Колорит картин известных художников: секреты техники масляной живописи. "Ночной дозор" или "Дневной"? Обучение живописи маслом самостоятельно

1. Правильное построение предметов в пространстве

Этот навык — основа для любого профессионального художника. Он создаст ощущение объемного пространства в вашей картине, что очень важно. Уже он один сам по себе сильно улучшит ваши картины.

2. Правильное нанесение штрихов

При помощи штрихов создается фон для будущего объема форм и предметов – это главная основа. Когда вы научитесь правильно их наносить — все что вы рисуете, станет более насыщенным, и четким.

3. Тоновая растяжка карандашом

Еще один секрет мастеров. Когда вы научитесь делать тоновую растяжку карандашом от простого к сложному, набирать тон различными по мягкости карандашами, вы сами удивитесь, насколько более реалистичными станут ваши рисунки.

4. Искусство рисования объемных фигур

Еще один навык, который отличает людей, рисующих великолепно, от новичков в рисовании. Это — умение придавать объём предметам, различающимся по форме, работа со светом, и рефлексом, собственной тенью и полутенью. Данные навыки сделают ваши работы в разы лучше.

5. Умение работать с собственной тенью на фигурах, для придания объема

Это также важно уметь, если вы хотите мастерски изображать объемные предметы и создавать реалистичные картины.

6. Эффектное построение падающих теней

Вид и форма падающих теней зависит не только от фигуры, коротая её отбрасывает, но и от расположения источника света. Освоив этот навык, вы сможете рисовать падающие тени различных геометрических фигур, но также применять это знание к предметам разнообразных форм.

7. Умение различать предметы по тону

Благодаря этому вы не только сможете показать различие предметов и форм между собой, но и обозначить композиционный центр, что очень важно для построения композиции.

8. Навык соблюдения композиции

А вот это самое главное знание, которое «оживит» вашу картину и наполнит смыслом, заставит зрителя задуматься о том, какое настроение у Вас было в момент создания картины, что именно вы хотели сказать зрителю. Знание композиции позволит Вам «сказать» при помощи вашей картины то, что не можете сказать словами…

… и множество других навыков и секретов, которыми обладают лучшие в мире художники.

Как быстро овладеть главными навыками профессиональных художников?

Вы конечно можете записаться в художественную школу. Однако, это возможно, если у вас много свободного времени. К сожалению, не все могут несколько часов в день потратить на то, чтобы добраться в школу, и назад.

Кроме того, вы можете начать обучаться самостоятельно — по книгам. Но это очень медленный и тяжелый путь, и без профессионального наставника вы будете учиться очень долго, совершая множество ошибок.

Самый простой путь — обучаться по видео-курсу, в домашних условиях. Всего за 46 дней, вы сможете научиться рисовать великолепные рисунки, у себя дома!

КАК НАУЧИТЬСЯ РИСОВАТЬ

Практически в каждом значимом произведении искусства есть загадка, «двойное дно» или тайная история, которую хочется раскрыть.

Музыка на ягодицах

Иероним Босх, "Сад земных наслаждений", 1500-1510.

Фрагмент части триптиха

Споры о значениях и скрытых смыслах самой известной работы голландского художника не утихают с момента ее появления. На правой створке триптиха под названием «Музыкальный ад» изображены грешники, которых истязают в преисподней при помощи музыкальных инструментов. У одного из них на ягодицах оттиснуты ноты. Студентка Христианского университета Оклахомы Амелия Хэмрик, изучавшая картину, переложила нотацию XVI века на современный лад и записала "песню с задницы из ада, которой исполнилось 500 лет".

Обнаженная Мона Лиза

Знаменитая "Джоконда" существует в двух вариантах: обнаженная версия называется "Монна Ванна", ее написал малоизвестный художник Салаи, который был учеником и натурщиком великого Леонардо да Винчи. Многие искусствоведы уверены, что именно он был моделью для картин Леонардо «Иоанн Креститель» и «Бахус». Существуют также версии, что переодетый в женское платье Салаи послужил образом самой Моны Лизы.

Старый Рыбак

В 1902 году венгерский художник Тивадар Костка Чонтвари написал картину «Старый Рыбак». Казалось бы, ничего необычного в картине нет, но Тивадар заложил в нее подтекст, при жизни художника так и нераскрытый.

Мало кому пришло в голову прикладывать зеркало к середине картины. В каждом человеке может быть как Бог (продублировано правое плечо Старика), так и Дьявол (продублировано левое плечо старика).

А был ли кит?

Хендрик ван Антониссен «Сцена на берегу».

Казалось бы, обычный пейзаж. Лодки, люди на берегу и пустынное море. И только рентгеновское исследование показало, что люди собрались на берегу не просто так - в оригинале они рассматривали тушу кита, выброшенного на берег.

Однако художник решил, что никто не захочет смотреть на мертвого кита, и переписал картину.

Два "Завтрака на траве"

Эдуард Мане, "Завтрак на траве", 1863.

Клод Моне, "Завтрак на траве", 1865.

Художников Эдуарда Мане и Клода Моне иногда путают - ведь они оба были французами, жили в одно время и творили в стиле импрессионизма. Даже название одной из самых известных картин Мане «Завтрак на траве» Моне позаимствовал и написал свой «Завтрак на траве».

Двойники на "Тайной вечере"

Леонардо да Винчи, "Тайная вечеря", 1495-1498.

Когда Леонардо да Винчи писал «Тайную вечерю», он придавал особое значение двум фигурам: Христа и Иуды. Он очень долго искал натурщиков для них. Наконец, ему удалось найти модель для образа Христа среди юных певчих. Подобрать натурщика для Иуды Леонардо не удавалось в течение трех лет. Но однажды он наткнулся на улице на пьяницу, который валялся в сточной канаве. Это был молодой мужчина, которого состарило беспробудное пьянство. Леонардо пригласил его в трактир, где сразу же начал писать с него Иуду. Когда пьяница пришел в себя, он сказал художнику, что однажды уже позировал ему. Это было несколько лет назад, когда он пел в церковном хоре, Леонардо писал с него Христа.

"Ночной дозор" или "Дневной"?

Рембрандт, "Ночной дозор", 1642.

Одна из самых известных картин Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» около двухсот лет провисела в разных залах и была обнаружена искусствоведами только в XIX веке. Поскольку казалось, что фигуры выступают на тёмном фоне, её назвали «Ночной дозор», и под этим названием она и вошла в сокровищницу мирового искусства.

И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что в зале картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия - не более 14 часов.

Перевернутая лодка

Анри Матисс, "Лодка", 1937.

В Нью-Йоркском Музее современного искусства в 1961 году была выставлена картина Анри Матисса «Лодка». Только через 47 дней кто-то обратил внимание на то, что картина висит вверх ногами. На полотне изображены 10 фиолетовых линий и два голубых паруса на белом фоне. Два паруса художник нарисовал не просто так, второй парус - это отражение первого на глади воды.
Для того, чтобы не ошибиться в том, как должна висеть картина, нужно обратить внимание на детали. Больший парус должен быть верхом картины, а пик паруса картины должен быть направлен в правый верхний угол.

Обман в автопортрете

Винсент ван Гог, "Автопортрет с трубкой", 1889.

О том, что ван Гог якобы сам отрезал себе ухо, ходят легенды. Сейчас наиболее достоверной считается версия о том, что ухо ван Гог повредил в небольшой потасовке с участием другого художника - Поля Гогена.

Автопортрет же интересен тем, что отражает реальность в искаженном виде: художник изображен с перевязанным правым ухом, потому что он при работе использовал зеркало. На самом деле пострадало левое ухо.

Чужие мишки

Иван Шишкин, "Утро в Сосновом лесу", 1889.

Знаменитая картина принадлежит не только кисти Шишкина. Многие художники, дружившие между собой, частенько прибегали к «помощи друга», а Иван Иванович, всю жизнь рисовавший пейзажи, опасался, что трогательные медведи не получатся у него так, как нужно. Поэтому Шишкин обратился к знакомому художнику-анималисту Константину Савицкому.

Савицкий нарисовал едва ли не лучших мишек в истории российской живописи, а Третьяков повелел смыть его фамилию с холста, поскольку все в картине «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину».

Невинная история "Готики"

Грант Вуд, "Американская готика", 1930.

Работа Гранта Вуда считается одной из самых странных и угнетающих в истории американской живописи. Картина с мрачными отцом и дочерью переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей.
На самом деле художник не задумывал изображать никаких ужасов: во время поездки по штату Айова и он заметил небольшой дом в готическом стиле и решил изобразить тех людей, которые, по его мнению, идеально подошли бы в качестве обитателей. В виде персонажей, на которых так обиделись жители Айовы, увековечены сестра Гранта и его дантист.

Месть Сальвадора Дали

Картина "Фигура у окна" написана в 1925 году, когда Дали был 21 год. Тогда в жизнь художника еще не вошла Гала, и его музой была сестра Ана Мария. Отношения брата и сестры испортились, когда он на одной из картин написал "порой я плюю на портрет собственной матери, и это доставляет мне удовольствие". Ана Мария не смогла простить такой эпатаж.

В своей книге 1949 года "Сальвадор Дали глазами сестры" она пишет о брате без всякого восхваления. Книга привела Сальвадора в бешенство. Еще лет десять после этого он гневно вспоминал ее при каждом удобном случае. И вот, в 1954 появляется картина "Молодая девственница, предающаяся содомскому греху при помощи рогов собственного целомудрия". Поза женщины, ее локоны, пейзаж за окном и цветовая гамма картины явно перекликаются с "Фигурой у окна". Есть версия, что так Дали отомстил сестре за ее книгу.

Двуликая Даная

Рембрандт Харменс ван Рейн, "Даная", 1636 - 1647.

Многие тайны одной из самых известных картин Рембрандта были раскрыты только в 60-е годы ХХ века, когда полотно просветили рентгеновскими лучами. Например, съемка показала, что в ранней версии лицо царевны, которая вступила в любовную связь с Зевсом, было похоже на лицо Саскии - супруги живописца, умершей в 1642 году. На финальном варианте картины оно стало напоминать лицо Гертье Диркс - любовницы Рембрандта, с которой художник жил после смерти жены.

Желтая спальня Ван Гога

Винсент Ван Гог, "Спальня в Арле", 1888 - 1889.

В мае 1888 года Ван Гог обзавелся небольшой мастерской в Арле, на юге Франции, куда он сбежал от не понимающих его парижских художников и критиков. В одной из четырех комнат Винсент обустраивает спальню. В октябре все готово, и он решает нарисовать «Спальню Ван Гога в Арле». Для художника очень важен был колорит, уют комнаты: все должно было наводить на мысли об отдыхе. При этом картина выдержана в тревожных желтых тонах.

Исследователи творчества Ван Гога объясняют это тем, что художник принимал наперстянку - средство от эпилепсии, которое вызывает у пациента серьезные изменения в восприятии цвета: вся окружающая действительность окрашивается в зелено-желтые тона.

Беззубое совершенство

Леонардо да Винчи, "Портрет госпожи Лизы дель Джокондо", 1503 - 1519.

Общепризнанное мнение состоит в том, что Мона Лиза - совершенство и улыбка ее прекрасна своей загадочностью. Однако американский искусствовед (и по совместительству стоматолог) Джозеф Борковски считает, что, судя по выражению лица, героиня потеряла много зубов. Изучая увеличенные фотографии шедевра, Борковски обнаружил также шрамы вокруг ее рта. «Она так «улыбается» именно из-за того, что произошло с нею, - считает эксперт. - Выражение ее лица типично для людей, потерявших передние зубы».

Майор на фейсконтроле

Павел Федотов, "Сватовство майора", 1848.

Публика, впервые увидевшая картину "Сватовство майора", смеялась от души: художник Федотов наполнил ее ироничными деталями, понятными зрителям того времени. Например, майор явно не знаком с правилами дворянского этикета: он явился без положенных букетов для невесты и ее матери. А саму невесту ее родители-купцы разрядили в вечернее бальное платье, хотя на дворе день (все светильники в комнате потушены). Девушка явно впервые примерила декольтированное платье, смущена и пытается убежать в свою светелку.

Почему Свобода обнажена

Фердинан Виктор Эжен Делакруа, "Свобода на баррикадах", 1830.

По мнению искусствоведа Этьена Жюли, Делакруа писал лицо женщины со знаменитой парижской революционерки - прачки Анны-Шарлотты, которая вышла на баррикады после гибели брата от рук королевских солдат и убила девятерых гвардейцев. Художник изобразил ее с обнаженной грудью. По его замыслу, это символ бесстрашия и самоотверженности, а также торжества демократии: нагая грудь показывает, что Свобода, как простолюдинка, не носит корсета.

Неквадратный квадрат

Казимир Малевич, "Черный супрематический квадрат", 1915.

На самом деле «Черный квадрат» вовсе не черный и совсем не квадратный: ни одна из сторон четырехугольника не параллельна ни одной другой его стороне, и ни одной из сторон квадратной рамки, которой обрамлена картина. А темный цвет - это результат смешения различных красок, среди которых не было черной. Считается, что это была не небрежность автора, а принципиальная позиция, стремление создать динамическую, подвижную форму.

Специалисты Третьяковской галереи обнаружили авторскую надпись на известной картине Малевича. Надпись гласит: «Битва негров в темной пещере». Эта фраза отсылает к названию шутливой картине французского журналиста, писателя и художника Альфонса Алле «Битва негров в темной пещере глубокой ночью», представлявшей собой абсолютно черный прямоугольник.

Мелодрама Австрийской Моны Лизы

Густав Климт, "Портрет Адели Блох-Бауэр", 1907.

На одном из самых значительных полотен Климта запечатлена жена австрийского сахарного магната Фердинада Блох-Бауэра. Вся Вена обсуждала бурный роман Адели и знаменитого художника. Уязвленный муж захотел отомстить любовникам, но выбрал очень необычный способ: он решил заказать Климту портрет Адели и заставить его сделать сотни эскизов, пока художника не начнет выворачивать от нее.

Блох-Бауэр хотел, чтобы работа продлилась несколько лет, и натурщица могла видеть, как угасают чувства Климта. Он сделал художнику щедрое предложение, от которого тот не смог отказаться, и все сложилось по сценарию обманутого мужа: работа была закончена за 4 года, любовники давно остыли друг к другу. Адель Блох-Бауэр так никогда и не узнала, что муж был в курсе ее отношений с Климтом.

Картина, вернувшая Гогена к жизни

Поль Гоген, "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?", 1897-1898.

Самое известное полотно Гогена имеет одну особенность: оно "читается" не слева направо, а справа налево, как каббалистические тексты, которыми интересовался художник. Именно в этом порядке разворачивается аллегория духовной и физической жизни человека: от зарождения души (спящий ребенок в правом нижнем углу) до неизбежности смертного часа (птица с ящерицей в когтях в левом нижнем углу).

Картина была написана Гогеном на Таити, куда художник несколько раз сбегал от цивилизации. Но в этот раз жизнь на острове не задалась: тотальная бедность привела его к депрессии. Закончив полотно, которое должно было стать его духовным завещанием, Гоген взял коробочку с мышьяком и отправился в горы, чтобы умереть. Однако он не рассчитал дозу, и суицид не удался. Наутро он, качаясь, добрел до своей хижины и заснул, а когда проснулся, то ощутил забытую жажду жизни. А в 1898 году его дела пошли в гору, и в творчестве начался более светлый период.

112 пословиц на одной картине

Питер Брейгель - старший, «Нидерландские пословицы», 1559

Питер Брейгель - старший изобразил землю, населённую буквальными изображениями нидерландских пословиц тех дней. В написанной картине присутствуют приблизительно 112 распознаваемых идиом. Некоторые из них используются и по сей день, например, такие, как: «плыть против течения», «биться головой о стену», «вооружен до зубов» и «большая рыбка ест маленькую».

Другие пословицы отражают человеческую глупость.

Субъективность искусства

Поль Гоген, «Бретонская деревня под снегом», 1894

Картина Гогена «Бретонская деревня в снегу» была продана после смерти автора всего за семь франков и, к тому же, под названием «Ниагарский водопад». Человек, проводивший аукцион, случайно повесил картину вверх ногами, разглядев в ней водопад.

Скрытая картина

Пабло Пикассо, «Голубая комната», 1901

В 2008 году инфракрасное излучение показало, что под «Голубой комнатой» скрыто еще одно изображение - портрет мужчины, одетого в костюм с бабочкой и положившего голову на руку. «Как только у Пикассо появлялась новая идея, он брался за кисть и воплощал ее. Но у него не было возможности покупать новый холст каждый раз, когда его посещала муза», - объясняет возможную причину этого искусствовед Патриция Фаверо.

Недоступные марокканки

Зинаида Серебрякова, «Нагая», 1928

Однажды Зинаида Серебрякова получила заманчивое предложение - отправиться в творческое путешествие, чтобы изобразить обнаженные фигуры восточных дев. Но оказалось, что в тех местах найти натурщиц просто невозможно. На помощь пришел переводчик Зинаиды - он привел к ней своих сестер и невесту. Никому до этого и после этого не удавалось запечатлеть закрытых восточных женщин обнаженными.

Спонтанное озарение

Валентин Серов, «Портрет Николая II в тужурке», 1900

Долгое время Серов не мог написать портрет царя. Когда художник совсем сдался, он извинился перед Николаем. Николай немного расстроился, сел за стол, вытянув руки перед собой... И тут художника осенило - вот он образ! Простой военный в офицерской тужурке с чистыми и грустными глазами. Этот портрет считается лучшим изображением последнего императора.

Опять двойка

© Федор Решетников

Знаменитая картина «Опять двойка» - это всего лишь вторая часть художественной трилогии.

Первая часть - «Прибыл на каникулы». Явно обеспеченная семья, зимние каникулы, радостный ученик-отличник.

Вторая часть - «Опять двойка». Небогатая семья с рабочей окраины, разгар учебного года, понурый обалдуй, опять схвативший двойку. В левом верхнем углу видна картина «Прибыл на каникулы».

Третья часть - «Переэкзаменовка». Сельский дом, лето, все гуляют, один злостный неуч, проваливший годовой экзамен, вынужден сидеть в четырёх стенах и зубрить. В левом верхнем углу видна картина «Опять двойка».

Как рождаются шедевры

Джозеф Тёрнер, «Дождь, пар и скорость», 1844

В 1842 году миссис Симон путешествовала на поезде по Англии. Внезапно начался сильный ливень. Пожилой джентльмен, сидевший напротив нее, встал, открыл окно, высунул голову и так смотрел минут десять. Не в силах сдержать свое любопытство, женщина тоже открыла окно и стала смотреть вперед. Через год она обнаружила картину «Дождь, пар и скорость» на выставке в Королевской академии художеств и смогла узнать в ней тот самый эпизод в поезде.

Урок анатомии от Микеланджело

Микеланджело, «Сотворение Адама», 1511

Пара американских экспертов в области нейроанатомии считают, что Микеланджело на самом деле оставил некоторые анатомические иллюстрации в одной из его самых известных работ. Они полагают, что в правой части картины изображен огромный мозг. Удивительно, но можно найти даже сложные его компоненты, такие как мозжечок, зрительные нервы и гипофиз. А броская зеленая лента идеально совпадает с местонахождением позвоночной артерии.

«Тайная вечеря» Ван Гога

Винсент Ван Гог, «Ночная терраса кафе», 1888

Исследователь Джаред Бакстер полагает, что на полотне Ван Гога «Ночная терраса кафе» зашифровано посвящение «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. В центре картины стоит официант с длинными волосами и в белой тунике, напоминающей одежды Христа, а вокруг него ровно 12 посетителей кафе. Также Бакстер обращает внимание на крест, расположенный прямо за спиной официанта в белом.

Образ памяти у Дали

Сальвадор Дали, «Постоянство памяти», 1931

Не секрет, что мысли, посещавшие Дали во время создания его шедевров, всегда были в виде очень реалистичных образов, которые художник затем переносил на холст. Так, по признанию самого автора, картина «Постоянство памяти» была написана в результате ассоциаций, возникших при виде плавленого сыра.

О чем кричит Мунк

Эдвард Мунк, "Крик", 1893.

Мунк так рассказывал о появлении у него идеи одной из самых загадочных картин в мировой живописи: "Я шёл по тропинке с двумя друзьями - солнце садилось - неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор - я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом - мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу". Но что за закат мог так напугать художника?

Есть версия, что идея "Крика" родилась у Мунка в 1883 году, когда произошло несколько сильнейших извержений вулкана Кракатау - настолько мощных, что они изменили на один градус температуру атмосферы Земли. Обильное количество пыли и пепла распространилось по всему земному шару, добравшись даже до Норвегии. Несколько вечеров подряд закаты выглядели так, будто бы вот-вот настанет апокалипсис - один из них и стал источником вдохновения художника.

Писатель в народе

Александр Иванов, "Явление Христа народу", 1837-1857.

Десятки натурщиков позировали Александру Иванову для его главной картины. Один из них известен не менее самого художника. На заднем плане, среди путников и римских всадников, еще не слышавших проповедь Иоанна Предтечи, можно заметить персонажа в корчиневом хитоне. Его Иванов писал с Николая Гоголя. Писатель тесно общался с художником в Италии, в частности по религиозным вопросам, и давал ему советы в процессе написания картины. Гоголь считал, что Иванов "уже давно умер для всего мира, кроме своей работы".

Подагра Микеланджело

Рафаэль Санти, "Афинская школа", 1511.

Создавая знаменитую фреску "Афинская школа", Рафаэль увековечил своих друзей и знакомых в образах древнегреческих философов. Одним из них стал Микеланджело Буонаротти "в роли" Гераклита. Несколько столетий фреска хранила тайны личной жизни Микеланджело, а современные исследователи сделали предположение, что странно угловатое колено художника свидетельствует о наличии у него болезни суставов.

Это вполне вероятно, если учесть особенности образа жизни и условий работы художников эпохи Возрождения и хронический трудоголизм Микеланджело.

Зеркало четы Арнольфини

Ян ван Эйк, "Портрет четы Арнольфини", 1434 г.

В зеркале позади супругов Арнольфини можно увидеть отражение еще двух человек, находящихся в комнате. Скорее всего, это свидетели, присутствующие при заключении договора. Один из них - ван Эйк, о чем свидетельствует и латинская надпись, помещенная, вопреки традиции, над зеркалом в центре композиции: «Ян ван Эйк был здесь». Так обычно скрепляли контракты.

Как недостаток превратился в талант

Рембрандт Харменс ван Рейн, "Автопортрет в возрасте 63", 1669.

Исследователь Маргарет Ливингстон изучила все автопортреты Рембрандта и обнаружила, что художник страдал косоглазием: на изображениях его глаза смотрят в разные стороны, чего не наблюдается на портретах других людей кисти мастера. Недуг привел к тому, что художник лучше мог воспринимать реальность в двух измерениях, чем люди с нормальным зрением. Это явление называется "стереослепота" - неспособность видеть мир в 3D. Но так как живописцу приходится работать с двухмерным изображением, именно этот недостаток Рембрандта мог быть одним из объяснений его феноменального таланта.

Безгрешная Венера

Сандро Боттичелли, "Рождение Венеры", 1482-1486.

До появления "Рождения Венеры" изображение нагого женского тела в живописи символизировало только идею первородного греха. Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в нем. Более того, искусствоведы уверены, что языческая богиня любви символизирует на фреске христианский образ: ее явление - аллегория возрождения души, прошедшей обряд крещения.

Лютнист или лютнистка?

Микеланджело Меризи да Караваджо, "Лютнист", 1596.

Долгое время картина экспонировалась в Эрмитаже под названием «Лютнистка». Только в начале ХХ века искусствоведы сошлись во мнении, что на полотне изображен все-таки юноша (вероятно, Караваджо позировал его знакомый художник Марио Миннити): на нотах перед музыкантом видна запись басовой партии мадригала Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас». Женщина вряд ли могла сделать такой выбор - это просто тяжело для горла. Кроме того, лютня, как и скрипка у самого края картины, в эпоху Караваджо считалась мужским инструментом.

Техника живописи старых мастеров - схема живописных приемов

Старые мастера никогда не работали в подмалевке чистыми белилами: это создавало бы слишком резкий, грубый эффект, который трудно было бы смягчить в завершающей лессировке. Гораздо чаще живопись в подмалевке велась белилами, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей, киноварью или другими красками. Такой подмалевок производит до лессировки все еще почти монохромное впечатление и, наложенный на про-темненную пропись, дает усугубленное представление о форме в силу контрастов светотени. Так писали многие караваджисты и болонцы, а в Испании — Рибера, Сурбаран и другие. Подобный подмалевок всегда пишется светлее, чем законченная картина, и это «просветление» тем резче, чем большую роль художник отводит последующей лессировке, так как лессировка не только оживляет подмалевок, но и всегда его утемняет и утепляет. Поэтому освещенные места, например одежды синего цвета, в подмалевке писали плотным голубым тоном, смешанным со свинцовыми белилами; зеленую ткань прорабатывали зеленым, тоже сильно разбеленным; лицо и руки в подмалевке писали кремовым тоном, очень светлым, в расчете, что лессировка его утеплит и оживит. Цветной пробеленный подмалевок может лечь и на ослабленную и на протемненную пропись. Соответственно этому подмалевок даст ослабленную или усиленную светотень.

При письме по темной прописи приходится следить за тем, чтобы мощно выступающая из нее ярко освещенная форма правильно «лепилась». Иногда этого трудно достичь одним слоем и тогда приходится, еще уплотняя слой, прописывать освещенные места. Поэтому толщина подмалевка может быть различна. Она зависит от фактуры и цвета грунта (или имприматуры), от индивидуальности творческого метода мастера. Очень важный момент в живописи подмалевка — формирование фактуры красочного слоя. Характер подмалевка может определяться желанием мастера сохранить следы работающей кисти, всю живописную кинетику или, напротив, в его намерения входит загладить, профлейцевать эти следы. В прописи, как вообще в лессировочной технике, мазок пластически не выражен. Кроме того, в светах и полутонах пропись закрывается плотными слоями подмалевка и лишь в тенях она может сохраниться в оконченной картине. В подмалевке, наоборот, мазок может быть отчетливо виден сквозь прозрачный слой завершающей лессировки. Более того, завершающий прозрачный слой подчас еще сильнее выделяет отдельные мазки, концентрируясь вокруг них. На бликах и в центре освещенной площади иногда требуется положить весьма плотный, пробеленный мазок; порой кисть, нанося телесного цвета слой, прорисовывает более светлым тоном морщины на лице и другие детали, которые затем усилит лессировка, причем лессирующая краска, чаще всего стекающая с выпуклых мазков, собирается в их основании, еще более подчеркивая каждую деталь.

Обработка корпусного слоя краски подмалевка отражает почерк художника. В зависимости от характера мазка, плотный подмалевок может быть живописным, с чрезвычайно развитыми, рельефными и темпераментными мазками, как в поздних картинах Рембрандта, или более сдержанным, ретуширующим — с едва заметным мазком,— как в полотнах Пуссена, и, наконец, флейцованным, когда художник стремится уничтожить все следы от прикосновения кисти, как, например, у Рафаэля или Джулио Романо.

Пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, но быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Часто встречается и случай развитого, полноживописного подмалевка, когда на этой стадии картина приближается к законченности. В этом случае лессировка играет только ретуширующую роль или она может совсем быть опущена. Последней системой часто пользовался Франс Хальс.

Вероятно, сложнейшая структура основного слоя картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» доставила художнику величайшее наслаждение при работе над этим замечательным полотном. Необходимо подойти вплотную к этому шедевру, рассмотреть чередующиеся напластования пастозных мазков и лессировок на освещенных местах лиц, фигур и предметов, чтобы получить полное представление о высочайшем мастерстве Рембрандта. Тогда восприятие на расстоянии картины в целом будет обогащено осознанием поражающе сложного, необычайно жизненного фактурного богатства.

Казалось бы, чем свободней живописный метод, тем он ближе и понятней современному художнику. И все же чудо живописности Рембрандта остается непостижимым. Можно ли скопировать такое полотно? Если современный живописец решится на такой подвиг, он предварительно должен постичь технику старых мастеров, потому что приемы даже позднего Рембрандта все еще базируются на обогащенном им опыте трехстадийного метода.

Что еще характерно для живописи основного слоя?

Для того чтобы представить себе все разнообразие живописных приемов старых мастеров, необходимо обратить особое внимание на способ, каким они создавали уже в подмалевке мягкий, обычно весьма совершенный переход к тени от светлой поверхности.

Легко представить себе, что при моделировании формы густой светлой краской переход от плотных светов к полутонам и теням может быть осуществлен с помощью двух различных приемов. Необычайно мягкий переход от света к тени, наблюдаемый в картинах старых мастеров, особенно в портретной живописи, может быть организован введением в светлый тон подмалевка незначительной доли темной краски, обычно холодной: ультрамарина, зеленой земли, а иногда же сиены жженой или натуральной, в зависимости от общей цветовой гаммы картины. Этого же эффекта можно достигнуть и путем постепенного утонынения слоя той же краски, наносимой в полутени сквозным, сходящим на нет слоем благодаря ослабевающим и скользящим прикосновениям кисти. Разумеется, при каждом из этих методов переход от света к тени может быть еще уточнен с помощью множества мелких, ретуширующих мазков. Сквозной мазок мы обычно встречаем на картинах, написанных на крупнозернистом холсте или по шероховатому грунту, что было особенно характерно для венецианских живописцев, в частности для Тициана, Веронезе и Тинторетто. При этом мягкая кисть с остатками основного тона, проложенного на всей площади «света», скользит по мелким неровностям грунта, оставляя следы светлой краски на мельчайших возвышениях, между которыми виден слой более темной прописи или имприма-туры. Так создается тончайший сквозной слой — сходящий на нет переход от света к тени. Не будем, однако, смешивать его с лессировкой: здесь мы имеем дело не с прозрачной краской, а только с прерывающимся слоем, который в мельчайших точках остается, в сущности, кроющим. (В сквозном мазке есть нечто общее с методом работы «сухой кистью», хотя в противоположность сквозному мазку при работе сухой кистью на неровности основания накладываются темные точки, благодаря чему и достигается необходимая оттушевка формы.)

Говоря о сквозном мазке, прежде всего надо отметить сравнительную легкость наложения жидкой краски на ровный грунт и, наоборот, затруднительность работы густой пастой по шероховатому основанию. Легкость и свобода мазка в первом случае может быть усилена, если предварительно протереть поверхность картины растворителем. В похожих условиях, например, развивался живописно-штриховой свободный почерк, свойственный фреске, или свободно-живописная манера, встречающаяся в современной темпере. Наоборот, при пастозной краске и шероховатом грунте, что особенно было свойственно венецианцам, плотный и четко ограниченный мазок затруднен. При еще более неровном основании плотное наложение невозможно даже при очень сильном нажиме кисти, и мы неизбежно встречаемся с появлением сквозного мазка. Твердая щетинная кисть при сильном нажиме реже дает такой результат, тогда как мягкая, хорьковая или колонковая, кисть при достаточно вязкой краске и при свойственным старым мастерам разнообразно скользящим движениям дает сквозной мазок как естественный результат. При этом краска накладывается прерывающимся слоем на возвышения неровного основания или подмалевка, и в ее разрывах проглядывает грунт, имприматура или нижележащий слой краски.

В лессировке прозрачная цветная пленка ложится почти всегда поверх более светлого подмалевка. Наоборот, сквозной мазок, как правило, наносили поверх более темного слоя. Момент рассеяния света, обусловливающий видимость изображения, имеет место под лессировкой, в глубине подстилающего более светлого слоя. При сквозном мазке мы вообще не имеем дела с прозрачной краской, а лишь с раздробленным слоем плотной и непрозрачной пасты. Светорассеяние здесь происходит главным образом на поверхности красочного слоя, чем и подчеркивается как бы мерцающая матовость, свойственная сквозному слою, если он не перекрыт лаком или лессировкой.

В зависимости от того, положен сквозной мазок темной краской по светлому подмалевку или, наоборот, светлой краской по темному слою, впечатление резко меняется. У старых мастеров мазок первого типа, ассоциирующийся с фактурой рисунка, мог возникнуть случайно и никогда не носил характера намеренного приема. Поэтому завершающая живописно-штриховая проработка темным тоном старыми мастерами, как правило, выполнялась лессировкой или, в крайнем случае, полупрозрачной, но жидкой краской.

Сквозной мазок — светлый поверх темного слоя — производит совсем другое впечатление: он подчеркивает не только характер фактуры, но, что особенно важно, и ее глубину, так как глубина темных промежутков между светлыми частицами краски в этом случае увеличивается. Происходит не только наслоение краски на неровностях фактуры и увеличение ее шероховатости, но в еще большей степени вырастает впечатление этой шероховатости от оптического эффекта. Взгляд невольно уходит в глубину материала, отмечая акцентированные светлой краской его неровности. Выразительность фактуры усиливается, возрастает убедительность, наглядность структуры, вещественности, физического ощущения фактурного слоя.

Этому впечатлению содействует также, как мы увидим, прием втертой лессировки, естественно возникающий при тех же условиях, которые стимулируют сквозной мазок, то есть при шероховатом грунте или подмалевке.

Обратимся теперь к третьей стадии — лессировке. Художник невольно столкнулся не только с прозрачностью красок, но и с самим принципом лессировки еще в глубокой древности, когда в качестве связующего вещества стали употреблять масла и лаки, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

Мы вправе различить три главные задачи лессировки, а следовательно, и три ее основных вида. Назовем их так: лессировка тонирующая, моделирующая и ретуширующая. В каких случаях уместно применить каждую из них?

Если пропись была сильно протемнена, а в подцвеченном белильном подмалевке создан преувеличенно резкий объем и рельеф, тогда необходим ровный слой тонирующей лессировки. Этим приемом легко может быть достигнуто усиление и оживление цвета слабоокрашенных участков живописи, а вместе с тем и смягчение чрезмерно подчеркнутой лепки, выпуклости формы. Тонирующая лессировка обычно обогащает цвет, чаще всего — утепляя его, смягчает контрасты светотени, насыщает цветом света и только чуть-чуть подкрашивает теневые места.

Представим себе другой случай. Пропись была ослабленной, а подмалевок не создал вполне убедительного рельефа формы. Тогда лессировка призвана усилить объем. Однако этого нельзя достигнуть нанесением ровного слоя тонирующей лессировки. В этом случае нужна моделирующая, достаточно интенсивная по цвету лессировка.

Мастера классической живописи тело и лицо, как правило, прорабатывали моделирующей лессировкой, усиливающей и одновременно смягчающей форму, легко детализирующей полутона. Очень часто моделирующие лессировки в картинах старых мастеров встречаются и при изображении тканей, контрастируя с лессировками тонирующими. Эти основные виды лессировки почти всегда встречаются при сопоставлении нескольких драпировок. Намекая на разный характер ткани, они разнообразят форму. Только тонирующие лессировки дали бы безразличное сочетание цветных силуэтов,лишенных моделировки, а одни моделирующие — трудную для глаза пестроту равномерно усиленных складок. Используя моделирующую лессировку, сначала закрывают всю поверхность ровным слоем, а затем его частично снимают с освещенных мест, в зависимости от масштаба изображения, ребром ладони или пальцем. При этом тени оказываются более интенсивно окрашенными, чем светлые места, где, подчеркивая лепку складок, проступает живопись основного слоя. На картинах старых мастеров часто можно видеть драпировки, пробеленные в светах и интенсивно полноцветные в тенях — типичный результат для моделирующей лессировки.

Две изображенные рядом ткани могут быть обработаны различными приемами, и ровно усиленный цвет, предположим кирпично-красной ткани, может соседствовать с зелено-синим, где особенно интенсивный цвет оставлен в тенях. Так как красные и кирпично-красные цвета особенно распространены среди изображений драпировок в классической живописи, нетрудно по полотнам старых мастеров проследить эффект различных методов лессировки. В одних полотнах мы увидим, что часть сильно моделированной красной ткани заключена между темными, тонированными драпировками или противопоставлена слабо моделированным голубым плоскостям. В других — теплый тонированный силуэт красного пятна противопоставлен четкой лепке окружающего. Этот прекрасный колористический прием мы найдем и в «Святом семействе» Рембрандта, и у «малых голландцев», и в «Великодушии Сципиона» Пуссена, и у многих других старых мастеров. В «Форнарине» Джулио Романо мы встречаемся с моделирующими тело и тонирующими зеленую драпировку прозрачными слоями.

В случае, когда в основном слое форма выделена достаточно четко и найдена полная сила цвета, когда фактура красочного слоя убедительно выразительна, может быть применена только ретуширующая лессировка, задача которой лишь несколько обогатить, усилить или ослабить уже найденную моделировку формы.

Конечно, это лишь принципиальная схема. В действительности лессировки разнообразнее и по своей выразительности, и по своему назначению, а сам способ лессировать так же индивидуален, как и работа мастера на всех предшествующих стадиях живописи. Во многом конечный результат лессировки определяет фактура красочной поверхности.

При ослаблении моделирующего слоя лессировки, при снятии с освещенных мест излишней цветовой пленки последняя по-разному реагирует на неровность холста, грунта, живописи подмалевка. Она легко снимается с возвышений и еще плотнее внедряется во все углубления. Если мастер, пролессировав фрагмент картины с очень высоким рельефом мазков или живопись по крупнозернистому холсту, не только прибегает к моделирующей лессировке, но, снимая излишек темной, лессирующей краски с освещенных мест, оставляет лессировку во всех углублениях, мы имеем случай вгергой лессировки.

Втертая лессировка, особенно характерная для венецианской живописи, где она обусловлена плотностью и высотой мазков основного слоя, а так-же крупнозернистой фактурой холста, которую так любили эти живописцы, может быть положена намеренно или возникнуть сама собой. Для осуществления этого приема после лессировки фрагмента картину могли положить горизонтально. Тогда лессировка сама собой стекала во все углубления и зерна холста и мазки подмалевка акцентировались. И все же часто предпочитали снять излишек лессирующей краски со всех мелких возвышений и таким образом втереть лессировку.

При очень крупнозернистом холсте и неровном грунте лессирующая краска всегда имеет тенденцию затекать в углубления, выделяя рисунок холста. Это явление бывает иногда так интенсивно, что художник нередко должен был принять те или иные меры предосторожности, чтобы ослабить получающуюся от этого своеобразную рябь.

Особенно это относится к изображению обнаженного тела. В живописи лица нужно осторожно употреблять темные тона для лессировки, каким бы тонким слоем не накладывались они по неровному холсту. Даже при самом текучем, тонком и прозрачном слое лессировка жженой умброй или сиеной задерживается в углублениях фактуры, акцентируя все ее неровности. Поэтому при живописи женских и молодых лиц краска основного слоя, даже нанесенная импасто, заглаживалась, а лессировка велась на основе охристых тонов, замутненных минимальным прибавлением белил, которые, даже заполняя углубления, не слишком сильно выделяли неровности фактуры.

Наоборот, при живописи морщинистых лиц или шероховатых предметов такая акцентировка фактуры могла быть желательна, и старые мастера в совершенстве умели этим пользоваться. Эффект втертой лессировки мог быть еще более усилен, если художник снимал излишек лессирующей краски ладонью или тканью, как это делается при печати офортов. (Надо, однако, оговориться, что часто встречающееся впечатление как бы втертой лессировки может быть вызвано промывками и реставрациями, при которых лессировка легче снимается с выпуклостей фактуры и, оставаясь в ее углублениях, приобретает характер втертости.) Например, у Рембрандта, в живописи которого исключительно выразительный в своих шероховатых мазках и напластованиях основной слой положен часто на сравнительно гладкий грунт тонкого холста или доски, лессировка, скопляясь в углублениях между неровностями мазков, четко выделяет их характер и специфику основного слоя. Напротив, у венецианцев, применявших, как правило, исключительно крупнозернистые холсты саржевого (косого) плетения *, чаще встречается акцентировка не особенностей красочного слоя, а структуры основания.

Если крупнозернистый холст во многих местах картины акцентирован сквозным мазком и втертой лессировкой, то глаз лег ко начинает ощущать рисунок его волокон, подстилающих или пронизывающих все изображение. Так как живопись сохраняет при этом свой объемный и пространственный характер, то возникает совмещение впечатлений двух родов: подчеркнутой плоскости фактуры и пространственности самого изображения. Это сопоставление является одним из вполне закономерных выражений суммарного восприятия образа и материала. Такое фактурно-пространственное решение можно видеть во многих работах Тициана, например в эрмитажной «Данае», в полотнах Веронезе, Тинторетто и других венецианских живописцев.

Нередко случалось, что мастер предпочитал лессировать подмалевок не слишком темной, несколько замутненной краской, примешивая в ультрамарин, в темно-коричневую или сиену жженую немного белил или светлой охры. Такая мутная лессировка могла быть употреблена при любом методе — и тонирующем, и моделирующем, и ретуширующем. Конечно, при этом необходимо было следить, чтобы слегка пробеленная лессировка не разрушала интенсивности теней, а, ложась на протемненные части, принимала на себя роль рефлекса. Такую лессировку иногда можно видеть у величайших мастеров живописи — Тициана, Веласкеса, Рембрандта. Мутной белильной лессировкой часто пользовались художники различных школ для изображения по темному фону кружев, вуалей, стеклянных предметов. В картине Джулио Романо можно наблюдать эффект мутной лессировки в изображении прозрачной вуали, накинутой на обнаженное тело.

Этому приему отчасти близок метод слитой лессировки, отчетливо заметный в случаях, когда лессировку кладут на места вязкого, нолупросохше-го основного слоя.

Чередование корпусных и прозрачных красочных слоев связано с необходимостью высыхания нижнего слоя перед лессировкой. Вместе с тем старые мастера в той или иной степени прибегали к лессировке по сырому или полусухому слою, то есть к слитой лессировке, которая сливается с ним, сплавляясь в единую, вязкую пасту. Такая лессировка может встретиться в живописной фактуре величайших живописцев прошлого. Этот способ письма требует употребления сравнительно больших, мягких кистей, насыщенных прозрачной краской, что позволяет быстрым живописным приемом нанести лессировку поверх еще вязкого основного слоя.

При этом возникают два типичных явления: с одной стороны, в лессиро-вочную краску неизбежно примешивается некоторое количество от пробеленной или охристой массы нижнего слоя, вызывая ее характерное помутнение, а с другой — процесс наложения жидкой краски по сырому слою сглаживает его неровности и резкие мазки, как бы флейцуя поверхность. Оба эти явления закономерно могут возникнуть в фактуре лишь при исключительно свободной, живописной стадии. Поэтому, наблюдая такую лессировку у Тициана, Рембрандта и даже у Веласкеса, мы почти никогда не заметим ее у Риберы и других строгих караваджистов.

В прозрачном слое лессировки мазок мало заметен. Fro можно увидеть лишь по краям пролессированного пятна, где лессировкой может быть намечен тот или иной узор ткани, листва дерева, волосы. Однако в свободной живописной технике лучших мастеров XVII и XVIII веков мы часто встречаем особую форму лессировки, которую можно назвать живописно-штриховой и которая допускает внедрение сильного мазка и в технику прозрачного слоя.

Здесь нужно предварительно отметить еще одно отличие в технике современных и старых мастеров. В то время как современный художник, работая большим числом красок, стремится каждому мазку дать цвет, по возможности отличный от соседнего (система, разработанная импрессионистами), старые мастера, работая очень ограниченным числом красок, старались разнообразнее использовать каждый тон. В классической живописи в пропись и в основной слой в границах одною цвета художник вводил лишь по одному тону, и картина была доведена вплоть до завершающих лессировок при помощи лишь двух цветов.

Также и в лессировке мы находим стремление разнообразить приемы в пределах данного тона, стремление, ограниченное своеобразными свойствами прозрачного слоя. Поэтому по-разному примененная моделирующая лессировка более распространена, чем тонирующая. И живописно-штриховую лессировку мы можем считать одним из видоизмене-н и й м одел и ру ющей.

Слой лессировки, особенно тонирующей, сглаживает детали подмалевка. При этом может возникнуть необходимость заново оттенить форму и подчеркнуть детали. Наиболее простой прием — работа тем же лессиро-вочным тоном, немного гуще взятым на кисть. Такой кистью можно от-штриховать форму поверх уже наложенной лессировки, нанести узор, углубить складки, утемнить тени.

Казалось бы. при таком методе вместе со штрихами, наносимыми кистью, в живопись проникают элементы рисунка. Однако это не так. Именно у крупнейших живописцев— Рубенса, Рембрандта, Тьеполо мы встречаем в лессировке живописно-штриховые приемы. Так великие живописцы стремились ввести в область неподвижног о прозрачного слоя элементы большей подвижности, энергичного мазка, экспрессивной моделировки.

Такова основная схема живописных приемов классики. Но нельзя забывать, что это, конечно, только схема. Живой живописный процесс только базировался на ее элементах, разнообразно комбинируя их, варьируя и изменяя.

Видоизменение могло идти в сторону усложнения, причем процесс живописи развивался как бы спиралеобразно, и три стадии шли, периодически повторяясь. Но, хотя и редко, мы встречаемся и с усеченным методом, когда опускается одно из звеньев цепи. Очевидно, что в живом творческом процессе можно получить совершенное изображение и методом чистой лессировки, и чисто корпусной краской. В некоторых живописных методах, глубоко варьирующих обычные приемы, основная схема почти ускользает от наблюдения. Но внимательный анализ все же может вскрыть отдельные этапы трехстадийной последовательности.

В общем у мастеров, исповедовавших статуарно-пластическое решение формы, можно с очевидностью констатировать традиции, строже оберегающие трехстадийный метод; мастера же, культивирующие живописность, были склонны видоизменять его, иногда упрощая, но значительно чаще усложняя.

Кроме того, необходимо отметить, что различные части одной картины могут иметь различную структуру красочного слоя в зависимости от намерений художника, разными способами передающего характер поверхности отдельных предметов. Но амплитуда этих вариаций у старых мастеров всегда укладывается в границы определенного, избранного художником круга нескольких приемов.

Если в ранний период развития масляной живописи значительное внимание уделялось лессировке, то в XVI веке акцент переносится на подмалевок - основной слой — как область корпусного, свободно-живописного письма. Это развитие подмалевка идет быстро в Италии, особенно в Венеции, и оттуда переходит в Испанию и на север.

Для венецианцев характерны нормальной силы пропись по цветным им-приматурам, развитый живописный подмалевок, разнообразнейшие лессировки. спиральное, сложно-живописное развитие. Для караваджистов типичен строгий трехстадийный метод; протемненная пропись по темным грунтам, белильный подцвеченный подмалевок, лессировки, моделирующие тело и тонирующие драпировки.

Именно этим методом написано большинство работ Риберы, в том числе «Антоний отшельник», где свинцовые белила приобрели со временем некоторую про фачность и сквозь их тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи.

Полноживописный пастозный слой, прекрасно проработанный специфическим остроперистым мазком, можно видеть в подмалевке картины Гварди «Александр Македонский у тела Дария». Свободно наложенные, то ретуширующие, то очень густые лессировки разнообразят и подчеркивают исключительное мастерство кисти и совершенный колорит этой картины.

Трехстадийный метод отчетливо прослеживается сквозь разнообразные наслоения красок в полотне «Утро молодого человека» Питера де Хоха. Во всей картине как бы прощупывается ярко-коричневый тон прописи, местами ясно заметный в тенях. Повышенно-просветленный цветной подмалевок перекрыт усиливающими цвет розово- и коричнево-красными, оливковыми, охристо-лимонными лессировками. Общий тон картины — подчеркнуто горячий. Узор на фоне и складки полога разработаны в основном слое и подчеркнуты живописно-штриховой лессировкой, в то время как бахрома полога, разработанная уже в светлом подмалевке, четко просвечивает сквозь густой полупрозрачный оливковый слой. Если же, пройдя все три ступени трехстадийного метода, мастер хотел продолжить свою работу, как он должен был поступить?

Перед мастерами XV века такая задача практически не возникала. Но перед живописцами следующего столетия эта проблема вставала очень часто.

В таких случаях мастер прибегал к повторно-ступенчатому методу. Как правило, такой метод применялся только в светах, поверх пастозного слоя, и заключался в следующем. Художник условно принимал завершающую лессировку за новую пропись, проложенную поверх фрагмента, требующего продолжения живописной работы. Тогда поверх такой второй прописи художник был вправе наложить мазки второго основного слоя. И этот второй пастозный слой снова покрывался лессировкой. В свою очередь, эта лессировка могла стать третьей прописью и обогатиться мазками третьего основного слоя. Так при помощи повторно-ступенчатого метода художник мог в светах создать чрезвычайно выразительную, высокую фактуру.

Впрочем, нет необходимости подробно описывать результат этого живописного метода. Рассмотрите внимательно фактуру поздних картин Рембрандта, в частности уже упоминавшейся картины «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». Правда, живопись сильно потемнела, однако сложнейшие напластования пастозных мазков и лессировок еше можно хорошо разглядеть.

Да, эта живопись настолько выразительна, так любовно демонстрирует свободную фактуру, что даже время бессильно погасить ее пламя... XVII век. Ста лет еще не прошло после смерти Тициана! Но тяга к живописности, к полному раскрепощению от всех норм и сковывающих традиций средневековья, от любого признака требований цеха охватила мастерские живописцев Италии и Испании, Голландии и Фландрии. И не случайно после тициановского «Св. Себастьяна» следующей вершиной живописности в наших собраниях живописи старых мастеров надо считать «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Не ставя перед собой задачи подробного описания тех или иных живописных произведений или особенностей живописных школ, необходимо, однако, отметить, что трехстадийный метод, открывая старым мастерам многие пути к усиленной детализации изображения («малые голландцы»), к предельной силе светотени (Караваджо, Рибера), к высокому академическому совершенству (болонцы), в то же время предоставлял возможность исключительной живописной свободы.

В натюрморте испанца Антонио Переды невольно останавливает внимание скупость и строгость цвета. Колорит построен на противопоставлении розовато-коричневых и кирпичных тонов и несколько холодных голубых пятен. Почти одинаковая кирпично-розовая лессировка — едва модулированная по тону — покрывает и драпировку, и кувшины, и розовую вазочку, и раковины. Но именно в этом сближении читается колористическая сила и смелость. Гамма серовато-желто-коричневых тонов в чередовании с пробеленной охрой и с более гладкими кирпично-красными пятнами оттенена холодными, зеленовато-голубыми вставками, усиленными, как обычно, в процессе последних лессировок. Колорит этой картины построен на простой цветовой системе, часто применявшейся художниками XVII века. Нос какой предельной живописной свободой — в противоположность испанскому натюрмортисту — выступает в этой же цветовой гамме Рембрандт. С какой выразительностью первый взгляд не вяжется со сведениями об исключительной быстроте его работы. Вглядываясь, однако, можно заметить, как легко и артистично положен в его картинах пастозный подмалевок на протемненную пропись. Общее впечатление законченности связано с разделением живописной задачи на две основные фазы: на корпусный мазок и на лессировку. Легко представить себе, что при таком разделении мастер мог создать довольно сложное законченное произведение в три дня, отдав каждому конструирующему слою один день работы.

Общий ход работы художников круга Джордано мог идти, вероятно, в таком порядке. По коричневому или кирпичного цвета грунту был нанесен и оттушеван темно-коричневый рисунок кистью — пропись. Этот первый слой, прописанный лессировочной краской на разбавленном лаке, мог вестись с большой свободой, так как жидкая краска допускала любой характер обработки и любые изменения. В результате пропись могла являть собой в масштабе большого полотна вид обычного в ту эпоху сильно протемненного свободного рисунка сепией или бистром.

По этой быстро сохнущей прописи, прямо по ее слегка липнувшему, подсыхающему прозрачному слою, иногда еще в тот же день, а чаще — на следующий, начиналась работа над подмалевком.

В большом количестве заготовленная подцвеченная белильная паста в условно-просветленном тоне: желто-розовом для тела, зеленоватом, кремовом, розовом для драпировок,— смелым, свободным мазком раскладывалась по светам предметов. Конечно, к этой светлой, корпусной пасте могли подмешиваться и подмешивались некоторые краски из числа уже заготовленных для других предметов. Таким образом достигался более холодный оттенок для полутонов тела, более теплый — для лица и рук. Но основное внимание в этом слое у художника было направлено все же только на мазок, на движение кисти, лепящей форму. Результатом работы над основным слоем, над подмалевком была картина, выдержанная в резких контрастах светотени, крайне бедная но цвету, но с очень виртуозным мазком, разнообразно меняющимся в зависимости от характера предмета. Такой подмалевок производит обычно впечатление нанесенного в один прием поверх прописи. При этом переходы к тени достигались и утемнением тона, и утоньшением слоя, и приемом сквозного подмалевка. Учитывая разнообразие заученных живописных эффектов, можно предположить, что второй слой мог мастерами этого круга при таком приеме наноситься иногда в один день. Тени в основном слое трогались, вероятно, только в рефлексах тонким полукорпусным слоем в более темном тоне.

В то время как живопись подмалевка могла вестись по полусырой прописи, которая играла роль клейкого лака, еще крепче связывающего корпусный слой с грунтом, после подмалевка должен был пройти достаточно большой срок для полного высыхания краски перед лессировкой. Именно поэтому мастера часто работали одновременно над несколькими картинам и.

Хотя лессировка велась, вероятно, в несколько приемов, постепенно усиливаясь, вряд ли она могла занять при артистизме Джордано более одно го дня. Твердое знание колористической задачи руководило художником при быстром покрытии больших плоскостей холста обильно заготовленными жидкими прозрачными красками.

Ткани чаще тонировались гладким слоем, а тело покрывалось моделирующей лессировкой, теплой — в светах и холодной, зеленоватой — в полутонах, причем форма смягчалась и еще раз контролировалась. Разнообразие оттенков, мягкость переходов создавались лессировкой без труда. При таком методе неровности краски могли быть заглажены, а излишек снят тканью или мягкой кистью.

Фон мог быть еще раз проработан лессировкой, и та же темная прозрачная краска, заходя на края форм, смягчала контуры, а иногда уводила в тень целую руку, плечо или часть спины.

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Секреты живописи старых мастеров
Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок . Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом . В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками . Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”.

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской . По серому грунту рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки . Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами . После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах ; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками .

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”’.

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.