Жизнь и творчество марии каллас. Мария Каллас: биография и некролог
Популярность, которая выпала на долю Марии Каллас (1923 — 1977), не поддается никакому описанию. Начиная с середины 1950-х годов мир захлестнула болезнь, которую нельзя назвать иначе, как «калласомания». Миллионы людей, даже никогда не слышавших оперу, буквально бредили именем Марии. Ее фотографии украшали обложки самых модных журналов, истории из ее жизни (зачастую выдуманные) публиковались в сводке самых горячих новостей. В разгаре славы одно лишь появление Каллас на сцене вызывало такой шквал эмоций, что ставило под угрозу сам спектакль. Атмосферу этой болезни прекрасно воспроизводят «пиратские» записи выступлений певицы.
19 марта 1965 года. «Тоска» Пуччини в самом престижном оперном театре мира — нью-йоркской «Метрополитен-опера».
На сцене — одни из лучших певцов того времени: кумир почти всех поклонников оперы, тенор с невероятным по красоте и мощи голосом — Франко Корелли.
Свою лучшую роль, барона Скарпиа, представляет замечательный певец и актер Тито Гобби.
Но вот раздается голос Каллас, и слово «овации» произнести уже как-то не решаешься.Это что-то иное, больше похожее на истерику и бурное помешательство.
Появление Тоски очень эффектно.
Сперва за декорациями раздаются слова, обращенные к Каварадосси, возлюбленному Тоски: «Марио, Марио, Марио!». После этого звучит божественная тема, под которую героиня, певица-примадонна, появляется перед публикой.
Далее следует один из самых красивых любовных дуэтов во всей истории оперы.
Музыка течет непрерывно, без пауз. Одна восхитительная мелодия сменяет другую.
Но вот на сцене появляется Каллас, и дуэт не может быть продолжен. Он сорван.
Публика приходит в такое неистовство, что аплодисментами и воплями заглушает оркестр. Маэстро Фаусто Клева вынужден остановить действие и терпеливо ждать, пока не успокоится зал, по эмоциональному состоянию больше напоминающий футбольный стадион в моменты решающих баталий. Корелли, обычно привыкший быть в центре внимания, растерянно разводит руками — ему ничего не остается, как ждать окончания этой истерики.
Проходит пять минут, десять… Зал не успокаивается. Несколько раз дирижер пытается возобновить представление, и каждый раз терпит поражение.
…По по большому счету, тут можно давать занавес. Каллас произнесла всего три слова и получила то, чего даже самые великие певицы редко удостаиваются по окончании изнурительного спектакля.
Но вот Мария устает от нескончаемого восторженного рева и знаками просит зрителей успокоиться. С большим трудом зал затихает. Правда, ненадолго. Ажиотаж публики преследуют Каллас на протяжении всей оперы.
И уж тем более певицу не отпускают по окончании представления.
Бросившаяся со стены замка «Сант-Анджело» Тоска вынуждена надолго «воскреснуть» перед сошедшей с ума двухтысячной толпой.
Двадцать восемь минут звучит музыка в третьем, последнем действии оперы.
Двадцать семь минут проходит с момента, как Мария выходит на поклоны — принимать знаки внимания со стороны обожателей — до того, когда ей все-таки удается окончательно уйти за кулисы.
По сути, это целый акт моноспектакля, героиней которого становится Каллас.
Казалось бы, невозможно представить большего триумфа.
Но нет, в оперном храме Европы, миланском театре «Ла Скала», публика не отпускает певицу на протяжении тридцати семи (!!!) минут — абсолютный рекорд среди оперных примадонн!
Тоже самое и вне сцены. Появление Каллас всегда делало ее центром внимания. На ее фоне меркли и первейшие звезды кино, и такие «культовые» люди, как, например, Уинстон Черчилль. Все внимание было приковано к ней — как к богине, сошедшей с Олимпа.
Но каллосомания не идет на убыль.
О жизни артистки снимают фильмы, а число посвященных ей книг уже с трудом поддается исчислению.
И каждый раз навязчивым рефреном звучат вопросы: а в чем же именно секрет такой неслыханной популярности?
Действительно ли Каллас обладала таким голосом, который сводил людей с ума?
Может быть, она была природным вокальным феноменом?
Или, может быть, ворожеей, околдовавшей всех вокруг?
Или это обман, массовое помутнение рассудка, и Каллас — лишь фантомный образ, созданный хитроумными СМИ — ведь сколько можно вспомнить такого рода примеров?
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Итак, мнение первое: у Каллас был уникальный голос.
Если подходить к Марии исключительно в этой точки зрения, то ситуация вырисовывается неоднозначная.
Природные данные Каллас были блестящими: редкий для певиц большой диапазон — три октавы. Это позволяло Марии исполнять соверешенно разнохарактерные партии: меццо-сопрано — такие, как Кармен, партии драматического сопрано (Турандот, обе Леоноры в операх Верди), а также лирико-колоратурные партии (Виолетта, Лючия ди Ламмермур в опере Доницетти, в которой переливы верхних нот соперничают с соловьиными трелями). В начале сценической карьеры у Каллас был очень красивый тембр, а также изумительно ровная вокальная линия. Голос у нее не был столь объемен, как, например, у Гены Димитровой, однако обладал достаточной силой для того, чтобы быть отчетливо слышным в любом ансамбле и не пасовать перед мощью оркестра в операх Вагнера. К этому следует добавить, что Марии достался блестящий педагог — выдающаяся сопрано начала ХХ века Эльвира де Идальго, посвятившая девушку во все тонкости бельканто.
Однако в то же время голос Каллас производил неоднозначное впечатление. В какие-то моменты он мог завораживать слушателей красотой, в другие — неприятно поражать резкостью и грубостью тембра. Ее голос не был однородным, он звучал по-разному в трех регистрах, можно сказать, что «распадался» на три разных голоса. Ко всему прочему, с конца 1950-х годов — как раз в разгаре «каллосомании», голос певицы начал, что демонстрируют записи, «шататься» — то есть стал неустойчивым, неровным и с раздражавшей многих вибрацией (вибрато ). К этому добавились проблемы с высокими нотами, вследствие чего Каллас была вынуждена отказаться от ряда партий, например, от Лючии.
Можно назвать немало певиц, которые с чисто технической стороны в «коронных» партиях Каллас были, если судить лишь с точки зрения вокала, более убедительны: так, Анита Черкуэтти, хоть совсем недолго, была практически совершенной Нормой; молодая Вирджиния Дзеани —блистательной Травиатой; Магда Оливеро осталась в памяти как несравненная Тоска; Рената Тебальди превосходила Каллас в партии Джоконды; Джоан Сазерленд несравнимо «техничнее» исполняла Лючию; Лейла Генчер, если брать критерием, подчеркиваю, лишь вокальную сторону, «перещеголяла» Марию в роли Паулины («Полиевкт» Г. Доницетти); Биргит Нильссон создала образ Турандот недосягаемой высоты (с которой ее впоследствии «низвергла» феноменальная Гена Димитрова). Не стоит забывать и тот факт, что когда Каллас уже отчетливо испытывала проблемы с голосом, на оперной сцене все отчетливее заявляла о себе Монтсеррат Кабалье — по моему (и не только) мнению обладательница самого красивого сопрано и самой фантастической техники, которые можно было услышать в двадцатом столетии.
Список можно продолжать еще долго И все же ни одна из названных певиц, несмотря на очевидные преимущества с вокальной точки зрения, не имела такого признания и успеха, как Каллас, даже тогда, когда та миновала пик своей вокальной формы.
Музыкальность? Да, Каллас обладала какой-то особой, едва ли не врожденной музыкальностью. Она свободна играла на фортепиано и обладала изумительным чувством стиля, однако и этого явно недостаточно для сверхпопулярности на оперной сцене.
Следующее мнение: Каллас была феноменальной актрисой, которая могла бы с не меньшим успехом выступать в драматических ролях. Но и здесь не все так просто. По совершенно не понятным причинам Марию до обидного редко снимали на кинопленку — и умудрились не снять (при ее-то популярности!) ни в одном музыкальном фильме, каких в те времена выпускалось великое множество, не запечатлеть полностью в видеозаписи ни один спектакль! По сути, мы сейчас, чтобы судить об актерском мастерстве певицы, имеем лишь три относительно полноценные ее кинозаписи с оперной сцены. Во всех случаях это второй акт «Тоски» — один снят в 1956 году в Нью-Йорке (финал акта), вторая запись — в 1958 году Париже, третья — в 1966 году в Лондоне. Существуют еще несколько очень плохого качества фрагментов, записанных на любительскую кинокамеру.
Не стоит забывать, что юность Марии пришлась на фашистскую оккупацию Греции, и что девушке тогда пришлось пережить, не поддается описанию. Не так давно вышла больша книга Николаса Петсалиса-Диомидиса «Неизвестная Каллас», где рассказывается о всех невзгодах, выпавших на ее долю.
Во-вторых, нельзя не сказать о невероятном трудолюбии Марии, которое позволило ей добиться поистине выдающихся результатов в области оперного исполнительства: за время своей относительно недолгой карьеры она воплотила на сцене около семидесяти партий, бóльшую часть которых она запечатлела в звукозаписи.
Роман Каллас и Онассиса стал одной из популярнейших тем в прессе, и эта скандальная связь доставила обоим немало неприятностей. В первую очередь, она стоила Марии ее главного «капитала» — голоса. Чтобы быть привлекательной для любимого мужчины, Каллас, воспользовавшись одним из наиболее варварских способов похудания, в течение нескольких месяцев сбросила вес почти на тридцать килограммов! Выглядеть она стала после этого божественно, однако ее вокальный механизм оказался сильно поврежденным.
В самом начале пути Марии-певицы ее профессионализм и незаурядность артистических данных оценили старшие и признанные коллеги: Джакомо Лаури-Вольпи, давший ей блестящие рекомендации ведущим оперным менеджерам, знаменитая супружеская чета Джованни Дзенателло и Мария Гай — кумиры оперной сцены 1900 — 20-х годов, организовавшие Каллас довольно выгодный ангажемент, после которого о ней заговорили как о восходящей «звезде».
Однако для стремительного роста карьеры Каллас куда бóльшую роль сыграло тесное сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей компанией мира — фирмой «EMI». Этот американский концерн, имевший филиал в Европе, обладал огромным влиянием в музыкальных кругах и во многом определял музыкальную политику во всем мире. Руководство фирмы сделало Каллас своей своеобразной «визитной карточкой» и бросило все силы, чтобы ее статусу абсолютной примадонны ничего не угрожало. В ход пошли все средства — от рекламы до прямых интриг. Певиц, которые могли бы составить Марии конкуренцию, иногда в буквальном смысле «затирали». Так, «EMI» записала более двух десятков студийных комплектов опер с участием Каллас. Однако выступавшая в те же годы (и учившаяся у той же Эльвиры де Идальго) Лейла Генчер, обладавшая более интересным голосом, нежели Каллас, и уж куда более утонченной вокальной техникой оказалась в тени своей прославленной коллеги: ее просто не приглашали в студию, и в свои лучшие годы певица смогла напеть всего две пластинки с камерной музыкой .
Концерн не упускал ни одной возможности так или иначе создать рекламу своей протеже.
Конечно, Каллас для этого подходила, как никакая иная певица. Еще в первые годы европейской карьеры Мария, получившая в какой-то момент репутацию «тигрицы», не раз позволяла давать выход своему бурному темпераменту.
Мария могла искренне восхищаться успехом своих коллег — но в прессе писали, что она плетет интриги и беспощадно «топит» своих конкуренток.
Каллас искренне, всей душой любила Онассиса — но в любой газете могла прочитать, что ее привлекают лишь его миллионы.
В итоге всего это сложилась парадоксальная ситуация. Утратив вокальную форму, Каллас, сама прекрасно понимавшая, сколь серьезны ее проблемы, получала с каждым годом все бóльшие и бóльшие почести как певица.
Восторженные овации, казалось бы, свидетельствующие о полном признании ее достижений, должны были бы ее радовать — а она все более мрачнела и «закрывалась».
Всем казалось, что человек, которого чествуют по-королевски, должен быть счастливым и беспечным, а Мария с каждым годом теряла вкус к жизни, пока к середине 1970-х годов окончательно его не утратила.
Потеря голоса и двух детей (сперва по требованию Онассиса она вынуждена была сделать аборт, а в 1960 году у нее умер при родах сын), потеря любимого мужчины (в 1969 году Онассис женился на Жаклин Кеннеди) — все это привело к глубочайшей депрессии.
Реальный человек и образ, порожденный целым рядом обстоятельств, разошлись окончательно.
Реальный человек — Мария Каллас — умерла в возрасте 53 лет.
Другая Каллас, «легендарная» — продолжает свой триумфальный и в то же время трагический путь.
И нет сомнений, что эта легенда останется с нами на многие годы.
Может быть, навсегда.
«Callas forever», — так, наверное, не случайно, назвал свой фильм Франко Дзеффирелли.
Надо сказать, справедливость все же восторжествовала: ни одну певицу того времени не записывали столь активно на замаскированные в разных местах магнитофоны, как Генчер, и число ее «живых» записей огромно; в этой связи ее называли «королевой пиратов», подразумевая ее «пиратские» записи…
Имя величайшей оперной певицы ХХ века Марии Каллас
всегда было овеяно легендами. Всю жизнь она давала поводы для сплетен: и тогда, когда ей удалось сбросить вес с 92-х до 64-х кг, а способы снижения веса она держала в тайне, и когда, еще будучи замужней, она отправилась в морской круиз с греческим миллиардером Аристотелем Онассисом, и когда потеряла голос и покинула сцену, и когда доживала свои дни в полном одиночестве. Смерть Марии Каллас оставила не меньше вопросов без ответов, чем ее жизнь: была версия, что певицу отравили, а чтобы скрыть следы преступления, тело кремировали.
Мария Анна София Сесилия Калогеропулу была нежеланным ребенком – родители ждали мальчика, и после рождения дочери мать несколько дней отказывалась даже смотреть на нее. Вскоре родители расстались, и мать с дочерьми вернулась из Америки на родину, в Грецию. В 5 лет Мария начала брать уроки фортепиано, а с 8-ми – заниматься вокалом. Свое обучение она продолжила в консерватории, где опытные педагоги сразу распознали ее талант.
На большой сцене Мария дебютировала в театре Афин – она спела партию в «Тоске» Пуччини. До окончания Второй Мировой войны она выступала в Греции, но настоящая популярность обрушилась на нее в 1947 г., после ее появления на фестивале оперного искусства в Вероне. Тогда на нее обратил внимание известный итальянский дирижер Туллио Серафин, пригласивший ее в оперный театр Венеции. В Италии судьба свела певицу с поклонником оперы, богатым промышленником Джиованни Батиста Менегини, который вскоре стал ее мужем.
Путь Марии Каллас к успеху был бесконечной работой над собой. Внешне ей удалось измениться почти до неузнаваемости. Мария фиксировала результаты: «Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг». При этом о способах снижения веса она никогда не говорила, что вызывало разные домыслы – например, о хирургическом вмешательстве.
В 1957 г. на балу в Венеции Мария Каллас познакомилась со своим земляком, миллиардером Аристотелем Онассисом. Эта встреча стала для нее роковой. Аристотель пригласил ее вместе с мужем в морской круиз на своей шикарной яхте «Кристина». Вызывая шок у окружающих, Мария с Аристотелем уединялись в его апартаментах.
Ради Аристотеля Мария ушла от мужа, он же не спешил разводиться с женой. К тому же, он лишил ее возможности родить ребенка – у миллиардера уже были наследники, и детей он категорически не хотел. Через много лет судьба его жестоко наказала за это: его сын погиб в автокатастрофе, а дочь умерла от передозировки наркотиков. В конце концов Онассис женился на Жаклин Кеннеди, а Мария осталась одна. «Сначала я потеряла вес, потом я потеряла голос, а теперь я потеряла Онассиса», – сказала она осаждавшим ее журналистам.
В последний раз Каллас вышла на сцену в 1974 г. После этого она до самой смерти в 1977 г. практически не покидала своей квартиры. По официальной версии, Мария Каллас умерла от сердечного приступа. Но среди ее поклонников была распространенной другая версия. Говорили, что Марию отравила ее пианистка Васса Деветци. Якобы она хотела завладеть имуществом Каллас, и для этого ограждала ее от общения с людьми, добавляла в ее лекарства транквилизаторы, усугубляя ее депрессию. Однако эта версия не была доказана. По версии мужа Марии, Джиованни Батиста Менегини, певица покончила с собой.
Слева направо: мать Марии Каллас, Мария Каллас, её сестра и отец. 1924 год
В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.
Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.
В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.
В голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».
В 1947 году она получила первый престижный контракт — ей предстояло петь в опере Понкьелли "Джоконда" на Арене ди Верона, самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда » Р. Вагнера.
Мария Каллас в опере Джакомо Пуччини "Турандот"
Мария без устали совершенствовала не только свой голос, но и фигуру. Истязала себя жесточайшей диетой. И достигла желаемого результата, изменившись фактически до неузнаваемости. Она сама так фиксировала свои достижения: "Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг". Так таял вес ее героинь при росте 171 см.
Мария Каллас и Туллио Серафин. 1949 год
В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.
Мария Каллас. 1954 год
Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. Образы Каллас всегда были полны трагизма. Ее любимыми операми были "Травиата" Верди и "Норма" Беллини, т.к. их героини приносят себя в жертву любви и этим очищают душу.
Мария Каллас в опере Джузеппе Верди "Травиата" (партия Виолетты)
В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки.
Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Норма". 1956 год
Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.
Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Сомнамбула"
На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.
Мария Каллас оставила сцену в 1965 году.
В 1947 году Мария Каллас познакомилась с богатым промышленником и фанатом оперы Джованни Батиста Менегини. 24-летняя малоизвестная певица и ее кавалер, почти вдвое старше, стали друзьями, потом заключили творческий союз, а через два года обвенчались во Флоренции. Менегини всегда играл при Каллас роль отца, друга и менеджера, а мужа — в самую последнюю очередь. Как сказали бы сегодня, Каллас была его суперпроектом, в который он вкладывал прибыль от своих кирпичных заводов.
Мария Каллас и Джованни Батиста Менегини
В сентябре 1957-го на балу в Венеции Каллас познакомилась со своим земляком, мультимиллиардером Аристотелем Онассисом. Уже через несколько недель Онассис пригласил Каллас вместе с мужем отдохнуть на своей знаменитой яхте "Кристина". Мария и Ари на глазах у изумленной публики, не страшась пересудов, то и дело уединялись в апартаментах хозяина яхты. Казалось, мир еще не знал такого сумасшедшего романа.
Мария Каллас и Аристотель Онассис. 1960 год
Каллас впервые в жизни была по-настоящему счастлива. Она, наконец, полюбила и была абсолютно уверена, что это взаимно. Впервые в жизни она перестала интересоваться карьерой — престижные и выгодные контракты один за другим уходили из ее рук. Мария оставила мужа и переехала в Париж, поближе к Онассису. Для нее существовал только Он.
На седьмом году их отношений у Марии появилась последняя надежда стать матерью. Ей было уже 43. Но Онассис жестоко и безапелляционно поставил ее перед выбором: или он или ребенок, заявив, что у него уже есть наследники. Не знал он, да и не мог знать, что судьба жестоко ему отомстит, — в автокатастрофе погибнет его сын, а несколькими годами позже от наркотической передозировки умрет дочь...
Мария панически боится потерять своего Ари и соглашается на его условия. Недавно на аукционе "Сотбис" среди прочих вещей Каллас был продан и меховой палантин, подаренный ей Онассисом после того, как она сделала аборт...
Великая Каллас думала, что достойна великой любви, а оказалась очередным трофеем самого богатого в мире грека. В 1969 году Онассис женится на вдове американского президента Жаклин Кеннеди, о чем сообщает Марии через посыльного. В день этой свадьбы Америка негодовала. "Джон умер во второй раз!" — кричали газетные заголовки. И Мария Каллас, отчаянно умолявшая Аристотеля пожениться, по большому счету тоже умерла именно в этот день.
В одном из последних своих писем к Онассису Каллас заметила: "Мой голос хотел предупредить меня о том, что вскоре я встречусь с тобой, и ты изничтожишь и его, и меня". Последний раз голос Каллас звучал на концерте в Саппоро 11 ноября 1974 года. Вернувшись в Париж после этих гастролей, Каллас фактически больше не покидала своей квартиры. Утратив возможность петь, она потеряла последние нити, связывающие ее с миром. Лучи славы выжигают все вокруг, обрекая звезду на одиночество. "Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят", — часто повторяла Мария Каллас.
Эта трагическая героиня постоянно играла выдуманные роли на сцене и, по иронии судьбы, ее жизнь стремилась превзойти трагизм ролей, которые она играла в театре. Наиболее известной партией Каллас была Медея - роль, как будто специально написанная для этой чувствительной и эмоционально непостоянной женщины, олицетворяющей трагедию жертвы и предательства. Медея пожертвовала всем, включая отца, брата и детей, ради залога вечной любви Ясона и завоевания золотого руна. После такой самозабвенности жертвенности Медея была предана Ясоном так же, как Каллас была предана своим любовником, судостроительным магнатом Аристотелем Онассисом, после того как она пожертвовала своей карьерой, своим мужем и своим творчеством. Онассис изменил своему обещанию жениться и отказался от ее ребенка после того, как он завлек ее в свои объятия, что заставляет вспомнить судьбу, выпавшую на долю вымышленной Медеи. Страстное изображение волшебницы Марией Каллас потрясающе напоминало ее собственную трагедию. Она играла с такой реалистической страстью, что эта роль стала для нее ключевой на сцене, а затем в кино. Фактически, последним значительным выступлением Каллас была роль Медеи в артистически разрекламированном фильме Паоло Пазолини.
Мария Каллас в роли Медеи
Каллас воплощала страстный артистизм на сцене, обладая несравненной внешностью как актриса. Это сделало ее всемирно известной исполнительницей, одаренной от природы. Ее изменчивая индивидуальность заслужила ей у восхищенной, а иногда и озадаченной публики прозвища Тигрица и Циклон Каллас. Каллас приняла глубокое психологическое значение Медеи как своего alter ego, что становится ясно из следующих строк, написанных как раз перед ее последним выступлением в 1961 году: "Я видела Медею так, как я ее чувствовала: горячую, внешне спокойную, но очень сильную. Счастливое время с Ясоном прошло, теперь она раздираема страданиями и яростью".
Непревзойденная Мария Каллас - одна из самых известных и влиятельных оперных исполнительниц XX столетия. Критики восхваляли ее за технику виртуозного пения бельканто, широкий диапазон голоса и драматические интерпретации. Ценители и знатоки вокального искусства наградили певицу титулом La Divina (божественная). Известный американский композитор и дирижер дал высокую оценку таланту Марии Каллас, окрестив ее «чистым электричеством».
Ранние годы
Мария Анна София Кекилия родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов Георгеса (Джорджа) и Евангелии Каллас. Брак ее родителей не был счастливым, супругов ничего не объединяло, кроме общих детей: дочерей Джеки и Марии, и сына Вассилиса. Евангелия была жизнерадостной и амбициозной девушкой, в детстве она мечтала заниматься искусством, но родители не поддержали ее устремлений. Георгес уделял жене мало внимания и не разделял ее любовь к музыке. Отношения между супругами ухудшились после смерти их сына Вассилиса летом 1922 года от менингита.
Узнав, что Евангелия снова беременна, Джордж принял решение переехать с семьей в Америку, и в июле 1923 года они отправилась в Нью-Йорк. Евангелия была убеждена, что у нее родится сын, поэтому появление на свет дочери стало для нее настоящим ударом. Первые четыре дня после родов она отказывалась даже смотреть на дочь. Когда Марии исполнилось 4 года, ее отец открыл собственную аптеку и семья переселилась на Манхэттен, где прошло детство оперной дивы.
Когда Марии исполнилось три года, родители обнаружили у нее музыкальный талант. Евангелия стремилась раскрыть дар дочери и сделать для нее то, в чем в свое время ей отказали ее собственные родители. Каллас позже вспоминала: «Меня заставляли петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидела это». Георгес был недоволен тем, что супруга во всем отдает предпочтение старшей дочери Джеки и оказывает сильное давление на Марию. Супруги часто ссорились, и в 1937 году Евангелия приняла решение вернуться в Афины вместе с дочерьми.
Образование
Музыкальное образование Мария Каллас получила в Афинах. Первоначально мать пыталась записать ее в престижную Национальную консерваторию Греции, но директор консерватории отказался принять девочку, так как она не обладала необходимыми теоретическими знаниями (сольфеджио).
Летом 1937 года Евангелия посетила талантливого педагога Марию Тривелла, которая преподавала в одной из афинских консерваторий, и попросила ее взять Марию в качестве своей ученицы за скромную плату. Тривелла согласилась стать наставницей Каллас и отказалась брать оплату за ее обучение. Позже Тривелла вспоминала: «Мария Каллас была фанатичной и бескомпромиссной ученицей, которая отдавалась музыке всем сердцем и душой. Ее прогресс был феноменальным. Она занималась музыкой по 5-6 часов в день».
Дебютное выступление на сцене
Дебют Марии Каллас состоялся в 1939 году на студенческом спектакле, в котором она исполнила роль Сантуццы в опере «Сельская честь». Успешно завершив свое обучение в Национальной консерватории, Каллас поступила в Афинскую консерваторию, в класс выдающейся испанской певицы и талантливого педагога Эльвиры де Идальго. Каллас приходила в консерваторию в 10 утра и уходила вместе с последними учениками. Она буквально «впитывала» в себя новые знания и стремилась познать все секреты искусства оперного пения. Мария Каллас и опера были неотделимы друг от друга. Музыка стала смыслом жизни для начинающей певицы.
Оперная карьера в Греции
Профессиональный дебют Каллас состоялся в феврале 1941 года. Она исполнила небольшую партию Беатриче в оперетте «Бокаччо». Успешное выступление певицы вызвало неприязненное отношение у коллег, которые пытались навредить ее карьере. Однако ничто не могло помешать Каллас заниматься любимым делом, и в августе 1942 года она дебютировала в главной роли, исполнив партию Тоски, в одноименной опере Пуччини. Затем ее пригласили исполнить партию Марты в опере Эжена д"Альберта «Долина». Арии Марии Каллас вызывали восторг у публики и получали восторженные отзывы критиков.
До 1945 года Каллас выступала в Афинской опере и с успехом осваивала ведущие оперные партии. После освобождения Греции от немецко-фашистских оккупантов, Идальго посоветовала ей обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по всей Греции, а затем вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом. Она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-го дня рождения. Карьеру в Греции Мария Каллас называла основой своего музыкального и драматического воспитания.
Расцвет творчества
В 1947 году Каллас получила свой первый престижный контракт. Талантливой исполнительнице предстояло исполнить партию Джоконды в одноименной опере Амилькаре Понкьелли. Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, по рекомендации которого Каллас пригласили выступать в Венеции, где она исполняла главные партии в операх «Турандот» Пуччини и «Тристан и Изольда» Вагнера. Публика с восторгом приветствовала арии Марии Каллас из опер двух величайших композиторов. Даже люди, которые в прошлом подвергали критике ее творчество, стали признавать уникальный талант певицы.
По прибытии в Верону, Каллас познакомилась с Джованни Батиста Менегини, богатым промышленником, который начал ухаживать за ней. Они поженились в 1949 году и прожили вместе 10 лет. Благодаря любви и постоянной поддержке супруга Мария Каллас смогла построить успешную оперную карьеру в Италии.
Каллас ответственно подходила к выступлениям и постоянно совершенствовала свои музыкальные навыки. Немало внимания она уделяла и своей внешности. В первые годы карьеры, при росте 173 сантиметра, она весила почти 90 килограммов. Мария начала соблюдать жесткую диету и за короткий срок (1953 - начало 1954 года) похудела на 36 килограммов.
В миланском оперном театре La Scala Каллас впервые выступила в 1951 году с партией Елены в «Сицилийской вечерне» Джузеппе Верди. В 1956 году она триумфально выступила в «Метрополитен-опера», где предстала перед публикой в роли Нормы в одноименной опере Беллини. Арию Марии Каллас "Каста Дива" (Casta Diva) критики тех лет причисляли к высшим достижениям артистки.
Отношения с Аристотелем Онассисом
В 1957 году, будучи в браке с Джованни Баттиста Менегини, Каллас познакомилась с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом на вечеринке, устроенной в ее честь. Между ними начался страстный роман, о котором много писали в газетах. В ноябре 1959 года Каллас оставила своего мужа. Она отказалась от карьеры на большой сцене, чтобы больше времени проводить с любимым.
Отношения Марии Каллас и Аристотеля Онассиса завершились в 1968 году, когда миллиардер покинул Каллас и женился на Жаклин Кеннеди. Предательство мужчины, которого она искренне любила и была ему предана, стало страшным ударом для оперной дивы.
Последние годы жизни
Каллас провела последние годы жизни в уединении, в Париже. 16 сентября 1977 года в возрасте 53 лет она умерла от инфаркта миокарда. До сих пор для биографов исполнительницы остается открытым вопрос, что послужило причиной ухудшения самочувствия певицы. Сердечная недостаточность могла развиться из-за диагностированной у нее редкой болезни - дерматомиозита. Согласно альтернативной версии медиков, проблемы с сердцем были вызваны побочным действием стероидов и иммунодепрессантов, которые Каллас принимала в период болезни.
20 сентября 1977 года в греческом православном соборе святого Стефана состоялось отпевание Марии Каллас. Прах величайшей оперной певицы, оставившей после себя богатое творческое наследие, был развеян над Эгейским морем.
Упоминание в массовой культуре
Фильм о Марии Каллас был снят в 2002 году режиссером В основу фильма «Каллас навсегда» положен вымышленный эпизод из жизни певицы, роль которой блестяще исполнила Фанни Ардан.
В 2007 году Каллас посмертно была награждена премией Грэмми за «Музыкальные достижения всей жизни». В том же году она была признана «Лучшим сопрано всех времен» по версии британского журнала BBC Music Magazine.
В 2012 году Каллас стала членом Зала славы, учрежденного авторитетным британским журналом Gramophone.
Рыжачков Анатолий Александрович
Мария Каллас — великая певица и актриса, удивительное явление оперной сцены второй половины XX века — известна у нас каждому, даже мало-мальски интересующемуся оперой и вокальным искусством.
Буржуазная пресса создала миф ’’Каллас — королевы примадонн”. Миф строился по тому же принципу, что и выдуманный облик любой из голливудских звезд. Особенности характера Каллас, которые ставились в заслугу певице крупнейшими театральными деятелями мира ее творческая принципиальность, строптивое нежелание добиваться славы дешевыми средствами,— приравнивались к причудливым капризам голливудских кинозвезд и превращались в балаганную приманку: проверенный способ взвинтить цены на билеты, грамзаписи и увеличить кассовые сборы. Американский журналист Джордж Джелинек, чья статья включена в настоящий сборник, исследовал этот феномен ’’примадонны Каллас” и показал, с каким упорством певица боролась со своим имеджем, посрамляя его живой жизнью своей творческой личности. В пору тиражирования образа ’’примадонны Каллас” в бульварном духе стилизовалось и ее прошлое. Массовый буржуазный читатель иллюстрированных еженедельников, как правило слышавший певицу лишь по радио или на пластинках (повсеместные аншлаги и дороговизна билетов закрывали ему доступ в театр), очень мало знал о мытарной молодости оперной дебютантки Марии Калогеропулос в оккупированных немцами Афинах начала сороковых годов. Сама Каллас во время пребывания в Советском Союзе говорила об этом времени: ”Я знаю, что такое фашизм. В Греции во время оккупации я воочию видела зверства и жестокость фашистов, пережила унижения и голод, видела много смертей ни в чем не повинных людей. Поэтому я, как вы, ненавижу фашизм во всех его проявлениях”. Этот читатель ничего не знал о трудных годах безвестности и ученичества под руководством Эльвиры де Идальго, о неудачах и непризнании ’’странного голоса” певицы в Италии и Америке (даже после ее триумфального успеха в ’’Джоконде” на Арене ди Верона в 1947 г.). Иными словами, обо всем том, что воскресил для потомков добросовестный биограф певицы — Стелиос Галатопулос, чья работа, в немного сокращенном варианте, предлагается вниманию советского читателя.
Вместо фактов, свидельствующих о том, как мучительно далась певице мировая слава и с каким неослабным упорством она сокрушала оперную рутину, утверждая свои незаемные творческие принципы, буржуазному читателю со смаком преподносились сплетни о ее личной жизни, пристрастиях и причудах. Слова Лукино Висконти о том, что ’’Каллас — величайшая трагическая актриса нашего времени”, тонули в этой лавине журналистских измышлений. В обыденном буржуазном сознании им попросту не было места, ибо они никак не совпадали с общедоступной в своей вульгарности легендой ’’примадонны из примадонн” Марии Каллас.
На страницах ведущих музыкальных журналов Запада нынче редко встретишь имя Каллас. Сегодня, после ухода со сцены ’’божественной”, ’’незабываемой”, ’’гениальной” (а именно так называли певицу повсеместно), на оперном горизонте горят новые звезды — Монсерра Кабалье, Беверли Силз, Джоан Сазерленд и другие.... И любопытно вот что: скрупулезные и обстоятельные исследования вокально-актерского феномена Марии Каллас — работы Теодоро Челли, Эудженио Гара — появились лишь в конце пятидесятых годов в сугубо музыкальных журналах, Рене Лейбовица — в философском ”Ле тан модерн”. Они писались ”в пику” насаждаемой легенде, которая не скудела даже после ухода Каллас со сцены. Поэтому ’’задним числом” возникла дискуссия крупнейших деятелей оперного искусства Италии — ’’Каллас на суде критики”, — пожалуй, самый серьезный критический этюд о Каллас. Эти статьи были воодушевлены благородной идеей — изобличить ’’миф” о Каллас й противопоставить ему реальность ее живой творческой практики.
Здесь нет нужды повторять рассуждения ученых мужей — при всей специфике ’’вокального предмета” они доступны даже не посвященным в премудрости бель канто и итальянского певческого мастерства. Стоит говорить о другом: если к оценке Висконти — ’’величайшая трагическая актриса” — прибавить слово ’’оперная”, этим высказыванием будет схвачена суть дела.
Когда отец певицы Георгий Калогеропулос сократил свое громоздкое и труднопроизносимое Имя в Каллас, он, не подозревавший о будущих оперных триумфах дочери, вероятно, не думал и о том, что имя певицы зарифмуется в сознании слушателей с греческим словом — та KaWos , — красота. Красота в старинном понимании музыки как искусства, полнее других выражающего жизнь и движения человеческой души, искусства, где ’’красота мелодии и чувство, заключенное в ней, воспринимаются как красота и чувство души” (Гегель). На страницах своих многочисленных интервью Каллас не раз заявляла о таком ’’гегелевском” понимании музыки, по-своему даже бравируя почтением к этой ’’старинной”, чтобы не сказать старомодной, в XX веке эстетике. И в этом громогласно заявленном почтении к классической старине — одна из существенных сторон Каллас-художника. Пресловутая фраза Наполеона в Египте: ’’Солдаты, сорок веков глядят на вас с вершин этих пирамид” — обретает особый смысл применительно к оперному творчеству Каллас, над которым витают легендарные имена Малибран, Пасты, Шредер-Девриент, Лилли Леман, и к ее голосу, ’’драматическому подвижному сопрано” — drammatico soprano d’agilita — ’’голосу из другого века”, по словам Теодоро Челли, со всем его вокальным великолепием и непримен-ным изъяном — неровным звучанием в регистрах. Столь же блистательные тени театрального прошлого маячат за спиной Каллас-актрисы: под впечатлением от ее игры критикам неизменно вспоминались Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе, актрисы огромного трагического дарования прошлого века. И это не безответственные импрессионистические аналогии. Естественность Марии Каллас-художника видится как раз в том, что ее талант мечен благородным тавром старины: ее пение воскрешает искусство былых мастеров soprani sfogati, а игра — трагических актрис романтического театра. Это, разумеется, не означает, что Каллас занималась реставрацией оперного и драматического искусства XIX века, став, так сказать, одновременной служительницей Талии и Мельпомены. Воскрешая к жизни романтическую оперу — от ее предтеч: Глюка, Керубини и Спонтини до Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, — Каллас давала бой старинному романтизму на его же территории и его же оружием.
Чтя волю Беллини или Доницетти и законы их романтических партитур, постигнув в совершенстве их технические, сугубо вокальные премудрости и воспарив над музыкальным материалом (что уже подвиг само по себе!), Каллас читала свежим взглядом собственно оперные тексты, нащупывая в романтической размытости и обобщенности характеров либретто психологические пружины, оттенки чувств, переменчивые краски душевной жизни.
Челли проницательно заметил, что к работе над оперным текстом Каллас подходит как филолог. Памятуя старое изречение о том, что филология — наука медленного чтения, Каллас кропотливо и неустанно психологизировала и ’’веризировала” — если позволителен такой неологизм — характеры своих романтических героинь — будь то Норма, Эльвира, Лючия, Анна Болейн или Медея. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю, от грамзаписи к записи пыталась создать динамичный в своем развитии и максимально правдоподобный характер.
Романтическая опера ’’отточенто” XIX века — а именно на этом поприще были суждены певице самые громкие победы — виделась Марии Каллас сквозь полуторавековой опыт оперной культуры: сквозь вагнеровский опыт создания философской музыкальной драмы и взвинченную патетику веризма Пуччини. Она воссоздавала героинь Беллини и Доницетти, вдохновленная реалистическим опытом Шаляпина — актера и певца — и самой психологической атмосферой пятидесятых годов, диктовавшей западному искусству в целом укрепление и утверждение духовных и нравственных ценностей, неуклонно падавших в цене. Превосходно зная особенности своего голоса — его грудное, бархатисто-сдавленное звучание, в котором сквозит меньше инструмента и больше непосредственного человеческого голоса,— Каллас поставила даже его изъяны на службу повышенной музыкальной экспрессии и актерской выразительности. Парадокс заключается в том, что, будь голос Каллас тем ласкательным, однообразно-красивым и несколько анемичным чудом, как, скажем, голос Ренаты Тебальди, Каллас вряд ли произвела бы в оперном искусстве 50-х — начала 60-х годов ту революцию, о которой толкуют многие ее исследователи. В чем же эта революция?
Трагическая актриса и певица в Марии Каллас нераздельны. И пожалуй, не будет преувеличением назвать ее ’’трагической певицей”, ибо даже оперы, чья музыка и либретто отличались слабым драматизмом (скажем, ’’Лючия ди Ламмермур” Доницетти или ’’Альцеста” Глюка), она пела и играла, как вагнеровскую ’’Тристана и Изольду”. В самом ее голосе, в его природном тембре уже заложен драматизм: звучание ее густого, сочного меццо-сопранового среднего регистра поражает богатством обертонов и оттенков, над которыми доминируют властные, почти зловещие или щемящие тона, словно предназначенные для того, чтобы задеть и расшевелить сердце слушателя. В трагедии, живописуемой человеческим голосом, они особенно уместны. Как, впрочем, и приличествуют трагедии те пластические средства, которые Каллас выбирала для создания своих героинь с поистине редчайшим сценическим тактом.
Именно тактом, ибо, стараясь показать своих оперных трагических героинь полнокровными, живыми натурами, Каллас никогда не выходила за пределы оперного жанра, отмеченного такой концентрированной условностью. Задавшись, как некогда Федор Шаляпин, почти несбыточной целью не только петь, но и играть сложнейшие по тесситуре, головоломные романтические оперы, как играют пьесу в драматическом театре, Каллас умудрялась не нарушать тех очень хрупких пропорций, которые существуют в опере между музыкальным развитием образа и его пластическим воплощением на подмостках. Героинь музыкальных драм — а именно такой виделась певице почти каждая из исполняемых ею опер — Каллас создавала точными пластическими мазками, схватывающими и доносящими до зрителя психологическое зерно образа: прежде всего жестом, скупым, осмысленным, исполненным какой-то сверхмощной выразительности; поворотом головы, взглядом, движением своих — хочется сказать — одухотворенных рук, которые сами по себе гневались, молили, грозили отмщением.
Рудольф Бинг, бывший генеральный директор нью-йоркской Метрополитен Опера, вспоминая о встречах с ’’невозможной и божественной Каллас”, пишет, что один ее жест — скажем, то, как ударяла ее Норма в священный щит Ирменсула, скликая друидов сокрушить римлян, а вместе с ними вероломного и обожаемого ею Поллиона,— говорил зрительному залу больше, чем старательная игра целой армии певиц. ’’Плачущие” руки Виолетты-Каллас в сцене с Жоржем Жермоном исторгли слезы из глаз Лукино Висконти (и не его одного!), в скульптурности позы ее Медеи, выходящей на подмостки, напомнившей многим греческую эринию с чернофигурной вазы, уже сквозил абрис характера — своевольного, безудержного в любви и ненависти. Даже молчание Каллас на сцене бывало красноречивым и магнетически-завораживающим — подобно Шаляпину, она умела заполнить сценическое пространство токами, исходящими от ее неподвижно замершей фигуры и вовлекающими зрителя в электрическое поле драмы.
Это искусство жеста, которым так совершенно владеет Каллас,— искусство ’’пластического эмоционального удара”, по словам одного из критиков Каллас,— в высшей степени театральное. Оно, однако, способно жить лишь на оперных подмостках да в памяти зрителей, сопереживавших исполнительскому гению Каллас, и должно бы утратить свою колдовскую прельстительность при запечатлеют на кинопленку. Ведь кинематографу претят аффектация, пускай даже благородная, и трагические котурны. Однако, снявшись в несколько холодной и эстетски-рассудочной ленте поэта итальянского экрана — в ’’Медее” Пьера Паоло Пазолини,—Каллас в полный рост продемонстрировала свой особый трагический талант, ’’общую величину” которого не удалось схватить критикам так, как описал Стендаль ее славных предшественниц — Пасту и Малибран. В содружестве с камерой Пазолини Каллас сама восполнила отсутствие своего Стендаля. Игра Каллас в ’’Медее” странна и значительна — странна тягучими ритмами, некоторой тяжеловесной, театральной пластичностью, которая поначалу отпугивает, а потом все больше затягивает зрителя, как в гибельный омут — в омут и хаос первозданных почти первобытных страстей, которые кипят в душе этой древней колхидской жрицы и ворожеи, еще не знающей нравственных запретов и границ между добром и злом.
В Медее из фильма Пазолини проявляется примечательная грань таланта Каллас — чрезмерность трагических красок, бурно выплеснутых, и чувств, обжигающих своей температурой. В самой пластике ее — какая-то трудно схватываемая словом достоверность, взрывчатая жизненная энергия и сила, вырывающиеся или угадываемые в том или ином скульптурно завершенном жесте. И еще — в Медее Каллас-актриса поражает своей необыкновенной смелостью. Она не боится выглядеть неприглядной и отталкивающе зловещей в эпизоде убийства детей — с распатланными волосами, с внезапно постаревшим, исполненным гибельной мстительности лицом, она кажется мифологической фурией и в то же время реальной женщиной, обуянной роковыми страстями.
Смелость и чрезмерность эмоционального выражения — черты Каллас — ’’артистки оперы”, как называли в старину певиц, обладавших настоящим драматическим дарованием. Достаточно обратиться к ее Норме, чтобы оценить эти качества по достоинству. И случись Каллас исполнить лишь одну Норму так, как она ее исполнила, ее имя уже навсегда осталось бы в оперных анналах, подобно Розе Понселле, прославленной Норме двадцатых годов.
В чем магия ее Нормы и почему нас» современников космических полетов и пересадок сердца, интеллектуальных романов Томаса Манна и Фолкнера, фильмов Бергмана и Феллини, так бесконечно трогает, умиляет и даже порою потрясает по-оперному условная друидская жрица с ее переживаниями из-за вероломства весьма ходульного и схематичного римского консула? Наверное, не потому, что Каллас виртуозно преодолевает вокальные препятствия тончайшей партитуры Беллини. Монсерра Кабалье, с которой мы познакомились во время последних гастролей Jla Скала в Москве, и Джоан Сазерленд, известная нам по записям, справляются с ними не хуже, а даже, возможно, и лучше. Слушая Норму-Каллас, о вокале не думаешь, как не думаешь о драме языческой жрицы как таковой. С первых тактов молитвы к луне ’’Casta diva” до последних нот мольбы Нормы, просящей отца не приносить детей в искупительную жертву, Каллас разворачивает драму могучей женской души, ее вечно живую ткань сердечных терзаний, ревности, томления и угрызений совести. Ее трехъярусный голос, звучащий, как целый оркестр, живописует во всех оттенках и полутонах трагедию обманутой женской любви, веры, страсти, безумной, безотчетной, испепеляющей, рвущейся к утолению и обретающей его лишь в смерти. Норма-Каллас бередит сердце слушателя именно потому, что каждая найденная певицей интонация доподлинна в своем высоком веризме: чего стоит одна музыкальная фраза ”Oh, rimembranza!” (”0, воспоминания!”), пропетая Каллас-Нормой в ответ Адальджизе, повествующей о вспыхнувшей любви к римлянину. Каллас поет ее вполголоса, словно в забытьи, под впечатлением от взволнованного рассказа Адальджизы, уходя с головой в воспоминания о своей давней и все еще не затухающей страсти к Поллиону. А эта тихая укоризна, грозящая в любой момент излиться лавой гнева и мстительной ярости в первых фразах Каллас из последнего дуэта с Поллионом— ”Qual cor tradisti, qual cor perdesti!” (’’Какое сердце предал, какое сердце утратил!”). Этими драгоценными, по-разному отливающими полутонами щедро расцвечена у Каллас вся партия Нормы,— благодаря им героиня старой романтической оперы так конкретна и обобщенно возвышенна.
Каллас — певица, чей трагический талант в полную меру развернулся в пятидесятые годы. В годы, когда оправившееся от недавней войны европейское буржуазное общество (будь то итальянское или французское) понемногу обретало относительную экономическую стабильность, вступая в фазу ’’общества потребления”, когда героическое сопротивление фашизму уже стало историей, а на смену его поседевшим борцам шел косяком самодовольный и тупой буржуа-обыватель — персонаж комедий Эдуардо де Филиппо. Старую мораль с ее запретами и строгим разграничением добра и зла отменял расхожий экзистенциализм, прежние нравственные ценности ветшали. Поднять их в цене задалось целью прогрессивное театральное искусство Европы, освященное именами Жана Вилара, Жана-Луи Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой, избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.
Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу - преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.
Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой,избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.
Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу -преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.
И опять та же характерная деталь: сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела ’’десятью голосами”, передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него. Нравственный пафос образа, подкрепленный безупречным — уже не веризмом, а ажурным психологизмом интерпретации, обретал у Каллас — леди Макбет доподлинность и выразительность.
В 1965 году Мария Каллас покинула оперную сцену. С 1947 по 1965 год она спела 595 оперных спектаклей, но состояние ее голоса больше не давало возможности исполнять тот, поистине феноменальный по диапазону репертуар, снискавший ей имя первой певицы мира.
Исследователи искусства певицы расходятся в определении диапазона ее голоса, но по свидетельству самой Каллас он простирается от ”фа-диез” малой октавы до ”ми” третьей.
Приведя голос в порядок Мария Каллас вернулась в 1969 году на концертную эстраду. Со своим постоянным партнером Джузеппе ди Стефано она регулярно выступает в разных частях света, не уставая поражать слушателей своим огромным репертуаром: Каллас исполняет арии и дуэты почти из всех, спетых ею опер.
И если из распахнутого окна радио или транзистор внезапно донесут до вас грудной, обволакивающий своей бархатистостью женский голос, с крылатой птичьей свободой выпевающий мелодию Верди, Беллини или Глюка, и, прежде чем вы сумеете или успеете эпознать его, ваше сердце защемит, вздрогнет, а на глаза навернутся слезы,- знайте: это поет Мария Каллас, ’’голос из другого века” и наша великая современница.
М. Годлевская
От редакции. В дни, когда эта книга находилась в печати, пришло трагическое известие о кончине Марии Каллас. Редакция надеется, что эта работа будет скромной данью памяти выдающейся певицы и актрисы XX века.
Мария Каллас: биография, статьи, интервью: пер. с англ. и итал / [сост. Е. М. Гришина].—М.: Прогресс, 1978. - стр. 7-14
