Ян ван Эйк и загадка Арнольфини. Версии

Первые документированные сведения о Яне ван Эйке относятся к началу 1420-х годов, когда он работал в Гааге по заказам правителя Голландии Иоанна Баварского. С 1425 года становится придворным живописцем герцога Бургундского Филиппа Доброго. По его поручению он посещает в 1427-1429 годах Испанию и Португалию, где должен был написать портреты тамошних принцесс, возможных невест герцога. К сожалению, портреты эти до нас не дошли, но сам факт подобного задания свидетельствует о том, что художник еще в 1420-е годы зарекомендовал себя как искусный портретист.

Сохранившиеся портреты Яна ван Эйка относятся уже к следующему десятилетию. Они позволяют считать его самым значительным мастером портретной живописи в Северной Европе той поры. По существу, он превратил этот вид искусства из побочного в самостоятельный жанр. Произведения эти совсем невелики по размерам и исполнены маслом на деревянной доске. Техника масляной живописи, известная в Нидерландах и ранее, была необычайно усовершенствована ван Эйком. Известный итальянский живописец и историк искусства XVI века Джорджо Вазари даже считал нидерландского мастера изобретателем масляных красок. На самом деле он применял новые составы, добиваясь особой глубины и светосилы цвета. Тонкие прозрачные красочные слои накладывались на светлый подмалевок, создавая эффект поразительной чистоты и светозарности колористической гаммы.

В большинстве случаев ван Эйк дает погрудное изображение портретируемого, показывая его в спокойном трехчетвертном повороте. Фон портрета обычно темный, нейтральный, фигура же и особенно лицо освещены мягким рассеянным светом, в котором характерные черты облика модели получают необыкновенную жизненную реальность. Таков, например, один из наиболее ранних в этом ряду "Портрет кардинала Альбергати" (1431-1432, Вена, Музей истории искусства). Он интересен еще и тем, что только к нему одному сохранился подготовительный рисунок художника, явно исполненный с натуры, с подробнейшими пометками мастера, определяющими цветовое решение портрета. Сравнение живописного портрета с рисуночным показывает, что художник, стремясь точно следовать натуре, в то же время желает выявить более глубокие черты характера модели.

Если на рисунке зритель воспринимает героя как пожилого добродушного мужчину, то на живописном произведении он предстает сдержанным, замкнутым человеком, погруженным в свои мысли. В поисках монументальности и значительности образа мастер использует возможности колорита. Почти половину живописной поверхности портрета занимает красное пятно облачения кардинала. Рядом с другим пластическим акцентом - светящимся объемом крупной головы, оно создает ощущение особой устойчивости сидящей фигуры. Подобный прием - сочетание яркого пятна одежды и выделенного светом лица, характерен и для других погрудных портретов мастера ("Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника", 1439, Брюгге, Музей Грунинге).

Особое место в портретном творчестве Яна ван Эйка занимает "Портрет четы Арнольфини" (1434, Лондон, Национальная галерея). Молодая пара изображена в рост, в интерьере собственной комнаты. Перед зрителем предстают реальные люди в своей бытовой среде. Убеждающая, как всегда у Эйка, достоверность облика сочетается здесь с ощущением торжественности совершающегося действа. Величавое спокойствие поз, демонстративный жест соприкасающихся рук мужчины и женщины свидетельствуют, что представлен момент заключения брачного договора. Удивительна наблюдательность художника, умение передать интимные душевные переживания изображенных, будто стоящих не перед художником, а перед алтарем. Юная невеста с робкой и нежной доверчивостью вкладывает свою руку в руку жениха. Тот же всем своим обликом, спокойной и уверенной позой, жестом другой руки, поднятой в клятве, внушает веру в прочность и надежность заключаемого союза. Новым словом в портретном искусстве является показ портретируемых в домашней обстановке, роднящей картину с жанровой живописью. Правда, многие предметы наряду с чисто бытовой характерностью имеют «говорящий» символический смысл (так, пара деревянных туфель символизирует неразлучность, а метелка у стены - чистоту невесты, собачка у ног изображенных - аллегория верности и т. д.). Пространство комнаты не замкнуто: за узкой полосной окна, данного в сильном ракурсе, виднеется кусочек города, а круглое выпуклое зеркало в центре задней стены увеличивает глубину комнаты, отражая людей, входящих в двери. Подобный прием пространственной игры будет вскоре перенят у ван Эйка многими последователями.

Самое значительное произведение Яна ван Эйка, принесшее ему величайшую славу, - монументальный многочастный полиптих, известный под названием "Гентский алтарь" (именуемый так по месту своего нахождения - собору Святого Бавона в Генте).

Прежде чем перейти к рассказу об этом уникальном творении, стоит сказать несколько слов об истории самой формы живописного алтаря. Он начинает развиваться в Северной Европе лишь с конца XIV века. Стрельчатые своды готического храма не слишком благоприятствовали росписи внутреннего пространства. Алтарные преграды украшались обычно скульптурой - круглой или рельефной. Постепенно складывается тип алтаря из нескольких расписных деревянных створок, которые могли закрывать для лучшего сохранения центральной части, оставшейся скульптурной. Дальнейший процесс развития алтарной композиции привел в начале XV века к созданию чисто живописного алтаря. Часто при этом роспись наружных створок исполнялась гризайлью (монохромно), как бы имитируя скульптуру. Основное содержательное начало сосредоточивалось теперь на внутренних частях складня. Здесь же художник мог раскрыть все свое композиционное и колористическое дарование.

Согласно надписи на раме гентского полиптиха, работу над ним начал примерно в середине 1420-х годов старший брат Яна - Хуберт ван Эйк. Достоверно известно, однако, что уже в 1426 году Хуберт умер. Таким образом, весь основной труд по созданию величественного алтаря пришелся на долю младшего брата, который и закончил его в 1432 году. Это творение явило собой новое слово в искусстве Северной Европы. В этих краях не создавалось ранее ничего подобного по своей величине, сложности композиции, охвату изображаемого, не говоря уже о пленительном совершенстве живописного мастерства. Необычайна сложность построения алтаря. Составленный из множества отдельных створок с разнообразными сценами из небесной и земной жизни, он в то же время дает целостную картину мироздания, каким оно представлялось человеку того времени. Прихожане собора могли видеть алтарь в двух состояниях: в будни его основная внутренняя часть была закрыта створками; в праздники они раскрывались, приобщая зрителя к самым глубоким тайнам бытия, а также являя глазу наиболее драгоценную часть живописи.

И внутренняя, и внешняя части полиптиха делятся по горизонтали на два яруса, каждый из которых, в свою очередь, состоит из нескольких самостоятельных изображений. Живопись наружных створок почти монохромна. В нижнем ярусе представлены отдельные фигуры: в середине - образы двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, исполненные гризайлью в виде статуй. По краям коленопреклоненные фигуры - портреты заказчика алтаря и его супруги. Выделены цветом лишь их алые одежды разного оттенка. Верхний ярус почти целиком занимает сцена Благовещения, решенная весьма нетрадиционно. Фигуры Марии и Архангела помещены в крайние створки, в средних же - господствует пустынное светлое пространство обычной комнаты, а в открытом окне видны улицы типичного нидерландского города с тесно стоящими высокими домами под вечереющим ясным небом. Таким образом, здесь перед зрителем представала жизнь, разворачивающаяся на земле.

Когда же алтарь раскрывался, зритель оказывался в абсолютно ином мире - мире небесном, который не дано увидеть в реальной жизни, а можно только представить воображением художника-творца. Но воображение это опиралось на живые впечатления действительности, что и помогло мастеру создать зрелище, пленяющее ощущением неисчерпаемого богатства земного и небесного бытия. Еще не вглядываясь в отдельные композиции, зритель оказывался во власти сияющих красок, лучезарной цветосветовой гармонии.

Основная, самая большая по размеру композиция полиптиха расположена в середине нижнего яруса. Здесь показана сцена поклонения жертвенному Агнцу - символу Христа, принявшего смерть на кресте во искупление грехов человечества. Вокруг жертвенника - святые и апостолы, праведные мужи и девы, в боковых створках - воины Христовы и отшельники, праведные судьи и пилигримы. Все это происходит в солнечном пейзаже, на прекрасном зеленом лугу, усеянном цветами, окаймленном рощами, где северная растительность сочетается с пальмами и апельсиновыми деревьями. Дали тонут в голубой дымке, на фоне ясного неба вырисовываются силуэты городских башен и церквей. Это - Небесный Иерусалим, да и весь пейзаж - это воплощение представлений о рае. Но представления эти основаны на таком глубоком знании и любви к реальной земной действительности, а природа и люди переданы с такой жизненностью и характерностью, с таким пристальным любовным вниманием к каждому лицу, к каждому цветочку, каких до Яна ван Эйка в искусстве Северной Европы не было.

Если нижний ярус при всей основной мистической идее по существу прославляет красоту земного бытия со всем его разнообразием и изменчивостью, то в главных образах верхнего представлено вечное и неизменное совершенство небожителей. В центре - торжественно величавый образ Бога-Отца, по сторонам Богоматерь как воплощение женской красоты и достоинства и Иоанн Креститель - предтеча Христа. Их славят музицирующие и поющие ангелы. Звучные цветовые пятна красочных одеяний, усыпанных драгоценными камнями, сияние золота и парчи, узоры бархата создают ослепительную картину, внезапно замыкающуюся по краям обнаженными фигурами прародителей человечества - Адама и Евы. Несмотря на красоту их тел, изображенных художником с невиданным прежде правдоподобием, контраст натуралистической наготы и пышных царственных одежд усиливает ощущение незащищенности людей перед грехом. И в то же время, помещая прародителей в одном ряду с творцом всего сущего, мастер возвеличивает все человечество.

В последующие годы Ян ван Эйк не раз обращался к созданию религиозных картин, хотя и не столь грандиозных и монументальных, как "Гентский алтарь". Из этих произведений наиболее известны "Мадонна канцлера Ролена" (ок. 1435, Париж, Лувр) и "Мадонна каноника ван дер Пале" (1436, Брюгге, Музей Грунинге). Как видно из названий, в картинах представлены заказчики, обращающиеся к Богоматери. Здесь художник вновь демонстрирует свое блестящее мастерство портретиста. Облик каждого глубоко индивидуален. Властность и уверенность в себе ясно читается в лице канцлера Бургундии Николаса Ролена. Происходивший из незнатного рода, он добился высокого поста благодаря уму, познаниям и ловкости в политических и финансовых делах. Другие черты подчеркнуты в канонике ван дер Пале. Это тоже человек крепкий духом, но он стар и болен, его лицо и изборождено морщинами, на виске склеротические жилки, но в глазах читается упрямство и твердость воли.

По-разному решены в этих двух картинах пространственные задачи, что, возможно, также связано с разницей в положении и статусе заказчиков. Полный сил и энергии канцлер изображен в помещении, задняя стена которого прорезана аркадой, за нею открывается вид на далевой пейзаж: уходящая в глубину картинного пространства полноводная река, город на ее берегах, фигурки людей. И хотя, как и в "Гентском алтаре", отдельные детали имеют символический смысл, в целом преобладает восторг художника, а с ним и зрителя, перед величием, красотой и разнообразием земного мира. Каноник ван дер Пале предстает перед Мадонной, сидящей на троне в замкнутом тесном пространстве. Он ведет с ней сосредоточенный внутренний диалог и полностью отрешен от интересов и соблазнов окружающей его действительности.

Искусство Яна ван Эйка выразило с покоряющей убедительностью природную красоту бытия, духовное достоинство и ценность человеческой личности. Оно оказало огромное влияние на дальнейшее развитие живописи как его родной страны, так и других стран Европы.

Лилия Алешина

Северное Возрождение тесно связано с итальянским, но имеет ряд характерных отличий, причем в каждой стране своих. Так, культурология и искусствоведение выделяют немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, Возрождение и другие.

Портрет человека в красном тюрбане снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой человек с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность изображенного человека установить не удалось. Однако совершенно очевидно, что художник хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Вполне возможно, что это — сам ван Эйк .

С портрета смотрит женщина с поразительно характерным и умным лицом. В ней нет ничего от тех женственных образов, которыми мы восхищаемся в картинах ван Эйка. Можно сказать даже, что в чертах ее некрасивого лица проглядывает почти по-мужски сильное интеллектуальное начало. Портрет таит в себе немалую интенсивность духовной жизни. Создавая погрудный портрет, ван Эйк нарушил правильное пропорциональное соотношение фигуры, кажущейся небольшой по отношению к голове модели. Но тем самым он сконцентрировал на ее лице все свое внимание.

На «каменном парапете» художником изображены три «высеченные» надписи. Та, что на французском языке — «Leal souvenir» — приблизительно переводится как «преданное напоминание (сувенир)». Надпись дает возможность предположить, что портрет является посмертным и сделан на память. Несмотря на поясняющую надпись, остается только строить предположения, кто именно здесь изображен. Однако интрига, скрытая в этом произведении, никак не умаляет его художественных достоинств.

Портовый город Брюгге в ту пору был крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и — шелк, ковры и пряности, из и Португалии — лимоны, инжир и апельсины. Филипп III Добрый , с 1419 по 1467 бывший герцогом Бургундии , писал: «Брюгге — известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими».

Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она - в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он - в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины.

Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Руки у жениха, так же как и у невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века.

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген (нем. morgen — утро)

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» -
одна из первых картин, подписанная самим художником.

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя.

В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины « » связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет : «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь - в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, апельсины, висящие за окном, могут рассматриваться как знак плодовитости. А могут они иметь и другой смысл — символизировать чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. В то же время, говорят другие толкователи, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов. И все тут.

Человек в портретах Яна ван Эйка — и носитель созерцательного начала и в то же время объект созерцания. Он не действует, не проявляет определенных чувств; он демонстрируется зрителю в качестве части мироздания. Поэтому лицо передается с натюрмортной подробностью (как предмет созерцания), а длительный неподвижный взгляд обладает почти неестественной для этого лица одушевленностью.

Здесь мы портретируемого изучаем,
к счастью, не он нас…

И однако, самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее. Портрет Яна де Леув , несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира.

Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас.
Не мы — он погружен в созерцание
наших духовных достоинств…

Еще один портрет мужчины, находящемся в созерцательном состоянии, переданном художником с непостижимым умением. И однако, такие портреты не могли существовать долго: они исчерпывали себя своей однозначностью, требуя включения в портрет действия…

Ян ван Эйк и его старший брат Хуберт ван Эйк стали родоначальниками нидерландского Ренессанса. О Хуберте почти ничего не известно. Ян был его учеником, служил придворным живописцем в Гааге при дворе Иоанна Баварского в 1422 - 1425 гг.. После работал при дворе Филлипа Доброго, герцога Бургундского, по его дипломатическим поручениям ездил в Португалию и Испанию.

С 1430 г. Поселился в г. Брюгге, где вплотную занялся творческой деятельностью. Существует спорное мнение, что творчество ван Эйка началось с работы над миниатюрами Туринско-Миланского часослова Чегодаев А. Д. Всеобщая история искусств, том 3, 1962 г.. С. 586..

Произведение, ознаменовавшее начало эпохи Возрождения в Нидерландах - Гентский алтарь в соборе Св. Бавона - было завершено в 1432 г.. В верхнем его ярусе изображена сцена Благовещения, в нижнем - фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. По обеим сторонам от них - портреты донатора Иосса Вейда, гентсокго бюргера, и его жены. Цвета внешней стороны алтаря достаточно сдержаны, особенно в изображениях Иоаннов, внутренняя же его часть наполнена светлыми и яркими красками. Здесь в верхнем ряду изображены Бог-отец на престоле, слева и справа от него - Богородица и Иоанн Креститель, склоненные в молитве; далее по обе стороны идут музицирующие ангелы, а завершают ряд Адам и Ева. На нижнем ярусе в середине располагается сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему жертву Христа за человечество, слева от которой находятся ветхозаветные праведники, а справа - апостолы. Далее идут папы и епископы, завершают ряд монахи и миряне.

В будние дни, будучи закрытым, алтарь выглядит строго и сдержанно. По праздникам створки алтаря открывались, и прихожане могли лицезреть полные жизнерадостных красок сцены, выполненные в технике масляной живописи. Действие центральной композиции разворачивается на зеленом лугу, окруженном рощами, который представляет собой образ рая на земле.

Другие алтарные композиции Яна ван Эйка более сдержанные, камерные, но и в них присутствует гармоничное сочетание ренессансного жизнелюбия и средневековой религиозной строгости.

Одними из самых известных картин ван Эйка являются «Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435) и «Мадонна каноника ван дер Пале» (1436). В обеих этих картинах присутствует своеобразный мистический реализм. В первом произведении на заднем плане мы видим раскинувшийся пейзаж большого города с рекой и бескрайними полями, а в центре композиции - Николас Ролен, склонившийся в молитве перед Богоматерью. Пространство второго, наоборот, сосредоточено в рамках маленькой тесной церкви. Здесь справа от Мадонны изображен Георг ван дер Пале. В обеих композициях образы донаторов свидетельствует о выделении портрета в самостоятельный жанр. Считается, что одним из основоположников этого жанра был Ян ван Эйк, ставший в последствии одним из первых крупных мастеров портретной живописи Северного Ренессанса.

Одним из известных портретов ван Эйка является «Тимофей», известный так же как «Мужской портрет» (1432). На нем изображен человек с ничего не выражающим, но вместе с тем неразрешимо загадочным взглядом. Этот прим характерен и для других портретных работ художника, например, «Человек в красном тюрбане» (1433), и портрет его жены Маргариты ван Эйк (1439).

Эпохальным в творчестве художника стал «Портрет четы Арнольфини» (1434), изображающий супружескую пару в момент бракосочетания. Купец Джованни Арнольфини и его жена Джованна изображены в бытовой повседневной обстановке - у себя дома. Но картина наполнена символами и мельчайшими деталями, указывающими на исключительность момента.

Например, на полу изображены две пары обуви - эта маленькая деталь отсылает нас к Ветхому Завету: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» («Исход», 3:5) Пятикнижие Моисея. Тора; Ветхий Завет, Библия.. Художник показывает, что в данный момент святой землей для супругов является пол их комнаты, поскольку в ней совершается таинство бракосочетания. Сосредоточенность поз, выражения лиц и соединенные руки так же указывают на торжественность случая.

Творчество Яна ван Эйка внесло множество новых тенденций в развитие изобразительного искусства Нидерландов и других стран Европы. Оно еще подчинено средневековой религиозности, но уже несет в себе интерес к материальной, обыденной стороне повседневности человеческой жизни, подчеркивает значимость человека в мире.

Кроме этого портрета, в посте подобраны не самые знаменитые работы художника.

Пришло время ударить по Яну нашему по ван Эйку.

Это такие недосягаемые вершины таланта и новаторства, такая глыбища, что даже не знаешь, с какой стороны за нее ухватиться.

Давайте с биографии начнем.

Начало жизни - все, как обычно: мы не знаем ни места, ни точной даты рождения. Предполагается, что рожден он был в период с 1385 по 1400 год, возможно, в городе Маасейке или Лимбурге на территории нынешней Бельгии. Скорее, конечно, в Маасейке. Считается, что фамилия «Эйк» перекликается с «Массейк», известно также, что дочь его Ливайн вскоре после смерти отца находилась в монастыре в Маасейке - видимо, в городе остались родственники, и девушку отдали на воспитание в монастырь в родном городе отца. Помимолегендарного брата Хуберта, у Яна был по крайней мере еще один - Ламбер, а также сестра Маргарита. Художник чуть более позднего периода Бартоломью д"Эйк, скорее всего не имеет отношения к семье Эйков, или является очень дальним родственником.

Свадьба Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской. 1430
Только вот кто из них жених с невестой, ума не приложу!
161 Х 117 см, Версаль, Франция

История с братом Хубертом темная и запутанная. Его имя буквально пару раз упоминается рядом с именем Яна, точной информации очень мало, однако считается, что Губерт был намного старше и учил Яна мастерству живописца. Предполагают также, что над Гентским алтарем работали оба брата - Хуберт начал работу, но в 1426 году умер, и его дело заканчивал уже Ян. Правда, известно это из надписи на створках алтаря, и есть подозрение, что сделана она гораздо позже, чем период, когда создавался сам алтарь. Очень разные сведения в разных книгах и других источниках: в одних утверждается, что в некоторых работах, приписываемых Яну ван Эйку, местами четко определяется рука другого художника, в других - наоборот, что якобы детальный исследования последних лет доказали обратное.

Три Марии у гроба Господня
Считается, что эту работу начал Хуберт ван Эйк в промежутке между 1410 и 1420 годом, но не закончил. Завершена она была в 1440-х кем-то из мастерской ван Эйков.

Есть версия, что Хуберт был не столько художником, сколько декоратором, и с братом они работали "семейным подрядом". Другие исследователи полагают, что Хуберт - просто однофамилец и очень средненький художник на самом деле. А некоторые вообще считают, что никакого Хуберта вообще не существовало, и все это мистификация. Я не знаю, какая из версий правдива, поэтому оставим пока в покое идею об участии в совместных работах Хуберта, и будем говорить только о Яне. Надо сказать, что бельгийцы по широте своей душевной особо разбираться не стали, и поставили в Генте памятник обоим братьям. В благодарность за знаменитый алтарь.

Стигматизация святого Франциска
29,5 Х 33,7 см
Галерея Сабауда, Турин
Нет точных доказательств, что это работа ван Эйка - стиль, вроде, его а вот эмоциональность персонажей ему не свойственна. Исследователей смущает спутник Франциска, Лука - якобы он слишком аффектирован, чего у ван Эйка отродясь не было. Мне однако кажется, что монах просто спит - по легенде, во время прогулки в горах Лука задремал, а на Франциска в это время "напали" стигматы.

Ранних работ Яа не сохранилось. Не верьте "Википедии" - он, скорее всего, не участвовал в создании иллюстраций к "Турино-Миланскому часослову", в умных книжках пишут, что сейчас большинство ученых эту гипотезу отвергло.

Начал он свою карьеру в 1422 году, став придворным живописцем графа голландского, зеландского и геннегаутского, Иоганна Третьего Баварского. Жил он при этом в Гааге. Был он в это время относительно молод, но, по всей видимости, уже известен, как искусный живописец, ведь кого попало ко двору не взяли бы. К тому времени у Яна уже была своя мастерская и ученики - мне кажется, в свете этого его годы рождения все-таки ближе к 1385-90, вряд ли это был 1400 год; ведь в таком случае он в 22 года должен быть мастером с учениками, а это вряд ли возможно - Рогир ван дер Вейден, например, только в 26 лет поступил в ученики к Кампену.

Портрет мужчины в синем головном уборе ("Портрет ювелира")
1430-33
Национальный музей Брукенталя, Румыния

Известно, что Ян ван Эйк принимал участие в декорировании дворца Биненхофф, принадлежавшего графу Голландскому. Именно в тот период его имя впервые упоминается в документах - «Мастер Ян, художник». Его патрон был человеком беспокойным, постоянно лез в какие-то вооруженные конфликты с соседями, не зря его называли Иоганном Безжалостным. Умер он рано (возможно отравлен), в 23 года (1425 год), и ван Эйку пришлось искать новую работу.

Она нашлась практически сразу, так как талант художника давно заметил и оценил сам герцог Бургундский Филипп Добрый (он был союзником графа Голландского в некоторых вооруженных конфликтах и, вероятно, знал о его одаренном придворном живописце). Он пригласил Яна ван Эйка ко двору, художник переехал в Лилль. Можно с уверенностью сказать, что отношения между феодалом и его придворным художником не были обычными отношениями слуги и господина, это была настоящая крепкая дружба, длившаяся всю жизнь ван Эйка.

Тимофей
1432, 33,5 Х 19
Национальная галерея, Лондон
Предполагают, что это - посмертный портрет композитора Жиля Биншуа - тоже служил при дворе герцога. Скорее всего, он абсолютно лысый - ни волос, ни бровей. Даже ресницы, предполагается, дописали при поздней реставрации.

Герцог не только доверял Яну весьма деликатные дипломатические поручения, такие как посредничество в женитьбе, например, он был крестным отцом его сына. Нередко Ян сопровождал патрона в пилигримских путешествиях. Через несколько лет после смерти Эйка, когда его дочь нужно было поместить в монастырь (на обучение, по всей видимости), герцог активно хлопотал за нее и выделил на это необходимые средства.

Портрет мужчины с гвоздикой
1435
40 Х 31 см
Национальный музей, Берлин

Сохранился документ, подтверждающий очень высокую лояльность Филиппа к художнику, это его гневное письмо 1435 года к городскому казначею Лилля, который пытался «скостить» сумму, которую он должен был выплатить ван Эйку: «Это весьма огорчает Нас, так как Мы не можем назвать ни одного другого художника, равного Нам во вкусах, и столь искушенного в вопросах живописи и наук!». Следует добавить, что на службе у герцога Ян ван Эйк получал плату не сдельно, за выполненную работу, а был «на фиксированной ставке», причем довольно высокой. Это давало ему полную творческую свободу, поэтому он выполнял заказы и других лиц, а не только лишь исполнял «живописные прихоти» своего патрона.

Портрет Бодуэна (или бодуна?)) де Ланнуа
1435
26 Х 20 Национальный музей, Берлин
Изображен губернатор Лилля и Рыцарь золотого руна, так что не смотрите, что рожа такая зверская

Надо сказать, что прозвище «Добрый» отнюдь не означало мягкости характера герцога, на английском его прозвище звучит «Good» - «хороший», он был хорошим воином и хорошим государем, но нрав как раз имел взрывной и горячий. И при этом ван Эйк продержался при его дворе, будучи в фаворе, 16 лет, до самой своей смерти. К слову, его вдове Маргарет герцог назначил большое пожизненное содержание. Еще одна интересная история о герцоге - его отца, Иоанна Бесстрашного, убили в 1419 году, Филиппу было на тот момент 23 года, это событие поразило до глубины души. Он скорбел долго и искренне, потом всю жизнь вспоминал отца и поэтому на всех портретах якобы просил изображать себя в черном. Не знаю, насколько это соответствует истине - почти на всех портретах герцогов и королей того времени они одеты в черное.

Филипп III Добрый
Копия портрета Рогира ван дер Вейдена

Интересы Эйка не ограничивались исключительно живописью, похоже, это был настоящий «человек эпохи Возрождения»: он неплохо знал геометрию, имел определенные познания в химии, интересовался ботаникой, а также весьма успешно выполнял дипломатические поручения своего патрона. Известно, что ван Эйк моделировал фасоны одежды и ювелирные украшения, и занимался тем, что сейчас называют "дизайном интерьеров". Также он знал языки - об этом косвенно свидетельствует то, что в надписях на своих картинах он использует латынь, а также греческий и иудейский алфавиты. На его надгробной плите изображен родовой герб - видимо, он был выходцем из мелкого дворянства, что позволило ему получить классическое образование, чего не могли себе позволить другие художники того времени. Это, по-видимому, послужило тому, что Ян занял особое положение при дворе герцога, можно сказать, сделал карьеру, чего никогда не удалось бы достигнуть обычному ремесленнику.

Интересно, что Эйк не был первым нидерландским художником, служившим при Бургундском дворе. За несколько лет до него при дворе отца Филиппа Третьего Доброго, Филиппа Второго Смелого, служил еще один знаменитый художник из Нидерландов - Мельхиор Брудерлам (1328-1409). Так что высокое мастерство нидерландцев было известно и высоко ценилось издавна.

Предполагаемый портрет Яна ван Эйка
Эта гравюра создана в 1572 году, через 130 лет после смерти мастера.

Немного о дипломатической службе Яна. Роль свата он исполнял дважды - один раз ему пришлось побывать в Турне (где он встречался с местными художниками, в том числе и с Кампеном) в 1427 году, сюда приезжали послы Изабеллы Испанской, инфанты, для переговоров о возможном ее браке с вдовствующим герцогом Филиппом. На этот раз что-то не заладилось, свадьба не состоялась. Это никак не повлияло на отношение герцога к Яну ван Эйку - видимо, в этой ситуации обстоятельства не зависело от посла, и через пару лет (1427-1428 годы) Ян поехал на поиски невесты для герцога повторно - на этот раз в Португалию. Здесь он пробыл девять месяцев. Это был очень полезный опыт - Ян получил возможность любоваться буйной южной флорой, что отразилось в дельнейшем и на его творчестве: в некоторых его работах («Гентский алтарь», например) на заднем плане мы видим не унылый нидерландский пейзаж, как у большинства его коллег-соотечественников, а буйную экзотическую растительность, которая намного больше подходит для имитации райских кущ.

Португальский вояж оказался более удачным, согласие на брак с 33-летней Изабеллой Португальской было получено, Ян написал ее портрет и привез герцогу; в скором времени состоялась свадьба. Бракосочетание отпразновали 10 февраля 1430 года в Брюгге, ван Эйк был главным организатором и декоратором массового празднества.

Изабелла Португальская.
Мастерская ван Эйка, прим 1435

Портрет Изабеллы в доступных источниках я не нашла, позже узнала, что он не сохранился. Надеюсь, в молодые годы Изабелла выглядела получше, чем на знаменитом портрете Рогира ван дер Вейдена (на нем ей 47-50 лет), иначе герцогу не позавидуешь - Рогир изобразил ее далеко не красавицей. Хотя, может она человек была хороший. С другой стороны, герцог особо и не переживал - у него было как минимум 17 внебрачных детей; похоже, он не пропускал ни одной юбки!

Изабелла Португальская
Рогир ван дер Вейден, прим. 1445

С 1430 года ван Эйк постоянно жил с семьей в Брюгге. Вообще, жизненная его география достаточно обширна, помотало мужика по свету: известно, что он бывал в Генте, Гааге, Лилле, Турне, где общался с Кампеном и его учениками (около 130 км от Брюгге), а также ездил в Португалию, как уже говорилось, в Прагу и в Лондон.

Женился он довольно поздно - после сорока лет, в 1432 году. В супруги себе выбрал девицу Маргарет, судя по портрету - ни грамма не красавицу, но намного моложе Яна. Она родила ему сына и дочь, да и вообще, в отличие от Кампена, Ян ван Эйк «в порочащих связях не замечен». Яну приходилось разрываться между своим ремеслом и дипломатической деятельностью на службе у герцога, так что ему было не до глупостей. Профессиональная его продуктивность была колоссальная для такой кропотливой филигранной техники - немало его работ сохранилось до наших дней, а сколько еще могло погибнуть в период иконоборчества, остается только гадать. А ведь прожил он относительно немного - примерно 55 лет. Умер, похоже, внезапно, от скоротечной болезни - осталось много набросков и незавершенных работ. Мастерскую после его смерти возглавил брат Ламбер.

Маргарет ван Эйк
1439
32,6 Х 25,8 см
Музей Груннинге, Брюгге
Ну... так... Не переборчив был маэстро

Нужно несколько слов сказать о его технике.
Кажется, сейчас даже весьма поверхностно образованный и не искушенный в искусствоведении человек, уже знает, что масляную краску изобрел не ван Эйк, хотя долгое время авторство этого изобретения приписывалась именно ему.

Такая информация распространилась и муссировалась вплоть до нашего времени, благодаря жизнеописанию художника, написанному в 16 веке нидерландским автором Карелом ван Мандером; речь идет о его труде «Книга о художниках» (в ней речь идет не только о ван Эйке, это что-то вроде книги Вазари только «на Северный манер»). Автор не скупился на цветистые выражения: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Христос
1439

Мандер особо не углублялся в факты, а просто вручил лавры первопроходца своему гениальному соотечественнику, хотя большинство нидерландцев, включая школу Кампена, также активно пользовались этой техникой. В Италии она тоже была известна, хоть и менее распространена, там в большей степени процветала не алтарная, а все-таки фресковая живопись, где больше подходила яичная темпера.

Мадонна у фонтана ("Мария у источника жизни")
19 Х 12,2 - крошечная совсем!
Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Достоинства масла были важны для работ ван Эйка - он работал при помощи многочисленных полупрозрачных слоев, которые помогали достигнуть необходимой глубины и выразительности изображения. Темперные пигменты, смешиваемые с водой и яичными желтками, были не прозрачны, границы между цветовыми пятнами получались резкими и суховатыми, было сложнее моделировать светотень. Используя масло, ван Эйк добился поразительных визуальных эффектов, которые были неподвластны никому до него; в этом и состояло его новаторство. У масла был один недостаток - оно довольно долго сохло, работа в многослойной технике могла бы затянуться на годы. Ян экспериментировал, смешивая разные виды масел и сиккативов, и добился довольно быстрого высыхания, использую смесь из льняного и орехового масел в определенной пропорции.

Мимика у нас как-то через раз получалась...
(фрагмент Гентского алтаря)

Он никогда не следовал строго законам линейной перспективы и не старался добиться геометрически выверенного эффекта, как итальянские мастера (в набросках их картин современные исследователи нередко находят в инфракрасных лучах намеченную сетку перспективы) - он просто изображал то, что видел. И получалось неплохо.
Единственное, что, на мой взгляд, ван Эйку удавалось не очень хорошо - это изображение мимики и эмоций своих моделей.
Зато он непревзойденный мастер света и «певец детали». Ювелирные украшения, складки одежды, волоски в шевелюре, текстура тканей у него изображены с дьявольской точностью.

Фрагменты картин, показывающие мастерскую передачу фактуры дорогих тканей

Работал он на дубовых досках (чаще всего - балтийский дуб, с территории нынешней Польши), покрывал его очень плотным слоем белого грунта, получалась гладкая блестящая поверхность. Затем он наносил рисунок, иногда очень детальный, затем делал полупрозрачный подмалёвок и начинал наносить один за другим полупрозрачные слои масла. Краски на его картинах почти флюоресцировали, свет шел словно из глубины его работ. Потрясающая игра светотени очень точно передавала текстуры богатых тканей, например. При этом Эйк научился своеобразно передавать пространство, подчеркивая при помощи различных ухищрений его глубину. Эрвин Пановский очень точно выразился: ван Эйк словно смотрел в микроскоп и телескоп одновременно.

Мадонна Лукка (называется так потому, что долгое время находилась в коллкции Карло Луиджи, герцога Луккийского)
1436
65,5 Х 49,5 см
Государственный художественный институт, Франкфурт
Похожую символику мы видели у Кампена - львы на троне Соломона (трон Мудрости), бутыль с водой и таз для умывания, как символ чистоты, фрукты на подоконнике - символ запретного плода

Бросается в глаза абстрактность изображения мифологических персонажей в сравнении с реалистичностью портретов живых людей, написанных с натуры; впрочем, как и у большинства его соотечественников-художников. Особенно на это обращаешь внимание, когда рассматриваешь религиозные картины, на которых присутствуют донаторы. Их лица ван Эйк пишет с беспощадной реалистичностью, в то время как библейские герои выглядят идеализированными. Эмоциональность и аффектация чужды героям его портретах, но мы видим в них глубокую внутреннюю сосредоточенность. Исследователи очень образно говорят, что Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев.

Святой Иероним за работой
1441
20 Х 12,5 см
Институт искусств, Детройт
Это одна из последних работ Эйка, и то не законченная. На ней можно рассмотреть цифры 1442, а Ян ван Эйк умер в 1441. Мастерстки выполнена верхняя часть картины, наверное, начатая ван Эйком, остальное заканчивал его ученик уже после смерти мастера.

Обратите внимание, что все его персонажи, которые традиционно должны были демонстрировать аскетизм и смирение - Дева Мария, святые - к ван Эйка одеты в роскошные одежды и усыпанны драгоценными камнями. Это лишний раз напоминает, что Ян ван Эйк был придворным художником, ежедневно окруженным роскошью. Вот он и изображал ее так умело.

Есть версия, что некоторые «фламандские примитивы» для написания портретов использовали оптику и просто срисовывали проекцию изображения, полученную при помощи линз и зеркал, поэтому они получались такими пугающе точными, а другие, написанные без ухищрений, были простоватыми и даже примитивными.

Портрет кардинала Никколо Альбергатти. 1431

Ян ван Эйк первым «попал под подозрение», т.к. на одной из его работ мы даже видем такое зеркало - выпуклое («Портрет четы Арнольфини»). Честно говоря, я не доверяю не подкрепленным достоверными фактами теориям, тем более, когда так хочется верить в истинное искусство и мастерство. Смущало меня и то, что если бы это была правда, позирующему вельможе приходилось бы неподвижно сидеть на месте долгие дни и часы, пока художник кропотливо перерисовывал проекцию его лица. Однако моя уверенность несколько поколебалась со временем. Были обнаружены очень подробные наброски портрета кардинала Никколо Альбергатти, которые навели исследователей на мысль - модель позировала только для этих набросков, масляный портрет ван Эйк рисовал по памяти! Возможно, и правы изобретатели безумных теорий? Может, и ван Эйк немножко «мухлевал»?

Ну вот, а знаменитые работы ("Семью Арнольфини", "Гентский Алтарь", "Мадонна канцлера Ролена", "Мадонна каноника ван дер Пале" и др.) как-нибудь потом разберем.

Хорошего вечера и спокойной ночи!

Ван Эйк (van Eyck) Ян, нидерландский живописец. Один из зачинателей искусства Раннего Возрождения в Нидерландах, Ян ван Эйк в 1422–1424 работал над украшением графского замка в Гааге, в 1425 стал придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго, в 1427 посетил Испанию, в 1428–1429 – Португалию. Около 1430 года Ян ван Эйк поселился в Брюгге.

Крупнейшее произведение ван Эйка – знаменитый “Гентский алтарь”, начатый, согласно позднейшей надписи на внешних створках, старшим братом ван Эйка Хубертом (работал в 1420-х годах в Генте, умер около 1426) и законченный Яном в 1432. Ян ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета, выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Погрудные, обычно изображающие модель в трехчетвертном повороте портреты ван Эйка (“Тимофей”, 1432, “Портрет мужчины в красном тюрбане”, 1433, – оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге) отличаются строгой простотой и отточенностью выразительных средств. Беспристрастно правдивая и тщательная передача облика человека подчинена в них зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Ян ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет – проникнутое сложной символикой и в то же время интимно-лирическим чувством изображение купца Джованни Арнольфини с женой.

Проблема участия художника Хуберта ван Эйка в работе над алтарем остается открытой: по мнению большинства исследователей он мог лишь начать работу над центральной частью алтаря, но в целом произведение исполнено Яном ван Эйком. Несмотря на наличие в ряде сцен алтаря архаических, готических черт, “Гентский алтарь” открыл новую эпоху в развитии искусства Нидерландов. Сложная религиозная символика претворена в нем в конкретные, жизненно убедительные и осязаемые образы. С исключительным реализмом и неприкрашенной выразительностью изображены на внешних створках алтаря обнаженные фигуры Адама и Евы. Фигуры, поющих и музицирующих ангелов на боковых створках, отличаются убедительной пластической осязаемостью. Тонкой поэтичностью, мастерством передачи пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в сцене “Поклонение Агнцу” в центре алтаря.

Вершина творчества ван Эйка – монументальные алтарные композиции “Мадонна канцлера Ролена” (около 1436, Лувр, Париж) и “Мадонна каноника ван дер Пале” (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Развивая и обогащая достижения своих предшественников, прежде всего Р.Кампена, он превращает традиционную сцену поклонения Богоматери в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. В равной мере художника интересуют и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В его композициях на равных выступают и образуют гармоничное единство портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем обобщенность живописи выявляют самоценность и красоту каждого предмета, обретающего в творчестве ван Эйка реальный вес и объем, характерную фактуру поверхности. Детали и целое находятся в органической взаимосвязи: архитектурные элементы, предметы обстановки, цветущие растения, роскошные ткани, украшенные драгоценными камнями, как бы воплощают в себе частицы бесконечной красоты мироздания: исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в “Мадонне канцлера Ролена” воспринимается как собирательный образ Вселенной.

Искусство ван Эйка проникнуто глубоким пониманием сущего как логического воплощения Божьего промысла, выражением чего стало строгое, продуманное и вместе с тем жизненно естественное построение композиции, полное тонкого ощущения пространственной соразмерности. Решение вставших перед ван Эйком творческих проблем требовало разработки новых средств художественной выразительности. Одним из первых он освоил пластические возможности масляной живописи, используя тонкие, просвечивающие слои краски, положенные один поверх другого (фламандская манера многослойного прозрачного письма). Этот живописный метод позволил ван Эйку достигать исключительной глубины, богатства и светосилы цвета, тонкости светотеневых и красочных переходов. Звучные, интенсивные, чистые тона красок в картинах ван Эйка, пронизанные воздухом и светом, образуют единое гармоническое целое.

Творчество художника ван Эйка, ярчайшим образом воссоздававшее красоту и живое многообразие мироздания, в значительной степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг ее проблем и интересов. Мощное воздействие искусства ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера Возрождения (Антонелло да Мессина).