Военная живопись Третьего Рейха (22 фото). Образ идеальной женщины III Рейха Живопись третьего рейха картинная галерея
У Гитлера были свои представления о живописи - они сформировались в ту пору, когда он был нищим уличным художником и зарабатывал на жизнь рисуя достопримечательности Вены. До 30 января 1933 года вкусы бывшего художника и бывшего ефрейтора могли немцев не волновать, но после того, как он стал рейхсканцлером представления Гитлера об искусстве стали для немцев единственно верными. "Каждый художник, который изображает небо зеленым, а траву голубой, должен быть подвергнут стерилизации" - говорил он. Все что, нравилось фюреру было живописью, а все то, что по каким-то причинам не нравилось - "дегенеративным искусством". До войны немецкие художники усердно рисовали сельские пейзажи, немецких рабочих и крестьян, обнаженных немок. А с первыми залпами новой мировой войны многие художники переключись на батальную тематику.
Разумеется, они не рисовали расстрельные рвы, виселицы или деревни, сожженные вместе с жителями. На их картинах немецкие солдаты не воевали с безоружными и беззащитными. Немецкие художники и много и охотно рисовали танки, самолеты и прочую военную технику. И, надо заметить, получалось похоже. В общем и целом, мне их живопись нравится намного больше чем их скульптура - у нацистских скульпторов была какая то нездоровая страсть к голым молодым парням. А вместе с тем, большинство этих ваятелей (такие светила, как Арно Брекер и Йозеф Торак) неплохо устроились и после войны. А вот большинство художников, чьи картины находятся под катом, давно и прочно забыты.
Огонь ведут Nebelwerfer - немецкий аналог нашей "Катюши"
Дальнобойная артиллерия Трудовые будни немецких железнодорожников Саперы делают проход в минных полях Огнеметчик за работой Каждая белая полоска на стволе 88-мм пушки "Тигра" - подбитый вражеский танк Атакует мотопехота Радисты за работой (по всей видимости беседуют с корректировщиком артогня)
Сколь бы это ни казалось странным и даже диким, но в современном мире нацизм пользуется определённой популярностью и достаточно широким интересом. Во многом этому способствовало искусство Третьего Рейха: так как информация о преступлениях нацистов против человечества нынешним поколениям известна не очень хорошо, а вот внешний фасад этого строя отлично разрекламирован. Брутальное искусство, отчасти построенное на античных образцах, отчасти являющееся выражением воинственных инстинктов человечества, по-прежнему обладает определённой привлекательностью. Тем более, что пропаганда была основой нацистского государства и едва ли не все произведения его искусства по своим функциям - это агитплакаты Третьего Рейха.
Нацизм - это стандарт жизни
Национал-социализм являлся идеологией, претендующей на тотальный контроль над жизнью человека, в том числе и в области искусства. Поэтому нацисты диктовали свои условия во всех культурных сферах. Одним из главных направлений их деятельности после прихода к власти была борьба с так называемым «дегенеративным искусством». Под это определение попадали практически все виды искусства, возникшие в конце XIX - начале XX веков, начиная от импрессионизма в живописи и заканчивая джазом в музыке. Нацистская идеология гласила, что здоровой и полезной для арийцев является лишь то искусство, которое утверждает традиционные ценности и способствует моральному единству нации.
В связи с этим началась повсеместная борьба за чистоту культуры нации. Музыка Третьего Рейха, в частности, активно очищалась от «дегенеративного наследия» - в первую очередь, дискриминировались и запрещались к исполнению произведения композиторов еврейского и вообще неарийского происхождения. В музыке ориентиром были личные вкусы высшего руководства партии и государства, в первую очередь Гитлера - а тот с юных лет был горячим поклонником творчества Рихарда Вагнера. Так что неудивительно, что при нацистах произведения Вагнера стали едва ли не официальной музыкой. Живопись Третьего Рейха была также ориентирована на личные представления фюрера об эстетике изобразительного искусства - тем более, что Гитлер сам обладал художественными способностями.
В этой сфере каноническими были обозначены классическая живопись, картины романтиков, традиционные натюрморты и пейзажи. Новые виды изобразительного искусства, начиная с художников-экспериментаторов конца XIX столетия, были причислены к дегенеративному искусству. Скульптура Третьего Рейха в общем и целом можно обозначить как псевдо-античную: по мнению нацистских идеологов, именно культурные стандарты древних эллинов и римлян представляли собой эстетический идеал, подходящий для арийцев. Поэтому скульптуры обнажённых мужчин и женщин должны были подчёркивать арийскую привлекательность и силу.
Архитектура Третьего Рейха
Архитектура в нацистской Германии была особым культурным направлением: по мнению Гитлера, в новом мире именно посредством грандиозных архитектурных сооружений и ансамблей должна быть прославлена арийская раса. Сами арийцы должны были гордиться, смотря на величественные имперские постройки. А представители других народов и рас должны были быть настолько впечатлены могуществом Рейха, воплощённом в архитектуре, что у них могло бы возникнуть лишь два чувства - желание всячески сотрудничать с Германией или страх оказывать ей какое бы то ни было сопротивление.
Монументальный неоклассицизм, представлявший Германию в качестве прямой наследницы Древнего Рима - вот каков архитектурный стиль Третьего Рейха. Он проявился и в возведённых сооружениях, однако наиболее полно воплотился в проекте Германии - столицы нового мира, которую Гитлер и его приближённый архитектор Альберт Шпеер планировали возвести на месте Берлина после победы в войне. Фактически это означало снос Берлина и строительство нового города, состоящего из двух «осей»: ось Восток-Запад должна была иметь длину 50 километров, ось Север-Юг - 40 километров. В центре каждой из осей должна была находить улица шириной около 120 метров, а вдоль них располагаться монументальные сооружения и изваяния.
Главное - добраться до мозгов
Основной практической задачей культуры нацизма было внедрение в массовое и личное сознание жителей Германии собственных идеологических ценностей. Поэтому культура в данном государстве во многом можно считать синонимом пропаганды. Агитационные плакаты Третьего Рейха являются на данный момент одним из наиболее доступных и наглядных примеров пропагандистской деятельности партийного аппарата. Данные плакаты затрагивали самые различные сферы жизни: они могли быть общего характера, призывая немцев сплотиться вокруг фюрера. Они либо преследовали конкретные задачи - агитировали за вступление в ряды армии или иных государственных организаций, призывали к решению той или иной задачи и тому подобное. Плакаты Третьего Рейха берут начало своей истории ещё с 1920-х годов, когда создавались агитационные предвыборные плакаты - на них избирателей призывали голосовать за НСДАП на выборах в рейхстаг или за Гитлера на выборах на пост рейхспрезидента.
Но самым эффективным в прошлом столетии инструментом пропаганды быстро стало кино - и нацисты этим достижением успешно воспользовались. Кинематограф Третьего Рейха является самым ярким примером использования кино в качестве инструмента идеологической обработки населения. После прихода к власти нацисты быстро установили цензуру 
в отношении выходящих в прокат кинофильмов, а затем и национализировали кино Третьего Рейха. Отныне кинофильмы были поставлены на службы нацистской партии. Причём это могло проявляться напрямую. Например, кинохроника Третьего Рейха подавала немцам информацию о событиях в стране и в мире в нужном для властей свете (особенно это было важно после начала войны). Однако большое внимание уделялось и развлекательному кинематографу: идеологические работники справедливо полагали, что такое кино отвлекает население от сложностей и реальных проблем. Актрисы Третьего Рейха, такие, как Марика Рёкк, Цара Леандер, Лида Баарова и другие были настоящими секс-символами в почти современном понимании этого слова.
Александр Бабицкий
Йозеф Геббельс
Тот, кто рассматривает германский национал-социализм исключительно в политической плоскости, путает причину с одним из порождённых ею следствий. Национал-социалистское движение изначально являлось чем-то большим чем Национал-социалистская рабочая партия Германии и даже Третий Рейх. Ещё на этапе своего становления национал-социализм уверенно вышел за рамки идеологии, политики и государства.
Если рациональные проявления национал-социализма застывали в граните, бетоне, стали, а также военной, социальной и государственной организации, упорядочивая материальный мир, то его надрациональные проявления (не столь очевидные для стороннего наблюдателя), своей мощной энергетикой незримо лепили форму и придавали направленность самому процессу упорядочивания национал-социализмом материального мира. Третий Рейх - это империя, в которой надрациональное полностью подчинило себе рациональное, диктуя ему свои цели, и используя его как инструмент.
Своеобразная, до сих пор завораживающая эстетика национал-социализма, в которой выражала себя надрациональная сила этого движения, была не менее мощной, чем танковые колонны вермахта. И то, что, впервые за всю мировую историю, художник стал во главе многомиллионного народа, позволило искусству выразить себя в неожиданной и даже невозможной для себя форме - идеологии, политике и государстве. По-сути расовая доктрина национал-социализма, с её ариософской мифологией, в большей степени представляет собой эстетику в форме идеологии, чем теорию, которая опирается на факты (не зря Освальд Шпенглер язвительно заметил, что в «Майн Кампф» верна лишь нумерация страниц).
«Ариец», с его телесным и духовно-психологическим совершенством «белокурой бестии», поставленный во главу угла национал-социалистского мировоззрения, - это порождение ариософской эстетики, а не политики или экономики. Материальная объективация идеального образа «арийца», создание суперсовершенной социально-политической, экономической и военной организации «арийской нации», а также достижение ею мирового господства, стали главными, основополагающими задачами национал-социализма. И в этих задачах, эстетика проявляла себя как «воля к власти» «арийской» красоты/совершенства над уродством/несовершенством (физическим, духовным, интеллектуальным, нравственным) «неарийских», «неполноценных народов». Здесь компромисс невозможен, как невозможен компромисс между «прекрасным» и «безобразным». Поэтому приходится констатировать, что весь агрессивный пафос национал-социализма проявил себя как психологическая реакция на всё уродливое и безобразное. Естественно, что в данном случае критерий «прекрасного» и «безобразного» следует искать в германских архетипах, несущих в себе эстетические ориентиры. Именно поэтому для национал-социализма враг тождественен чему-то уродливому и безобразному как с физической/телесной, так и духовной/нравственной точки зрения. Здесь в полной мере проявила себя, присущая национал-социализму асхимофобия (от греч. άσχημος, «безобразное» и φόβος, «страх») - страх и нетерпимость по отношению ко всему уродливому, безобразному, несовершенному с точки зрения господствующих эстетических стереотипов.
Поэтому можно сказать, что национал-социализм, кроме всего прочего, - это асхимофобное проявление германской эстетики нехудожественными средствами.
Как эстетический феномен, германский национал-социализм не всегда нуждался в вербализированных смыслах, позволяя людям не понимать, а чувствовать главную цель движения и ведущие к ней пути. Благодаря этому, даже сейчас, когда материальная мощь Третьего Рейха превратилась в пыль, эстетика национал-социализма продолжает откладывать отпечаток на сознание людей, внедряя в него свои образы и смыслы.
Чем же являлось искусство для вождей Третьего Рейха, поставивших перед собой задачу тотального и радикального изменения всего мира?
Во-первых, искусство рассматривалось национал-социализмом в качестве психо-эстетического средства, при помощи которого власть непрерывно активировала коллективную силу немецкого народа, проявляющую себя в труде, творчестве, самосовершенствовании, национальной сплочённости, самопожертвовании и пр. Будучи художником, Гитлер прекрасно понимал силу искусства, способного воздействовать на души людей и соответствующим образом их преображать.
Во-вторых, для германского национал-социализма, искусство было эстетическим способом создания некоего духовного, интеллектуального, телесного и культурного эталона «арийца» (немецкого сверхчеловека). Все формы и проявления искусства Третьего Рейха были направлены на формирование образа «арийца», чьё совершенство и культивируемая привлекательность заставляли народ (особенно детей и подростков) этому образу соответствовать. Иначе говоря, при помощи искусства (и не только искусства), национал-социалистская партия германии последовательно и методично создавала нового человека, максимально приближенного к идеальному образу абсолютно совершенного немца.
В-третьих, для национал-социализма искусство было одним из способов наглядной и эффективной демонстрации мощи, величия, грандиозности и исторической перспективы немецкой нации и Третьего Рейха. Гитлер строил национал-социалистскую Германию с расчётом на то, что даже её руины будут вызывать в человеческих душах благоговение и трепет.
Архитектурной демонстрацией грандиозности германской нации и Третьего Рейха, к примеру, могла стать реализация плана т.н. «Большого кольца». Это кольцо представляло собой ряд фундаментальных, высотных построек в виде мавзолеев и храмов, сооружённых по окружности гигантского кольца, растянувшегося от Норвегии до Африки и от Атлантического океана до Советского Союза. Эти циклопические сооружения, охватывающие огромное пространство, должны были демонстрировать масштаб и величие «германской силы и порядка».
Гитлер не раз заявлял, что памятники арийского искусства «являются могучим свидетельством сил нового немецкого явления в культурно-политической области ». Фюрер исходил из того, что всё созданное германской культурой должно приводить в трепет и восхищение любого человека не только сейчас, но и спустя тысячелетия. В связи с этим он любил повторять: «я строю навеки». Амбиции национал-социализма были грандиозны и измерялись не масштабами Германии и какими-то ближайшими 30-50 годами, а всем миром и вечностью. И этим амбициям должно было служить искусство.
«...Так как мы думаем о вечности Империи, - говорил Гитлер, - (а мы можем рассчитывать так далеко в человеческом измерении), произведения искусства тоже должны стать вечными; они должны, так сказать, удовлетворять не только величием своей концепции, но и ясностью плана, гармонией своих соотношений. Эти сильные произведения станут также возвышенным оправданием политической силы немецкой нации ».
18 июля, 1937 года, выступая с речью на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер заявил, что истинное искусство было и остаётся вечным, оно не следует законам сезонной моды: его эффективность исходит из откровений, заложенных в глубине человеческой натуры, что и наследуется следующими поколениями. И те, кто не в состоянии создать что-либо вечное, не могут говорить о вечности, подчёркивал Гитлер, хотя они стремятся приглушить блеск гигантов, которые из прошлого дотягиваются до будущего, чтобы высечь из наших современников искры пламени.
«Вечному искусству национал-социализма», он противопоставлял сиюминутное искусство современной ему Европы, с её «нравственным и эстетическим упадком». Как отмечал Гитлер, на сегодняшний день имеются художники-мазилки, представляющие собой продукцию-однодневку: вчера их ещё не было, сегодня они модны, а завтра - устареют. При этом он подчёркивал, что еврейское утверждение, что искусство связано с каким-то определённым периодом, для таких художников просто находка: их творения могут считаться искусством так называемой малой формы и содержания.
По мнению Гитлера, дегенеративному, субъективному, безыдейному, сиюминутному, модернистскому искусству, национал-социализм противопоставил, реалистическое, идейное, ориентированное на непреходящие ценности и классическую эстетику, «германское вечное искусство». Искусство, как манифестация индивидуальной субъективности, в Третьем Рейхе было заменено искусством, как отражением глубинных архетипов нации, её нереализованных коллективных порывов и духовных основ.
«Народ представляет собой константу в непрерывном потоке явлений, - утверждал Гитлер. - Будучи постоянным и неизменным, он определяет характер искусства, которое, в свою очередь, становится перманентным. Поэтому не может быть никакого стандарта вчерашнего или сегодняшнего дня, модернистского или немодернистского характера. Определяющим должен быть стандарт «ценные» или «ничего не стоящие», «вечные» или «скоропреходящие» творения. Поэтому, говоря о германском искусстве, я считаю, что единственный стандарт для него - немецкий народ с его характером и жизнью, чувствами, эмоциями и эволюцией ».
Если учитывать вышеизложенную концепцию искусства Третьего Рейха, вполне естественным выглядит использование ею античности в качестве эстетического эталона. Национал-социализм в своей исторической перспективе ориентировался на политический и культурный стиль именно классической античности, с её глубиной, масштабом и идеальным совершенством форм. Наверное, именно поэтому в национал-социалистском искусстве доминировали скульптура и архитектура (наиболее выразительные и долговечные феномены культуры).
Говоря об искусстве, его тесной связи с народом, и его влиянии на народ, Гитлер подчеркивал, что его эпоха находится в стадии выработки нового человека. По его мнению, как мужчины, так и женщины должны быть более здоровыми и крепкими, обладать новым чувством жизни и ощущать новые радости.
Новый тип человека, рождённый в труде и битвах, стал основным мотивом в изобразительном искусстве и скульптуре Третьего Рейха. Красивые, целеустремлённые, волевые лица, идеальные пропорции обнажённых тел, мощь рельефной мускулатуры превратились в эстетическую основу образа идеального арийца, символизирующего совершенного человека с точки зрения национал-социализма.
Образ этого нового человека изображался имперским искусством в непрерывной динамике, в состоянии сверхнапряжения, в превозмогании себя и обстоятельств, в утверждении своих ценностей. Особенно явственно это чувствуется в скульптурах, способных превращать заложенную в них идею в живую, непрерывно излучаемую энергетику.
Новый человек Третьего Рейха - это вершитель судеб, вождь, воин и герой, вступивший в битву с судьбой и миром, готовый в этой битве победить или умереть.
Особое место в национал-социалистском искусстве занимало творчество Арно Брекера и Йозефа Торака, которых Адольф Гитлер считал гениальными скульпторами, способными в своих работах передать дух германской нации и идею национал-социализма. Именно их экспрессивный неоклассицизм в полной мере отобразил клокочущую, архитипальную энергетику немецкого народа, мощь его коллективного напряжения времён Третьего Рейха.
А. Брекер «Аполлон и Дафна»
А. Брекер «Знамя»
Й. Торак «Памятник труду»
А. Брекер «Победитель»
А. Брекер Берлин. Новая Имперская канцелярия. «Партия». 1940
А. Брекер «Призыв». 1939
Й. Торак «Товарищество». 1937
В работах Арно Брекера и Йозефа Торака не трудно увидеть пластические формы античности, и её исключительную реалисичность, абсолютно предметно и символически отражающую мир таким, каков он есть. Именно поэтому национал-социалистский реализм повторяет по своей форме реализм античный, отличаясь от него лишь встроенностью в эту реалистическую форму мощных и красивых тел, «вечных идей национал-социализма», которые должны были быть донесены до сознания масс.
Не мене ярко формировала образ «арийца» и живопись Третьего Рейха, воспевающая телесную красоту, здоровье и силу человека. В совершенном теле изобразительное искусство национал-социализма воплощало идею «крови» (нации). «Кровь» же в идеологии национал-социализма была непосредственно связана с «почвой» (землёй). В данном случае речь шла о симбиозе народа и земли, а так же их материальной и мистической связи. В целом же идея «крови и почвы» была обращена к языческим символам плодородия, силы, гармонии, взрастания, выражая в человеческой красоте саму природу.
Р. Хейман «Плодородие». 1943
А. Янеш «Водный спорт». 1936
Э. Цобербер «Приливы и отливы». 1939
Э. Либерманн «На пляже» (У воды). 1941
Ф. Кейль. «Легкоатлетки». 1936
Р. Клейн «Купальщица». 1943
Ф. Кейль «Бег». 1936
И. Залигер «Суд Париса». 1939
Не в меньшей степени национал-социалистская живопись раскрывала и идею «почвы». Красота немецкой земли, олицетворявшая собой Родину, как каждого отдельного немца, так и германской нации в целом, прекрасным образом отображалась на полотнах пейзажистов. Рисовал Германию и Адольф Гитлер, отдавая предпочтение пейзажам и архитектуре.
А. Гитлер «Горное озеро». 1910
А. Гитлер «Деревня у реки». 1910
А. Гитлер «Крестьянский дом у моста». 1910
А. Гитлер «Церковь». 1911
Реализм «почвы» будущего фюрера, в изобразительном искусстве Третьего Рейха станет господствующим. Любой вид модернизма, с его нередко субъективным преломлением реального, художественно искажающим зеркальное отражение действительности, в формировании образа Родины был для национал-социализма недопустим. Точно так же, как было недопустимо присутствие в жизни немецкого общества душевнобольных людей, с их субъективным преломлением человеческой нормальности, противоречащей эстетическому эталону «арийца». Как первое, так и второе - безжалостно уничтожалось.
Вот как объяснял в 1933 году, критик истории искусства и литературы Курт Карл Эберляйн, значение «почвы» в немецком изобразительном искусстве: «В душе художника наличествует определенный пейзаж, который образуется в результате наблюдения и обретает душу. Немецкое искусство привязано к родной земле и несет её в своей душе, что проявляется в изображении картин, животных, цветов и вещей даже в условиях чужеродной обстановки. Если художник говорит по-немецки, то по-немецки говорит и его душа, но коли он говорит на иностранном языке и эсперанто, то становится космополитом и душа его уже ничего не говорит. Родная земля - это дом, который немец так любит, его комнаты и зеркальное отражение самого существования. Мысль о доме у немца присутствует всегда, где бы он ни был и что бы ни испытывал ».
В. Пейнер «Родина». 1938
Ю.П. Юнгханс. Отдых под ивами. 1938
К.А.Флюгель «Урожай». 1938
Не меньшее значение в живописи Третьего Рейха уделялось воспеванию физического труда. И это не случайно, так как идеология национал-социализма рассматривала труд как одну из важнейших форм консолидации нации и способ проявления её жизненной энергии и духа в материальном мире.
Особое внимание нацистская партия уделяла немецкому крестьянству. В крестьянине национал-социализм видел главного, исконного хранителя германских традиций, способного их защищать перед лицом урбанизированного, атомизированного, утратившего национальный облик и моральные устои, города. Идеализированные представления о крестьянской жизни в нацистской идеологии играли роль некой модели немецкой народной общности - главного фундамента германской нации и государства. Пропаганда Третьего Рейха представляла сельское общество как «колыбель немецкой расы и немецкой крови». Сам Гитлер был чётко зафиксирован на идее «жизненного пространства» с его аграрной романтикой, антиурбанизмом и крестьянином-войном, постоянно расширяющим это жизненное пространство при помощи меча и плуга.
Именно поэтому после прихода к власти, нацистская партия стала осуществлять свою аграрную программу в полном масштабе, чего не знала ни одна другая сфера экономики, а искусство Третьего Рейха - воспевать германского крестьянина и его труд.
А.Виссель «Семья крестьянина из Калленберга». 1939
Л. Шмуцлер «Деревенские девушки, возвращающиеся с полей»
М.Бергман «Трудная пахота на пыльном поле». 1939
Г.Гюнтер «Отдых во время уборки урожая»
З. Хилц Центральная часть триптиха «Баварская трилогия». 1941
Немалое значение национал-социалистское искусство уделяло теме семьи, женщины и материнства. В Третьем Рейхе данная ценностная триада сливалась в единое целое, где женщина была исключительно продолжательницей рода, носительницей семейных добродетелей и хранительницей домашнего очага. Как заявил Гитлер: «Немецкие женщины хотят быть жёнами и матерями, они не хотят быть товарищами, как призывают красные. У женщин нет стремления работать на фабриках, в бюро, в парламенте. Хороший дом, любимый муж и счастливые дети ближе её сердцу ».
За провозглашёнными национал-социализмом консервативными семейными ценностями стояли и сугубо практические задачи. Германии были необходимы солдаты и рабочие. Много солдат и рабочих. Непрерывно возрастающая масса германской нации была необходима для проведения внешней экспансионистской политики, направленной на постепенное расширение «жизненного пространства». В данном вопросе Гитлер был предельно откровенен: «наша женская программа сводится к одному слову - дети ». В Нюрнберге, в сентябре 1934 года, на партийном съезде он конкретизировал свою мысль: «мир мужчины - это государство, мир мужчины - это его борьба, готовность к действию ради сообщества, то, может быть, можно было бы сказать, что мир женщины - меньший мир. Ведь её мир - это её муж, её семья, её дети и её дом. Но где был бы большой мир, если бы не было малого? Большой мир строится на малом: мужчина проявляет мужество на поле боя, женщина же самоутверждается в самоотдаче, в страдании и в работе. Каждый ребенок, которого она рожает на свет - это её битва, выигранная битва за существование своего народа ».
Учитывая данную задачу, национал-социалистское изобразительное искусство формировало образ немки исключительно как матери и хранительницы семейного очага, изображая её с детьми, в кругу семьи, занятой домашним хозяйством.
К. Дибич «Мать»
Р. Хайманн «Растущая семья». 1942
Ф. Макенсен «Кормление ребёнка»
Большое значение в национал-социалистском искусстве занимала также тема политической борьбы, победы и триумфа. Причём необходимо отметить, что немецкая живопись, отображавшая этапы становления национал-социалистского движения, уделяла внимание как вождям и идущим за ними массам, так отдельному немцу, надевшему форму штурмовика и вышедшему на улицу, дабы превратить своё мировоззрение в реальность. В этом смысле, живопись национал-социализма не была живописью, посвящённой исключительно вождям и массе (как об этом принято сейчас писать). Она была также обращена и к простому человеку, рядовому немцу, активно отстаивающему свои идеи и ценности в рядах штурмовых отрядов или НСДАП. Вместе с тем, национал-социалистическая живопись наглядно демонстрировала силу не отдельного, одинокого героя (сюжет о котором естественно присущ культуре и искусству обществ с сильной индивидуалистической направленностью), а героя, идущего к мегацели вместе с такими же героями как он.
П. Херманн «Шествие 9 ноября в Мюнхене». 1941
П. Херманн «И всё же мы победили». 1942
И, наконец, ещё один обширный пласт национал-социалистского изобразительного искусства был посвящён войне. Пожалуй, это тематическое направление в живописи Третьего Рейха был наиболее естественным и одухотворённым, так как рождалось не в рамках имперских культурных программ, а на полях сражений, в крови, дыму, пыли, под бдительным оком смерти. Судя по уцелевшим картинам, эскизам и рисункам, тема войны давалась авторам наиболее легко, можно сказать, что писалась она на одном дыхании, становясь реакцией человеческого естества на смерть и хаос шести бесконечных военных лет.
Немецкая военная тематика более индивидуальна и менее напыщенна, чем всё остальное в изобразительном искусстве Третьего Рейха. В ней больше человечности и практически нет официальной идеологии, если не считать идеологией тему подвига, стойкости, самопожертвования, дружбы, мужского военного братства. На картинах и рисунках, изображающих войну практически нет масштабных батальных сцен столкновения в смертельной схватке огромных человеческих масс. В них нет грандиозности и пафоса. Военная тематика в национал-социалистском изобразительном искусстве - это портреты солдат и офицеров, а также рисунки небольших групп людей, чьи тела сплетены в экспрессивной динамике общей борьбы.
В. Виллрих «Вальтер Шойнеманн»
Р. Рудольф «Товарищи». 1943
Удивительно то, что национал-социалистское искусство возникло и сформировалось в течение поразительно короткого времени - 12 лет, шесть из которых Германия вела войну. И это притом, что не все немецкие деятели искусства восприняли национал-социалистскую эстетическую парадигму, уйдя по отношению к ней в молчаливую оппозицию.
Тем не менее, Гитлеру удалось за столь незначительный промежуток времени добиться поставленных целей в сфере искусства и создать особую национал-социалистскую эстетику, пленившую сознание миллионов людей. И что самое главное, врагам Третьего Рейха противопоставить ей было нечего. Именно поэтому, когда армии союзников вошли на германскую территорию, тотальные бомбардировки были дополнены не менее тотальным уничтожением всего, что так или иначе было связано с эстетикой национал-социализма. Сжигалось и взрывалось всё, что было создано в сфере культуры за двенадцать лет существования Третьего Рейха. Но даже такие радикальные методы не смогли устранить массовый интерес к национал-социалистскому эстетическому наследию, внутренняя энергетика которого до сих пор продолжает завораживать души людей.
Андрей Ваджра
специально для постоянных читателей
andreyvadjra.livejournal.com/
Расовая теория в нацистской Германии включала в себя культ биологически здорового женского тела, культ деторождения и приумножения нации. Таким образом, сам смысл общения мужчины и женщины лишался всякой романтики, уступая место физиологической целесообразности. Существует мнение, что "арийский" эталон красоты скучен, однообразен и безрадостен - мускулистый блондин с неподвижной нижней челюстью и лишённая всякой пикантности "снежная королева".
Национал - социалистическая пропаганда использовала интерес к целомудренно-обнажённому человеческому телу для демонстрации арийского идеала красоты, для воспитания физически развитого человека. Сам по себе брак не считался самоцелью, он служил высшей задаче - приумножению и сохранению германской нации. Личная жизнь двух людей должна была быть осознанно поставлена на службу государству.
В качестве эталона красоты, был выбран античный, с её идеальным совершенством форм. Скульпторы Третьего Рейха - Йозеф Торах и Арно Брекер стрательно воплощали в своих монументах образ сверхчеловека. Сверхлюди были просто обязаны походить на античных богов и богинь.
Кадры из "Олимпии".
Sepp Hilz. Деревенская Венера
Э. Либерманн. У воды. 1941
В совершенном теле изобразительное искусство национал-социализма воплощало идею "крови" (нации). "Кровь" же в идеологии национал-социализма была непосредственно связана с "почвой" (землёй). В данном случае речь шла о симбиозе народа и земли, а так же их материальной и мистической связи. В целом же идея "крови и почвы" была обращена к языческим символам плодородия, силы и гармонии, выражая в человеческой красоте саму природу.
Огромное значение национал-социалистское искусство уделяло теме семьи, женщины и материнства. В Третьем Рейхе данная ценностная триада сливалась в единое целое, где женщина была исключительно продолжательницей рода, носительницей семейных добродетелей и хранительницей домашнего очага.
Как заявил Гитлер: "Немецкие женщины хотят быть жёнами и матерями, они не хотят быть товарищами, как призывают красные. У женщин нет стремления работать на фабриках, в бюро, в парламенте. Хороший дом, любимый муж и счастливые дети ближе её сердцу".
Национал-социалистическое изобразительное искусство формировало образ немки исключительно как матери и хранительницы семейного очага, изображая её с детьми, в кругу семьи, занятой домашним хозяйством.
Национал-социалисты не признавали никакого равноправия женщин в общественной жизни – им отводили только традиционные роли матери и подруги. "Их место на кухне и в спальне". После прихода к власти нацисты стали рассматривать стремление женщин к профессиональной, политической или академической карьере как противоестественное явление. Уже с весны 1933 г. началось планомерное освобождение государственного аппарата от занятых в нем женщин. Увольняли не только сотрудниц учреждений, но и замужних женщин-врачей, ибо нацисты объявили заботу о здоровье нации такой ответственной задачей, что ее нельзя доверить женщине. В 1936 г. были освобождены от должности замужние женщины, работавшие судьями или адвокатами, так как их мог содержать муж. Резко сократилось количество женщин-педагогов, а в женских школах основными учебными предметами стали домоводство и рукоделие. Уже в 1934 г. в немецких университетах осталось всего 1500 студенток.
Более дифференцированную политику проводил режим в отношении женщин, занятых на производстве и в сфере услуг. Нацисты не тронули ни те 4 млн женщин, которые работали «домашними помощницами», ни многочисленный отряд продавщиц, рабочий день которых оплачивался не полностью. Напротив, эти занятия были объявлены «типично женскими». Всячески поощрялся труд девушек. С января 1939 г. трудовая повинность стала обязательной для всех незамужних женщин моложе 25 лет. Главным образом их направляли в деревню или служанками к многодетным матерям.
Л. Шмуцлер "Деревенские девушки возвращаются с полей"
На гендерные отношения в гитлеровском государстве оказывали влияние многочисленные общественные организации. В одни из них женщины входили вместе с мужчинами, другие были созданы специально для женщин, девушек и девочек.
Самыми массовыми и влиятельными среди них были Союз немецких девушек (БДМ), Имперская служба труда женской молодежи (женская РАД) и Национал-социалистическая женская организация (НСФ). Они охватили значительную часть женского населения Германии: в БДМ одновременно состояли более 3 млн девочек и девушек, через трудовые лагеря прошли 1 млн молодых немок, НСФ насчитывала 6 млн участниц.
В соответствии с национал-социалистической идеологией, Союз немецких девушек ставил своей задачей воспитание сильных и смелых женщин, которые станут товарищами политическим солдатам рейха (воспитываемым в Гитлерюгенде) и, став жёнами и матерями, организовав свою семейную жизнь в соответствии с национал-социалистическим мировоззрением, будут растить гордое и закалённое поколение. Образцовая германская женщина дополняет германского мужчину. Их единение означает расовое возрождение народа. Союз немецких девушек прививал расовое сознание: настоящая германская девушка должна быть хранительницей чистоты крови и народа и воспитывать его сыновей героями. С 1936 года все девушки Германского рейха были обязаны состоять в рядах Союза немецких девушек. Исключение составляли только девушки еврейского происхождения и прочие "не арийки".
Стандартная униформа Союза немецких девушек - тёмно-синяя юбка, белая блузка и чёрный галстук с кожаной заколкой. Девушкам запрещалось носить высокие каблуки и шёлковые чулки. Из украшений допускались кольца и наручные часы.
Приобретенные в нацистских организациях мировоззрение, нормы поведения и стиль жизни ещё долго потом влияли на образ мыслей и действий многих представительниц старшего поколения современной Германии.
Когда девушкам исполнялось 17 лет, они также могли быть приняты в организацию "Вера и Красота" ("Glaube und Schöncheit"), где находились по достижению 21 летнего возраста. Здесь девушек обучали ведению домашнего хозяйства, готовили к материнству, уходу за детьми. Но самым запоминающимся мероприятием с участием "Glaube und Schöncheit" были спортивно-хороводные танцы - девушки в одинаковых белых коротких платьях, босиком выходили на стадион и выполняли несложные, но слаженные танцевальные движения. Женщинам Рейха вменялось быть не только сильными, но и женственными.
Нацисты пропагандировали образ "настоящей немецкой женщины" и "настоящей немецкой девушки", которая не курит, не пользуется косметикой, носит белые блузки и длинные юбки, волосы заплетает в косы или стягивает в скромный пучок.
Также власти в соответствии с установкой "Кровь и почва" пытались внедрить в качества праздничной одежды "трахт" – то есть платье а национальном стиле на основе баварского платья.
В. Вилрих. Дочь баварского крестьянина. 1938
Такие стилизованные "национальные одежды" носили участницы грандиозных театрализованных праздников, которые нацисты любили устраивать на стадионах.
Особое место занимали занятия спортом и групповые игры. Если у мальчиков акцент делался на силу и выносливость, то гимнастические упражнения для девушек были призваны формировать у них грацию, гармонию и чувство тела. Спортивные упражнения подбирались с учётом женской анатомии и будущей роли женщин.
Союз немецких девушек организовывал турпоходы, в которые девушки отправлялись с полными рюкзаками. На привалах разводили костры, готовили еду и пели песни. Пользовались успехом ночные наблюдения за полной луной с ночёвкой в стоге сена.
Особенным нападкам нацистской пропаганды подвергался образ голливудской "женщины-вамп", который был популярен в Веймарской Германии: "Боевая раскраска более подобает примитивным негритянским племенам, но ни в коем случае не немецкой женщине и не немецкой девушке". Взамен пропагандировался образ "естественной немецкой женской красоты". Правда, нужно отметить, что эти требования не относились к немецким актрисам и звездам кино.
Портрет женщины из Тироля
Образ эмансипированной берлинки 20-х годов они воспринимали как угрозу и общественной морали, и доминированию в обществе мужчин, и даже будущему арийской расы.
Во многих общественных местах еще до войны висели плакаты "Немецкая женщина не курит", запрещалось курить во всех партийных помещениях, в бомбоубежищах, а Гитлер планировал после победы запретить курение вообще. В начале 1941 г. Имперское объединение парикмахерских заведений приняло директиву, которая ограничивала длину женской прически 10 см. Так что прически из более длинных волос в парикмахерских не делали и могли даже укоротить слишком длинные волосы, если они не были убраны в скромный пучок или заплетены в косы.
Рождественская обложка одного из женских журналов. Декабрь 1938
Немецкая пресса всячески подчеркивала, что выдающиеся успехи великолепной актрисы и режиссера Лени Рифеншталь или знаменитой летчицы-спортсменки Xанна Рейч напрямую связаны с их глубокой верой в идеалы национал-социализма. Образцами для подражания объявлялись также бывшая актриса Эмма Геринг и мать шестерых детей Магда Геббельс, элегантные туалеты которой наглядно показывали немкам, что истинной национал-социалистке нет никакой надобности облачаться в скромную униформу Союза немецких девушек.
Ханна Рейч
Лени Рифеншталь
Магда Геббельс
Эмма Геринг
Немецкие женщины в целом спокойно воспринимали проводимую по отношению к ним политику. Лояльному отношению немок к новому режиму способствовало и улучшение благосостояния населения. Этому также способствовала благоприятная демографическая политика правящей партии в поддержку семьи. Нацистский режим был весьма заинтересован в увеличении населения. Если трудящаяся женщина вступала в брак и добровольно оставляла работу, ей выдавалась беспроцентная ссуда в 600 марок. С 1934 г. началось активное поощрение рождаемости: вводятся детские и семейные пособия, медицинская помощь многодетным семьям оказывается по льготным расценкам. Были открыты специальные школы, где беременных женщин готовили к будущему материнству.
Во всяком случае, Германия стала единственной крупной европейской страной, в которой постоянно росла рождаемость. Если в 1934 г. появилось на свет чуть более 1 млн младенцев, то в 1939 г. - уже около 1,5 млн детей.
В 1938 году был учрежден орден – «Крест матери» - в бронзе, серебре и золоте. Надпись на обратной стороне креста гласила «Ребенок облагораживает мать». По замыслу министерства пропаганды, женщины должны были занять в народе такое же почетное место, как и фронтовые солдаты. Устанавливалась три степени почетного звания - 3-я степень за 4 детей, 2-я за детей (серебро), первая –за 8 детей (золото).
Парадоксально, но этот антифеминистский режим, немало способствовал улучшению реального положения женщин. Поэтому неудивительно, что подавляющее большинство женщин Германии обожали своего фюрера. Им во многом импонировало утверждение А. Розенберга, что "обязанность женщины поддерживать лирический аспект жизни".
Скульптура и архитектура в Третьем рейхе играли очень важную роль. В первую очередь, это связано с эстетическими пристрастиям самого Гитлера, который, как известно, был абсолютно одержим последней. Историки и сейчас об этом часто говорят, вплоть до того, что в последние дни своей жизни фюрер занимался изучением различных архитектурных проектов перестройки Берлина и другими идеями, которые его завораживали порой гораздо больше, чем политика или военные действия.
К скульптуре Адольф Алоизович также относился достаточно внимательно, всячески поддерживая и привечая ваятелей, среди которых можно выделить несколько наиболее признанных, официальных имен: Арно Брекер, Йозеф Торак и Георг Кольбе. Последний, правда, в наименьшей степени, что называется, запачкал себя сотрудничеством с нацизмом. Он принадлежал к старшему поколению, умер в 1947 году, и в Берлине до сих пор есть очень неплохой его музей, дом-мастерская в районе Вестэнд.
Альберт Шпеер, Адольф Гитлер и Арно Брекер. Париж, 1940 год
Несколько любопытных цифр. Оказывается, что в 1936 году в Имперской палате культуры Третьего рейха состояли 15000 архитекторов, 14300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, художники по интерьеру, садовые художники, издатели литературы и так далее. То есть в общей сложности более 30000 человек обслуживали нацистское искусство, которое во многом было пропагандистским. «Мы должны нести массам иллюзии, — говорил Гитлер Шпееру, обсуждая детали режиссуры празднества в Нюрнберге в 1938 году. — Серьезного им и без того хватает в жизни. Как раз потому, что жизнь серьезна, люди должны быть подняты над буднями».
Идеалами Гитлера были римские и греческие скульптуры
Возвращаясь к скульпторам, состоявшим в Имперской палате культуры, стоит отметить, что среди них было очень много талантливых людей. И первое место, безусловно, занимает Арно Брекер — человек необычной судьбы, проживший долгую и насыщенную жизнь. Брекер родился в 1900 году, а умер в 1991-м, то есть фактически дожил до объединения Германии. Когда он начинал свою карьеру как художник, то испытал большое влияние Аристида Майоля и Шарля Деспьо, работавших в стиле Огюста Родена. Во Флоренции наш герой изучал работы Микеланджело, в Париже был тесно связан с такими людьми, как Кальдер и Пикассо. Наверное, в то время он даже не задумывался о том, что перст Адольфа Гитлера выберет его в качестве официального художника.
Арно Брекер, Шарль Деспьо и Аристид Майоль на открытии выставки Арно Брекера в галерее Оранжери. Париж, май 1942 года
Арно Брекер действительно был довольно далек от политики и занимался в основном так называемым чистым искусством. Но все изменилось, когда в 1932 году в Рим, где он находился, приехал Геббельс и обратился к немецким художникам с призывом вернуться в Германию.
Очутившись на родине (отметим, с большой неохотой), наш герой сразу же попал под подозрение. Антисемитизм в Германии тогда процветал, и жена Брекера, гречанка Деметра Мессала, была заподозрена в еврейском происхождении. Наш герой оказался в достаточно шатком положении. Но когда речь зашла о том, что XI летние Олимпийские игры будут проходить в Германии, и Брекер получил заказ на статуи «Десятиборец» и «Победительница», предназначенные для оформления олимпийского стадиона, его карьера стремительно пошла вверх. Он был замечен, на него посыпались всевозможные заказы. Брекер стал делать официальные портреты, скульптуры, которые отвечали вкусу немецких бонз.
За «Десятиборца» и «Победительницу» Брекер попал в поле зрения Гитлера
Апофеозом деятельности нашего героя в Третьем рейхе стало оформление здания Рейхсканцелярии. Это был крупнейший проект нацистской архитектуры, для которого Брекер создал две статуи — «Меченосец» и «Факелоносец», впоследствии переименованные Гитлером в «Партию» и «Вермахт». Естественно, после войны эти монументы были полностью уничтожены.
Кстати, большим почитателем творчества Арно Брекера был Иосиф Сталин. В ноябре 1940 года во время визита в Берлин Молотов передал нашему герою пожелание теперь уже советского вождя украсить московские здания его работами и изваяниями, указав: «Сталин является большим поклонником вашего таланта. Ваш стиль может воодушевить русский народ, он ему понятен. К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы вашего масштаба».
Сталин был большим почитателем творчества Брекера
Надо сказать, что Сталин не единожды предлагал Брекеру приехать в Москву: он делал это и до войны, в 1940 году, и после, в 1945—1946 годах, когда Советский Союз охотился за немецкими умами и талантами. И когда предложение Брекеру было сделано повторно, он сказал, что в Москву не поедет, поскольку «и одного диктатора с него хватит». К этому моменту он уже был в Западной Германии, прошел денацификационный суд и был признан «попутчиком» гитлеровского режима. Ему присудили штраф в размере 100 марок и потребовали, чтобы он сделал фонтан для своего родного города (от чего он, впрочем, уклонился).
Бюст Адольфа Гитлера работы Арно Брекера
Прежде, чем мы перейдем к послевоенной судьбе Брекера, несколько слов скажем о том, как он вел себя во время войны. Дело в том, что многие считают Арно Брекера ключевой фигурой немецкой оккупации Франции. Наш герой, действительно, был очень тесно связан с оккупационными войсками. Он находился в Париже и проводил там выставку, на которой присутствовали многие известные французские художники и скульпторы, в том числе Деспьо, Майоль, Кокто (за что их впоследствии осуждали). И он весьма помог (это документально подтверждено) Пабло Пикассо и Дине Верни спастись от немецкого концлагеря. Ведь мало кто задается вопросом, почему получилось так, что Пикассо, коммуниста, прожившего всю оккупацию в Париже, тайная полиция не тронула? А все потому, что за него вступился Брекер. Гестаповские деятели не желали отпускать испанского художника, и тогда Брекер привел свой последний довод. Он сказал: «Я вчера завтракал у фюрера, который сказал мне, что художники подобны Персифалю, они ничего не понимают в политике».
На предложение из Москвы Брекер заявил: «Одного диктатора с меня хватит»
Возвращаясь к послевоенным годам жизни Арно Брекера, стоит сказать, что он всячески пытался отмыться от своей связи с нацизмом, делая вид, что был всего лишь «попутчиком» режима, просто занимался чистым искусством. Он сделал несколько официальных портретов, в частности, портреты Конрада Аденауэра, Клауса Фукса, Людвига Эрхарда и других.
В 2006 году вторая жена Арно Брекера организовала выставку его работ. Это была первая выставка, на которую потратились муниципальные, государственные деньги.
