Сквозное действие и сверхзадача.

Действие вершат «колобки» Многими своими чертами Карлсон напоминает другого мультипликационного героя, появившегося почти одновременно с ним: Винни-Пуха Федора Хитрука. Оба персонажа - толстые и круглые, нелепо и хаотически двигаются, любят поесть и, будучи не в силах

Действие первое Картина перваяДействие разыгрывается на сцене с чуть размытыми, словно выходящими из тумана декорациями. Полумрак по нашему замыслу даст ощущение удаленности событий во времени, события как бы проступают из пласта веков, они нечеткие, «присыпаны»

Действие второе Картина перваяПоходная ставка знаменитого тюркского вельможи, хана Айдына, близкого родственника Аттилы и его доверенного лица. Сюда прибывает Аппий. Стража останавливает его на подходе. После необходимых формальностей Аппия провожают в шатер Айдына.

ДЕЙСТВИЕ ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ 1. Что на же самом деле может считаться достаточной характеристикой человеческого поведения, – самостоятельной и полностью независимой от всякого контекста, существующей и до начала собственно действий, и после их завершения? Что можно было

– Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве? Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны – была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».

«А сквозное действие, а сверхзадача?!» – спросил я ее.

3. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет «системы». Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.

3. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача. Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

Я иду еще дальше! – воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. – Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

– Что же это?

– Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью. Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх-задачей, а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

– Что же тогда случится?

– А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу – мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой – опасное явление, искажающее всю работу артиста.

…………………19……г.

– Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, – говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. – Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону – то есть к сверхзадаче. Вот так.

Аркадий Николаевич начертил на доске:

– Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

– Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что – не могут.

– При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.

– Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

– Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие – плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:

Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу – объяснил вам один из главных моментов «системы».

После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями – создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет – не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уcтупок, отклонений при “выполнении", идейной цели жизни. Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего».

Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу. Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей – «уговорить жену отдать пеленки – ради совершения жертвы» – и между сверхзадачей всей пьесы – «все или ничего», – то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего – ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда – борьба двух разных начал. Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор – со страдающей матерью; мужское начало – с женским. Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года. Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

– Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, – заявил Аркадий Николаевич. – Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия. Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

«Итак, первый курс по «системе» кончен, а «у меня на душе», как у Гоголя, «так смутно, так странно». Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к «вдохновению», но, к сожалению, в этом смысле «система» не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:

– Что вы чувствуете, стоя на сцене? – желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

– В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

– Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! – убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

– Вот что!.. – воскликнул он. – По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса – придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания. Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию. Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно». Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению. Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу. Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, – сказал Торцов, уходя.

«Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: «Крови, Яго, крови!»? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое «Спасите!» Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» – думал я, выходя из театра.

Тема спектакля

Тема спектакля определяет, о чем будет спектакль. В центре любой истории стоит герой или группа героев . Героем может быть только существо с человеческой психологией. При определении, формулировании темы необходимо указать героя (про кого спектакль), то, к чему стремится герой и что он делает для достижения цели.

Спектакль «Королевская корова» – это история про корову, которая хотела принести всем счастье и достигла этого: «Чем больше счастливых людей, тем меньше от них пакостей» (Корова Зорька).

Идея спектакля

Идея спектакля представляет собой общечеловеческую истину, которая, как правило, не дает достаточной пищи для фантазии . Идея спектакля в чем-то схожа с моралью, которую должен вынести зритель после просмотра спектакля.

Основная идея этого спектакля в том, что счастье где-то рядом, надо просто уметь его рассмотреть.

Основной конфликт

Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы — социальные, мировоззренческие, философские . В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.

С точки зрения режиссуры, конфликт есть основа того самого пресловутого действия, которое является единственным правдивым способом воплощения пьесы на сцене, без которого, согласно Станиславскому, нет спектакля. Материалом, средством выражения режиссерского искусства является борьба . «…Конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д.» (С. В. Клубков).

В спектакле «Королевская Корова» Принцесса стремится к изменениям в жизни, Пастушок Филя – остаться с принцессой, Фрейлина Сигизмунда – остаться во дворце и Корова Зорька – быть рядом с Прицессой, Король – хочет счастья собственной дочери и друга для себя, а Стражник стремится быть с Сигизмундой. Все хотят своего счастья.

Основной конфликт спектакля разворачивается между Коровой Зорькой и Фрейлиной Сигизмундой за место рядом с Принцессой Аней. Через Сигизмунду в этот конфликт оказывается втянут Стражник, который любит фрейлину. С другой стороны, в конфликте участвует пастушок Филя как представитель коровы и Король, которому небезразлично счастье дочери, которое зависит от ее ближайшего окружения. И, наконец, сама принцесса как непосредственный объект влияния.

Сверхзадача

Сверхзадача — общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля .

Сверхзадача — в системе Станиславского — главная идейная задача, ради которой создается пьеса, актерский образ и весь спектакль. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.

В методике Станиславского весь процесс работы над пьесой и ролью направлен на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц .

Сверхзадача – это объединяющий элемент постановочных и моральных стремлений участников спектакля. Это одновременно то, что хочется сказать зрителю и жизненные принципы, которые разделяются актерами.

Сверхзадача спектакля «Королевская Корова» – в обретении счастья. Каждый человек имеет право на счастье вне зависимости от его социального статуса и мировоззрения. Не существует общего мерила счастья – оно индивидуально, каждый счастлив по-своему.

Сквозное действие

Под сквозным действием К. С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли… Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает… все элементы и направляет их к общей сверхзадаче ».

Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач, в каждой из которых огромное количество маленьких задач. Таким образом, логика всех действий объединяется в единое сквозное действие .

Сквозным действием спектакля «Королевская корова» является подсознательное стремление всех героев к обретению счастья, которое реализуется, как это ни странно, через досуг на королевской даче как основное предлагаемое обстоятельство.

Событийный ряд и действенный анализ

Событийный ряд и действия персонажей протекают в предлагаемых обстоятельствах. В системе Станиславского, под предлагаемыми обстоятельствами понимают обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссером и созданные воображением актера .

Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как линия физических действий.

Действие нашего спектакля происходит в саду королевской дачи.

1. Падение Коровы.

Исходным событием спектакля является удар Коровы о дерево, который способствовал изменению ее жизненных принципов и обретению цели – счастья для всех. Исходное событие вынесено за рамки спектакля, мы узнаем о нем из рассказа пастуха Фили.

2. Скучание Принцессы.

Принцесса уже в который раз приезжает на королевскую дачу, но ничего нового не происходит, и поэтому она ужасно скучает.

В этой сцене происходит конфликт между фрейлиной Сигизмундой и Принцессой, так как в задачу фрейлине было поставлено развеселить принцессу, а сам факт того, что ее должна веселить Сигизмунда, уже наводит тоску на Принцессу. Принцесса отсылает от себя Сигизмунду.

3. Появление Коровы.

Появление на даче Коровы Зорьки вносит оживление в скучную жизнь Принцессы. Корова заинтересовывает Прицессу рассказом о своем необычном происхождении: утверждает, что является дочерью солнца и что ее миссия – нести всем счастье.

4. Возмущение Фрейлины.

В следующей сцене происходит событие, из которого, в числе прочего, мы узнаем о симпатии Стражника к фрейлине. Сигизмунда возмущена появлением на королевской даче коровы и влиянием, которое она оказывает на Принцессу. Принцесса встает на защиту Коровы, а стражник на сторону фрейлины.

5. Появление и рассказ Фили.

Событие следующей сцены – появление пастуха Фили, который ищет свою убежавшую корову Зорьку. Из рассказа Фили становится ясно, что Корова ударилась головой о дерево и перестала адекватно воспринимать окружающую действительность. Принцессу эта информация, напротив, заставляет еще больше заинтересоваться Коровой.

6. Оставление Фили на даче.

Далее начинает проявляться конфликт между Сигизмундой и Принцессой, так как обеим понравился пастушек Филя. Сигизмунда хитростью стремится оставить корову на даче, так, чтобы при корове остался на даче и Филя.

7. Предупреждение Сигизмунды Стражником.

Из следующей сцены мы узнаем о чувствах Стражника к Сигизмунде. Между ними происходит конфликт, так как Стражник боится, что король выгонит Сигизмунду с дачи и, соответственно, лишит их возможности общения, поэтому он пытается настраивать Сигизмунду против Коровы, а Сигизмунда, наоборот, из-за своих чувств к Филе стремиться оставить Корову.

8. Присвоение Корове титула «королевской»

После этого Прицесса способствует развитию конфликта между Коровой и Сигизмундой, произведя Корову в ранг королевской и обозначив ее как более важную персону, чем фрейлина. Ситуация усугубляется тем, что Принцесса требует обучить Корову придворному этикету именно Сигизмунду.

9. Поиск общих интересов Фили и Принцессы.

Следующее событие заключается в том, что Филя помогает Принцессе, которая устала от ничегонеделания, найти интересное занятие. Они находят общее любимое дело и вместе идут сажать цветы.

10. Утверждение влияния Коровы на даче.

В течение следующих нескольких сцен Корова утверждает свое присутствие на даче. В начале происходит конфликт между ней и Стражником, когда она устраивает беспорядки на королевской кухне, после между Сигизмундой и Коровой, которая пытается заставить фрейлину подоить себя. В результате этой сцены Корова уходит от неумелой Сигизмунды на подой к дояркам в деревню.

11. Завоевание внимания Фили Сигизмундой.

Воспользовавшись ситуацией, Сигизмунда пытается завоевать внимание Фили. Между ними происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен на отношения с Фрейлиной.

12. Запугивание Фили Стражником.

Филя делится своими переживаниями относительно этой ситуации со Стражником, который, в свою очередь пытается отвести Филю от фрейлины. Он предлагает Филе сбежать из дворца, пытается запугать его скрытыми (выдуманными им) странностями Сигизмунды. Происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен покидать дачу. Однако, когда Стражник узнает о том, что Филе нравится Принцесса – он успокаивается.

13. Выяснение отношений между Коровой и Фрейлиной.

Корова Зорька узнает о попытках Сигизмунды завоевать Филю. И в следующей сцене мы наблюдаем конфликт Коровы и Фрейлины, так как Зорька, чувствуя возникающие отношения между Филей и Принцессой, пытается помешать Сигизмунде в ее попытках относительно Фили.

14. Появление Короля.

В следующей сцене происходит конфликт между приехавшим на дачу Королем и Коровой. Король обескуражен фактом появления коровы на даче и ее панибратским отношением к нему. Однако в процессе следующей сцены он заинтересовывается Зорькой, так как она умеет играть в шашки и благотворно влияет на дочь короля – Принцессу.

15. Обвинение Коровы Сигизмундой.

Следующие события происходят на той же королевской даче через неделю. Сигизмунда доведена до критического состояния поведением Коровы и проводит интригу, обвиняя Корову в поедании любимых роз короля, стремясь, тем самым убрать Корову из дворца, оставив Филю при себе. Это – главное событие пьесы.

16. Выяснение истинного виновника.

Король устраивает суд. Интрига Сигизумунды не удается, так как в процессе разбирательств выясняется, что именно она оборвала розы, пытаясь свалить вину на Корову. Конфликт начинается между Коровой и Сигизмундой, однако в процессе разбирательства в него оказываются втянутыми все.

17. Стражник берет вину на себя.

Видя безвыходное положение Сигизмунды, Стражник берет вину на себя.

18. Придумывание наказания для Сигизмунды.

Сигизмунда признает свою вину и просит выдать ее замуж за пастуха Филю. Все возмущены этим. Корова предлагает выдать ее замуж за другого пастуха. Сигизмунда падает в обморок, и Стражник уносит ее.

19. Присвоение Филе княжеского титула.

Корова стремится устроить счастье Принцессы и Фили, для этого она старается убедить Короля в том, что пастушка надо сделать князем, чтобы он смог жениться на Принцессе. Король возмущен таким предложением. Прицесса, уже вполне осознав свои чувства к Филе, обещает отцу уйти в пастушки. Король, желая оставить дочь рядом с собой, подписывает указ о присвоении Филе титула Князя.

20. Раскрытие мечты Фрейлины.

Обустроив счастье Фили и Принцессы, Корова вмешивается в конфликт между Стражником и Сигизмундой, стремясь обратить внимание фрейлины на него. Корова узнает о суеверной мечте Сигизмунды: выйти замуж за баронета со шрамом на лбу.

21. Изменение образа Стражника

Корова просит у Короля титул баронета для Стражника и бьет Стражника, делая ему шрам на лбу, заставляя снять его шлем. Тем самым Корова меняет образ Стражника в глазах фрейлины.

На протяжении разворачивания этой ситуации происходит серия некрупных конфликтов – между Коровой и Королем за звание баронета для Стражника, между Стражником и Коровой в момент нанесения шрама.

В результате Стражник и Сигизмунда находят друг друга.

22. Обретение счастья Коровой.

Последним событием спектакля является противостояние между всеми героями и Коровой. Зорька стремится обрести счастье и для себя, для чего пытается уехать в Индию за священным быком, все остальные пытаются уговорить ее не покидать их, предлагая различные варианты решения проблемы. В процессе этого события становится очевидно, что все стали не просто счастливы, но и помогают обрести счастье другим. Корова с легкостью соглашается на предложение Короля выйти замуж за быка Огонька, которого Король своим указом объявил королевским.

В последнем событии находит отражение полное достижение своей цели главным героем: все герои стали не только счастливы, но и научились приносить счастье другим. Это событие является выполнением сверхзадачи спектакля .