О действенном анализе пьесы и роли. Эпизоды, сверхзадача и сквозное действие

ДЕЙСТВИЕ Однажды погожим июньским утром, когда я, отпаиваясь киселем, приходил в себя после тяжело проведенных выходных дней, тишину сознания прорезал телефонный звонок.– Добрый день! – прощебетал жизнерадостный (то ли девичий, то ли жен-ский) голос. – Это вас с

ДЕЙСТВИЕ Когда я учился в школе, рядом со мной сидел розовощекий, упитанный крепыш Миля Ройтман. Миля был по-своему уникальным ребенком. Каждую четверть он непременно заканчивал с восемью двойками. Ни с семью, ни с девятью, а именно с восемью. Учитель физики по этому поводу

ДЕЙСТВИЕ Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического

Глава 16. Сверхзадача Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики. Их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо ознакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда

Первое действие Окрестности Царского Села. Первые дни октября и первый снег, довольно обильный. Солнце склоняется к закату. Желтеет пологий холм, поля, перелески, далеко уходящие изгибы речки.У подножия холма - императорский охотничий домик, в окнах которого

СВЕРХЗАДАЧА Постепенно реализм всё же стал брать верх. Причём не малую роль в этом сыграл сам Горбачёв. Он активно подключился к дискуссиям и вскоре под его руководством состоялась целая серия совещаний. На одной из таких узких встреч в Кремле 4 октября (присутствовали:

11. Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» северным морским путем (1932) Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» по Северному морскому пути, формально совпавшее с началом проведения Второго Международного полярного года, было подготовлено рядом

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важ­ным, а может быть, более существенным является определе­ние сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нуж­но наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основ­ных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один рабо­тает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и прибли­зительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия при­ходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разреше­ние которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кус­ков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного дей­ствия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к дру­гой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на ре­петициях, а обдумать пьесу во всех подробностях за­ранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог нап­равлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпе­раментом.

Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не выска­зывает до конца словами того, что является целью его наме­рений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая

Стр.99

должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает парал­лельные действия, но в конечном результате он все же доби­рается до намеченной цели, делая скачки или последователь­но переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбина­цию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдель­ным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая име­ет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с удар­ными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии

своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художествен­ном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичи­ков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом прие­ме, существовавшем среди николаевских чиновников, прода­вать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мер­твых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных

крестьян.

Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздава­лись дворянам земли даром, если они заселяли их выводимы­ми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках доку­менты, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мерт­вые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюш­кина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

Стр. 100

Манилову эта сделка дает возможность показаться с луч­шей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его по­нимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о прият­ном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ива­новичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благопо­лучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и обра­зованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.

Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сдел­ка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.

Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность примене­ния мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.

Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сум­бурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.

Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.

Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутрен­нюю природу каждого персонажа и направляло его по едино­му действию.

Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквоз­ное действие так. В николаевской России 30-х годов распро­страняется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже на­живать и достигать вершин благополучия.

Для определения сквозного действия сцены приведу сле­дующий пример. Возьмем из того же спектакля

Стр. 101

«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и сред­ства. У Собакевича стремление по возможности дороже про­дать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.

Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использо­вать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечерин­ке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В ре­зультате же диалога он устанавливает для себя, что Чичи­ков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в гу­бернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого ку­пил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.

СВЕРХЗАДАЧА

Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.

Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителя­ми действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи авто­ра, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверх­задачу спектакля.

Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия испол­нители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, испол­нители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как вся­кое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому

Стр. 102

присоединяется представление о предлагаемых обстоятельст­вах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверх­задачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увле­кающее весь коллектив.

В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, напри­мер, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.

Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сати­рических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель дол­жен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе да­же со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.

Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое дей­ствие не только должно быть пронизано ею, но и стремить­ся к ней.

Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.

В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что испол­няемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполните­лей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реаль­ной жизни, однако действуя на сцене.

Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Остров­ского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действен­ное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность

Стр. 103

не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхза­дачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе дей­ствующих лиц, из которых одни являются жертвами миросо­зерцания, выдвигающего на первое место деньги и положе­ние, как идеал существования, а другие являются защитника­ми этого миросозерцания.

"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взгля­дов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: ува­жение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.

«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ

Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начи­наются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполни­телям и исполнителей к режиссеру.

Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разре­шить исполнитель. Как только он начнет действовать и режис­сер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит дей­ствие, что будет в следующий момент после того, как закон­чится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как по­ступает исполнитель в данных условиях, наконец, что проис­ходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда соби­рается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.

Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполни­тель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естест­венно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в ко­торые он попадает, войдя в комнату или в другое место дей­ствия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, баш­ню и т. д., а не на сцену.)

Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и

Стр. 104

сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.

Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после труд­ного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.

Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным дейст­вующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».

Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяс­нить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.

Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумы­вать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»

Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обыч­но свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?

Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.

В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?

Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,

Стр. 105

что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опраши­вает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он прово­дит предшествующую часть дня до этих слов?

Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он гово­рит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?

Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически дей­ствовать.

Определив «течение дня», можно разрешить задачу перво­го куска.

6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необхо­димо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало дей­ствию и гадачам, лежащим в основе роли.

Чем более полно актер представит себе жизнь образа, ко­торый он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво дер­жаться в данных предлагаемых обстоятельствах.

Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь неболь­шой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.

Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться

вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если воз­можно, выяснить ранние годы его жизни и все те последую­щие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным при­вычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъ­являть к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,

В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами испол­нители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и

Стр.106

почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, пра­вильно действовать в определенной сцене.

Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хо­рошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти сло­ва Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной ре­шетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.

Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы ото­рваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, по­чему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.

Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по сло­вам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «та­бора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»

Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их мате­риальное положение, когда умер отец, и что это за разорив­шаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами го­рода всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.

Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее лю­бовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и по­текли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,

Стр. 107

когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.

И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, по­тому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со свои­ми назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продикто­вать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.

Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.

Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кон­чит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».

Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю пра­вильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.

ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ

Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предла­гаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя оче­редные задачи.

В каждом куске он действует, полностью учитывая «тече­ние дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не вы­берет задачи должным образом, если ему не будет ясна пер­спектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущ­ности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех собы­тий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распре­делит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным

Стр. 108

кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состоя­ния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.

И в комедийных и в трагических ролях исполнитель дол­жен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.

Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Врон­ским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем про­сто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.

То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.

Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответ­ственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это лю­бовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора за­дачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера по­ведения.

В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в бу­дущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.

Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необ­ходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Сле­довательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.

Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещан­скую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками вы­гнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеря­но взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“дет­ками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспо­тии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встре­чались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.

А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».

Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение стро­ить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие ка­чества художника-реалиста.

Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.

Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.

Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.

Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Меща­нах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.

Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.

Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действу­ющих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.

Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только пер­вые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.

Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.

Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафан­тазированной биографии действующих лиц.

Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, пока­занный в пьесе?

Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его опре­делить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхва­ченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бы­вает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.

Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неиз­бежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способ­ствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие форми­рование человеческого характера.

Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.

“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного со­бытия, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого суще­ствования...”.

Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темпе­рамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько стра­сти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руко­водящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.

С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.

Принципиально враждебные нам теории формалистического ис­кусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалисти­ческих опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.

Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нараста­ющей прогрессии зрелищного впечатления.

Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игро­вой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной зани­мательности.

Язык циркового построения программы по принципу острой зани­мательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холль­ных программ, переносился в театр и кино как принцип цементиро­вания театрального зрелища.

Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.

Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стрем­лении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-форма­листы учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатиро­вать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.

Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалисти­ческого искусства.

Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тема­тикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, пере­довыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.

Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквоз­ном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интере­сующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сцени­ческого искусства.

“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Стани­славский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время твор­чества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.

“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психиче­ской жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзада­чей произведения писателя”.

Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность при­тяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лиш­ним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.

“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и дей­ствия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверх­задачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктив­ного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не

нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерыв­ное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм ар­тиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.

С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоя­тельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда стано­вится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.

В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потеряв­шей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверх­задаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произ­ведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверх­задача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Остров­ского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остано­виться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.

Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляет­ся к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стрем­ление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.

Полагая в основу художественной целостности спектакля сверх­задачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спек­такля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.

Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и про­чувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развива­ющегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.

К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.

Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятель­ности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквоз­ного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдель­ности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захва­тят смотрящего”.

Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.

Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера раз­мельчаются на отдельные куски, не создающие целого.

Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.

В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оста­вляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.

Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Ста­ниславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня инте­ресует другое.

Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.

В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.

Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваи­вается.

Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Ле­онидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”

Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практи­ческое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, тре­бует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.

Система - это кладезь больших и длительных отложений нацио­нального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “откры­тия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермо­ловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятель­ство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руко­водство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой инди­видуальности.

Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.

Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.

Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были харак­терны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с акте­рами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и зна­чения А. П. Чехова как художника.

Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел на­встречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глу­боко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.

Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену ис­кусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вку­сов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.

Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почув­ствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.

В десятках критических исследований, в воспоминаниях совре­менников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдох­новенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресло­вутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобожда­ющее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.

“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.

У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонни­ках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “пси­хологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физи­ческие силы и в которых выражался весь пафос образа.

Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не тол­кала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью траги­ческого или чертами роковой обреченности. А ее понимание при­роды героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью траги­ческого темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.

Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зри­тельный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.

А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бене­диктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.

Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятель­ных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполне­нием была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.

Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.

Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ер­моловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.

Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звеня­щий, радостный трепет любви в Беатриче.

А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверх­задаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берет­ся за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечта­ний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!

Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?

Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.

А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, вос­питано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и ви­дели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.

У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.

Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.

И интересен обратный ход признания. Ермолова сна­чала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художествен­ного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение чело­веческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.

Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого поня­тия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была под­хвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.

В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми приз­нано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно стано­вится абстрактным понятием идеи, теорети­ческой предпосылкой к идейно-творческому обосно­ванию будущего спектакля.

У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие по­нятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа тем­перамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целе­устремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.

Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена пря­мого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станислав­ский, а мы сами.

Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на приме­рах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он нахо­дит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.

Целостный сценический образ и есть кон­кретное воплощение сверхзадачи драматур­га и актера вобразной форме актерского ис­кусства. А сверхзадача - это не умозритель­ная, только умом раскрытая цель, а преж­де всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное дей­ствие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувствен­ным и эмоциональным.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».