Рамочная композиция литературного произведения. Полина Панченко

Самое главное – вовремя договориться. Для этого существуют термины, которые точно обозначают суть понятия.

Понятие, которое нас интересует – композиция.

Конкурс, который грядет, будет иметь особые условия, а именно:

ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ РАССКАЗ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОСТРОЕН ПО РАМОЧНОМУ КОМПОЗИЦИОННОМУ ПРИНЦИПУ.

Если уж совсем по простому, то рамочная композиция – это рассказ в рассказе.

Разберем, что это такое, какова должна быть структура конкурсного рассказа.

Как известно, классический рассказ\роман начинается с экспозиции, в которой автор знакомит читателя с местом и временем действия, дает исходную информацию о героях.
Например,

Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе, и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей Симбирской деревни, где и женился на девице Авдотьи Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина. Нас было девять человек детей. Все мои братья и сестры умерли во младенчестве.
Матушка была еще мною брюхата, как уже я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости маиора гвардии князя Б., близкого нашего родственника. (Пушкин. Капитанская дочка)

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках. (Булгаков. Мастер и Маргарита)

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. (Толстой. Анна Каренина)

Интрига раскручивается – или, наоборот, закручивается в тугую спираль – и бац! Наступает кульминация, в ходе которой все персонажи получают по заслугам (= в соответствии с авторским замыслом).

Это по классической выкройке.

Тут же что главное? Чтобы последовательность сцен (читай – сюжетных элементов) наиболее полно раскрывала идею.
Раскрывает? – автору респект.
Не раскрывает? – значит, автор создал сумбур вместо музыки.

Понимаю, что пока ничего нового я вам не открыла, слава богу, про это говорим не первый год. Сейчас я хочу обратить ваше внимание на вот какую вещь.
Герои!
Они ведь тоже бывают разные. Не в смысле положительные\отрицательные, главные\второстепенные, а в смысле – какой уровень занимают.

И тут мы вплотную приближаемся к насущной теме – РАМОЧНОЙ КОМПОЗИЦИИ.

Приведенные выше примеры были из разряда, так скажем, одноуровневых героев.
Что имею в виду?
То, что все персонажи имели равные шансы участвовать в сюжетном действии. Все они прожили свою жизнь в сюжете, и все практически одинаковы были от него зависимы.

А ведь может быть и по-другому. Когда главный герой кагбэ дублируется, и авторская посылка доказывается дважды.

Рамочная композиция - рассказ в рассказе!

Как это устроено?

На 99% повествование ведется от 1-го лица. Есть «Я» рассказчика\ повествователя. «Я» живет в своем мире, переживает о чем-то своем.

Например,

Первая послевоенная весна была на Верхнем Дону на редкость дружная и напористая. В конце марта из Приазовья подули теплые ветры, и уже через двое суток начисто оголились пески левобережья Дона, в степи вспухли набитые снегом лога и балки, взломав лед, бешено взыграли степные речки, и дороги
стали почти совсем непроездны.
В эту недобрую пору бездорожья мне пришлось ехать в станицу Букановскую. И расстояние небольшое - всего лишь около шестидесяти километров, - но одолеть их оказалось не так-то просто. Мы с товарищем выехали до восхода солнца. (Шолохов. Судьба человека)

Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. <…> В такой точно день охотился я однажды за тетеревами в Чернском уезде Тульской губернии. <…> Я узнал, наконец, куда я зашёл. Этот луг славится в наших околотках под названием «Бежина луга»...
Но вернуться домой не было никакой возможности, особенно в ночную пору; ноги подкашивались подо мной от усталости. (Тургенев. Бежин луг)

Вот это важно. Два главных героя, НЕ связанные между собой литературным конфликтом, а только сюжетными обстоятельствами.

Здесь ставьте себе жирную галку – это одно из основных условий рамочной композиции.

Итак, то, что мы условно назвали экспозицией, заканчивается встречей двух героев.

Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту - лет пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но, поравнявшись с машиной, повернули ко мне. Высокий, сутуловатый мужчина, подойдя вплотную, сказал приглушенным баском:
- Здорово, браток!
- Здравствуй. - Я пожал протянутую мне большую, черствую руку.(Шолохов. Судьба человека)

Все это случилось в Киеве, в Царском саду, между июнем и июлем. Только что прошел крупный, быстрый дождь, и еще капали последние капли… а я все ждал и ждал ее, сидя, как под шатром, под огромным каштановым деревом. Где-то далеко взвывали хроматические выходящие гаммы трамваев. Дребезжали извозчики. И в лужах пестро колебались отражения электрических фонарей…
<…>
Конечно, хватаешься за мысль о самоубийстве. Ведь смолоду это так легко делается! Я опускаю голову на ладони, стискиваю лоб и раскачиваюсь взад и вперед. И вдруг слышу рядом с собой голос:
– Да, молодой человек, я тоже об этом подумывал, когда мне было столько же лет, сколько вам теперь…
Я даже не успел заметить, когда этот человек сел со мною рядом, но уже почувствовал, что голос у него печальный, и дорисовал его наружность: высокий рост, котелок, мокрые, усталые глаза и длинные, висячие вниз усы. (Куприн. Гад)

Вот она – граница начала второго рассказа.

Переходе границы «Я» повествователя выходит из фокуса, фокус переводится на «Я» главного героя, и начинает развиваться истинный литературный конфликт, из-за которого, собственно, и писался рассказ.

Здесь возможны варианты.

Рамка (то, что относилось к «Я» повествователя) решена как повествование от 1-го лица. А события, произошедшие с «Я» истинного героя, могут излагаться как от 1-го лица, так и от 3-го.
Например,

Кажется, я всегда попадаю в Италию только в мертвый сезон. В августе и сентябре разве что остановлюсь проездом дня на два, чтобы еще разок взглянуть на милые мне по старой памяти места или картины.
<…>
Он покончил с обедом раньше меня. Поднялся, но, проходя мимо моего столика, остановился. И протянул руку.
- Здравствуйте, - сказал он. - Я не сразу вас узнал, когда вы вошли. Я совсем не хотел быть невежливым.
<…>
И вдруг Кэразерс произнес слова, которые меня поразили.
- Я страшно несчастен, - пробормотал он.
Он сказал это без всякого перехода. И явно искренне. Голос его прервался каким-то всхлипом. Чуть ли не рыданием. Не могу передать, как ошарашили меня его слова. Чувство было такое, как будто шел по улице, повернул за угол и порыв встречного ветра перехватил дыхание и едва не сбил с ног. Совершенная неожиданность. В конце концов, знакомство у нас было шапочное. Мы не друзья. Он мне очень мало приятен, я очень мало приятен ему.
<…>
- От души сочувствую, - сказал я.
- Я вам все расскажу, вы позволите?
- Расскажите.
<…>
Не сумею повторить в точности рассказ Кэразерса, невозможно было бы запомнить все, слово в слово; мне удобнее пересказать это по-своему. Иногда он не мог заставить себя что-то сказать прямо, и мне приходилось угадывать, что он имеет в виду. Иногда он чего-то не понимал, и, похоже, в каких-то отношениях я лучше разбирался в сути дела. Бетти Уэлдон-Бернс одарена тонким чувством юмора. Кэразерс же начисто его лишен. Я уловил много такого, что от него ускользнуло.
<…>
Когда Кэразерс однажды утром, ничего не подозревая, раскрыл «Тайме» и, просматривая светские новости, наткнулся на сообщение о помолвке Элизабет, единственной дочери герцога Сент-Эрта, с Джеймсом, старшим сыном сэра Джона Уэлдон-Бернса, баронета, он был ошеломлен. Он позвонил Бетти и спросил, правда ли это.
- Конечно, - ответила она.
Потрясенный Кэразерс не находил слов. А Бетти продолжала:
- Он приведет к нам сегодня завтракать своих родных, познакомит их с папой. Смею сказать, предстоит суровое испытание. Можете пригласить меня в «Кларидж» и подкрепить мои силы коктейлем, хотите?
(Моэм. Нечто человеческое)

Видите? После встречи фокус сдвигается на Кэразерса.
«Я» повествователя отходит в сторону, не мешает развитию конфликта, в котором участвует исключительно Кэразерс, но никак не рассказчик. Рассказчик же принимает на себя вторую ипостась – он слушает и оставляет за собой право оценки своего собеседника.

Теоретически, право оценки повествователь может сохранить и в том случае, когда рассказ в рассказе ведется от 1-го лица. Тогда будут выделяться особые внесюжетные элементы, наподобие авторских отступлений.

Теоретически – возможно, а практически – целесообразность данного хода нужно оценивать в каждом конкретном случае.

Внутренний рассказ (назовем его так) по структуре содержит все те же знакомые нам элементы – экспозицию, завязку, развитие действия и т.д.

Зачем же нужна такая _ д в у с л о й н а я_ структура? Что она дает такого, что не может дать _о б ы ч н ы й_ рассказ?

Герой «внутреннего» рассказа своей судьбой доказывает идею. А «Я» повествователя эту идею эмоционально схватывает, перерабатывает и снова выдает читателю – уже на новом уровне.
Согласитесь,два раза доказать – оно как-то убедительней получается.

Финал произведения с рамочной композицией кагбэ раздваивается.

Есть первый финал – финал событий, произошедших с «внутренним» героем. И финал второй – когда итог подводит повествователь.

Чужой, но ставший мне близким человек поднялся, протянул большую, твердую, как дерево, руку:
- Прощай, браток, счастливо тебе!
- И тебе счастливо добраться до Кашар.
- Благодарствую. Эй, сынок, пойдем к лодке.
Мальчик подбежал к отцу, пристроился справа и, держась за полу отцовского ватника, засеменил рядом с широко шагавшим мужчиной.
Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы... Что-то ждет их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина.
С тяжелой грустью смотрел я им вслед... Может быть, все и обошлось бы благополучно при нашем расставании, но Ванюшка, отойдя несколько шагов и заплетая куцыми ножками, повернулся на ходу ко мне лицом, помахал розовой ручонкой. И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное - уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное - не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза... (Шолохов. Судьба человека)

Событийно финал рамочного обрамления может быть разным.
Повествователь может тяжело вздохнуть, вскинуть на плечо ружьишко и побрести в свое имение. А может и схватиться за голову и с воплями ринуться.
В любом случае эмоции повествователя кардинально изменились – в сравнении с тем, какими они были в начале произведения.

Вот здесь ставьте вторую жирную галку.
Рамочная композиция позволяет усилить эмоциональный эффект от прочитанного. По ходу «внутреннего» рассказа читатель испытывает чувства, но по прочтении финала «рамки» чувства удваиваются благодаря тому, что есть проводник (усилитель?)– фигура повествователя.

Резюмирую.

Основной частью рамочного рассказа следует считать «внутреннюю».

В то же время в начале произведения (=в первой части рамки) сформулирована основная проблематика.
Автор! Не забудь про это!!

Финал рассказа представляет собой ответ автора на поставленный им самим вопрос.
Здесь следует помнить о триаде «тема – проблема – идея»

В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой восстанавливает прошлое, чтобы показать, что его ужасы живут в настоящем, лишь слегка изменив свои формы, что прошлое – с его социальным неравенством, жестокостью, бесчеловечностью – держит в цепких объятиях Россию и что настоятельно необходимо обновление жизни.

Под композицией произведения понимают расположение и взаимосвязь его частей, порядок изложения событий. Именно композиция помогает читателю лучше понять замысел и идею автора, мысли и чувства, его вдохновлявшие.
В основе рассказа – две сцены, противопоставленные друг другу. В общей структуре произведения вторая сцена (расправа с солдатом), очевидно, имеет особое значение, ведь недаром произведение названо «После бала».

В произведении – два рассказчика: один – тот, кто знакомит читателя с Иваном Васильевичем, другой – сам Иван Васильевич. Первого нельзя отождествлять с Толстым: это, по-видимому, молодой человек из компании тех людей, к которым обращается и с которыми спорит Иван Васильевич (разговор шел «между нами», «спросили мы», «это вы, нынешняя молодежь… ну да вы не поймете»). Перед нами, по существу, своеобразный рассказ в рассказе. Нельзя отождествлять с Толстым и Ивана Васильевича. Следовательно, о позиции автора следует судить лишь на основании вдумчивого анализа рассказа.

Еще одна композиционная особенность – своеобразная роль вступления. Оно как бы настраивает читателя на восприятие последующих событий и знакомит с рассказчиком.

Интересно, что повествование начинается сразу, даже внезапно, без развернутой экспозиции. И завершается оно тоже без всяких выводов. Перед нами как бы отрывок жизни: вот случай, происшедший давно, но отвечающий на вопросы современной действительности, как бы говорит писатель.
Рассказ «После бала» композиционно разбит на две части, совершенно различные по настроению.

Первая посвящена описанию бала - яркого, веселого, незабываемого. Главный герой рассказа молод и красив, влюблен и пользуется благосклонностью прелестной девушки Вареньки. Светлые и радостные чувства переполняют юношу, делая первую часть рассказа праздничной и чудесной.

Вторая часть рассказа и по событиям, и по настроению составляет абсолютный контраст первой. Сцена страшного наказания солдата чрезвычайно потрясла молодого человека, в душе которого не было места для зла и насилия, жестокости. Реальность, суровая действительность ворвались в мечты юноши, сметая радость и счастье. Оказалось, что рядом с праздником и весельем существуют трагедия, беда, несправедливость.
Композиция рассказа дает читателю возможность ощутить весь ужас, всю несправедливость происходящего, именно потому, что оно показано после восхитительного, полного любви и радости бала. Выстроив события именно в таком порядке, Л. Н. Толстой помог нам лучше и глубже понять идею и смысл рассказа

Творчество какого поэта второй половины XX века вам интересно и почему? (На примере не менее двух стихотворений одного из поэтов по Вашему выбору.)

Стихи вошли в жизнь Николая Рубцова очень рано, примерно в 18-19 летнем возрасте.
«Деревенская» тема стала важной для поэта уже после поступления в Литературный институт, к этой теме он обратился уже будучи зрелым человеком.
В начале 60-х годов Рубцов с юмором говорил:
...Я выстрадал, как заразу,

Любовь к большим городам!
Николай Рубцов предлагает свое видение города. В 1962 году он написал очень интересные стихи «В гостях». Образ большого города, Петербурга, раскрывается весьма своеобразно. В восприятии Рубцова Петербург - это город Достоевского:

Трущобный двор. Фигура па углу.

Мерещится, что это Достоевский.
И желтый свет в окне без занавески

Горит, но не рассеивает мглу.

В его стихах нередко встречаются особые характеристики деревни. Например, «Мать России целой - деревушка»; «И казалась мне эта деревня / Чем-то самым святым на земле...»
У Рубцова практически нет описания красоты природы. Природа существует в неразрывной связи с человеком. Ему не приходит в голову отделять природу и человека, в данном случае гармония представляется наиболее правильным и разумным способом существования. На лоне природы поэт предается философским раздумьям: природа полностью «понимает» и «принимает» его. Эмоциональное состояние поэта воспринимается в зависимости от состояния природы, в зависимости от времени года. Рубцов очеловечивает природу, проводит параллель между собой и окружающим миром. Например, он сам себя видит как живое «выраженье осени».
...Я с поникшей головою.

Как выраженье осени живое,

Проникнутый тоской ее и дружбой

По косогорам родины брожу...
Природа может представать как носитель исторического смысла. Бытие народа, его прошлое и настоящее, а также осознание себя, своего истинного назначения - все это связь природы и человека. У Рубцова есть удивительное стихотворение «О Московском Кремле»:
В твоей судьбе - о русская земля!

В твоей глуши с лесами и холмами,

Где смутной грустью веет старгша,

Где было все: смиренье и гордыня

Навек слышна, навек озарена,

Утверждена московская твердыня!
В стихах «Привет, Россия...» мы снова сталкиваемся с упоминанием о «старине». Она предстает в неразрывной связи с небесным и земным простором.
... Весь простор, небесный и земной,

Дышал в оконце счастьем и покоем,

И достославной веял стариной,

И ликовал под ливнями и зноем!
Значение творчества Николая Рубцова огромно. Его стихи не только заставляют задуматься о месте человека в мире, о смысле человеческой жизни, но и позволяют проникнуться особым настроением, дают возможность забыть о суете повседневности и задуматься об истинных человеческих ценностях.

Рама произведения это совокупное наименование компонентов, окружающих основной текст произведения. Начало текста, как правило, открывается заголовочным комплексом, наиболее полный перечень компонентов которого включает в себя: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфах). Текст произведения может быть снабжен авторским предисловием (вступлением, введением), а также примечаниями, печатающимися либо на полях, либо в конце книги. Помимо примечаний конец текста может включать авторское послесловие (заключение, постскриптум), оглавление, а также обозначение места и даты создания произведения. В пьесах к рамочному относится также «побочный» текст: список действующих лиц и сценические указания. Рамочный текст может быть как «внешним» (относящимся ко всему произведению), так и «внутренним» (оформляющим начало и конец отдельных глав, частей, песен).

Обязательность – факультативность тех или иных рамочных компонентов в значительной степени определяется жанром произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лироэпоса является заглавие. В лирических стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Состав, функции и внешнее оформление рамочных компонентов существенным образом варьируются в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную эпоху. Так, в западноевропейской литературе 14-18 веках распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный характер). До середины 19 века устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняются замысел произведения и особенности его воплощения. В поэтике романтизма большая роль отводится эпиграфам.

Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты («Декамерон» 1350-53 Боккаччо; «Дон Кихот», 1605-15, Сервантеса). В авторских циклах именно наличие общей «рамы» отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (стихотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу («Очерки Боза», 1836, Ч.Диккенса; «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой принадлежит заголовочному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых - цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста- внутритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, т.к. в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Что делать?», 1863, Н.Г.Чернышевского). Интертекстуальные связи подчеркиваются не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста.

Заглавие

Заглавие это первая, графически выделенная, строка текста , содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других, но и представляет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения («Отцы и дети», 1862, И.С.Тургенева; «Сто лет одиночества», 1967, Г.Гарсии Маркеса), действующих лицах («Госпожа Бовари», 1857, Г.Флобера; «Будденброки», 1901, Т.Манна), сюжете («Двойная ошибка», 1833, П.Мериме), времени и месте действия («Вечер накануне Ивана Купалы», 1830, Н.В.Гоголя; «Петербург», 1913-14, А.Белого) и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка героев или описываемых событий, которая подтверждается («Леди Макбет Мценского уезда», 1865, Н.С.Лескова) или, наоборот, опровергается ходом повествования («Идиот», 1868, Ф.М.Достоевского). Заглавие - одна из «сильных позиций» текста . Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.

В аспекте исторической поэтики очевидны изменения типов заглавий, их роли в «диалоге» автора и читателя. Долгое время заглавие не воспринимается как значимый компонент структуры произведения и выполняет лишь техническую функцию «знака - обозначения» текста (древнеегипетские свитки, сакральные тексты Древнего Востока). В эпоху Средневековья, в особенности с появлением книгопечатания, роль заглавия резко возрастает. Развернутые заглавия с подробным перечнем перипетий сюжета и обязательным указанием жанра не только сообщают читателю максимум сведений о содержании произведения, но и заранее предупреждают его о том, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествование» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы). В новой литературе заглавие постепенно теряет свою описательность и дидактичность и становится более эстетически значимым. Для прозы 19-20 веков наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семантикой (заглавияаллюзии, символы, метафоры): «Игра в бисер», 1943, Г.Гессе; «Вся королевская рать», 1946, Р.П.Уоррена. Во многих случаях «из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора» (Кржижановский): писательское имя (если автор известен) и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассоциаций обогащают название произведения. Самые общие: заглавия: «мемуары», «письма», «истории» - обретают свою значимость, только соединившись с именами их создателей («Письма к сыну», 1774, Ф.Д.Честерфилда; «История моей жизни», 1791-98, Дж.Казановы). Особой, «знаковой» формой писательского имени является псевдоним.

Подзаголовок

Подзаголовок это дополнительные сведения о произведении, помещаемые непосредственно после заглавия. Появление подзаголовков - результат функционального расчленения дескриптивного заглавия эпохи традиционных жанров. Общая тенденция к минимализации заглавной конструкции приводит к усилению в ней образного начала и, как следствие, потере общей информативности. На помощь заглавию приходит подзаголовок, который берет на себя функцию основного носителя предметно-логической информации о тексте. Как правило, авторский подзаголовок сообщает читателю о жанрово-стилистических особенностях произведения («Отец семейства. Комедия в прозе», 1758, Д.Дидро; «Евгений Онегин. Роман в стихах», 1823-31, Пушкина). Нередко традиционный жанровый подзаголовок используется автором для того, чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с устоявшимся литературным каноном. Такие, внешне нейтральные, подзаголовки в новом контексте неизбежно приобретают элемент оценочности («Вишневый сад. Комедия», 1904, А.П.Чехова; «Пастух и пастушка. Современная пастораль», 1971, В.П.Астафьева). Помимо указания на жанр, авторский подзаголовок может содержать сведения о тематическом составе произведения («За чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова», 1861, А.Н.Островского), источнике сюжета или рассказчике («Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя», 1848, Достоевского), авторской трактовке описываемых героев и событий («Ярмарка тщеславия. Роман без героя», 1848, У.Теккерея).

Эпиграф

Эпиграф (слово произошло от греческого epigraphe, что в переводе означает - надпись) это точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Источниками эпиграфов могут быть тексты самого разного характера: афористика, произведения художественной или сакральной литературы, устного народного творчества, официальные документы, мемуары, автоцитаты. Как правило, строки, взятые «на эпиграф» (выражение Б.Пастернака), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доминанте (романы В.Скотта, Э.Хемингуэя). Произведению (или его части) может быть предпослано несколько эпиграфов, каждый из которых посвоему соотносятся с основным текстом (эпиграфы к отдельным главам «Красного и черного», 1831, Стендаля; «Женщина французского лейтенанта», 1969, Дж.Фаулза). Эпиграф - это всегда текст в тексте, обладающий собственной семантикой и образной структурой. В некоторых случаях он вполне самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), чаще же выступает в роли знака - заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произведение с источником цитаты. Один из характерных примеров такой связи - подключение произведения к определенной литературной традиции («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1809-18, Дж.Байрона; «Последний сын вольности», 1831, М.Ю.Лермонтова). Но эпиграф может служить и литературно-полемическим целям («Повести Белкина», 1830, Пушкина). Появившись в эпоху позднего Возрождения, эпиграфы вплоть до конца 18 века оставались относительно редким явлением. В широкий литературный оборот в начале 19 века их ввели писатели-романтики.

Посвящение

Посвящение это указание лица , которому предназначается или в честь которого написано данное произведение. Возникнув в эпоху античности, посвящение на «протяжении многих столетий было почти обязательным «украшением» первого листа любой книги (как художественного, так и научного содержания). Торжественные и многословные восхваления важного лица являлись своеобразной данью, которую автор платил своим меценатам и покровителям. Большая часть таких посвящений носила откровенно «протокольный» характер и редко обладала самостоятельными художественными достоинствами. На рубеже 17-18 веков семантика посвящений значительно усложняется. В литературный обиход входят посвящения, носящие предельно обобщенный, символический характер. Такие, нередко высокопарные, посвящения спародированы Свифтом в «Посвятительном послании Его королевскому Высочеству принцу Потомству», открывающем «Сказку бочки» (1704). Теоретики классицизма используют текст посвящения для изложения своих литературных взглядов (в посвящении к «Дону Санчо Арагонскому», 1650, Корнель излагает читателям особенности изобретенного им жанра «героической комедии»). Со временем посвящения приобретают более интимный характер, становятся выражением искренней дружбы и сердечной привязанности, нередко - особым знаком литературной преемственности (Тургенев посвящает «Песнь торжествующей любви», 1881, Флоберу; А.Белый книгу стихов «Пепел», 1909, - Н.А.Некрасову).

Предисловие

Предисловие это вступительное слово автора, предпосланное основному тексту произведения. По своему назначению предисловие отличается от пролога (греческое prologos, что в переводе означает - предисловие) - краткого описания событий, предшествующих тем, о которых идет речь в самом произведении. Начиная со времен Рабле предисловия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосредственно реализованных в произведении. Выступая новатором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает необходимым подготовить читателя к смене «горизонта ожидания», адекватно воспринять авторское нововведение («Предисловие автора» к сказке «Король-Олень», 1762, К.Гоцци; «Введение в роман, или Список блюд на пиршестве» в «Истории Тома Джонса, найденыша», 1749, Филдинга). В некоторых случаях подобные концептуальные предисловия оказываются в истории литературы едва ли не более значимыми, чем сами произведения («Жермени Ласерте», 1865, братьев Гонкуров; «Портрет Дориана Грея», 1891, О.Уайлда). Предисловия могут создаваться уже после публикации произведения в целях полемики с критикой. Одним из известных в истории литературы предисловий-автокомментариев является «Предуведомление» Корнеля к повторному изданию трагикомедии «Сид» (1637). Отводя от себя нападки «академиков», драматург обосновывает в нем правомерность некоторых отступлений от правил «трех единств». Иногда автор предваряет текст книги рассказом об истории создания произведения, об источниках сюжета и его трансформации («Айвенго», 1820, В.Скотта). Особая группа предисловий - предисловия художественные, напрямую связанные с образным миром произведения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предисловие «От издателя» в «Повестях Белкина» Пушкина) или представить «внешнюю» (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью доктора философии Джона Рэя к «Лолите», 1955, В.В.Набокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм.

Оглавление это система внутренних заглавий произведения. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функции оглавления, его роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы существенным образом менялись. В эпоху сюжетной повествовательной литературы (до середины 19 века) оглавление, как правило, представляло читателю последовательный перечень всех описываемых событий и нередко - авторский комментарий к ним («Путешествия Гулливера», 1726, Свифта; «Кандид», 1759, Вольтера). «Развернутое» оглавление, «высвечивающее» наиболее эффектные сцены, интриговало читателя, возбуждало в нем интерес к чтению книги и в то же время отчетливо передавало логику построения текста. В литературе 19-20 веков традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает. Из вспомогательного, упорядочивающего внутреннюю структуру компонента текста оно становится смыслообразующим. Современное оглавление не только позволяет читателю заранее узнать, какие темы раскрываются в данном произведении и как они связываются в единое целое, но и нередко «укрупняет масштаб», переводит повествование из сюжетного плана в образно-символический («Тяжелые времена», 1854, Диккенса; «Берлин. Александрплац», 1929, А.Дёблина).

Послесловие

Послесловие это заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. Послесловие следует отличать от эпилога (греческое epilogos, что в переводе означает - послесловие) - повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведения событий. Послесловия, как правило, не связаны с сюжетной стороной произведения и часто используются авторами для «внехудожественных целей» - объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой («Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; первая часть «Похождений бравого солдата Швейка», 1921-23, Я.Гашека). В целом по своим функциям послесловия сходны с авторскими предисловиями. В современной литературе они встречаются крайне редко.

Примечания

Примечания это графически отделенные от основного текста произведения пояснения, необходимые, по мнению автора, для лучшего его понимания. В отличие от других рамочных компонентов примечания не имеют строго фиксированного положения в структуре текста. Они могут располагаться как в конце всего текста или его части в виде некоторой системы (что позволяет их рассматривать в совокупности как некий «микротекст») («Сатиры», 1729-31, А.Кантемира), так и в параллельном тексту пространстве книги (так называемый маргинальный комментарий) («Сказание о старом мореходе», 1798, С.Т.Колриджа). Тематический состав примечаний и выполняемые ими функции чрезвычайно разнообразны. Основное назначение авторского комментария-служить пояснением к тексту. В примечаниях могут содержаться сведения историко-этнографического характера , лингвистический комментарий, отсылки к документальным или литературным источникам. Однако авторский комментарий может преследовать и иные цели. Наличие комментария может свидетельствовать о присутствии в тексте иной, чем у повествователя или лирического героя, внешней точке зрения («Бахчисарайский фонтан», 1821- 23, Пушкина, где примечания обнажают «несовпадение» романтического повествования и жизненных реалий). В сатирических произведениях примечания используются для создания особого «иронического контекста», усиливающего полемическую заостренность комментируемых мест («Орлеанская девственница», 1735, Вольтера; «Сказка бочки», 1704, Свифта).

В современном литературоведении термин рама (или рамка) употребляется в двух смежных значениях.

Во-первых, его использование подчеркивает особый статус художественного произведения как эстетической реальности, противопоставленной реальности первичной. Подобно раме в живописи, рампе в театре, черному полю экрана в кино, рама литературного произведения является одним из основных условий создания художественной иллюзии . Приемом, подчеркивающим эту - всегда подразумеваемую - раму, может быть обнажение условности , как, например, введение в художественный текст сведений о биографии автора и об истории создания произведения, размышлений о персонажах и пр. Такого рода отступления от сюжета многочисленны в «Евгении Онегине» Пушкина: «Онегин, добрый мой приятель,/Родился на брегах Невы...», «...Покамест моего романа/Я кончил первую главу...». Здесь автор-повествователь присутствует не только как голос, он появляется как лицо, подчеркивая свою функцию посредника между миром, где «живут» его герои (Онегин, Татьяна, Зарецкий), и предполагаемыми читателями (адресатом).

Однако в тексте произведения всегда присутствует и другая «рама» - те компоненты, которые графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у читателя установки на его эстетическое восприятие. Наиболее полный перечень компонентов рамочного текста включает:

Рамочный текст может быть как внешним (относящимся ко всему произведению), так и внутренним (оформляющим начало и конец его частей: глав, песен и др.).

Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала («Проза», «Поэзия») или тематическом сборнике («Московский рассказ», «День поэзии»).

Состав рамочных компонентов в тексте произведения в значительной степени определяется его жанром. Важнейший из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса - заглавие. В стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. На состав рамочного текста влияют и литературные конвенции, господствующие в ту или иную историческую эпоху развития национальной литературы. Так, в западноевропейской литературе XIV-XVIII вв. весьма распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный, этикетный характер). До середины XIX в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняется авторский замысел и особенности его воплощения. Своего рода опознавательный знак романтических поэм - эпиграфы, создающие у читателя определенный эмоциональный настрой.

В процессе развития литературы изменяется не только состав рамочного текста, но и его функции. Поначалу каждый из его компонентов выполняет по преимуществу служебную роль (заглавие «именует» текст и сообщает читателю о его содержании, примечания его комментируют и т. п.). Но с усложнением принципов художественного мышления «нейтральные» прежде компоненты текста становятся все более эстетически значимыми, «втягиваются» в образную систему произведения, участвуют в смыслообразовании. Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием произведение теряет значительную часть своего семантического и образного потенциала (например, предисловие «От издателя» к «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, авторские примечания в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна.

Важнейшая «вневременная» функция рамочного текста - структурообразующая. Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, подчеркивает его внешнее и внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты (например, вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены Сервантесом общим заглавием - «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ или очерк) может рассматриваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Гоголя, лирические циклы, книги: «Вольные ямбы» А. Блока, «Сестра моя -жизнь» Б. Пастернака).

Рамочные компоненты подчеркивают диалогическую природу произведения, его обращенность к воспринимающему субъекту. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях. Большая роль в установлении контакта между читателем и книгой в целом принадлежит заголовочному комплексу, который создает определенную установку восприятия произведения.

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых-цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с произведениями других авторов и других эпох.

Кржижановский о поэтике заглавий и других компонентах рамочного текста.

Это выдержки из его книги, которые делала сама Чернец

Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общатьcя со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги.

Заглавие ограничено площадью. Притом: знаки титулблата, от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразеологию.

…В большинстве случаев из понятия "заглавие" только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т.е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова "Исповедь", излишне прибавлять к нему что-либо…кроме имени.

Первоначально заглавный лист безыменен. Книга мыслится как бы самописной, - любопытно, что даже философ довольно позднего времени И.Фихте, выпустивший первую свою работу неподписанной, неоднократно возвращается к утверждению, что "предмет должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим органом".

Действительно: первоначально автор лишь "орган" в организме книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Анненского "Никто" является лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в заглавии. Правда, несколько гигантизированных имен – Аристотель, Августин, - служат укрытием множеству безыменных, прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского коня, – лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой философией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение религии, народа, класса, иной раз даже города , в которые включает себя, растворяясь, как частное в общем, автор: "Советы душе моей, творение христианки, тоскующей по горнем своем отечестве. Посл. изд. 1816". Или "Плуг и соха, писано степным дворянином. М.1806". В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к полному раскрытию.

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь общей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскрытия будущего "потентата"(История имени автора,– все это почти приключенческое жизнеописание "потентата", лишь постепенно раскрывающего свою потенцию). Защитный цвет его постепенно меняется на цвет сигнальный. Если вначале "потентат" книги пользуется псевдонимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроенную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть допущены, лишь пройдя сквозь осмысление: на заглавном листе, который должен быть сплошным смыслом, конденсацией текста в фразу, псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а "настоящие" имена, литературно ничего не выражающие. Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию титулблата в Черного и Белого, совершенно правильно использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутреннего освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки.

Книжная речь, лаконизирующая фразеологию жизни, дающая ее в отжиме, достигает этого путем логического и художественного отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь дело не с словесным сырьем, с художественно-переработанным материалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно: такого рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление художества требует большого изощрения и сложного мастерства.

15. Мир героев произведения в эпике, драме и лиро-эпике. Его условность и системность.

Персонаж (лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Синонимичен с такими понятиями, как литературный герой, действующее лицо, но является наиболее нейтральным. Понятие персонажа важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи изображаются фрагментарно, в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике по сравнению с эпосом и драмой резко ослабевает. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущности, т.е. прежде всего социальные». Применительно к эпосу и драме это характеры (греч. character – признак, отличительная черта), т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении людей. Высшая степень характерности – тип (греч. typos – отпечаток, оттиск). Персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой – как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются прежде всего с этической точки зрения, т.е. в зависимости от того, насколько ярко, полно они воплощают характеры.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер… Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои. Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме).

Еще один путь изучения персонажа – исключительно как участника сюжета, действующего лица (но не как характера).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей (состоит из элементов – персонажи и структуры – «относительно устойчивый способ связи элементов) и сюжет. Система персонажей – это определенное соотношение характеров.

Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера. Для создания системы персонажей нужно как минимум два персонажа, но эквивалентом этого может быть и раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке, а также его превращение (в животное, насекомое – «Превращение» Кафки).

Принцип «экономии» в построении системы персонажей может сочетаться с использованием двойников или собирательных образов, массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

Эпика и драма имеют много общего и противопоставлены лирике. В эпике и драме создается мир героев, который находится в другом времени и пространстве, нежели автор и читатель. Важнее всего в мире героя – система персонажей и система событий. Субъектная организация речи – разница между эпикой и драмой. Для драмы характерна речь героев. Здесь же нельзя не коснуться вопроса о внесценическом времени и пространстве, потому что герои в своей речи сообщают нам о событиях внесценических и досценических. (пример – «Горе от ума»: Максим Петрович – век Екатерины, француз из Бордо).

Организация самой речи персонажей в драме

Диалог между слугами или второстепенными персонажами о главных героях (может быть, о внесценических событиях). Диалог постепенно вытесняет монолог – он более жизнеподобный, естественный. Типы диалогов: диалог-поединок (в драме, основанной на остром конфликте, когда один из героев должен победить – риторическая направленность драматической реплики).

· Монолог

Уединенный монолог на сцене. Форма психологического анализа, пример – монолог Катерины. Форма сообщения читателю о внесценических событиях, пример – монолог Осипа в «Ревизоре».

Соотношение речи повествователя и речи героев другое. Эпическое произведение может быть без речи персонажей. Речь может быть окаймлена комментарием повествователя, который чрезвычайно важен и может сводить на нет речь персонажей.

Кто говорит? Точка зрения повествователя. Типология повествователей:

3. Я-рассказчик (повествователь от 1 лица) – очевидец всех событий, пишет о своих впечатлениях. Самосознание этого рассказчика близко к автору (пример – «Записки охотника» Тургенева). Я-рассказчик может выражать совершенно чужое сознание – сказ как форма повествования (пример – Лесков «Очарованный странник»)

4. Речь повествователя (3 лицо), но передана речь персонажа – «скользящая» точка зрения (пример – «Война и мир» - речь автора, который передает состояние Пьера – глазами Пьера, с его точки зрения). Формально – 3 лицо, автор-повествователь почти всеведущ, но на самом деле это «скользящая» точка зрения.

Лирический субъект – автопсихологический или ролевой. Объектом переживания лирического субъекта выступает собственное «Я» - в этом случае его называют лирическим героем. Субъекты, которые могут быть объектом восприятия, переживания лирического субъекта (и близкого ему лирического героя), по аналогии с эпическими и драматическими произведениями можно назвать персонажами. Важнейшим способом создания образов-персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним лирического субъекта. Пришедший из лингвистики термин номинация (лат. nomina – имя) обозначает процесс наименования и его результат (имя). Различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. Совокупность различных номинаций – путь к созданию образа. Онтологически противопоставлена эпике и драме в совокупности. Основной предмет познания в лирике – внутренний мир человека, его сознание. Внутренний мир может описываться безотносительно того, что привело к такому состоянию («И скучно и грустно») Общечеловеческий характер: каждый читатель может представить себя в минуты душевной невзгоды. Лирика от натурализма далека. Стереотипные выражения состояния мало кому интересны. Однако внешний мир лирика тоже отображает. Лирика:

1. Медитативная (meditatio – размышление). «И скучно и грустно»

2. Описательная (пейзажная). Лирический субъект существует как голос (здесь может не быть Я)

3. Описательно-повествовательная (лироэпика). Главное все равно чувства. «Размышления у парадного подъезда» Некрасов. Некрасов тяготеет к лироэпике, у него появляются персонажи.

Кто говорит? У лирических произведений иногда нет заглавия Лирика:

1. Автопсихологическая – лирический субъект психологически близок автору, передает его систему ценностей. Большинство лирики автопсихологично. (но так было не сразу – у Ломоносова и Кантемира еще нет).Державин одноим из первых вводит биографические и личные подробности. «Лирический дневник» поээта

Статья выложена на труднодоступном интернет-ресурсе, на каком именно, найти уже не могу, дублирую здесь.

Полина Панченко. Рамочные компоненты в цикле В. Шаламова "Левый берег"

Начало текста включает различные компоненты: имя автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграфы, предисловие и т.д. Элементы «рамочного комплекса» способствуют прогнозированию, реконструированию ожидаемого текста. Одним из основных компонентов текста является Заглавие - «первый знак текста, дающий читателю Целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации».
Важность рассмотрения заглавия как фактора цикличности отмечает Е.В. Пономарева в статье «Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов». Исследовательница указывает на тот факт, что особый феномен в период 1920-х гг. представляют «ансамблевые» художественные единства и циклизацию можно рассматривать как два взаимосвязанных явления: как тенденцию и как устоявшееся жанровое (или сверхжанровое) единство, а анализ рамочного комплекса позволяет отчетливо проследить эти две тенденции в малой прозе. Рассмотрим особенности рамочных элементов в цикле В. Шаламова «Левый берег». Существует множество классификаций заголовочных комплексов. В основу типологии в настоящем исследовании нами положена классификация, предложенная Е.В. Пономаревой в указанной выше работе.

Прежде всего, необходимо обратиться к заглавию всего цикла. «Левый берег» обозначает реальный топос (именно так в обиходе называли берег Колымы, место, где находились лагеря в Колымском крае), место действия большинства произведений цикла. Хронологически же события рассказов рассредоточены. Важное уточнение относительно заглавия содержится в письме В.Т. Шаламова к А.И. Солженицыну. Адресат пишет, что «...лагерная Колыма - это огромный организм, размещенный на восьмой части Советского Союза. На территории этой в худшие времена было до 800-900 тысяч заключенных. <. . .>» . Другое замечание касательно названия «Левый берег» находим в письме к Н.Я. Мандельштам. В.Т. Шаламов указывает на то, что «Левый берег» - официальное географическое название поселка, где автор прожил шесть лет». Действительно, содержательно произведения, входящие в структуру цикла разнообразны: это и жизнь лагерей, находящихся на левом берегу Колымы, и лагерные больницы, и московские тюрьмы, в которых сидят будущие каторжане. Заглавие цикла, с одной стороны, носит обобщенный характер: не указывается ни конкретный лагерь, ни лагерная больница, тем самым, дается установка на типичность происходящего, подчеркивается тотальный охват происходящего: не только ментальный, но и географический. Апеллируя к традиционному представлению о Левом Береге Колымы, автор расширяет смысловые традиции образов.
Таким образом, топонимическое заглавие используется В.Т. Шаламовым в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль.

Прежде чем непосредственно обратиться к заголовочному комплексу «Левого берега», необходимо обратить внимание на тот факт, что цикл имеет посвящение, которое позволяет объяснить некоторые особенности повествования, в частности, нарушение внутрициклового хронотопа, монтажность, дискретность повествования как самих рассказов, так и цикла в целом. Весь сборник посвящен Ирине Сиротинской. Факт посвящения закреплен в письме В.Т. Шаламова к И.П. Сиротинской. В тексте посвящения имеется ключевое словосочетание: «бесконечное воспоминание».
Именно «воспоминание» диктует характер всего повествования: образы и события приходят к автору как бы из прошлого, его память выхватывает запоминающиеся эпизоды. «Бесконечность» воспоминаний автора выражается в композиционном строении цикла: В. Шаламов располагает рассказы таким образом, что они иногда вытекают один из другого («Прокуратор Иудеи», Прокаженные»), большей же частью они расположены в произвольном порядке, позволяя создать разомкнутую структуру. Посвящение принимает на себя концепто- и формообразующий характер: маркируется образная ткань, стилевая фактура произведения, допускающая возможность ассоциативного монтажа.

Имеет посвящение также последний рассказ «Сентенция». Автор указывает на имя адресата, которое говорит само за себя: Надежда Яковлевна Мандельштам. Оно в данном контексте имеет интертекстуальный характер: это и биографический элемент, который выступает в неразрывной связи с именем ее мужа, О.Э. Мандельштама, собственно книгами воспоминаний Н.Я. Мандельштам, в которых она описывает ссылки, допросы, аресты поэта, умершего в пересыльном лагере в Магадане. Письма Н.Я. Мандельштам к В.Т. Шаламову свидетельствуют, что она очень высоко оценила рассказ писателя.

Большая часть заглавий имеет персонажный характер, содержит прямое указание на объект. Герои называются по профессии («Геологи»), по должности («Начальник больницы»), по ученому званию («Академик»), по родовой принадлежности («Потомок декабриста»); отдельную группу представляют рассказы с антропонимическим заглавием («Иван Федорович», «Лида»). Несколько заглавий имеют не только персонажный характер, но и дополнительные оттенки: аллюзионные («Прокуратор Иудеи»), метафорические («Необращенный», «Потомок декабриста»).

Однако при анализе выделяются общие структурные моменты. Так, в рассказе «Геологи» персонажи, заявленные в заголовке, возникают на страницах произведения далеко не сразу. Их появлению предшествует диалог одного из героев, Криста, с начальником больницы. В их репликах вновь прибывшие в больницу обозначаются как «этап», «гости»:

« - Слушай, Крист, - сказал начальник, - к тебе привезут гостей.
- Этап приедет, - сказал уполномоченный».

Ключевой фразой является реплика начальника больницы: «ни один человек знать об этих людях не должен». Кристу предстоит провести дезинфекцию нового этапа, который появляется в тот момент, когда должна пройти обозначенная процедура: ни раньше, ни позже.

В момент появления этапа автор дает его описание, некий групповой портрет, который построен на контрасте с лагерным персоналом: «Толпа офицерских шинелей расступилась, золотой звездный погон померк - все внимание приезжих и встречающих было отдано маленькой группе грязных людей в истрепанных каких-то лохмотьях - но не казенных, нет - еще своих, гражданских, следственных, выношенных на подстилках на полах тюремной камеры».

Затем возникает количественный состав группы: двенадцать мужчин и одна женщина. Именем собственным наделяется последняя. Читатель узнает его тогда, когда один из арестантов предлагает ей пройти процедуру дезинфекции первой по праву женщины. Остальные же геологи так и продолжают оставаться неузнанными. Они исчезают со страниц рассказа так же неожиданно, как и возникают. Это подчеркивается финальной репликой автора-повествователя («Геологи исчезли в одну из ночей»). Таким образом, геологи - лишь эпизод из жизни жителей лагеря, подчеркивается устойчивость больнично-лагерной системы, усиливается реалистический эффект.

Как и в анализируемом ранее рассказе, в представленных произведениях происходит некий обман читательского ожидания. В рассказе с персонажным заглавием «Лида» носительница имени появляется лишь после обширной экспозиции, где, в частности, поясняется, что героиня в жизни Криста - это воля случая. Ключевое слово в ее появлении - «озарение»: «Озарение пришло, как всегда, внезапно. Внезапно но после страшного напряжения - напряжения не умственного, не сил сердца, а всего существа Криста. <. . .> Но озарение пришло. Лида...».

Многочисленные повторы, предложения, построенные на подхватах, призваны подчеркнуть напряженную работу мысли героя, результат - появление имени Лиды, а следовательно, и возможного спасения, поскольку она может сделать «ошибку», пропустив одну букву в личном деле Криста, «ошибку» ценой в пятилетний паспорт вместо годичного, а это целая жизнь. Однако после возникновения имени Лиды автор возвращает читателя к биографии Криста. Даже датировка появления Лиды носит элемент случайности, приблизительности («года два назад дежурный врач из заключенных отвел Криста в сторону»). После помощи, оказанной Лидой, он совершенно забывает об этом, ведь она уже человек из прошлой, «несвободной» жизни. Финал не только подводит итог событий, но демонстрирует выход сюжета на новый идейный уровень. Имя героини перерастает в многозначный символ.

Другой полюс персонажного заглавия представляет рассказ «Начальник больницы». В основу сюжета произведения положен эпизод из жизни больницы, который относится к 1948 г., о чем прямо указывается в произведении. Начальник больницы не удостаивается персонифицированного наименования, ему присваивается имя «доктор Доктор», что звучит в представленном контексте иронично-саркастически.
«Меньше всего начальник больницы был доктором, мог и хотел лечить людей. «Начальник больницы» - гораздо более подходящее наименование для человека, подчеркивающее его должность, а не профессию и призвание, что усиливается приводимыми фактами из биографии доктора Доктора: «Доктор обнаружил в моем личном деле судимость по литеру "КРТД", а доктор Доктор был чекистом, политотдельщиком, пославшим на смерть немало "КРТД", и вот в его руках, в его больнице, окончивший его курсы - появился фельдшер, подлежащий ликвидации».

Промежуточную группу занимают следующие рассказы с персонажным заглавием: «Академик», «Необращенный», «Потомок декабриста». В центре повествования данных рассказов оказываются сквозные персонажи цикла «Левый берег»: Голубев, Крист, Андреев.

В рассказе «Академик» персонаж, обозначенный в заглавии, так и не назван по имени. Героем-антитезой в рассказе выступает Голубев. Противопоставление персонажей подчеркивается на протяжении всего произведения, Автор противопоставляет живость и молодость академика несвоевременной старости, немощи Голубева: «Популярный академик открыл дверь сам. Он был молод, вертляв, с быстрыми черными глазами и выглядел гораздо моложе, свежее Голубева» ; «В огромном зеркале с бронзовой рамой, стоящем в передней, отражались они оба - академик в черном костюме с черным галстуком, черноволосый, черноглазый, гладколицый, подвижный, и прямая фигура Голубева и его утомленное лицо со множеством морщин, похожих на глубокие шрамы».

В рассказе «Необращенный» настоящее имя героя не названо. Повествование ведется от первого лица. Противопоставление героев «необращенного» и руководителя врачебной практики Нины Семеновны происходит на идейном уровне. Герои - антагонисты по жизненному опыту, по мировоззренческой позиции, которая кажется молодому врачу неуместной и невозможной в предлагаемых жизненных обстоятельствах.

Отсутствие четкой логики в расположении персонажных заглавий говорит, на наш взгляд, о том, что расположение рассказов подчинено идее, заложенной в посвящении («воспоминание»): люди всплывают из памяти в связи с теми или иными событиями, создавая разнообразную картину «левого берега».

Хронотопическое заглавие внутри цикла единично, один из рассказов озаглавлен «В приемном покое», как и общее заглавие цикла, оно имеет сходный признак: отсутствие точного пространственного определения. Такое очень обобщенное название свидетельствует, как нам кажется, о предельно широком значении создаваемого художником образа. Однако к хронотопическому определению примешивается и метафорический смысл. Почему автор сосредоточивает внимание именно на приемном покое? Это первое место в больнице, куда попадают заключенные, описанные в рассказе события - отражение в концентрированном виде «быта», если его можно так назвать, нравов колымских лагерей.

Двойная атрибуция происходит в рассказах «Потомок декабриста», «Прокуратор Иудеи», «Прокаженные», «Необращенный». Заглавие «Прокуратор Иудеи» имеет отчетливо аллюзионный характер, на что неоднократно указывалось исследователями.

Рассказы «Потомок декабриста», «Прокаженные» И «Необращенный» имеют отчетливо метафорический характер.

«Прокаженные» - это не только фактическая болезнь проказой, но еще и болезнь общества. Заглавие «Потомок декабриста» призвано подчеркнуть стойкость характера одного из героев рассказа Александра Георгиевича Андреева, лидера общества политкаторжан.

Другой тип заглавия, задающий сюжетную перспективу: «Последний бой майора Пугачева», «Аневризма аорты», «Кусок мяса», «Спецзаказ», «По лендлизу». Группа заглавий имеет предметный характер с обозначением важной сюжетной детали: «Алмазная карта», «Ожерелье княгини Гагариной». Из рассказа одного из героев последнего произведения мы понимаем, что предмет, представленный в заглавии, является поворотной точкой в биографии Миролюбова. Ожерелье княгини Гагариной - причина для воспоминаний. Возникнув однократно, деталь является пружиной для развития сюжета.

В заглавие рассказа «Аневризма аорты» вынесено название болезнь, от которой страдает и в результате умирает Екатерина Гловацкая, одна из этапированных больных женщин. Страшный диагноз, обнаруженный врачом Геннадием Петровичем Зайцевым, оказывается упорно незамеченным теми, кто мог бы отсрочить смерть Гловацкой.

«Кусок мяса» - это и аппендикс, который удаляют Голубеву, и сам герой, который добровольно идет на операцию, чтобы остаться в лагерной больнице, и, как следствие, избежать более серьезного наказания. «Куском мяса» Голубев является для врачей, которые спокойно проделывают бессмысленную операцию.

Замыкает цикл «Левый берег» рассказ «Сентенция», заглавие которого многозначно и выбивается из системы заголовков цикла, его можно атрибутировать как заглавие, маркирующее фабулу, являющееся косвенным указанием на жанрово-стилевые особенности произведения.

Согласно «Словарю иностранных слов», слово «сентенция» имеет несколько значений: в первом значении - «изречение, суждение нравоучительного характера», во втором значении с пометами «устаревшее», «юридическое» - «приговор». Заглавие рассказа объединяет в себе два этих значения. Содержательно рассказ представляет собой воспоминание-эмоцию, ставящее точку в цикле рассказов. Фактологическая основа произведения превращается в поток впечатлений, переживаний, выплеснутых на читателя. Тем самым произошедшее с героем, равно как и с миллионами таких же заключенных, становится приговором обществу.

Интерес представляет и формальная структура заголовочного комплекса в цикле «Левый берег». Заглавия отличаются однородностью структуры: 13 из 25 рассказов имеют однословные наименования номинативного характера, в связи с чем возникает ощущение целостности, однотипности, создается устойчивая картина.

Другие заглавия построены по схеме «сущ. + сущ.» - «Прокуратор Иудеи», «Потомок декабриста», «Аневризма аорты», «Начальник больницы», «Кусок мяса») либо «прил. + сущ.» («Алмазная карта», «Лучшая похвала», «Мой процесс», «В приемном покое»).

Не менее важным рамочным компонентом текста является наличие датировки, ведь художественное единство - это и контекстуальные связи и смыслы. С учетом этого авторский замысел становится более понятен. Важность датировки произведений в ансамблевом единстве отмечает Е.В. Пономарева в статье «Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов». Исследовательница указывает на принципиальность датировок в «Рассказах с Востока» Б. Пильняка, в частности, «дата 1927 год указана только в конце цикла, под последним произведением, в то время как первые три на самом деле созданы годом раньше. В результате автор получает возможность нацелить датой на реконструкцию концептуального смысла макротекста, то есть данный элемент заголовочно-финального комплекса, по сути, является маркером не только возможности, но и необходимости, целесообразности восприятия текста именно таким образом - в подобном смысловом поле».

Датировка указана В. Шаламовым в конце каждого рассказа. Однако произведения расположены не в хронологическом порядке, что указывает на определенный авторский замысел. В. Шаламов также лишает свои произведения подзаголовков, эпиграфов, что говорит о концентрации автора либо на героях, либо на предметном мире, либо на событиях (в соответствии с заглавиями произведения).

Всё вышесказанное позволяет сделать вывод, что зачастую автор с помощью заглавия обманывает читательское ожидание, однако это позволяет развернуть повествование в ассоциативном плане. Заглавия отличаются однотипностью структуры, что демонстрирует определенную авторскую установку.