Дарение мотив в художественном произведении. Понятие «мотив»

ПОНЯТИЕ «МОТИВ» И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКЕ

С. Г. ШАЛЫГИНА

Статья посвящена рассмотрению понятия мотива и его интерпретации в теории литературы в сопоставлении с музыкальным искусством. Рассмотрены основные подходы к изучению данного понятия в контексте исследований ведущих теоретиков литературы, прослежен путь осмысления данного понятия в практике научной теоретической мысли.

Ключевые слова: мотив, теория мотива, структура мотива, уровень реализации мотива.

Музыка и литература - области искусства, пожалуй, наиболее взаимообогащающие и взаимодополняющие друг друга. Литература и музыка - это песня, опера, театр, кино. Музыкальное произведение условно можно сравнить с литературным. Каждое произведение имеет определенный замысел, идею и содержание, которые становятся ясными при постепенном изложении. В музыкальном произведении содержание излагается в непрерывном потоке звуков. Произведение музыкального искусства атрибутирует такими понятиями, как синтаксис, период, предложение, цезура, драма, лирика, эпос. Подобно тому, как в художественной литературе мысль выражается предложениями, состоящими из отдельных слов, так и в мелодии предложения делятся на более мелкие структуры - фразы и мотивы.

Мотив в музыке - наименьшая часть мелодии, которая имеет определенное выразительное значение и которую можно узнать при ее появлении. В мотиве обычно один акцент (как одно ударение в слове), поэтому наиболее типичный объем мотива - один такт. В зависимости от темпа, ритма могут образовываться неделимые двутактные мотивы.

По аналогии с названием стихотворных стоп мотивы имеют названия - ямб и хорей. Ямб - мотив, начинающийся со слабой доли такта. Характерный признак ямба - стремление к последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильное окончание и звучат активно, энергично.

Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта. Характерный признак хорея - переход с сильной доли такта на слабую. Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более мягко, лирично.

Этому понятию, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно присутствует едва ли не во всех

новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Ведущее значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив -это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен» . По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованым в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» .

Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так

А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечат-

ления действительности» . Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» . Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «.. .не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <.> новым пониманием жизни <...>?» .

Понятие мотива, разработанное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», подверг категорической критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива, поэтому он критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А. Н. Веселовского никогда не было.

Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение.

Сам автор рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. <... > Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого» .

Таким образом, смена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.

Однако, подвергнув понятие мотива критике с позиции логического критерия неразложимости,

В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» вообще отказался от этого понятия и ввел в оборот принципиально другую, по его мнению, единицу наратива - «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <...> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <...> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» .

Введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. С точки зрения семантики мотива и сюжета в целом, функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов. В данном отношении В. Я. Пропп теоретически последовательно осуществил операцию обобщения мотивов.

И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция - это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» .

Именно поэтому мнения современных ученых по вопросу отношения мотива и функции складываются не в пользу категорического взгляда В. Я. Проппа.

Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х гг., определяет мотив как «образ в действии (или в состоянии)» , что дает, на первый взгляд, некоторые основания усмотреть в мысли ученого следование трактовке мотива как «образной единицы» по А. Н. Веселовскому. Однако следующие за этим определением замечания разграничивают взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.

Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе.

Итогом высказываний Б. И. Ярхо является отрицание реального литературного существования мотива. Исследователь говорит о мотиве в рамках поня-

тийного конструкта, помогающего литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов.

Необходимо отметить, что к подобному же выводу приходит, хотя и со стороны семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: «мотивы - это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» .

Таким образом, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не приемлют проясняющегося в других работах принципа дуальной природы мотива как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой.

А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения-действия».

Иллюстрируя свою мысль, А. И. Белецкий очевидным образом опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару реального и схематического мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» .

Вышеизложенное говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений, ведь ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта - того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.

Необходимость разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес. Выступая прямым продолжателем Проппа в изучении сказок, А. Дандес обращается к проблеме мотива и предлагает решить ее на основе двух принциниально разных подходов - эмического и этического. Первый подход он представляет как однозначно-контекстуальный, структурный. «Эмические единицы» -«точки системы» - существуют не изолированно, но как части «функционирующей компонентной системы» . Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандес предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Понятие мотифема соответствует функции Я. Проппа, но оно терминологически связано с нижним уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы.

Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет эми-ческого значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.

Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова, но с тем отличием, что для нее одинаково важны и эмический, и этический подходы. Вслед за Дандесом она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на этическом уровне предлагает следующую градацию: 1) тема мотива, соответствующая мотифеме; 2) собственно мотив, выражаемый в предикативной форме; 3) вариант мотива, соответствующий алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте; 4) эпизод, т. е. собственно фрагмент текста в его реальном виде.

Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы» . «Мотив, - пишет ученый, - функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т. е. с частями этого целого» .

Однако Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в оппозицию утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. Мотив выступает как элемент, объективно существовавший и «открытый» исследователем, что

доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Путилов в связи с этим пишет о возможности утверждения, что именно мотивы оказываются напрямую связанными с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.

Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей, динамической роли мотива. Немаловажны высказывания Путилова относительно способа реализации мотива в произведении (в некотором роде созвучные мыслям Хализева), которые презенти-руют рассматриваемое нами понятие как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» . Иными словами мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.

Для уточнения понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий, среди которых выделяет тему и мотив. Причем в конечном определении он несколько синтезирует последние два понятия. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом» . Делая оговорку, ученый обращает внимание на то, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике - в сравнительном изучении странствующих сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от вводимого им самим, хотя обычно определяется одинаково. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. «Важно лишь то, - подчеркивает исследователь, - что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразла-гающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» .

По мысли Томашевского, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произве-

дения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Согласно высказываниям То-машевского, для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти «боковые» мотивы вводятся с целью художественного построения рассказа и несут самые разнообразные функции. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой перечень мотивов, в то время как связанные мотивы встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.

В статье А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 г.; переиздана в 1972 г.) развернута система образно-психологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению действующее лицо - эпизод -мотив.

А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого [литературного произведения] мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы. <...> Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив» .

Модель А. П. Скафтымова имплицитно включает, наряду с системой героев, еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц» , - сюжет произведения. Герой как целое у исследователя явлен не в том или ином эпизоде, но в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые А. П. Скафты-мов определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяется мотив сознания вины и недостаточности, мотив жажды идеала и прощения, мотив гордыни и мотив самооправдания. Применительно к Ипполиту - мотив завистливого самолюбия, мотив влекущей любви. Применительно к Рогожину - мотив эгоизма в любви. Применительно

к Аглае - «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» . Применительно к Гане Иволгину: «мотив «неспособности отдаться порыву» .

Мотив у А. П. Скафтымова тематичен и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения - собственно «действующего лица» в терминологии ученого. Так, мотивы гордыни и самооправдания формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» . В другом месте «построение образа Настасьи Филлиповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости» .

Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует Скафтымов.

На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.

Одной из самых важных характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). По ее мнению оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально-семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектносубъектную информацию, а может иметь значение признака или действия» .

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.

Хотелось бы отметить, что термин «мотив» используется и в ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека, алогизм существования людей).

В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как внеструктурном на-

чале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли воспринимающего произведение.

Однако какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Литература

1. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

2. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы. АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919.

3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

4. Попова И. М., Хворова Л. Е. Проблемы современной литературы. Тамбов, 2004.

5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.

6. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. М., 1975.

7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. М., 1999.

8. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов., 1958.

9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927.

10. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.

11. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. М., 1983.

12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75.

THE CONCEPT «MOTIVE» AND ITS INTERPRETATION IN THE THEORY OF LITERATURE AND MUSIC

The article is devoted to the concept of motive and its interpretation in the theory of the literature in relation to musical art. The basic approaches to the study of this concept in the context of the research of the leading theorists of literature, traced the path of understanding of the concepts in the practice of scientific theoretical thought are considered.

Key words: motive, theory of motive, structure of motive, level of implementation of the motive.

МОТИВ [от лат.moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин «Мотив» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие мотива играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы; здесь сопоставление сходных мотивов, используемое и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета и как способ прослеживания его миграции, становится почти единственным приемом исследования у всех домарксистских школ — от арийской Гриммов и сравнительно-мифологической М. Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно.

Порочность понятия мотив — за пределами фольклора, особенно популяризованного формалистами в их полемике с культурно-исторической школой — в механистической концепции художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, т. е. в конечном счетз отрыв формы от содержания. Поэтому в конкретно-историческом анализе лит-ого произведения понятие М. как понятие формалистическое подлежит существеннейшей критике.

Другое значение термин «Мотив» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» (Дильтей). Мотив в этом смысле — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.

На рубеже 19-20 вв. понятие «мотив» появляется в трудах русского филолога А. Н. Веселовского, который говорит о нём как о «простейшей повествовательной единице», ложащейся в основу сюжета сначала - мифов и сказок , а впоследствии - литературных произведений. Иначе говоря, учёный представлял мотивы как «кирпичики», из которых состоят сюжеты. По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца - оком» и т. п.

Особую популярность понятие «мотив» обрело в литературоведении 20 в., при этом его содержание значительно расширилось. Так, современные литературоведы иногда отождествляют мотив с темой произведения; говорят, например, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков русской литературы 19 в. или о философских мотивах творчества Ф. И. Тютчева. Часто под мотивами понимают ключевые, опорные слова-символы, несущие в тексте особую смысловую нагрузку. Такие «вехи» может интуитивно ощутить в произведении чуткий читатель, и они часто становятся предметом исследования учёного-филолога. Именно их имел в виду А. А. Блок , когда писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова ставятся как звёзды. Из-за них существует произведение». Сквозные мотивы-символы могут присутствовать в каком-либо отдельном произведении; например, халат в романе И. А. Гончарова «Обломов», гроза в драме А. Н. Островского «Гроза», лунный свет в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сквозные мотивы-символы могут проходить через всё творчество писателя или поэта; дорога у Н. В. Гоголя , пустыня у М. Ю. Лермонтова , ночь у Ф. И.Тютчева , сад у А. П. Чехова , море у И. А. Бродского . Кроме того, можно говорить о мотивах, характерных для определённых литературных жанров, направлений и эпох; например, музыка у романтиков, метель у символистов.

МОТИВ , в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).На самой примитивной стадии литературно-художественного развития, напр., в элементарном мифотворчестве отдельное художественно словесное образование покрывается, по большей части, развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива (таковы, напр.; так наз. légendes des origines и т. п.). Мотив здесь еще целиком совпадает с темой.В дальнейшем движении художественной эволюции, на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. например, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев; бытовой мотив — разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей — предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.).

Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом его. В отношении этого последнего мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики. (По вопросу об отношении мотива и сюжета — см. А. Н. Веселовский, Поэтика сюжетов, СПБ. 1913).

Мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского

мотив (лат. moveo - двигать) - устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи - мотив странствия, для баллады - фантастический мотив (явление живого мертвеца).

Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив - смысловое пятно». В психологии мотив - побуждение к поступку, в теории литературы - повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.

Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив - древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.

1. Представление о мотиве в семантическом аспекте ввел в науку А. Н. Веселовский, подчеркивая как основные свойства его повторяемость и неразложимость: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п.» (Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301).
События бытового плана мотив соотносил с тестовой реальностью. Таким образом, уже в трудах ученого мотив оказывался неким видом знака, устремленным своим означаемым к реальности бытовой, а означающим - к реальности художественного текста. Однако убеждение Веселовского в том, что поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой, т.е. сказочные мотивы-положения являются воспоминаниями о действительно существовавших положениях и отношениях, привели к возможности увидеть в фольклорных текстах, которые анализировал Веселовский, прямое отражение бытовой реальности.

2. Иное, во многом противоположное отношение к мотиву явлено в трудах В. Б. Шкловского. Для него мотив - чисто синтагматический элемент, единица сюжета: «Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня - комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма». (Шкловский В. О теории прозы. Л., 1925. С. 50). При всей принципиальной разнице в подходе к категории мотива оба исследователя связывают эту категорию с событийностью, сюжетностью.

3. Б. В.Томашевский определял мотив через понятие темы: «Путем <…> разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала, «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом». <...> Тема же для Томашевского - это то, «о чем говорится». Эти определения демонстрируют связь таким образом понятого мотива с нарративностью. По сути дела, связь мотива и темы оказывается чисто терминологической, неслучайно при описании фабулы и сюжета Томашевский вновь обращается к мотиву: «C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными ; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными ». «Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами.» (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182-184).

4. Мотив как единица чисто парадигматическая был представлен в «Лермонтовской энциклопедии»: «Мотив - устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений» (Щемелева Л. М. Вступление к статье «Мотивы» // Лермонтовская энциклопедия. Изд-е 2. М., 1999. С. 290). При всей размытости этого определения нужно отметить закономерность отказа от непосредственной связи мотива с сюжетностью в традиционном ее понимании: именно вычленение мотива в лирике требовало расширение самой сферы применения термина, ухода от событийности.

5. Структуральный подход к категории мотива явлен в работе Б. М. Гаспаров и И. А. Паперно. Мотивом здесь признается смысловой элемент текста, которому свойственны следующие признаки: повторяемость; способность к накоплению смысла, (т.е. способность, явившись в некой контекстуальной ситуации, отослать к своему прежнему контексту, войти в новый контекст и новую смысловую ситуацию с памятью о прежней), возможность быть явленным в тексте своими представителями, устойчивыми атрибутами. Наличие такого атрибута - знак присутствия мотива, к которому атрибут отсылает (Гаспаров Б., Паперно И. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russiаn Romanticism: Studies in the Poetic Codes. Stockholm. 1979. С. 9 - 44) . Такой подход подразумевает вполне определенное отношение к объекту исследования. Он воспринимается как единая система и допускает лишь синхронный подход, исключая возможность диахронного, эволюционного описания. Представляется, что такого рода мотивное описание предполагает определенную область допустимых применений. Так пушкинская лирика не вполне откликается такому структуральному взгляду, т.к. задает обязательное учитывание некоего вектора изменения - а значит, повторяющиеся элементы этого мира - мотивы - функционируют в этой системе по-разному, наполняются новым содержанием. Тогда как поэтические системы Тютчева и Блока безусловно «открыты» такой методике.

6. Постструктуральным этапом в развитии теории мотива стала монография Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» (1994). Объектом его анализов в этой работе становятся и поэтические, и прозаические произведения русской классики. Мотив здесь - любой смысловой компонент текста, который не наделяется никакими постоянными свойствами: «…в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» (Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 30-31).

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию - кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова - список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного - «Исполнение желаний».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку. История мотивов - их зарождения, развития, угасания и нового расцвета - может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.

мотив