Большая советская энциклопедия - программная музыка. Что такое программная музыка? Примеры и определение программной музыки

К программным (от греческого «программа» - «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.

Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы - нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».

Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии" Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» - симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».

К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».

Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.

Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905-1907 гг. и Октябрьской революции.

Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII - начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».

Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков. Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения. Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.

Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.

К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).

нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music

Музыкальные произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз. программности связано со специфич. чертами музыки, отличающими её от др. иск-в. В области отображения чувств, настроений, душевной жизни человека музыка имеет важные преимущества перед др. иск-вами. Косвенно, через чувства и настроения, музыка способна отразить мн. явления действительности. Однако она не в состоянии точно обозначить, что именно вызывает в человеке то или иное чувство, не способна достигнуть предметной, понятийной конкретности отображения. Возможностями такой конкретизации обладают речевой язык, литература. Стремясь к предметной, понятийной конкретизации, композиторы создают программные муз. произв.; предпосылая соч. программу, они заставляют средства речевого языка, художеств. лит-ры действовать в единстве, в синтезе с собственно муз. средствами. Единению музыки и лит-ры способствует и то, что они являются иск-вами временными, способными показывать рост, развитие образа. Единение разл. иск-в происходило издавна. В глубокой древности вообще не существовало самостоят. видов иск-в - они выступали вместе, в единстве, иск-во было синкретическим; одноврем. оно было тесно связано с трудовой деятельностью и с разл. рода ритуалами, обрядами. В эту пору каждое из иск-в было столь ограничено в средствах, что вне синкретич. единства, направленного на решение прикладных задач, существовать не могло. Последующее выделение иск-в определялось не только изменением бытового уклада, но и ростом возможностей каждого из них, достигнутым внутри синкретич. единства, связанным с этим ростом эстетич. чувства человека. В то же время единение иск-в никогда не прекращалось, включая и единение музыки со словом, поэзией - прежде всего во всевозможных вок. и вок.-драматич. жанрах. В нач. 19 в., после длительного периода существования музыки и поэзии как самостоятельных иск-в, тенденция к их единению ещё более усилилась. Это определялось уже не их слабостью, а скорее их силой, доведением до предела их собств. возможностей. Дальнейшее обогащение отображения действительности во всём её многообразии, во всех её аспектах могло быть достигнуто лишь совместным действием музыки и слова. И программность является одним из видов единения музыки и средств речевого языка, а также лит-ры, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать к-рые своими собственными средствами музыка не в состоянии. Т. о., неотъемлемым элементом программного муз. произв. является словесная программа, созданная или избранная самим композитором, - будь то краткий программный заголовок, указывающий на явление действительности, к-рое имел в виду композитор (пьеса "Утро" Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер-Гюнт"), порой же "отсылающий" слушателя к определённому лит. произв. ("Макбет" Р. Штрауса - симф. поэма "по драме Шекспира"), или пространный отрывок из литературного произв., подробная программа, составленная композитором по тому или иному лит. произв. (симф. сюита (2-я симфония) "Антар" Римского-Корсакова по одноимённой сказке О. И. Сенковского) или вне связи с к.-л. лит. прообразом ("Фантастическая симфония" Берлиоза).

Не всякое заглавие, не всякое пояснение к музыке могут рассматриваться как её программа. Программа может исходить только от автора музыки. Если он не сообщил программы, значит сам его замысел был непрограммным. Если он сначала придал своему соч. программу, а потом отказался от неё, значит он перевёл своё соч. в разряд непрограммных. Программа не является разъяснением музыки, она дополняет её, раскрывая нечто отсутствующее в музыке, недоступное для воплощения муз. средствами (иначе она была бы излишней). Этим она принципиально отличается от любого анализа музыки непрограммного соч., любого описания его музыки - хотя бы и самого поэтичного, в т.ч. и от описания, принадлежащего автору соч. и указывающего на конкретные явления, к-рые вызвали в его творч. сознании те или иные муз. образы. И наоборот - программные соч. - это не "перевод" на язык музыки самой программы, но отражение муз. средствами того же объекта, к-рый обозначен, отражён в программе. Программой не являются и приданные самим автором заголовки, если они обозначают не конкретные явления действительности, но понятия эмоционального плана, к-рые музыка передаёт гораздо точнее (напр., заголовки типа "Грусть" и т.п.). Случается, что программа, приданная произв. самим автором, не находится в органич. единстве с музыкой, однако это определяется уже художеств. мастерством композитора, порой и тем, насколько удачно составлена или подобрана им словесная программа. К вопросу о существе явления программности это прямого отношения не имеет.

Определёнными средствами конкретизации обладает сам муз. язык. В их числе муз. изобразительность (см. Звукопись) - отражение различного рода звучаний действительности, ассоциативные представления, порождаемые муз. звуками - их высотой, длительностью, тембром. Важным средством конкретизации является также привлечение черт "прикладных" жанров - танцевальных, марша во всех его разновидностях и т.п. Конкретизации могут служить и нац.-характерные черты муз. языка, муз. стиль. Все эти средства конкретизации позволяют и без обращения к программности выражать общую концепцию соч. (напр., торжество светлых сил над тёмными и т.п.). И всё же они не дают той предметной, понятийной конкретизации, к-рая обеспечивается словесной программой. Более того, чем шире применены в муз. произв. собственно муз. средства конкретизации, тем более необходимыми для полноценного восприятия музыки оказываются слова, программа.

Один из видов программности - картинная программность. К нему относятся соч., отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающий существ. изменений на протяжении всего его восприятия. Это картины природы (пейзажи), картины нар. празднеств, плясок, битв и т.п., муз. изображения отд. объектов неодушевлённой природы, а также портретные муз. зарисовки.

Второй осн. вид муз. программности - сюжетная программность. Источником сюжетов для программных произв. этого вида служит прежде всего художеств. лит-ра. В сюжетно-программном муз. произв. развитие муз. образов в целом или в частностях отвечает развитию сюжета. Различают программность обобщённо-сюжетную и последовательно- сюжетную. Автор соч., относящегося к обобщённо-сюжетному типу программности и связанного через программу с тем или иным лит. произв., не ставит целью показать обрисованные в нём события во всей их последовательности и сложности, но даёт муз. характеристику осн. образов лит. произв. и общего направления развития сюжета, исходного и итогового соотношения действующих сил. Напротив, автор произв., принадлежащего к последовательно-сюжетному типу программности, стремится отобразить и промежуточные этапы развития событий, порой всю последовательность событий. Обращение к этому типу программности диктуется сюжетами, в к-рых важное значение приобретают и срединные этапы развития, протекающего не прямолинейно, но связанного с введением новых персонажей, с изменением обстановки действия, с событиями, не являющимися непосредственным следствием предшествующей ситуации. Обращение к последовательно-сюжетной программности зависит и от творч. установок композитора. У разных композиторов одни и те же сюжеты зачастую претворяются по-разному. Напр., трагедия "Ромео и Джульетта" У. Шекспира вдохновила П. И. Чайковского на создание произв. обобщённо-сюжетного типа программности (увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта"), Г. Берлиоза - на создание произв. последовательно-сюжетного типа программности (драм. симфония "Ромео и Джульетта", в к-рой автор даже выходит за пределы чистого симфонизма и привлекает вок. начало).

В области муз. языка невозможно установить отличит. признаки П. м. Это справедливо и в отношении формы программных произв. В соч., представляющих картинный тип программности, нет никаких предпосылок для возникновения специфич. структур. Задачи, к-рые ставят перед собой авторы программных произв. обобщённо-сюжетного типа, с успехом выполняются формами, выработанными в непрограммной музыке, в первую очередь формой сонатного allegro. Авторам программных соч. последовательно-сюжетного типа приходится создавать муз. форму, в большей или меньшей мере "параллельную" сюжету. Но строят они её, комбинируя элементы разл. форм непрограммной музыки, привлекая нек-рые широко представленные уже в ней приёмы развития. В их числе - вариационный метод. Он позволяет показывать изменения, не затрагивающие существа явления, касающиеся мн. важных черт, но сопряжённые с сохранением ряда качеств, что даёт возможность узнать образ, в каком бы новом облике он ни выступал. С вариационным методом тесно связан принцип монотематизма. Используя этот принцип в плане образной трансформации, столь широко применявшейся Ф. Листом в его симфонических поэмах и др. произв., композитор обретает большую свободу следования за сюжетом без опасности нарушить муз. цельность соч. Другой вид монотематизма, связанный с лейтмотивной характеристикой персонажей (см. Лейтмотив), находит применение гл. обр. в последовательно-сюжетных произв. Зародившись в опере, лейтмотивная характеристика была перенесена и в область инстр. музыки, где одним из первых и наиболее широко к ней прибегал Г. Берлиоз. Суть её заключается в том, что одна тема на протяжении всего соч. выступает как характеристика одного и того же героя. Она появляется каждый раз в новом контексте, обозначающем окружающую героя новую обстановку. Тема эта может меняться и сама, но изменения в ней не меняют её "предметного" смысла и отражают лишь перемены в состоянии того же героя, изменение представлений о нём. Приём лейтмотивной характеристики наиболее уместен в условиях цикличности, сюитности и оказывается мощным средством объединения контрастных частей цикла, раскрывающих единый сюжет. Облегчает воплощение в музыке последовательно-сюжетных замыслов и объединение в одночастной форме черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симф. поэмы. Разл. этапы действия передаются с помощью относительно самостоят. эпизодов, контраст между к-рыми отвечает контрасту частей сонатно-симф. цикла, затем эти эпизоды "приводятся к единству" в сжатой репризе, причём в соответствии с программой выделяется тот или иной из них. С точки зрения цикла реприза обычно соответствует финалу, с точки зрения сонатного allegro 1-й и 2-й эпизоды отвечают экспозиции, 3-й ("скерцо" в цикле) - разработке. У Листа применение подобных синтетич. форм нередко сочетается с использованием принципа монотематизма. Все эти приёмы позволяли композиторам создавать муз. формы, отвечающие индивидуальным чертам сюжета и вместе с тем органичные и целостные. Однако новые синтетич. формы не могут считаться принадлежностью одной лишь программной музыки. Они возникли не только в связи с воплощением программных замыслов - в их появлении сказались и общие тенденции эпохи. Точно такие же структуры постоянно использовались и в непрограммной музыке.

Встречаются программные муз. соч., в к-рых в качестве программы привлекаются произв. живописи, скульптуры, даже архитектуры. Таковы, напр., симф. поэмы Листа "Битва гуннов" по фреске В. Каульбаха И "От колыбели до могилы" по рисунку М. Зичи, его же пьесы "Часовня Вильгельма Телля"; "Обручение" (к картине Рафаэля), "Мыслитель" (по статуе Микеланджело) из фп. циклов "Годы странствий" и др. Однако возможности предметной, понятийной конкретизации у этих иск-в не являются исчерпывающими. Не случайно живописные и скульптурные произв. снабжаются конкретизирующим названием, к-рое может рассматриваться как своеобразная их программа. Поэтому в муз. произв., написанных по тем или иным творениям изобразит, иск-в, по существу объединяются не только музыка и живопись, музыка и скульптура, но музыка, живопись и слово, музыка, скульптура и слово. И функции программы в них выполняет гл. обр. не произв. изобразит, иск-ва, но словесная программа. Это определяется прежде всего разноплановостью музыки как временного иск-ва и живописи и скульптуры как иск-в статичных, "пространственных". Что же касается архитектурных образов, они вообще неспособны конкретизировать музыку в предметно-понятийном плане; авторы муз. произв., связанных с архитектурными памятниками, как правило, вдохновлялись не столько ими самими, сколько история, событиями, разыгравшимися в них или вблизи них, легендами, к-рые о них сложились (пьеса "Вышеград" из симф. цикла Б. Сметаны "Моя родина", упомянутая выше фп. пьеса "Часовня Вильгельма Телля" Листа, к-рой автор не случайно предпослал эпиграф "Один за всех, все за одного").

Программность явилась большим завоеванием муз. иск-ва. Она обусловила обогащение круга образов действительности, находящих отражение в муз. произв., поиски новых выразит. средств, новых форм, способствовала обогащению и дифференциации форм и жанров. Обращение композитора к П. м. обычно определяется его связью с жизнью, с современностью, вниманием к актуальным проблемам, в др. случаях само способствует сближению композитора с действительностью, более глубокому её постижению. Однако кое в чём П. м. уступает музыке непрограммной. Программа суживает восприятие музыки, отвлекает внимание от выраженной в ней общей идеи. Воплощение сюжетных замыслов обычно сопряжено с муз. характеристиками, отличающимися большей или меньшей условностью. Отсюда двойственное отношение многих великих композиторов к программности, к-рая и притягивала их, и отталкивала (высказывания П. И. Чайковского, Г. Малера, Р. Штрауса и др.). П. м. не является неким: высшим родом музыки, как не является им и музыка непрограммная. Это равноправные, одинаково правомерные разновидности. Различие между ними не исключает их связи; оба рода связаны и с вок. музыкой. Так, колыбелью программного симфонизма были опера и оратория. Оперная увертюра явилась прототипом программной симф. поэмы; в оперном искусстве лежат и предпосылки лейтмотивизма и монотематизма, столь широко применяющихся в П. м. В свою очередь непрограммная инстр. музыка испытывает влияние вок. музыки и П. м. Найденные в П. м. новые выразит. возможности становятся достоянием и непрограммной музыки. Общие тенденции эпохи сказываются на развитии как П. м., так и непрограммной музыки.

Единство музыки и программы в программном соч. не является абсолютным, нерасторжимым. Случается, что программа не доводится до слушателя при исполнении соч., что лит. произв., к к-рому автор музыки отсылает слушателя, оказывается ему незнакомым. Чем более обобщённую форму избирает композитор для воплощения своего замысла, тем меньший ущерб восприятию нанесёт подобный "отрыв" музыки произведения от его программы. Такой "отрыв" всегда нежелателен, если речь идёт об исполнении совр. произведений. Однако он может оказаться и закономерным, когда речь идёт об исполнении произв. более ранней эпохи, поскольку программные замыслы с течением времени могут утратить прежнюю актуальность, значимость. В этих случаях муз. произв. в большей или меньшей степени утрачивают черты программности, превращаются в непрограммные. Т. о., грань между П. м. и музыкой непрограммной, вообще совершенно чёткая, в историч. аспекте условна.

П. м. развивалась по существу на протяжении всей истории проф. муз. иск-ва. Самое раннее из найденных исследователями сообщений о программных муз. соч. относится к 586 до н.э. - в этом году на пифийских играх в Дельфах (Др. Греция) авлетист Сакао исполнил пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом. Немало программных соч. было создано и в последующее время. В их числе - клавирные сонаты "Библейские истории" лейпцигского композитора И. Кунау, клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, клавирное "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" И. С. Баха. Представлена программность и в творчестве венских классиков. Среди их соч.: триада программных симфоний Й. Гайдна, характеризующих разл. времена суток (No 6, "Утро"; No 7, "Полдень"; No 8, "Вечер"), его же "Прощальная симфония"; "Пасторальная симфония" (No 6) Бетховена, все части к-рой снабжены программными подзаголовками и на партитуре к-рой значится пометка, важная для понимания типа программности у автора соч. - "Более выражение чувств, чем изображение", его же пьеса "Битва при Виттории", первоначально предназначавшаяся для механич. муз. инструмента пангармоникона, но затем исполнявшаяся в орк. редакции, и особенно его увертюры к балету "Творения Прометея", к трагедии "Кориолан" Коллина, увертюры "Леонора" No 1-3, увертюра к трагедии "Эгмонт" Гёте. Написанные как вступления к драм. или муз.-драм. произв., они вскоре же обрели самостоятельность. Позднее программные соч. также нередко создавались в качестве вступлений к к.-л. лит. произв., с течением времени утрачивая, однако, свои вступит. функции. Подлинный расцвет П. м. наступил в эпоху муз. романтизма. Сравнительно с представителями классицистской и даже просветительской эстетики художники-романтики глубже понимали специфику разл. иск-в. Они видели, что каждое из них отображает жизнь по-своему, используя свойственные только ему средства и отражая тот же предмет, явление с определённой, доступной ему стороны, что, следовательно, каждое из них в чём-то ограничено и даёт неполную картину действительности. Именно это привело художников-романтиков к мысли о синтезе иск-в ради более полного, многостороннего отображения мира. Муз. романтики провозгласили лозунг обновления музыки с помощью её связи с поэзией, нашедший претворение во мн. муз. произв. Программные соч. занимают важное место в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди (увертюра из музыки к "Сну в летнюю ночь" Шекспира, увертюры "Гебриды", или "Фингалова пещера", "Морская тишь и счастливое плавание", "Прекрасная Мелузина", "Рюи Блаз" и др.), Р. Шумана (увертюры к "Манфреду" Байрона, к сценам из "Фауста" Гёте, мн. фп. пьесы и циклы пьес и др.). Особенно большое значение П. м. приобретает у Г. Берлиоза ("Фантастическая симфония", симфония "Гарольд в Италии", драм. симфония "Ромео и Джульетта", "Траурно-триумфальная симфония", увертюры "Уиверли", "Тайные судьи", "Король Лир", "Роб Рой" и др.) и Ф. Листа (симфония "Фауст" и симфония к "Божественной комедии" Данте, 13 симф. поэм, мн. фп. пьесы и циклы пьес). В последующее время важный вклад в развитие П. м. внесли Б. Сметана (симф. поэмы "Ричард III", "Лагерь Валленштейна", "Гакон Ярл", цикл "Моя родина" из 6 поэм), А. Дворжак (симф. поэмы "Водяной", "Золотая прялка", "Лесной голубь" и др., увертюры - Гуситская, "Отелло" и др.) и Р. Штраус (симф. поэмы "Дон Жуан", "Смерть и просветление", "Макбет", "Тиль Уленшпигель", "Так говорил Заратустра", фантастич. вариации на рыцарскую тему "Дон Кихот", "Домашняя симфония" и др.). Программные соч. создавали также К. Дебюсси (орк. прелюдия "Послеполуденный отдых фавна", симф. циклы "Ноктюрны", "Море" и др.), М. Регер (4 симф. поэмы по Бёклину), А. Онеггер (симф. поэма "Песнь Нигамона", симф. движения "Пасифик 231", "Регби" и др.), П. Хиндемит (симфонии "Художник Матис", "Гармония мира" и др.).

Богатое развитие программность получила в рус. музыке. Для рус. нац. муз. школы обращение к программности диктовалось эстетич. установками её ведущих представителей, их стремлением к демократичности, общепонятности своих соч., а также "объективным" характером их творчества. От сочинений, осн. на песенных темах и потому заключающих в себе элементы синтеза музыки и слова, поскольку слушатель при их восприятии соотносит с музыкой тексты соответств. песен ("Камаринская" Глинки), рус. композиторы вскоре же пришли к собственно П. м. Ряд выдающихся программных соч. создали члены "Могучей кучки" - М. А. Балакирев (симф. поэма "Тамара"), М. П. Мусоргский ("Картинки с выставки" для фп.), Н. А. Римский-Корсаков (симф. картина "Садко", симфония "Антар"). Немалое число программных произв. принадлежит П. И. Чайковскому (1-я симфония "Зимние грёзы", симфония "Манфред", увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", симф. поэма "Франческа да Римини" и др.). Яркие программные произв. написали и А. К. Глазунов (симф. поэма "Стенька Разин"), А. К. Лядов (симф. картины "Баба-Яга", "Волшебное озеро" и "Кикимора"), Вас. С. Калинников (симф. картина "Кедр и пальма"), С. В. Рахманинов (симф. фантазия "Утёс", симф. поэма "Остров мёртвых"), А. Н. Скрябин (симф. "Поэма экстаза", "Поэма огня" ("Прометей"), мн. фп. пьесы).

Программность широко представлена и в творчестве сов. композиторов, в т.ч. С. С. Прокофьева ("Скифская сюита" для оркестра, симф. эскиз "Осеннее", симф. картина "Сны", фп. пьесы), Н. Я. Мясковского (симф. поэмы "Молчание" и "Аластор", симфонии No 10, 12, 16 и др.), Д. Д. Шостаковича (симфонии No 2, 3 ("Первомайская"), 11 ("1905 год"), 12 ("1917 год") и др.). Программные соч. создаются и представителями более молодых поколений сов. композиторов.

Программность свойственна не только профессиональному, но и нар. муз. иск-ву. У народов, муз. культуры к-рых включают развитое инстр. музицирование, оно связано не только с исполнением и варьированием песенных мелодий, но и с созданием независимых от песенного иск-ва сочинений, б.ч. программных. Так, программные соч. составляют значит.часть казах. (кюи) и кирг. (кю) инстр. пьес. Каждая из таких пьес, исполняемая солистом-инструменталистом (у казахов - кюйши) на одном из нар. инструментов (домбра, кобыз или сыбызга у казахов, комуз и др. у киргизов), имеет программное заглавие; мн. из этих пьес стали традиционными, подобно песням передаваясь в разл. вариантах от поколения к поколению.

Важный вклад в освещение явления программности внесли сами композиторы, работавшие в этой области, - Ф. Лист, Г. Берлиоз и др. В последующее время, несмотря на исследования, прояснившие нек-рые частные вопросы, заруб. музыковедение не только не продвинулось вперёд в понимании явления П. м., но скорее отдалилось от него. Показательно, напр., что авторы статей о П. м., помещённых в крупнейших зап.-европ. муз. энциклопедиях и долженствующих обобщить опыт исследования проблемы, дают явлению программности очень расплывчатые определения (см. Grovйs Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), порой же вообще отказываются от к.-л. определений (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

В России изучение проблемы программности началось ещё в период деятельности рус. классич. муз. школы, представители к-рой оставили важные высказывания по этому вопросу. Внимание к проблеме программности особенно усилилось в сов. время. В 1950-е гг. на страницах журн. "Советская музыка" и газ. "Советское искусство" прошла спец. дискуссия по вопросу о муз. программности. Эта дискуссия выявила и расхождения в понимании явления П. м. Высказывались, напр., мысли о "программности в строгом смысле слова" и в широком понимании термина, о программности "объявленной" и "необъявленной", о программности "для себя" (композитора) и для слушателей, о программности "осознанной" и "неосознанной", о программности в непрограммной музыке и др. Существо всех этих высказываний сводится к признанию возможности П. м. без программы, приданной соч. самим композитором. Подобная точка зрения неизбежно приводит к отождествлению программности с содержательностью, к объявлению программной всей музыки, к оправданию "отгадывания" необъявленных программ, т.е. произвольного истолкования композиторских замыслов, против к-рого всегда резко выступали сами композиторы. В 50-60-е гг. появилось немало работ, которые внесли определённый вклад в разработку проблем программности, в частности в область разграничения видов П. м. Однако единое понимание явления программности ещё не установилось.

Литература: Чайковский П. И., Письма к H. P. фон-Мекк от 17 февраля/1 марта 1878 и 5/17 декабря 1878, в кн.: Чайковский П. И., Переписка с Н.Ф.фон-Мекк, т. 1, М.-Л., 1934, то же, Полн. собр. соч., т. VII, М., 1961 с. 124-128, 513-514; его же, О программной музыке, М.-Л., 1952; Кюи Ц. A., Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896, с. 5; Ларош, Нечто о программной музыке, "Мир искусства", 1900, т. 3, с. 87-98; его же, Предисловие переводчика к книге Ганслика "О музыкально-прекрасном", Собр. муз.-критич. статей, т. 1, М., 1913, с. 334-61; его же, Один из противников Ганслика, там же, с. 362-85; Стасов В. В., Искусство в XIX веке, в кн.: XIX век, СПБ, 1901, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М., 1952; Ястребцев В. В., Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. 1, П., 1917, Л., 1959, с. 95; Шостакович Д., О подлинной и мнимой программности, "СМ", 1951, No 5; Бобровский В. П., Сонатная форма в русской классической программной музыке, М., 1953 (автореферат дисс.); Сабинина М., Что такое программная музыка?, "МЖ", 1959, No 7; Арановский М., Что такое программная музыка?, М., 1962; Tюлин Ю. Н., О программности в произведениях Шопена, Л., 1963, М., 1968; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; Ауэрбах Л., Рассматривая проблемы программности, "СМ", 1965, No 11. См. также лит. при статьях Эстетика музыкальная, Музыка, Звукопись, Монотематизм, Симфоническая поэма.

Принцип программности в музыкальном искусстве

Методическая разработка для занятий со старшеклассниками в процессе изучения предметов эстетического цикла

Едва ли какой-либо род музыкального искусства вызывал на протяжении своей истории столько противоречивых суждений и споров, сколько вызывала их программная музыка. Прежде всего, необходимо подчеркнуть спорное отношение к ней со стороны самих творцов: они постоянно испытывали притягательную силу программности, и в то же время словно не доверяли ей. Как известно программа сосуществует с музыкальным произведением не реально, как в других синтетических жанрах - слово и музыка, а условно, в сознание первоначально композитора, а затем слушателя. Таким образом, проблема программности является одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем. Споры вокруг нее начались давно и не стихают до сих пор.

В первую очередь, следует сформулировать и определить суть и смысл понятия программной музыки. Программным обычно называют инструментальное произведение, которому предпосылается объяснение содержания музыки; это произведение имеющее определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запечатленное в ней содержание. Таким образом, содержательность программной музыки неоспорима, независимо от того, воплощаются ли в произведении обобщенные идеи или развернутая литературная программа. «Лично я отождествляю программность и содержательность», - пишет Д.Д.Шостакович. «А содержание музыки это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей... У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки.» 1

Типичным признаком программного произведения является наличие специального пояснения - «программы», то есть ссылки на определенную тему, литературный сюжет, круг образов, которые автор хотел воплотить в музыке. Говоря о программности следует подчеркнуть особое качество: конкретность, определенность содержания музыкальных образов, наглядную их связь и соотнесение с реальными жизненными прообразами. Таким образом, общий принцип программности - это принцип конкретизации содержания. Сфокусировать содержание программного произведения в определенной мере способны эпиграфы, подзаголовки, отдельные указания среди нотного текста, рисунки. Ярким примером может служить концерт А.Вивальди для скрипки с оркестром «Времена года», в котором каждой из частей предпослан стихотворный отрывок, призванный сообщить слушателю конкретно-образное намерение художника.

В программе не ставится целью исчерпывающе, до конца пояснить в словах образно-эмоциональное содержание музыки, ибо оно выражается собственно музыкальными средствами. Программа призвана сообщить слушателю конкретно-образное намерение автора, то есть пояснить, какие конкретные события, картины, сцены, идеи, образы литературы или других видов искусства стремился воплотить в музыке композитор. Можно выделить два основных подхода к определению сущности программной музыки, которые наиболее убедительно были сформулированы О.Соколовым. 2

1. С точки зрения типа связи музыки с отражаемой действительностью. Ведь музыкальное искусство тесно связано с жизненным содержанием, с явлениями окружающего мира и действительности. Помимо этого, музыка отражает внутренний мир человека и воздействует на него; она воплощает ту мысль, то настроение, которое вложил в нее композитор, а затем передает их слушателю.

2. С точки зрения наличия именно программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.

Виды литературной программы могут быть различными. Иногда даже короткое заглавие инструментальной пьесы обобщенно указывает на ее содержание и направляет внимание слушателя в определенное русло. Вспомним хотя бы увертюру М.И.Глинки «Ночь в Мадриде», «Старый замок», - одну из пьес цикла М.П.Мусоргского «Картинки с выставки», «Бабочки» Р.Шумана. Многим программным произведениям предпослан развернутый объяснительный текст, где излагается главная художественная идея, рассказывается о героях, дается представление о развитии сюжета, различных драматических ситуациях. Такой программой обладают, например, известные симфонические сочинения - «Фантастическая симфония» Г.Берлиоза, «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Ученик Чародея» П.Ф.Дюка. Иногда композиторы довольно подробно излагают содержание своих программных произведений. Так, Н.А.Римский-Корсаков, в автобиографической «Летописи» пишет: «Программой, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и синбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником.» 3 . Среди программных сочинений встречаются и такие, замысел которых воплощен с истинно картинной отчетливостью и вызывают зрительные ассоциации. Этому способствует возможность музыки с наибольшей точностью воспроизводить звуковое многообразие окружающей действительности (н: раскаты грома, шум волн, пение птиц). Анализ музыкального сочинения нередко сводится к доказательству тождества между музыкально-выразительными средствами и звуковыми явлениями реальной жизни (н: звукоизобразительная функция музыки). Звукоизобразительные моменты играют огромную роль в программной музыке, поскольку они способны расшифровать, подчеркнуть ту или иную деталь быта или природы, придать музыке почти предметную осязаемость (н: имитация пастушьих наигрышей, звуки природы, «голоса» животных). Программа музыкального произведения необязательно должна быть почерпнута из литературного источника; это могут быть произведения живописи, и ярким примером тому могут служить, например, «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (музыкальный отклик композитора на выставку В.А.Гартмана в зале Академии Художеств), «Запорожцы» Р.М.Глиэра (на картину И.Е.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану), скульптуры, и даже архитектуры. Но к ним необходима словесная программа, которая дает слушателю стимул для более полного и глубокого восприятия данного конкретного музыкального произведения. Композитор может в качестве программы избрать также факты и события, выхваченные непосредственно из жизненной действительности, но в этом случае он сам явится составителем литературной программы своего сочинения. Следует подчеркнуть, что литературные источники всегда останутся основными для реалистического музыкального творчества.

Теперь следует обозначить характерные признаки программной музыки:

• большая конкретность восприятия программного сочинения по сравнению с восприятием «чистой», то есть непрограммной, инструментальной музыки;
• программная музыка стимулирует сравнительно-аналитическую деятельность слушателя, приводя к возникновению общехудожественных ассоциаций;
• программная музыка помогает образно осмыслить неожиданное, оригинальное выражение, нетрадиционные приемы, используемые композитором;
• программная музыка создает оценочную ситуацию, которая характеризуется критическим отношением слушателя к возможности воплощения данной программы в музыкальном сочинение;
• программная музыка предварительно направляет восприятие в определенное русло образов;
• программная музыка усиливает познавательные возможности музыкального искусства, так как оперирует понятиями-символами;

В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности: 4

1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.

2. Картинно-образна я, с использованием картинно-изобразительных образов (н: картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.

3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная , в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.

4. Сюжетная или последовательно-сюжетная , использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.

Истоки программности, ее эпизодические проявления на уровне отдельных приемов и средств (звукоподражание, сюжетность) прослеживаются уже в инструментальном творчестве ХУII - ХУIII веков (Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперен). Эпоха барокко явилась одной из ярких эпох развития программной музыки. В этот период роль программы во многом определялась теорией аффектов и фигур. «Господствовал взгляд на музыку как на подражание путем звуков, расположенных на определенной шкале - подражание при помощи голоса или музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страстей»,- пишет В.П.Шестаков в своей книге «От этоса к аффекту». 5 Следовательно за программой закреплялась функция наименования аффектов или естественных явлений, которая породила и укрепила гомофонно-гармоническую систему. Это - описание эмоциональных состояний, пока еще наивная изобразительность; жанровые сценки, портретные зарисовки - основные виды программности.

Расцвет программности в эпоху романтизма тесно связан с интенсивно возросшим тяготением к оригинальности музыкального высказывания. К тому же программность создавала дополнительную возможность выражения внутреннего «я» художника и проникновения слушателя в неповторимый мир образных замыслов автора произведения, поскольку именно в этот исторический период человеческая индивидуальность предстает как неисчерпаемо глубокая вселенная, более значительная чем внешний мир. В зрелом романтическом искусстве (творчество Ф.Листа, Г.Берлиоза) основными признаками программного жанра являлись: изобразительность, сюжетность, наличие предпосланной произведению программы.

Качественно новым и более богатым становится содержание программности в русской музыкальной классике второй половины Х1Х века. Помимо подчеркнутой изобразительности и отчетливо выраженной сюжетности непременным условием творчества являлись - осознанность идеи-содержания и возможность словесного выражения этой идеи в программе. Основным принципом творчества становится реалистическая программность. Формулировка программы становится делом не только композиторов, но и музыковедов, что позволило В.В.Стасову говорить о программности как о характерной черте русской музыки в целом. Русские классики создали программность нового типа: с опорой на жанровый музыкальный материал, насыщенность образов реальным жизненным содержанием, использованием жанров программной симфонии, симфонической поэмы, фортепианной миниатюры. Яркими представителями русской программной музыки явились: М.И.Глинка «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Князь Холмский», М.П.Мусоргский «Картинки с выставки». Композиторы ввели в свое симфоническое творчество образы А.Данте и У.Шекспира, А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, картины народной жизни, поэтические описания природы, образы народного эпоса, сказаний и легенд (Н: «Ромео и Джульетта» и «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Садко» и «Сеча при Керженце» Н.А.Римского-Корсакого, «Тамара» М.А.Балакирева, «Ночь на Лысой горе» М.П.Мусоргского, «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» А.К.Лядова).

Далее остановимся на основном положении программного произведения: в программном музыкальном сочинении главным носителем содержания, которое неразрывно связанным с программой, является прежде всего сама музыкальная ткань, сами средства музыкальной выразительности, а словесная программа выступает в качестве вспомогательного компонента.

Первый этап - это отчетливый идейно-художественный замысел (выбор типа программного сочинения), разработка сюжета и плана сочинения. Далее необходима многообразная реалистическая интонационная разработка всех основных образов. При сложном программном задании композитор неминуемо сталкивается с задачей воплощать средствами музыки не только эмоции героя (через музыкальные, превращенные в мелодию интонации человеческого голоса), но и разнообразный фон - будь то пейзаж или бытовой жанр. При этом, в случае промаха, программность всегда «мстит за себя», вызывая разочарование аудитории. Программность требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха, и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в интонации музыкальные - мелодические, гармонические, ритмические, тембровые. А различие ритмических, ладовых, регистровых, динамических, темповых интонаций и обозначений является одним из основных элементов программности, уточняя и углубляя содержание, конкретизируя осознание и понимание музыкального сочинения.

Выразительно-смыслования роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.

Тональность представляет собой обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.

Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали. Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.

Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или стремительность. Традиционные ритмоформулы, присущие определенным формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения. Сопоставление контрастных образов иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии. Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.

Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный, бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).

Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).

Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке. Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.

Большую роль в музыке играет жанровая природа образов. Благодаря жанровым чертам (н: у марша преобладание активных ритмов, энергичных, призывных интонаций, ясных квадратных структур, соответствующих движению шага) слушатель легче воспринимает «предметное» содержание музыки. Жанровые черты, таким образом, играют роль своеобразных возбудителей воображения, вовлекая его в ассоциации, связывающие музыку с окружающей действительностью и определяющие программность музыкального сочинения. Следовательно, воплощение программного замысла становится возможным на основе обращения к определенному жанру в целом, и даже (в связи с индивидуализацией отдельных элементов музыкальной речи) посредством обращения к какой-либо характерной детали музыкального жанра. Так, например, секундовые нисходящие интонации чаще всего служат для воплощения вздоха, стона, а мелодические ходы на кварту вверх, с утверждением тоники на сильной доле такта - воспринимаются как активная героическая интонация. Триольное движение в быстром темпе часто придает полетность, а хоральный склад музыки в сочетании с медленным темпом отражает задумчиво-созерцательное настроение. Нередко композитор берет за основу произведения одну главную музыкальную тему, называемую в данном случае лейтмотивом (в переводе в немецкого - «ведущий мотив»). При этом он использует прием жанровой трансформации этого лейтмотива, говорящий о многообразных событиях человеческой жизни, о борьбе и мечтах, о любви и страдании героя. Такой прием является достаточно действенным средством для передачи программы произведения.

Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов . Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных. Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму. Важные программные функции состоят в одушевлении природы, значительна их роль в антропоморфности изобразительных средств, как проявления постоянного присутствия человека, выражения его чувств, восприятия, отношения к природе. Жанровая конкретизация часто совмещается с изобразительными программными функциями. Особенно широко в этом случае используются колористические приемы и пространственные эффекты, такие как: квинтовые органные пункты - как элемент пространственных ассоциаций и признак народной инструментальной музыки; тремоло, глиссандирование, арпеджиато - элементы красочного звучания и народного колорита; ладово-гармонические особенности, использование ладов народной музыки и пентатоники. Имитация пастушьих наигрышей (свирель, рожок) вносит элемент пасторальности и лирики в пейзажную изобразительность. Звучание этих инструментов воспринимается наравне с пением птиц как часть «звучащей природы». Вокально-хоровой стиль изложения (подголосочная полифония, терцовые проведения, органные пункты, ostinato) ассоциируются с народными песнями, сказками, в которых широко распространена художественная метафора, то есть отождествление березки и стройной девушки, орла и смелого казака.

Следующим этапом при создании программного произведения является не менее ответственный вопрос о проблеме выбора формы, то есть поисков таких построений музыкальной логики, которые способны наиболее верно, правдиво выразить реальную логику, реальное развитие данного сюжета во всей совокупности его явлений и сторон.

Имеет принципиальное значение проблема объективной и субъективной (термин П.И.Чайковского) программности, объявленной и необъявленной (термин М.Тараканова), непосредственной и опосредованной (термин В.Ванслова) программности. Впервые об этом заговорил П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я нахожу, что вдохновение композитора может быть двояко: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но, другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима.» 6

В.Ванслов определяет эти направления программной музыки следующим образом: 7 непосредственная программность - это сюжетность, изобразительная картинность музыки. Эти сочинения имеют объявленную программу (основными типами объявленной программы являются: словесное обозначение заглавия произведения, словесное обозначение основной сюжетной канвы произведения, ясная и четкая формулировка основной идеи произведения) и, плюс к этому, больше точек соприкосновения с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и живописью; опосредованная программность - непосредственно не связана с другими искусствами или не определена словесно выраженным сюжетом. Поэтому данные произведения получают программу лишь в виде краткого заглавия, называющего их основную тему или идею, либо иногда в виде краткого посвящения.

Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не существует. Для широкой аудитории, не достаточно разбирающейся в музыкальной литературе, положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других - наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение в определенное русло, но в то же время не сковывающее его детальной программой. Наконец, для многих слушателей яркое эмоциональной восприятие может не сопровождаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями. Думается, что важнейшим моментом в работе со слушателями является систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостности музыкальных образов.

Список литературы.

1. А.Д.Алексеев. «Из истории русской советской музыки.» М.,1956.

2. М.Г.Арановский. «Что такое программная музыка.»»Музыкальный современник.»вып.6, 1987.

3. В.Ванслов. «Об отражении действительности в музыке.» М., Музгиз, 1953.

4. Л.А.Кияновская. «Функции программности в восприятии музыкальных произведений.» Автореферат, Л.,1985.

5. Г.В.Крауклис. «Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства.» Сб. «Музыкальное исполнительство», вып.11, М., Музыка, 1983.

6. Г.В.Крауклис. «Методологические вопросы исследования программной музыки», сб. трудов Московской консерватории. М.,1981.

7. Ю.Кремлев. «О программности в музыке.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М, 1950, №8.

8. Л.Кулаковский. «Программность и проблемы восприятия музыки.» «Советская музыка», М., 1959, №5.

9. Г.Ларош. «Нечто о программной музыке.»«Мир искусства», Спб, 1900, №5-6.

10. А.И.Муха. «Принцип программности в музыке.» Автореферат. Л.,1965.

11. З.Нееды. «О программности в музыке.» В книге «Зденек Нееды. Статьи об искусстве.» М.-Л.,1960.

12. Г.Орджоникидзе. «О программности в музыке.»«Музыкальная жизнь». 1965, №1.

13. Н.Рыжкин. «Об историческом развитии программности.»«Советская музыка», М.,1950, №12.

14. Н.Рыжкин. «Дискуссия о программности.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М.,1951, №5.

15. М.Сабинина. «Что такое программная музыка.»«Музыкальная жизнь», 1959, №7.

16. Н.Симакова. «Вопросы музыкальной формы.» Вып.2, 1972.

17. О.Соколов. «Об эстетических принципах программной музыки.» «Советская музыка», 1965. №11, 1985, №10.19

18. О.Соколов. «К проблеме типологии музыкальных жанров.» М.,1960.

19. А.Сохор. «Эстетическая природа жанра в музыке.» М.,1968.

20. М.Тараканов. «О программности в музыке.» В книге «Вопросы музыкознания.» Вып.1, М.,1954.

21. Н.А.Хинкулова. «Проблемы программности в функциональном аспекте.» Автореферат. Л.,1989.

22.Ю.Хохлов. «О музыкальной программности.»»Советская музыка»,1951, №5.

23. А.Хохловкина. «О программности в музыке.»«Советская музыка», М.,1948, №7.

24. В.А.Цуккерман. «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.» М.,1964. 6 П.И.Чайковский. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. Письмо от 17 декабря 1878, том 1, издание «Academia», 1934.

Истоки и особенности программной музыки в творчестве

композиторов-романтиков

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного Романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

Итак, программная музыка – это музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Программные сочинения могут быть связаны с сюжетами и образами, воплощенных в других видах искусства, в том числе литературе и живописи.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке романтиков, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

Программные произведения Шумана, Берлиоза, Листа

Роберт Шуман - один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии.

Программной музыки у Р.Шумана очень много. Если взять, например, его фортепианные пьесы, то мы обнаружим, что программных пьес 146, а непрограммных, как ни удивительно, то же самое число. Это сборники «Бабочки», «Карнавал», «Вариации на тему ABBEG » «Крейслериана», «Новелетты», «Детские сцены», «Альбом для юношества» и другие. Программные пьесы, которые в нем находятся в этих сборниках очень разнообразны. Из симфонической программной музыки следует упомянуть увертюры «Мессинская невеста», «Герман и Доротея», музыка к драматической поэме Байрона «Манфред», симфонии «Весенняя», «Рейнская» и другие произведения.

В творчестве Шуман часто опирался на образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман), многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидс-бунд», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) также вымышленных персонажей (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Любопытно, что фантастичность сочетается в «Карнавале» с вполне реальной и даже документальной основой. Ведь здесь выведены действительно существовавшие люди, некоторые - даже под собственными именами (Шопен, Паганини). В этом можно усмотреть влияние определенных портретных пьес французских клавесинистов (таких как «Куперен» Форкере), то есть опять-таки старинной музыки.

Музыка психологична. Она отображает разные контрастные состояния и смену этих состояний. Шуман очень любил фортепианные миниатюры, а так же циклы фортепианных миниатюр, так как в них очень хорошо можно выразить контрастность. Шуман обращается к программности. Это программные пьесы, часто связанные с литературными образами. Они все имеют названия, которые немного странные для того времени - "Порыв”, "Отчего?”, вариации на тему Абегг (это фамилия его знакомой девушки), буквы её фамилии он использовал как ноты (A, B, E, G); "Asch” – название города, в котором жила бывшая любовь Шумана (эти буквы, как тональности вошли в "Карнавал”). Шуман очень любил карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: "Бабочки”, "Венгерский карнавал”, "Карнавал”.

«Карнавал» - сюита характеристических пьес, один из самых ярких примеров программной музыки в творчестве Шумана. Введя свои загадочные "Сфинксы”, Шуман дал ключ к прочтению всего цикла как процесса, и оказывается, что пестрая череда образов - не что иное, как метаморфозы скрытого, неслышимого основания, "вариации без темы” (Шуман сам употреблял это выражение, правда, в отношении не "Карнавала”, а "Арабесок”). Открытость некоторых пьес в контексте усиливается дополнительными средствами. Так, "Флорестан”, благодаря тональной неустойчивости и обилию внезапных контрастов (если не сказать перепадов) настроений, можно условно назвать, разработкой без темы. А "Реплика” очень напоминает лирическую резюмирующую постлюдию или кодетту. Содержание процесса, осуществленного в "Карнавале”, можно охарактеризовать как постепенное усиление человечности и искренности выражения в условиях карнавально-игрового мира. Здесь впервые намечается принцип сквозного развития контрастного соотношения двух образов, который позже станет основным в "Крейслериане”. Пара масок ("Пьеро” - "Арлекин”), затем вымышленных персонажей ("Эвсебий” - "Флорестан”), затем реальных людей ("Шопен” - "Эстрелла”) - все это образует соответствующие параллельные линии интонационного развития.

Ряд циклов, выросших на танцевальной основе, был завершен "Танцами Давидсбюндлеров” (во второй редакции слово "танцы” исчезло), где Шуман развертывает перед нами целую серию портретов всего только двух героев (Флорестана и Эвсебия, вышедших из "Карнавала”). Иными словами, пытается передать свой собственный мир во всей его полноте и неуловимой изменчивости. В "Давидсбюндлерах” Шуман вновь возвращается к открытой форме почти в чистом виде и создает ее наиболее яркий образец. С этой точки зрения интересно посмотреть на завершение цикла: после (семнадцатой) пьесы, которая могла бы претендовать на роль финала (подытоживающим характером интонаций, реминисценцией второй пьесы), следует еще одна. Шуман следует здесь не формально-логическому конструктивному принципу, а желанию сказать напоследок самое сокровенное, личное.

Другой интересный пример - "Фантастические пьесы”. Пожалуй, это первый из шумановских циклов, пьесы которого (именно в силу полноты развития и завершенности формы) вполне могут существовать, исполняться и мыслиться отдельно, вне цикла. При этом цикл в целом дает один из самых выразительных примеров открытой драматургии, не знающей четко фиксированных граней ("от” и "до”), он на новом этапе воплощает романтическую калейдоскопичность "Бабочек”.

Внутренняя полнота развития и новое качество формы заметно проявляются даже в такой разомкнутой миниатюре как "Отчего?”

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры.

Все симфонии Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.

Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.

Объединяющим началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема, пронизывающая собою весь цикл, является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio , рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.

Фантастическая симфония является первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.

Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».

Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфоническими адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке.

Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» (" Meditations poetiques ”), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия.

Симфоническая поэма Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.

Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.

Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

В некоторых симфонических произведениях Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

Немало программной музыки и в творчестве других романтиков – Ф. Мендельсона (в том числе программные концертные увертюры), Э. Грига («Поэтические картинки», «Юморески», сюиты «Пер Гюнт», «Из времен Хольберга») и других. В русской музыке ярчайшие примеры программности – циклы фортепианных пьес «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского и «Времена года» П.И.Чайковского.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представители в литературе, изобразительном искусстве и музыке открыли и развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820-40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей - характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.

программная музыка