................25
ВВЕДЕНИЕ
Cреди обширного и разнообразного наследия Игоря Федоровича Стравинского весьма заметное место занимают балеты. К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего жизненного пути. «Жар-птица» - фантастический балет с музыкой, продолжающей традиции учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, - и абстрактно-хореографический «Агон», буйная мощь «Весны священной» - и аллегорическая стилизация «Поцелуя феи», сочный, остроумный, исполненный безудержного веселья «Петрушка» - и окрашенный в просветленно-архаичные тона барочный «Орфей» - таковы грани балетного творчества одного из крупнейших художников XX века.
Ocенью 1910 года после блестящего успеха «Жар-птицы», написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен – «Весна священная». Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: «Прежде чем приступить к «Весне священной», над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»
13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки». Спустя 36 лет композитор вернулся к своему раннему произведению и создал новую оркестровую версию.
«ПЕТРУШКА». «Потешные сцены в четырёх картинах»
Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица - куклы, между которыми и развертывается драма весьма банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который, в конце концов, убивает соперника - Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа. Сущность замысла - в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир - грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец - Фокусник и равнодушная праздная толпа.
Краткое содержание
Первая картина. Народные гулянья на масленой. Адмиралтейская площадь в Петербурге, яркий зимний день. В центре сцены - театрик Фокусника. Тут же раешник, карусели, качели, ледяные горы, лавки со сластями. Проходит группа подвыпивших гуляк. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной танцовщицей. Одновременно с противоположной стороны слышны звуки музыкального ящика. Около него пляшет другая танцовщица. Выходит старый Фокусник. Занавес театрика задвигается, показывая трёх кукол - Петрушку, Балерину и Арапа. Фокусник оживляет их прикосновением флейты, и они пускаются в пляс.
Вторая картина. У Петрушки. Комната Петрушки с картонными стенами, окрашенными в чёрный цвет, со звёздами и месяцем, с грозным портретом Фокусника на одной из стен. Чья-то нога грубо вталкивает Петрушку в дверь. Он падает, затем приходит в себя и разражается проклятиями. Появляется Балерина, Петрушка радостно бросается к ней, но она скоро уходит. Петрушка предаётся отчаянию.
Третья картина. У Арапа. Комната Арапа. Красные обои с зелёными пальмами и фантастическими фруктами. Арап в роскошном одеянии лежит на оттоманке и играет кокосовым орехом. Входит Балерина, танцует соло, затем вместе с Арапом. Врывается Петрушка, происходит схватка его с Арапом. Балерина падает в обморок. Арап выталкивает Петрушку.
Четвёртая картина. Народные гулянья на масленой (под вечер). Декорация первой картины. Последовательно проходит ряд эпизодов. Танцующих кормилиц сменяет мужик с медведем, который ходит на задних лапах под звуки дудки. Появляется ухарь-купец с двумя цыганками. Он разбрасывает ассигнации, играет на гармонике, цыганки пляшут. В лихой пляске выступают кучера и конюхи, к которым присоединяются кормилицы. Постепенно наступают сумерки, зажигаются разноцветные бенгальские огни. Появляются ряженые - чёрт, коза, свинья. Они балагурят и танцуют. Пляска становится общей. Внезапно из театрика доносятся крики - выбегает Петрушка, преследуемый Арапом. Взбешённый Арап ударом сабли убивает Петрушку (к этому времени темнота сгущается и начинает идти снег). Окружённый толпой Петрушка умирает. Приходит Фокусник, поднимает труп Петрушки и трясёт его, показывает, что это только кукла, из которой сыплются опилки. Толпа расходится, Фокусник тащит куклу в театрик. Неожиданно над театриком появляется тень Петрушки, грозящая Фокуснику и показывающая ему длинный нос. Фокусник в ужасе выпускает из рук куклу и поспешно уходит.
_________________
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением кукол, третий - с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш(пример 187а). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцев-разносчиков, нараспев предлагавших свой товар. Стравинский с детства был знаком с этим характерным явлением городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий развития, появляется у виолончелей (пример 187б).
344805183515

Первый эпизод - появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни, с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми, на выдержанном си-бемоль в басу передаёт скороговорку балаганного деда. От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность и остроумие в передаче специфического звучания шарманки, этого широко распространенного в прошлом инструмента бродячих музыкантов. У двух кларнетов в октаву звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной». Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова возобновляется. Вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Танцовщица движется под новую, бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником. Это французская песенка «Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.
Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.
По возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь оглушительной барабанной дробью. Выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.
Музыка «фокуса» ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. Одинокий низкий звук фа-диез у контрафагота чередуется с пиццикато контрабасов; на мрачное, ползучее движение низких фаготов и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. Зато каденция, исполняемая Фокусником на флейте, снимает оттенок таинственности, обнаруживая нехитрую подоплеку «чуда». При повторении музыка «фокуса» дана в иной тембровой окраске-у струнных с сурдинами, звучащих ещё более фантастично. «Русская» сочетает блеск и задор с оттенком механичности - ведь пляску исполняют куклы! В звонком колорите «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема (поддержанная духовыми и струнными пиццикато), а также сухой щелкающий звук ксилофона. Основа темы - ряд вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося.
Средний раздел пляски (ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояль соло:
24955519685

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами.
45720097155

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). В наступившей тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки:
4533903810
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упомянул в «Хронике».
Ряд коротких мотивов изображают движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив стона звучит у трубы с сурдиной).

01505585 На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные фортепианные пассажи мартеллато приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных тремя тромбонами). Это неистовые проклятия Петрушки.
-114935888365Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка
меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости. С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные каденции кларнета, потом рояля. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «вздохи» засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Резкое звучание подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.
Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.
При вторичном проведении тематического материала Арапа его «агрессивность» усилена. И в конце тема танца звучит ещё более сумрачно и колоритно, излагаемая тремя фаготами.
На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины - плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа. Обе темы вальса заимствованы из вальсов Ланнера. В своей обработке Стравинский усилил сентиментально-лирическое начало и подчеркнул примитивность, душевную пустоту обоих героев.
В средней части вальса композитор наделяет ланнеровскую тему ироническими форшлагами. К светлому, прозрачному звучанию флейт и арф присоединяются низкие струнные: они излагают неуклюжую, нескладную тему Арапа. В репризе первая тема вальса становится ещё более «сладкой». В неё вклинивается «вздрагивающий» мотив Арапа, звучащий как бы вразрез с остальной музыкой.
Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников, заканчивающимся поражением Петрушки. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшлагами темы Арапа.
Четвертая картина. Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них - шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом. Первый эпизод - пляска кормилиц. Их несколько жеманство передано в начальных тактах танца, где уже предвосхищаются интонации популярной песни «Я вечор млада» (известной также со словами «Вдоль по Питерской»). Напев появляется лишь фрагментами, как бы доносящийся со стороны и затем разливается во всю ширь. Появляется новый элемент, подготовляющий вторую народную тему - плясовую «Ах, вы сени, мои сени». Сначала звучит у гобоев в оригинальном удвоении тритонами. Следуют три фактурно-тембровые вариации напева «Ах, вы сени», в которых энергия пляски постепенно возрастает.
В репризе тема «Я вечор млада» переплетается с «Ах, вы сени», как будто обе песни доносятся одновременно из разных концов. Подчеркнутым контрастом врывается музыка эпизода мужика с медведем. Грузные басы рисуют переваливающегося, встающего на задние лапы зверя. Кларнеты в резком верхнем регистре подражают звучанию дудки. В среднем регистре мелодия имитируется тубой. Возобновляющееся фоновое движение «гомона» образует переход к сцене ухаря-купца с цыганками. Проходящая несколько раз размашистая фраза струнных, почти зримо передает образ загулявшего купчины, которому «море по колено». Замечательным музыкально-образным выражением русской удали и вместе с тем какой-то первозданной стихийной силы является танец кучеров и конюхов. С самого начала утверждается его активно-волевая двухдольная метрическая пульсация с акцентами сфорцандо. Здесь использована подлинная народная плясовая песня «А снег тает, вода с крыши льется». В среднем разделе вновь появляется напев «Я вечор млада» (в танец вступают кормилицы). Вторгающиеся короткие фразки трёх тромбонов ассоциируются с залихватскими плясовыми «коленцами» кучеров. Уже неоднократно встречавшимся приёмом внезапного срыва танец кучеров сменяется эпизодом ряженых. Здесь преобладает быстрое, причудливо мелькающее хроматическое движение струнных и деревянных. Заигрывания чёрта изображены октавами труб и тромбонов с гротескными скачками на две октавы вниз.
Балагурство козы со свиньей передано рядом быстрых диссонирующих аккордовых последований с форшлагами. Аккорды чередуются с мотивом в басу, содержащим обороты, сходные с напевом «А мы масленицу дожидаем». Тот же мотив звучит дальше в метро - ритмических вариантах в высоком регистре (флейты, колокольчики). В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появляется песня «Далалынь» из первой картины. На одной из её интонаций построено краткое, но мощное нарастание. Внезапно всё обрывается... Остаётся лишь одинокий звук фа-диез у труб, переходящий в один из мотивов фанфарной темы Петрушки. Возвращаются стремительные, тревожно взлетающие и ниспадающие пассажи с секундами у кларнетов, скрипок и ксилофона. Сражённый Арапом Петрушка падает с проломленным черепом (композитор предписывает в партитуре уронить в этот миг бубен на пол).
-4597401429385Эпизод смерти Петрушки - один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая. Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения ритмики, динамики и тембра, придает ей лирический характер.
С приходом Фокусника у валторн и контрафагота появляется и его мрачная тема. Народ расходится, сцена пустеет. Как воспоминание о прошедшем празднике, звучит у валторн с сурдинами (затем и у гобоев) «гармошечный» мотив. Тишину внезапно прорезает фортиссимо фанфарная тема «отчаяния» Петрушки в предельно напряжённом, кричащем тембре малой трубы (впервые здесь вступающей), поддержанной обычной трубой. Затем обе трубы на трёх форте интонируют в последний раз политональный лейтмотив Петрушки, настойчиво подчеркивая его заключительный квартовый оборот с резкими секундами. Однако затем, как будто всё остаётся неизменным, как ни в чем не бывало звучит «под занавес» гармошечный мотив валторн в до мажор…Завершают балет сухие октавы пиццикато струнных, входящих в лейтгармонию главного героя. Заканчивается партитура звуком фа-диез.
«Петрушка» - произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые черты, характерные для искусства начала XX века.
В основе замысла образ жалкого, ничтожного и уродливого существа, но способного тонко чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, Петрушка - не живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем, неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент таинственности, допускающей различные толкования замысла его авторов.
Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных кукольных представлений, где герой неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие» отражает, по существу, народное мировоззрение.
Сочетание классических традиций и тенденций современного искусства проявляется и в массовых сценах балета, занимающих видное место. Их прообразы можно видеть во многих русских операх, особенно у Римского-Корсакова (например, в «Снегурочке», «Садко»), а также во «Вражьей силе» Серова. Замечательная сцена масленичного гулянья из этой оперы наиболее близко предвосхищает аналогичные сцены «Петрушки». Но Стравинскому удалось достичь несравненно большей яркости и красочности. Его музыкальная палитра обогатилась средствами импрессионистского искусства. С другой стороны, яркая живописность этих сцен имеет аналогии в русской живописи начала XX века, например в ряде картин художника Б. М. Кустодиева, в декоративно-красочных полотнах Ф.А. Малявина. Само любовное воспроизведение старинного русского городского быта связывает «Петрушку» с одной из излюбленных тем художников группы «Мир искусства», и не случайно один из её ведущих представителей, А. Бенуа, оказался в создании спектакля соавтором Стравинского.
Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на его драму, окружающий мир. Подобно предшественникам Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный материал. Это - песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах, вы сени», «А снег тает», «Я вечор млада»); календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером. Применяя эти напевы, Стравинский претворяет их очень своеобразно. Темы появляются обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются, развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами. Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. Напев «Деревянная нога», а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой. К этой же категории «музыки улицы» относятся собственные темы композитора, основанные на типичных народных интонациях. Это многократные, точные или вариантные, повторы кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б). В плане ритмики следует отметить частые переменные размеры, полиритмию, а также и полиметрию, и, наконец, уже не раз упоминавшееся мелодико-ритмическое остинато.
Новаторский характер присущ и ладогармоническому языку балета. В ладовом отношении в балете в целом противостоят друг другу две сферы. Одна из них - диатоническая, занимающая основное место в массовых сценах. Так, например, тональную основу начального раздела первой картины составляет ре минор - натуральный или дорийский. В чистом натуральном До мажоре дана основная тема «Русской пляски». Здесь же можно видеть присущую Стравинскому нетрадиционность в голосоведении и аккордике. На свободном использовании звуков диатоники основан последний аккорд в заключительном кадансе «Русской пляски», объединяющий все три основные функции.
Диатонике противостоит усложнённая ладогармоническая сфера, связанная особенно с характеристикой образа Петрушки, отчасти также с Фокусником и Арапом. Сюда относится, прежде всего, лейтгармония Петрушки. Политональные сочетания встречаются и в других местах. Целотонный звукоряд применён в характеристике Арапа.
Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая изобретательность. Тембр в «Петрушке» - активный драматургический фактор, изображающий, характеризующий сценическое действие. Наряду со сложно организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и т. д.). Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна. Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита, который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным для основных персонажей балета.
________________
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых различных композиторов нашего столетия (не только отечественных), прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок.

БАЛЕТЫ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Следующим значительнейшим сочинением Стравинского явился балет «Весна священная», носящий подзаголовок: «Картины языческой Руси». Как и в случае с «Петрушкой», начальный толчок был связан со зрительными, пластическими представлениями. Как-то неожиданно, рассказывает сам Стравинский в «Хронике», в его воображении «возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Композитор поделился своей мыслью с художником Н. Рерихом, которому особенно близка была древнеславянская тематика, а также с Дягилевым. Оба очень увлеклись идеей создания нового балета. Партитура «Весны священной» была закончена в 1912 году, первая постановка состоялась (подобно обоим предыдущим балетам) в Париже, в июне 1913 года.
Премьера «Весны священной» прошла при исключительно бурной отрицательной реакции большей части публики. Необычность музыкального языка вызвала почти с первых тактов смех и возмущённые крики, превратившиеся в сплошной шум, заглушавший музыку и сбивавший танцоров. Лишь последующие спектакли и концертное исполнение музыки балета позволили оценить её по достоинству, и вскоре «Весна священная» была признана одним из самых значительных событий музыкальной жизни своего времени. В «Весне священной» Стравинский стремился передать мироощущение древних славян - язычников эпохи родового строя, жизнь которых глубоко связана с природой.
Балет состоит из двух частей-картин - «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Оркестровое вступление рисует весеннее пробуждение и постепенный расцвет природы. Ряд плясок, игр, ритуальных действ и обрядов завершается «Великой священной пляской» избранницы - девушки, обречённой на смерть.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную, с употреблением остинатности.
В области инструментовки поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами гармонической ткани.
В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, ставшие типичными для Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему балеты «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении значительно различаются. Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки XX столетия.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени - тем, что называют обычно «воздухом эпохи». Второе отличительное свойство стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом, или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации.
Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности.
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент». Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова, сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным. Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, имеющих ярко индивидуальную окраску.
Уже со времени постановки «Жар-птицы» Стравинский, связанный с дягилевской антрепризой, фактически обосновался за границей, лишь наезжая в Россию в летние месяцы. С 1914 года композитор, оторванный от родины военными действиями, остался навсегда на чужбине (в начале 30-х гг. он принял французское гражданство). Однако вполне обоснованно считать И. Стравинского, впитавшим традицию русской культуры, русским композитором.

Литература
1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин М., М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4.Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
5. И.Ф. Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
6.И.Ф. Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
7. И.Ф. Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.
8. Михайлов М. О понятии стиля в музыке (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.-Л., «Музыка», 1965, стр. 28).9. С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей (сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 3).
10. Соколов А. Н.. Теория стиля, стр. 56.
11. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
12. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
13. Стравинский И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
14. Ярустовский Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.

4.7.1. Общая характеристика творчества

1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

• Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
• Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
• Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
• Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

• Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
• Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
• Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
• Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
• Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Дайте периодизацию творчества композитора.
4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?