Описание картины репина не ждали. Описание картины И

16.03.2017

Для того, чтобы понять картину нужно ее внимательно рассмотреть, проанализировать каждого героя, т.е. обратить внимание на детали, прислушаться к своим эмоциям и чувствам от конкретной картины, вступить с ней диалог, задать себе необходимые вопросы, которые помогут в полной мере раскрыть замысел автора.

Давайте сделаем все вышесказанное на примере следующей картины:

И.Репин «Не ждали», 1884-1887 г.

Что мы видим на картине?

Светлая комната. В нее только что вошел человек. Судя по реакции домашних его приход неожиданный. Все домашние в замешательстве.

Как выглядит этот человек? Какие эмоции он испытывает?

У него странная одежда, измученное лицо и глубоко запавшие глаза. В глазах вопрос, напряженное ожидание. В повороте головы, во всем его облике есть какая-то неуверенность. Он остановился в нерешительности. Его никто не ждал, и приход его — неожиданность. Это видно по тому, как отнеслись к его появлению все люди, находящиеся в комнате.

Что чувствует жена? Как она выглядит? О чем думают дети?

Жена, женщина, сидящая у рояля, кажется слабой и болезненной. Она растеряна и обрадована.

Исподлобья, серьезно и строго смотрит на него девочка. Совершенно очевидно, что она его не знает или не помнит. А с каким восторгом мальчик смотрит на вошедшего. Он узнал его, он рад. Еще мгновение — и с криком восторга он бросится к отцу.

Как выглядит мать? Какие ее жесты описывают ее эмоции и являются говорящими для нас?

Мать привстала с кресла. Она не верит своим глазам. Возможно, она и не надеялась уже на своем веку увидеть сына. Ее сутулая спина, рука, прижатая к груди, открывает нам всю палитру ее переживаний.

Как выглядит горничная? О чем говорят ее жесты?

Ее лицо выражает недоумение: правильно ли она сделала, что впустила в дом этого незнакомого плохо одетого господина? Не пожурит ли хозяйка за этот поступок?

Она все еще держится за ручку двери. Этот жест еще больше подчеркивает ее испуг: она слегка приоткрыла дверь, но не распахнула ее и робко впустила в комнату незнакомого человека.

Проанализиров картину, мы понимаем, что художник хотел рассказать историю ссыльных, но не историю ужасов лагерей, а ужас внутри каждого вернувшегося человека:

• Как отреагирует семья на его возвращение? Ждут ли его вообще? Может, жена вышла замуж. Сможет ли она вообще простить его? Может, она никогда не одобряла его революционной деятельности и предостерегала, к каким ужасным последствиям для семьи это может привести.
• Застанет ли он мать живой?
• что испытывает человек, когда собственный ребенок его не узнает?

Написать картину с такой предельной простотой и убедительностью очень и очень нелегко. Чтобы донести свой сюжет, художник должен выбрать такой момент, в котором характер каждого из действующих лиц проявился бы особенно полно. Давайте представим, что он выбрал не этот момент, а другой:

Все уже узнали пришедшего. Сын подбежал проворнее других и повис на шее отца. Мать подошла с одной стороны, жена — с другой. Вот девочка, наверное, по-прежнему дичится и недоумевает да горничная продолжает стоять у двери. А может, ее уже нет: поняла, что пришел свой человек, и ушла, чтобы не мешать.

Будь все так, поняли бы мы, что произошло? Что вернулся ссыльный, что произошла драма… Почему радуется мальчик, почему исподлобья смотрит девочка, а мать и жена торопятся к вошедшему?

Эмоции почти у всех одинаковые — все радуются. А сколько различных эмоций показывает нам оригинал?

Или художник изобразил бы еще более поздний момент: глава семьи умылся, переоделся и в кругу семьи рассказывает о чем-то пережитом. Опять все было бы далеко не так ясно, как сейчас. Мы подумали бы, что все дело именно в интересном рассказе, который все так внимательно слушают. Разве можно узнать в таком сюжете сложную драму, переживаемую семьей? Конечно, нет. Вот почему выбор момента, который будет изображен в картине, так важен.

Известно, что Репин несколько раз переписывал лицо главного героя: то делал его возвышенно-героическим, то страдальчески-усталым.

При подготовке материала использована книга Б.Эренгросс «По законам красоты», Изд-во: Детгиз, 1961 г.

Сюжет

Многие картины Ильи Репина на его ретроспективной выставке, которая 16 марта 2019 года открылась в Третьяковской галерее, встречаешь, как старых знакомых. Поэтому, наверное, нет смысла пересказывать сюжет самого знаменитого полотна художника из его тюремно-арестантского цикла, куда входили «По грязной дороге под конвоем», «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди». Трудно найти человека, который бы не писал в школе сочинения по «Не ждали».

«Не ждали», 1884−1888 гг. (wikimedia.org)

Хотелось бы только обратить внимание на некоторые детали картины, потому что все они не случайны. Например, висящие на стенах портреты подтверждают, что входящий в комнату человек — народоволец, и его семья разделяет его убеждения. На двух их них — символы свободомыслия того времени: Тарас Шевченко и Николай Некрасов. На других репродукциях не менее говорящие изображения Александра II на смертном одре, убитого народовольцами, и «Христос на Голгофе». Такой прием «картины в картине» искусствоведы называют мизанабим (от французского mise en abyme — «поместить геральдический элемент в центр герба»), то есть встраивание одного художественного произведения в другое.

Многие зрители и критики проводили параллель между картиной и библейским сюжетом о блудном сыне. Одного из главных персонажей — мать вернувшегося — художник изобразил спиной, но то, что мы не видим ее лица, делает происходящую на наших глаза драму еще более выразительной.

«Не ждали», фрагмент. (wikimedia.org)

Илья Репин самое большое значение придавал лицу главного героя, переписывал его трижды. Закончив картину, он в буквальном смысле продолжал работать над ней. Даже после того, как «Не ждали» была показана на передвижных выставках и заняла свое место в коллекции Павла Третьякова, художник, не предупредив мецената, в его отсутствие полностью переделал образ вернувшегося сына. Третьяков был в ярости и вернул Репину картину на доработку. Сегодня мы знаем ее уже в таком виде.

Контекст

С одной стороны, современники, видевшие полотно на передвижных выставках, прекрасно понимали, что это народоволец вернулся в родной дом из заключения, но с другой, — уже тогда были яростные споры о том, где именно он находился и за какие преступления попал за решетку. Некоторые критики обвиняли Репина в том, что, на их взгляд, в картине не все можно было однозначно прочитать. Но для Ильи Ефимовича, скорее всего, важнее было показать драматическое напряжение момента и психологические переживания героев. Не зря Корней Чуковский назвал Репина «…великим драматургом русской живописи». А некоторая недосказанность даёт зрителю возможность додумать и довообразить, что происходит на картине, в соответствии со своими жизненными обстоятельствами и личным опытом.

Замысел картины появился у художника после событий 1881 года, когда был убит Александр II. После этого многие народовольцы попали в тюрьмы или были отправлены в ссылки. Часто сюжет картины связывают с амнистией этих заключенных в связи с восхождением на трон императора Александра III.

Остается вопрос: почему же не ждали сына, мужа, отца? Почему он появился так неожиданно? Точная дата освобождения всегда была известна заранее и осуждённому, и начальнику тюрьмы, и, разумеется, близким. По выходным заключённым можно было писать письма, и их, конечно же, отправляли даже простые крестьяне, если они были грамотны. Возможно, такое послание написал и герой картины, но также возможно и то, что сообщение с этой счастливой новостью придет домой уже позже освобожденного из тюрьмы, а, может, и затеряется.

Еще одна версия: герой картины мог быть неожиданно освобожден из следственной тюрьмы, которая находилась недалеко от дома его семьи. Для 1870-х годов были характерны затяжные процессы, особенно если в деле было много фигурантов, следствие порой тянулось месяцами и даже годами. Герой мог просто не успеть предупредить семью, что вышел на свободу.

Сам Репин сочувствовал неблагонадежным. Сохранились воспоминания об этом Корнея Чуковского: «В 1913 году он вместе с моей женой и Натальей Борисовной Нордман помогал переправлять за белоостровский кордон одного поднадзорного, которому угрожала тюрьма: предоставил ему лошадь, деревенские сани и своими руками снарядил его в путь».

Судьба художника

У Ильи Репина, что, к сожалению, очень нечасто встречается у художников, счастливая творческая судьба. Его талант был востребован с ранней молодости. Мальчик из захолустного города Чугуёва был принят в Академию художеств в Петербурге и закончил ее с двумя золотыми медалями. Если бы в XIX веке была система рейтингов, то Репин занимал бы в нем самые высокие места.

Илья Ефимович был жаден до творчества, его интересовали и злободневные, и исторические сюжеты. Он страстно брался перенести на холст и бумагу всё, что привлекало его внимание. За это критики и друзья даже упрекали его во всеядности. И сам художник не мог определиться и понять, в чем его предназначение. Корней Чуковский, который долгие годы проживал рядом с Репиным и помогал ему редактировать книгу «Далекое-близкое», вспоминает, что тот говорил: «…Я не могу заниматься непосредственным творчеством (то есть «искусством для искусства». — К. Ч.). Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени. Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожным» силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама, просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням".

В жизни Репина был даже период (1893—1898), когда он объявил этой идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат в основе всего его творчества, которые и сделали его автором «Не ждали», «Бурлаков», «Крестного хода», «Ареста».

«Отойди от меня, Сатана!», Илья Репин, 1860 год. (wikioo.org)

Корней Иванович пишет, что в этот период он увлекся религиозною живописью и начал писать картину «Отойди от меня, сатана!» Картина не давалась ему. Что сделать, чтобы она вышла возможно удачнее? Художник Поленов посоветовал ему верное средство:

— Ты должен хорошо помолиться, прежде чем возьмешься за кисть. Нельзя браться за религиозный сюжет без поста и молитвы.

— И я послушался, — рассказывал Репин впоследствии. — Пишу и молюсь. Пишу и молюсь. И пост соблюдаю строгий.

— И что же?

Он засмеялся и ничего не ответил. Пауза длилась не меньше минуты. Потом он вздохнул и удрученно сказал:

— Такая дрянь вышла!

Источники

1. Корней Чуковский «Репин»
2. Изображение для анонса материала на главной странице и для лида: wikipedia.org

после небольшого перерыва продолжаем

Картина, известная нам под названием "Не ждали", принадлежит к так называемой "народовольческой" серии Репина, первая работа в которой была создана в конце 1870-х гг. Эти полотна долго держались в мастерской художника - их он показывал только знакомым и близким и на выставки не представлял. Собственно же картина "Не ждали", большой (окончательный) вариант картины, экспонировалась художником на 12-й передвижной выставке в 1884 г. и ее можно выделить уже и потому, что она как бы венчает всю эту "народовольческую" серию

Считается, что в данную серию входят также картина "Отказ от исповеди" , которая ныне уже называется "Перед исповедью" (сам Репин называл просто "Исповедью", а название "Отказ от исповеди" картина получила в 1937 году, на юбилейной выставке Репина), "Арест пропагандиста" (в двух вариантах), "Сходка" , которая, опять же, современниками и Репиным называлась "При свете лампы", а позже и вовсе - "Революционной сюитой" и, наконец, "По грязной дороге под конвоем" (это самая первая вещь из серии, созданная в 1876 году и также хранящаяся в ГТГ. Рассказывают, что лицо Дмитрия Каракозова , увиденное Репиным, долго стояло перед ним, не давало покоя и требовало каких-то действий. Так продолжалось до тех пор, пока Репин не написал картину "Под конвоем". Когда картина была выставлена, многие узнали Дмитрия Каракозова. Вскоре полиция сняла картину с выставки). Сейчас все эти работы находятся в Третьяковской галерее, когда же Репин над ними работал, они хранились в мастерской и потому были исполнены в малом формате

Павел Михайлович Третьяков не торопился покупать картину, хотя видел ее еще в мастерской Репина и выспрашивал мнения относительно нее у критика Владимира Стасова . Стасов высказал восторженное отношение к картине, назвав ее "самым крупным, самым важным и совершенным созданием Репина". Но в собрании Третьякова к тому времени и так было больше трех десятков первоклассных произведений художника и потому он выжидал

Картина поехала в путешествие по провинции с выставкой и только в самом конце путешествия Третьяков предложил-таки Репину продать ему картину. На что Репин отвечал о желании киевского коллекционера Терещенко также приобрести эту картину и о своем, авторском праве не продавать, т.к. художнику захотелось переписать голову сына. Уже после того, как Репин переписал образ главного героя, картина попала к Третьякову, который купил ее за 7 тыс. руб. (поначалу Третьяков предлагал 5 тыс. руб.). История, однако, на этом не закончилась. Через два года Репин приехал в Москву и пришел в галерею Третьякова с ящиком красок. Хозяина в то время не было дома. Репин полностью переписал образ входящего. Когда Третьяков вернулся и увидел это, он был страшно рассержен, поскольку считал, что картина испорчена, и очень сильно распекал своих подопечных за позволение Репину "надругаться" над картиной. После этого Третьяков искал случая отправить Репину его полотно с тем, чтобы он исправил образ революционера и уже в 1888 году ему действительно удалось переправить "Не ждали" в Петербург, где Репин в третий раз переписал голову входящего

Таким образом, мы знаем эту картину уже в третьей редакции. Самый же первоначальный вариант "Не ждали" был исполнен в малом формате, на дереве. В отличие от большого варианта, сначала на картине было изображено меньшее количество персонажей и главным героем был не ссыльный, а девушка-курсистка. Сегодня этот вариант "Не ждали" висит на противоположной стене в этом же зале Репина; эскиз совершенно незаметный, работу над которым Репин начал в 1883-м г. В воспоминаниях тех современников, что бывали в мастерской Репина, говорится, что художник отложил эту картину, будучи неудовлетворенным разработкой темы и сюжета и приступил к большому варианту, избрав большой, близкий к квадрату формат, в котором он насытил пространство большим количеством персонажей и значительно углубил саму проблематику

Мы видим, например, что в раннем варианте в дом, в светлую комнату неожиданно входит девушка-курсистка с небольшим портфелем. Она застает врасплох трех персонажей, которые находятся в комнате. Эту работу можно рассматривать как некий психологический этюд, в котором художник занимается исследованием разных реакций. Кто-то недоволен, кто-то недоумевает... Это момент какой-то интриги и, разумеется, момент неожиданности появления девушки, которую "не ждали". Интрига присутствует уже в ее внешнем облике. И главный вопрос - почему, собственно, ее не ждали и почему к ней относятся настороженно, хотя кто-то, безусловно, рад ее возвращению, но кто-то в это же время встревожен и совсем не понимает, как необходимо реагировать. Судя по всему, на картине изображена ее семья. Но из-за того, что в этом маленьком этюде все-таки оставалась эта непроясненность сюжета, Репина данная работа не удовлетворила. Он оставил ее и приступил к большой работе, где, как мы уже отметили, было больше как самих персонажей, так и "говорящих" деталей, раскрывающих сам сюжет и вводящих зрителя в эту сложную драматургию картины.

В этой картине у Репина нет ничего случайного и попавшего в картину просто так. И даже те живописные картины или фотографии, которые висят на стене, тоже раскрывают для зрителя интригу, вкладываемую Репиным в свою картину. Даже выставив ее на передвижной выставке в 1884 году, он потом продолжал вносить перемены в эту работу, некие изменения, будучи, опять же, неудовлетворенным тем художественным образом, который он создал

Репин был человеком очень импульсивным и некие перемены, прежде всего в образ ссыльного, которые он стремился ввести, проистекали из желания сделать послание, "мессадж") картины более понятным, более цельным. Когда картина только появилась на выставке, критика разделилась ровно на два лагеря. Одни принимали картину (в первую очередь, Стасов) и говорили о том, что это шедевр русской живописи и русской школы. Другие были недовольны этой картиной и в первую очередь из-за неприятия сюжета. Критики вопрошали: "Кто все эти люди, собранные в этой комнате? Кто этот человек, вернувшийся так непонятно и вошедший в комнату? Кто эта женщина, что встречает его, мать ли она ему, жена ли или может быть и вовсе - гувернантка?". Ну вот, что-то в таком духе

В обоих вариантах картины у Репина достаточно много совершенно прозрачных намеков на то, что происходит вокруг, да и современное художнику общество, естественно, было в курсе тех политических событий, которые происходили в России. И неслучайно уже в первом варианте "Не ждали" на стене Репин помещает картину Александра Второго в гробу, т.е. делает намек на некие политические события и на связь вернувшегося человека с этими событиями, конкретно - с этим убийством царя. Также на стене, которую отчетливо видит зритель, изображена известная в то время гравюра Карла Штейбена "Голгофа" ("На Голгофе"), которая рождала ассоциации крестного пути, пройденного этим ссыльным революционером, вернувшимся в отчий дом. И висящие над роялем два портрета революционеров-демократов, Тараса Шевченко и Николая Некрасова, также работали на тот комплекс ассоциаций, которые должны были навести зрителя на некую интригу, которая таилась в картине. Еще на стеночке мы видим несколько фотографий, но они уже неразличимы. Эта картина отражает быт русской интеллигенции тех лет - географическая карта, которая свидетельствует о широте интересов, да и прерванная игра на рояле тоже как бы создает некую атмосферу

Тем не менее, современникам сюжетная коллизия была непонятна и многие из критиков даже и не придерживались названия, данного Репиным, называя картину в своих критических рецензиях "Возвращением ссыльного в свое семейство"

Сам Репин говорил о своих полотнах, неважно - сюжетных ли, жанровых или исторических - "в мои картины нужно вглядеться, нужно рассмотреть и увидеть все эти тонкие связи, над которыми художник размышляет и воплощает их в этом картинном образе". И картина "Не ждали" в этом смысле, безусловно, является очень интересным явлением, потому на ней мы видим и прошлое - за спиной этого ссыльного, и настоящее - вот эту паузу, за которую зритель в своем уме домысливает эту ситуацию, что за этим последует, за этой секундой, за этой долей секунды - последующую бурную встречу, т.е. некое будущее. Репин каким-то необыкновенным образом переплетает и прошлое, и будущее в этом едином миге настоящего. Целая драматургия, которую Репин выстроил на этом полотне и композиция выстроена таким образом, что эта картина раскрывается для нас своей многозначностью смыслов и по сути дела является философской картиной. Более того, в каком-то смысле "Не ждали" может рассматриваться как автопортрет русского общества в русской живописи. При этом радости в ней мало, никто не знает, что там дальше случится, потому что там есть некое оцепенение. И немой вопрос, повисший в воздухе, скорее, звучит как "Господи, что же теперь будет"

Возникла "народовольческая" серия неслучайно. В начале 1880-х гг., во время появления цикла, отношение к народовольцам было в обществе двоякое: одни, безусловно, принимали народовольцев и расценивали их как "апостолов правды", другие рассматривали их как преступников, нарушивших первую и главную заповедь - Не убий. К середине 80-х гг. отношение к народовольцам, безусловно, меняется в сторону последнего мнения и Репин это очень тонко чувствует. И собственно, критики, наблюдавшие его картину на выставке в 84 году, задавались вопросами - что это и как к этому относиться, т.к. было понятно, что сам Репин своего ответа, своего отношения к тому, что произошло - не дает. Репинский ссыльный народоволец, по словам Стасова, был горделив, он гордо входил и начинал общение. И, напротив, в окончательной переделке 1888 года в образе ссыльного появляется уязвимость его позиции - он уже не уверен, он не знает, как его примут и даже в некоторой степени присутствует момент раскаяния, может быть. Вдобавок вот эта пыль дороги, которую он принес с собой, шарф, похожий на петлю... Когда мы рассматриваем эту картину, то видим прежде всего совершенно удивительный, психологически тонко раскрытый образ матери, данный со спины. Нам важно ее состояние, то, как резко она приподнимается с кресла, как ее дрожащая рука прикасается к креслу - она едва успевает осознавать, что случилось, это нежданное, неожиданное событие, его не ждали, по крайней мере, не ждали так скоро. Это не моя или чья бы то ни было еще отсебятина, а слова из письма самого Репина, для которого очень важным было передать состояние какого-то трепета, ожидания и неуверенности главного героя в том, как его примут, и - берем выше - оправдан ли его жизненный путь. Опять же вспомним "Голгофу" на стене - принимая ее во внимание, в репинском "Не ждали" вполне можно найти реминисценции ивановского "Явления Христа" (по крайней мере Христос в академической работе Репина "Воскрешение дочери Иаира" явно написан под огромным влиянием Христа Иванова)

Об этом, кстати, и писал Стасов, заявлявший, что для него центральные персонажи картин Иванова и Репина были явлениями одного, близкого порядка - явлениями Мессии, которые несут обновление, надежду на прозрение человечества. С другой стороны, можно рассматривать ту же самую тему явления, которая проходит через всю историю искусства, как явление наоборот, как явление блудного сына - и уже эта трактовка образа главного героя "Не ждали" кажется мне более уместной

Если внимательно вглядеться в эту картину, мы увидим, что она построена очень интересным образом - здесь двойная перспектива, в ней сходятся два мира: мир ссыльного, который как будто заваливается, идет, это сквозное пространство, и мир матери с ее детьми, мир дома, замкнутый, тихий и спокойный мир. Стоит также обратить внимание и на окно, раскрытое в сад. Там свежая зелень, омытая дождем, это тоже очень важно, это плоть жизни, которая была важна для Репина и которая в этой картине также имеет свою роль. Т.е. "Не ждали" - это еще и пленэрная живопись

Интересно, что в одном из промежуточных этюдов этой картины голова (портрет) входящего человека очень напоминает портрет писателя Гаршина . И среди многих промежуточных вариантов (поскольку по мнению специалистов было три или даже четыре переработки) Третьяков сам посоветовал Репину обратиться к образу Гаршина. Репина с Гаршиным связывали удивительные теплые, дружеские, отношения, в это время они общались и в эти же годы, в 1884-85 году Репин исполняет портрет Гаршина , который сегодня находится в музее Метрополитен в Америке (еще одна картина Репина, "Голгофа", созданная им в 1922-1925 гг. находится в художественном музее Принстона)

Сама комната не столь узнаваема, но известно, что Репин начинал писать эту картину в имении Мартышкино (да-да!), под Ораниенбаумом. В воспоминаниях же Всеволода Саввича Мамонтова есть упоминания о том, что начинал Репин писать эту картину в Абрамцево на даче Дронова и что позировала ему, в частности, служанка Мамонтовых Надя. Кроме нее позировали и близкие художнику люди - его дочь Вера, жена Вера Алексеевна Шевцова и Сережа Костычев, что называется, соседский мальчик. В образе матери исследователи узнают тещу Репина. Также в одном из ранних эскизов, карандашном еще рисунке, на картине был еще один персонаж - старик, который предупреждает о приходе этого ссыльного. Одни исследователи предполагают, что моделью для старика послужил тесть Репина, кто-то говорит, что это был сам художник, но в принципе все это неважно, ведь в окончательном варианте Репин избавился от этого персонажа

И еще два слова о первоначальном варианте, на котором изображена девушка-курсистка. Отложив на какое-то время работу над ним, в 90-е гг. Репин снова приступил к нему и эта картина как-то очень быстро попала в собрание коллекционера Остроухова, который всеми правдами и неправдами добивался этой маленькой картинки и хотел, чтобы она находилась в его собрании. Когда уже в советские годы приступили к исследованию этой работы и сделали рентгенограмму полотна, то под образом девушки-курсистки обнаружили мужской образ, достаточно тяжелый, сутулый, в большом каком-то армяке или шубе, то ли с клюкой в руках, то ли с какой-то палкой - т.е. под образом женским был первоначально все-таки мужской образ. И эта трансформация, и поиск этой композиции свидетельствуют о том, что эта картина Репину далась с большим трудом. Репин, в общем-то об этом и сам не раз говорил, и когда он торговался о цене с Третьяковым, то добавил, что "эта картина мне досталась вдвое больше, чем

Картина относится к «народовольческой серии» Ильи РЕПИНА, в которую также включают картины «Арест пропагандиста» (188-1889, 1892, ГТГ), «Перед исповедью» («Отказ от исповеди», 1879-1885, ГТГ), «Сходка» (1883, ГТГ) и другие. Момент, изображённый на картине, показывает первую реакцию членов семьи на возвращение из ссылки осуждённого.

Репин начал работать над картиной в начале 1880-х годов, находясь под впечатлением от убийства императора АЛЕКСАНДРА II, совершённого 1 (13) марта 1881 года, а также от публичной казни народовольцев, которая состоялась 3 (15) апреля 1881 года, и на которой он сам присутствовал.

Жена возвратившегося мужчины была написана с супруги Репина Веры Алексеевны, мать - с тёщи художника Евгении Дмитриевны ШЕВЦОВОЙ, мальчик - с Сергея КОСТЫЧЕВА, сына соседей по даче (в будущем - известного биохимика, профессора и академика; 1877-1931), девочка - с дочери Веры, а горничная - с прислуги Репиных. Предполагается, что лицо входящего мужчины могло быть написано с Всеволода Михайловича ГАРШИНА (1855-1888).

Интерьер квартиры украшен репродукциями, которые имеют значение для оценки политических настроений в семье и символики картины. Это портреты писателей-демократов Николая НЕКРАСОВА и Тараса ШЕВЧЕНКО, изображение императора АЛЕКСАНДРА II, убитого народовольцами, на смертном одре, а также гравюра с популярной в то время картины Карла ШТЕЙБЕНА «Голгофа». Аналогии с евангельской историей о страдании и жертве собой за людей были очень распространены в среде революционной интеллигенции.

Портрет Тараса Григорьевича ШЕВЧЕНКО (1814-1861). 1858 г. Фотограф ДЕНЬЕР Андрей Иванович (1820-1892).
Портрет Николая Алексеевича НЕКРАСОВА (1821-1877). 1870-1877 гг. Фотограф Яков Иоган Вильгельм ВЕЗЕНБЕРГ (1839-1880).

ШТЕЙБЕН Карл Карлович (1788-1856) «На Голгофе». 1841 г.
Холст, масло. 193 x 168 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

МАКОВСКИЙ Константин Егорович (1839-1915) «Портрет Александра II на смертном одре». 1881 г.
Холст, масло. 61 x 85 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Среди всех статей о картине понравилась эта (приведена с незначительными изменениями).

Картина Ильи Репина «Не ждали» общеизвестна. В комнату входит обтрёпанный человек, не ожидаемый находящимися в ней членами его семьи. Это народоволец, вернувшийся с сибирской каторги. Мать, жена и двое детей страдальца выражают эмоции, составляя живописную группу. Женщины в чёрном - кто-то помер, пока бедолага сидел в тюрьме (его отец?).

Постойте! А почему «не ждали»? Они что, забыли, когда у бедолаги заканчивается срок заключения? Ну ладно, его выпустили как-то внезапно, но почему он тогда не послал домашним телеграмму? Как и почему у художника возвращение домой из заключения, событие по умолчанию плановое, оказалось связанным с неожиданностью? Попробуем разобраться.

Для начала надо объяснить, в чём вообще заключались существующие на тот момент уголовно-исправительные наказания. Суды могли приговорить осуждённых к различным видам лишения свободы: аресту (от 1 дня до 3 месяцев), заключению в смирительном доме (от 2 месяцев до 2 лет), заключению в крепости (от 1 до 16 месяцев), тюремному заключению (от 2 до 16 месяцев), работам в исправительных арестантских ротах (от 1 года до 4 лет), каторжным работам (от 4 лет до бессрочных), ссылке на поселение (бессрочная) и ссылке на житьё (бессрочная, могла сопровождаться заключением от 1 до 4 лет). Кроме того, существовала и административная ссылка (до 5 лет) - наказание, накладываемое во внесудебном порядке.

Очень маловероятно, что персонаж картины был сослан на поселение или на житье в Сибирь или же находился в административной ссылке. Объяснение тут простое: он очень плохо одет. Ссыльные и поселенцы жили в собственном или наёмном жилище, своими трудами и на свой счёт, они свободно располагали деньгами и могли получать денежные переводы. Заключённые в крепости (на самом деле, это была не крепость, а отделение в тюрьме) также сидели в собственной одежде. Трудно предположить, что семья, снимающая на лето загородный дом, имеющая прислугу, играющая на рояле и т.д., не отсылала бы репрессированному деньги, позволяющие ему одеваться поприличнее.

Следовательно, персонаж картины находился в заключении. Заключённые были одеты в стандартную тюремную одежду, а при освобождении им выдавали то, в чём их арестовали (относится только к тюрьме в городе ареста, в другие города одежду не посылали), покупали им одежду на их счёт, а если у отпускаемого не было ни денег, ни одежды - Попечительный о тюрьмах комитет покупал им одежду на пожертвованные суммы. Надо думать, что это была бывшая в употреблении одежда простых горожан, купленная у старьевщика - ровно то, во что одет герой картины.

Почему же тогда более или менее обеспеченная семья не посылала заключённому деньги? Ответ прост: в тюрьме не было ларька, где бы продавали еду, количество вещей, которые разрешалось держать заключённому, было ограниченным (чашка, расчёска, ложка и т.д.), так что деньги невозможно было потратить. Они просто бесполезно лежали бы на хранении у начальника тюрьмы. Конечно, к освобождению заключённым подсылали деньги, чтобы они добрались на них до дома - но нашего персонажа почему-то выпустили внезапно.

Итак, герой картины то ли сидел в исправительной тюрьме не в своей губернии - исправительных тюрем было меньше, чем губернских, то ли находился на каторге в Сибири. Что правдоподобней - мы разберёмся дальше.

Как так вышло, что заключённого выпустили внезапно? Ответ возможен только один: помилование. Условно-досрочного освобождения до 1909 года не существовало, а дела в апелляционной и кассационной инстанции велись с участием адвокатов, и решение оглашали в их присутствии (решение апелляционной инстанции ещё обязательно и самому осуждённому). И только Высочайшее помилование (а оно иногда давалось и без прошения от осуждённого) могло поступить непосредственно администрации места заключения без оповещения о нём адвокатов и заключённого.

Почему же освобождённый не послал телеграмму домашним? Мы видим, что действие картины происходит в загородном доме. Почтовых отделений вне уездных городов в ту эпоху было ещё очень мало. Доставка писем и телеграмм на дом (даже в крупных городах) не входила в основной тариф почтовых услуг, письма (вне столиц) на дом не доставляли вообще (если только получатель не заключал особый договор), а за доставку телеграмм нарочным взимали отдельную плату - около 10 копеек за версту (то есть 1 современный доллар за км). Если предположить, что загородный дом находится в 50 км от уездного города, то телеграмма обошлась бы в 5-6 рублей, которых у заключённого, судя по его оборванному виду, просто не было. Вот так и образовалось неожиданное появление.

Но если у него нет денег, как он доехал из Сибири? Казна не возмещала дорожные расходы вышедшим из тюрьмы заключённым. Если у тебя были деньги, а начальник тюрьмы считал тебя достаточно смирным, ты мог ехать домой за свой счёт. Если нет - тебя бесплатно отсылали домой этапом, то есть с той же конвойной командой, которая привозила в тюрьму новых заключённых. Пешком (железной дороги в Сибири ещё не было), с ночевкой в этапных избах, а уже от Урала в тюремном вагоне, но не под конвоем, а вместе с конвоем.

Если наш бедолага приехал из Сибири сам, он в любом случае потратил на это 50-70 рублей. Тогда уж ему было бы лучше отправить домашним дорогую телеграмму, дождаться на месте, пока ему пришлют телеграфом же деньги (это бы заняло бы 3-4 дня), после чего ехать домой с большим комфортом, а не в отрепьях. Таким образом, герой картины либо добирался из Сибири с этапом лишь потому, что никто не одолжил ему 5 рублей на телеграмму (менее вероятно), либо он сидел в исправительном отделении тюрьмы в Европейской России, и после освобождения ему было легче добраться домой побыстрее как есть, чем ожидать высылки денег (более вероятно).

Теперь перейдем к самому интересному. Что он натворил? Для начала надо сказать, что картина не даёт на это никаких намеков. Может быть, это менеджер среднего звена, посаженный в тюрьму за растрату. Зрителю следовало догадываться самому. Зритель 1880-х годов догадывался единодушно - это «политик», то есть для той эпохи - народоволец.

Если герой картины попал в заключение за политику, в любом случае он не был серьезным заговорщиком. Люди, действительно участвовавшие в группах, совершавших террористические покушения и собиравшиеся убить царя, не получали в 1883 году (год создания картины) помилований. Все они досидели либо до амнистии 1896 года (коронация НИКОЛАЯ II), либо до амнистии 1906 года (открытие Государственной Думы), а кое-кого не выпустили и вовсе. Если государство кого-то и отпускало в 1883-м (а в этот момент царизм ещё крепко боялся народовольцев), то только случайно попавших под раздачу, мелкую сошку - пойманных за относительно безобидными политическими разговорами или с нелегальной литературой.

Что именно надо было сделать, чтобы попасть в исправительные арестантские роты? Самая подходящая статья Уложения о наказаниях, 318-я - «соучастники противозаконных обществ, не бывшие в числе их основателей, начальников и главных руководителей» - предусматривала весьма широкий диапазон наказаний, от 8 месяцев тюрьмы до 8 лет каторги. Именно под эту статью подпадало множество несчастных, случайно и однократно забредших на собрание, которое следователи затем сочли народовольческим кружком. Жесткость решений суда изменялась, следуя за политической ситуацией. На заре народовольческого движения за присутствие на чтении какой-то революционной декларации можно было получить 4 года арестантских рот. После того, как убили царя, это стало казаться уже мелочами, и самым безобидным из таких осуждённых могли начать смягчать наказания, прощая не отбытую часть заключения. За «литературу» попасть в исправительное отделение было нельзя - распространители получали от 6 до 8 лет каторги, писатели - от 8 до 16 месяцев крепости, читатели - от 7 дней до 3 месяцев ареста.

Итак, картина допускает широкий диапазон интерпретаций. Но, во всяком случае, на ней изображён не закоренелый революционер и мужественный борец. Скорее перед нами - человек, случайно или в малой степени прикоснувшийся к народовольческому движению, приговорённый за это к среднесрочному (1-4 года) заключению и помилованный царём до истечения срока. Причём помилованный не от того, что царь добрый, а от того, что стало понятно, что он не очень-то и виноват.

Картина имеет два варианта. Первый, относящийся к 1883 году, был начат Репиным на даче в Мартышкине, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены на картине. В первом варианте в семью возвращалась девушка, а ее встречала женщина и две другие девушки, предположительно сестры. Картина была такого же небольшого размера, как и «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди».

«Не ждали» (первый вариант картины, начат в 1883)

Вслед за этой картиной Репин в 1884 году начинает другой вариант, которому предстояло стать основным.

Илья Репин. Не ждали

Картина эта писалась также быстро, и уже в том же 1884 году экспонировалась на Передвижной выставке. Но затем Репин ее дорабатывал в 1885, 1887 и 1888 годах, изменяя главным образом выражение лица входящего и отчасти выражения лиц его матери и жены. Через десять лет по окончании всякой работы над вторым вариантом Репин в 1898 году вновь берется за первый вариант и дорабатывает его, преимущественно образ входящей девушки.

Второй вариант стал самым значительным и монументальным из полотен Репина на революционные темы. Художник и выполнил его в гораздо больших размерах, видоизменил персонажей и увеличил их число. Входящая девушка была заменена возвратившимся из ссылки революционером, встающая с кресла на первом плане — старухой матерью, вместо одной девушки за столом изображены мальчик и маленькая девочка.

В дверях появились две женские фигуры. Сохранилась только фигура за роялем, но изменились ее облик и поза. Все эти изменения придали картине иное звучание, сообщили ее сюжету более богатое и значительное содержание. Чисто семейная, интимная сцена первого варианта приобрела общественный характер и смысл. В связи с этим, очевидно, Репин и увеличил размеры картины, придав ей монументальность.

В картине «Не ждали» Репин нашел такой сюжет, который позволил ему создать полотно большой идейной содержательности, обнаружив свой талант жанриста, свое мастерство психологической характеристики. Как и в «Отказе от исповеди», Репин дает в картине «Не ждали» психологическое решение революционной темы. Но здесь оно носит характер действия. Это диктовалось самим смыслом сюжета неожиданного возвращения. Заменяя во втором варианте персонажей, увеличивая их число, Репин преследовал задачи наилучшего развития и показа этого действия. Как это бывало в целом ряде репинских картин, решение сюжета шло путем преодоления внешней характеристики, надуманности и «иллюстративности» и создания живой, выхваченной из жизни сцены. Так, вначале Репин ввел в картину фигуру отца, предупреждающего о возвращении ссыльного и подготовляющего таким образом присутствующих. Была и еще, по свидетельству Стасова, фигура «какого-то старика». Но в процессе работы над картиной Репин убрал то, что носило слишком внешний характер, и сосредоточился именно на психологическом решении темы. Вместе с тем он оставил фигуры, способствующие сохранению действенности сцены. Так, например, фигуры женщин в дверях нужны для того, чтобы показать переживание сцены также и сторонними людьми, а не только членами семьи, которые в свою очередь показаны более разнообразно, чем в первом варианте.

Интересно, что все изменения в композиции, удаление фигур, как и переработка выражения лиц, производились Репиным непосредственно на самом холсте. Картина таким образом компоновалась подобно тому, как если бы это была театральная мизансцена. Первый вариант картины Репин писал прямо с натуры, у себя на даче, разместив в комнате в качестве действующих лиц своих родных и знакомых. Они же послужили моделями и для большой картины: жена возвратившегося писана с жены художника и с В. Д. Стасовой, старуха мать — с тещи, Шевцовой, девочка за столом — с Веры Репиной, мальчик — с С. Костычева, горничная в дверях — с прислуги Репиных. Большая картина, вероятно, также была начата в Мартышкине в какой-то мере с натуры. Продолжая работу над нею уже в Петербурге, Репин компонует и пишет ее, как бы имея перед глазами натурную сцену, — метод, который он применил также в «Запорожцах».

Перед нами изображение типической интеллигентной семьи в обычной ее обстановке. Героическая революционная тематика в картине «Не ждали» выступила в привычной форме жанровой картины современной жизни. Благодаря этому сама жанровая живопись и современная жизнь были возведены в ранг исторической картины, что правильно отметил еще Стасов. Внутренней темой картины стала проблема отношения общественного и личного, семейного долга. Она решалась в сюжете неожиданного возвращения революционера в свою семью, оставшуюся без него одинокой, как ожидание того, каким образом будет воспринято это возвращение, будет ли революционер оправдан своей семьей. Эта проблема оправдания революционера своей семьей была, в сущности, проблемой оправдания и благословления революционного подвига, которые Репин давал в картине в единственно возможной в условиях цензуры форме.

Отсюда ясно, что основной задачей картины было убедительно показать именно неожиданность возвращения революционера, многообразие переживаний его самого и членов его семьи. Известно, что Репин трижды переписывал лицо и наклон головы входящего, придавая ему то более возвышенное, героическое и прекрасное, то более страдающее и усталое выражение. Наконец, в последнем, четвертом варианте он добился правильного решения, сообщив энергичному лицу и всему облику возвратившегося выражение неуверенности, сочетав в его лице героизм и страдание одновременно. Всякое иное решение было бы неверным в том отношении, что оно так или иначе упрощало сложность морально-психологической проблемы, снижая ее либо показной уверенностью в благословении, в признании, либо излишней жалостью и состраданием.

В картине со всей силой развернулся репинский талант выразительных характеристик. Каждый из персонажей обрисован и подан с исключительной силой и выпуклостью, вплоть до таких второстепенных персонажей, как прислуга в дверях или маленькая девочка за столом.

Замечательны не только выражения лиц, но и самые позы действующих лиц, пластика их тел. Особенно показательна в этом отношении фигура поднявшейся навстречу входящему старухи матери. Она настолько выразительна, что Репин мог позволить себе почти не показать ее лица, дав его в таком повороте, при котором не видно его выражения. Хороши руки старухи и молодой женщины за роялем, охарактеризованные удивительно индивидуально.

Неожиданность появления революционера, его внутренняя неуверенность переданы не только в лице, но и во всей позе, в том, как он неустойчиво стоит на полу, каким еще «чужим» смотрится в интерьере. Это впечатление создается благодаря тому, что фигура выглядит темным пятном на общем светлом тоне интерьера, тем более что и дана она на фоне открытой двери. Таким чужим он должен был казаться, во всяком случае, в первые мгновения встречи.

Темная фигура вернувшегося, в коричневом армяке и больших истоптанных на просторах дальних дорог сапогах, вносит в семейный интерьер нечто от Сибири и каторги, и с ней, раздвигая стены домика, сюда, в семью, где играют на рояле и детишки готовят уроки, словно входит громада истории, суровая жестокость жизни и испытаний революционера.

Неустойчивость фигура вернувшегося получает еще и потому, что она изображена под иным углом к плоскости пола, чем фигуры остальных членов семьи. Композиция картины легко делится на две части. При этом можно обнаружить, что уровень горизонта в них разный; это видно по перспективе досок пола. Обращает на себя внимание и то, что все персонажи правой части, то есть семья вернувшегося, даются на замкнутом фоне стен, в то время как все персонажи левой части, и в том числе вернувшийся, даны в свободном пространстве, залитом светом, льющимся из балконной двери и из двери в глубине. Такая асимметричность композиции, как и в «Аресте пропагандиста», усиливает динамику изображения, что особенно важно было здесь при передаче неожиданности свидания.

Репин строит композицию как схваченную на лету сцену. Действия всех персонажей изображены в самом их начале: революционер делает первые шаги, старуха только встала и хочет двинуться ему навстречу, жена только обернулась, мальчик приподнял голову.

Все застигнуты неожиданно, их переживания еще смутны и неопределенны. Это первый миг встречи, узнавания, когда еще своим глазам не веришь, еще полностью не осознаешь увиденного. Еще мгновение — и встреча произойдет, люди бросятся в объятия друг другу, раздадутся плач и смех, поцелуи и восклицания. Репин держит зрителей в непрерывном напряжении ожидания. Он, как и в «Иване Грозном», изображает вечно длящимся переходное мгновение. Благодаря этому решение не дается сразу готовым, а, так сказать, домысливается самим зрителем. Оправдание и благословение революционера получает тем более общественное и общезначимое звучание.

Особенно динамичны фигуры вернувшегося и матери. Направленные прямо друг на друга, они образуют основной психологический и формальный узел композиции. Направление устремления фигуры матери влечет наш взор к фигуре входящего и вместе с тем является связующим звеном между его фигурой и персонажами правой части картины. Сдвинутое кресло на первом плане подчеркивает неожиданность события, вносит в изображение момент жизненной случайности. Вместе с тем оно закрывает в этом месте пол, не позволяя зрителю увидеть различие горизонтов двух частей картины.

Репин стремился в композиции картины, как и в позах и жестах застигнутых врасплох людей, создать иллюзию наибольшей естественной случайности. Он нарочито срезает краями картины стул справа и кресло слева. Но одновременно монументальность картины, ее «историчность» требовали картинной построенности композиции. Это достигается путем уравновешивания ясно видимых горизонталей и вертикалей, выявленных и архитектурой комнаты, и фигурами, и обстановкой. Асимметричное, «случайное» в своей моментальности расположение людей и предметов оказывается уложенным в строгое линейное построение, в линейный костяк, конструкцию композиции.

Формат картины представляет собой слегка вытянутый в длину, приближающийся к квадрату прямоугольник. При сравнении этого формата с вертикальным форматом первого варианта, становится ясным, что удлинение по горизонтали вызвано усложнением сцены, в частности, развитием второстепенного, дополнительного к основной сцене эпизода с детишками за столом. Этот формат создает гармоничное отношение между многочисленными фигурами и сравнительно небольшим, но кажущимся большим благодаря вытянутости в длину интерьером. Недаром зрительно картина воспринимается и в особенности запоминается как квадратная, и уж скорее вертикально, нежели горизонтально ориентированная. Репин замечательно сумел сочетать в картине важное со второстепенным, значительное с теми мелочами, которые сообщают сцене жизненность, жанровую убедительность, которые в возвышенность общей трактовки события вносят лирическую теплоту. Таков, например, образ сидящей девочки за столом с болтающимися над полом кривыми ножками, весь с любовью написанный интерьер, переносящий нас в типичную обстановку интеллигентной семьи того времени; таков мягкий, ласковый свет летнего дня, льющийся через полурастворенную балконную дверь, на стеклах которой еще видны капли недавно прошедшего дождя. Детали обстановки имеют, как и натюрморт в «Царевне Софье» или чемодан в «Аресте пропагандиста», разъясняющее сюжет значение. Так, на стене над роялем недаром изображаются портреты Шевченко и Некрасова, столь обычные в этой обстановке, а между ними — гравюра с популярной тогда картины Штейбена «Голгофа», далее изображение императора Александра II , убитого народовольцами , на смертном одре — символы страдания и искупления, соотносившегося интеллигентами-революционерами со своей миссией.

Портрет Т. Г. Шевченко

Карл Штейбен «На Голгофе» (1841)

Портрет Н. А. Некрасова

Константин Маковский «Портрет Александра II на смертном одре» (1881, ГТГ)

Такие детали, как дождевые капли на стекле, свидетельствуют о наблюдательности художника, о том увлечении и интересе, с которым он пишет картину, о его чисто профессиональном художническом внимании к своей работе, подобно изображению капель воска на сукне пола в «Царевне Софье».

Полотно «Не ждали» — выдающаяся картина Репина по красоте и мастерству ее живописного решения. Она написана в пленэре, полна света и воздуха, ее светлый колорит сообщает ей смягчающую драму мягкую и светлую лиричность. Как и в «Крестном ходе в Курской губернии», и даже, пожалуй, еще в большей мере, эта натуральность освещения и пленэрной светлой тональности подчинена в целом некому общему колористическому строю произведения, в котором, наряду с гармонией светлых голубоватых и зеленоватых тонов, сильно звучат и контрасты темных пятен.

Колористическое решение картины, в такой же мере, как и ее композиция, представляет столь удачно найденное, ясное построение, что оно кажется само собой разумеющимся, непосредственно натуральным. На самом же деле натуральное здесь упорядочено и приведено в определенную систему, тем более строгую и гармоничную, что кажущаяся случайность живой действительности выполняет задачу показать возвышенную мораль, душевное благородство и величие поступков как естественную жизнь и чувства простых людей. Сохраняя свою естественность, они стали в изображении Репина столь же подлинно историчными героями, как это было в условной возвышенности героев исторической живописи прошлого. Найдя и показав действительных героев своего времени, художник совершил большой шаг вперед в развитии и жанровой и исторической живописи. Вернее, он достиг их особого слияния, которое открывало возможность исторической живописи на современные темы.

Федоров-Давыдов А.А. И.Е. Репин. М.: Искусство, 1989

Эрнст Саприцкий "НЕ ЖДАЛИ"

Наверно, был воскресный день,
С детьми учила мать уроки.
Вдруг распахнулась резко дверь
И входит странник светлоокий.

Не ждали? Все изумлены,
Как будто воздух всколыхнулся.
То не герой пришел с войны,
То каторжник домой вернулся.

Он весь тревожно напряжен,
Он нерешительно застыл:
Да будет ли женой прощен?
Ей много горя причинил
Его арест, затем тюрьма…
О, как состарилась она.

Но солнцем все освещено.
Еще не вечер. Счастье будет.
Погожий день глядит в окно.
Скрепит Бог запись в книге Судеб.

Илья Ефимович Рeпин (1844—1930) — русский художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен.