Школьная энциклопедия. Брунеллески Филиппо: архитектор, скульптор, архитектор эпохи возрождения Палаццо веккьо во флоренции филиппо брунеллески

Первый историограф Ренессанса Джорджо
Вазари пишет, что Брунеллески относился
к людям, которые «обладают духом,
исполненным такого величия, и сердцем,
исполненным столь безмерного дерзания,
что они в жизни никогда не находили
себе успокоения, пока не возьмутся за те
вещи трудные и почти невыполнимые и не
доведут их до конца на диво тем, кто их
созерцает...»

Эпоха Раннего Возрождения, иначе — Кватроченто, поражает своей бунтарской прогрессивностью и невероятной красотой. Это направление охватывало искусство нескольких средиземноморских стран, но наиболее ярко выразилось в , где хронологические рамки Кватроченто включают в себя период с 1420 по 1500 год. Италия, входившая в состав Священной Римской империи, наконец-то набрала силы для полномасштабного возрождения культуры после трагического падения Рима от рук варваров в 476 году. Основными признаками этого периода являются многочисленные нововведения в искусстве, которые в корне изменили предшествующие романские, готические и византийские вкусы и обусловили мощнейший подъем искусства всех видов: живописи, архитектуры, скульптуры. Главная особенность заключалась в обращении мастеров к античной классике, ее переработке в русле новых идей, отказе от прежних принципов и возвращении к ордерной системе греко-римской архитектуры, во введении правил прямой перспективы и пропорций, которые соотносились с реальными размерами человека. Подобный переход в искусстве от Средневековья к Возрождению совершился очень быстро, за одно поколение. Этому способствовала помощь меценатов, среди которых были папы римские и представители различных аристократических и купеческих родов, например Медичей. Они в буквальном смысле соперничали друг с другом за право пригласить того или иного мастера для создания шедевра в их городе.

Филиппо Брунеллески был человеком сложного
характера. Своим острым языком он приобретал
как друзей, так и врагов. Известно,что, когда
он увидел деревянное «Распятие» Донателло,
бросил короткую фразу, ставшую афоризмом:
«Крестьянин на кресте»

Расцвет искусств был подготовлен набиравшим в Европе силу гуманизмом, который раскрывал невиданные прежде творческие и научные возможности человека. Искусство наконец перестало быть анонимным и выдвинуло на арену истории имена гениев и титанов. Открытия во всех сферах человеческой деятельности, совершенные в это время, без всякого преувеличения, продолжают оказывать огромное влияние на мировую культуру, питая ее.

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco), 1377-1446) — величайший архитектор Раннего Возрождения, гений своего времени и родного города Флоренции. Флорентийская республика благодаря ему и некоторым другим мастерам заняла виднейшее место среди конкурировавших друг с другом областей и городов Италии и возглавила новые движения в искусстве в центральной ее части, в то время как север страны оставался еще очень консервативным. Обращение к античному наследию в художественной среде Флоренции по времени совпало с увлечением гуманистов римской архитектурой. Это доказывается многочисленными сочинениями Колюччи Салютати — автора трактатов, где последовательно раскрывалась программа ренессансной культуры. Он считал, что истинное знание дает не средневековая схоластика, а античная мудрость. В одном из своих творений он восхваляет Флоренцию за ее древность (город основан в римские времена), а также за то, что она имела собственные Капитолий, Форум и храм Марса. За последний принимался флорентийский баптистерий, который якобы был перестроен христианами в церковь. Салютати упоминает также, что до первой трети XIV века на Понте Веккьо стояла конная статуя Марса и что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений. Брунеллески не мог не знать об этих древних памятниках родного города, и они, несомненно, вдохновляли его, формировали творческий репертуар приемов и мотивов зодчего.

Название «Флоренция» происходит от латинского
«Florentia», что значит «цветущая». Основатели
желали своему городу процветания, что
и сбылось в эпоху Ренессанса. Уже со
времен Данте Флоренция являлась бесспорным
центром культурной жизни Италии. Большую
известность городу принесли живописные
произведения Джотто

Главное произведение Брунеллески, ставшее символом всей эпохи, — грандиозный купол церкви Санта- Мария дель Фьоре во Флоренции, который до сих пор является доминантой города. Но наряду с ним мастер возвел еще несколько важных городских зданий, как церковных, так и светских. Круг его деятельности и интересов не ограничивался архитектурой. Будучи поистине человеком Ренессанса, он проявил способности в самых разнообразных сферах: как скульптор, как ученый, как инженер, как сценарист и даже как сочинитель коротких виршей. Сохранилась «Новелла о Грассо» Антонио Манетти, где Брунеллески выступает в качестве одного из главных героев. Это необычно живая история уличных сценок, происходящих на фоне баптистерия и главного собора Флоренции, дающая яркое представление о характере Филиппо, изобретательном и шутливом. Удивительно, что непосредственно к архитектуре мастер обратился довольно поздно: в возрасте около 40 лет. Но нужно помнить, что в то время профессия обычно переходила «по наследству» от отца к сыну, уже с 12-13 лет мальчики были прикреплены к мастерским, и их сфера деятельности была определена заранее и до конца дней. Кроме того, есть вероятность, что он и раньше занимался зодчеством, просто за пределами Флоренции или даже Италии (хотя этому нет подтверждений).

О Филиппо Брунеллески сохранилось несколько биографических очерков. Один из них принадлежит Антонио ди Туччо Манетти, который встречался с архитектором при его жизни. Между ними была огромная разница в возрасте, и если встреча действительно произошла, то Брунеллески тогда был уже глубоким старцем, а Манетти — 20-летним юношей, начинавшим свой путь в искусстве. Литературный труд Антонио был написан уже после смерти архитектора (выпущен в 1462 году), что заставляет исследователей усомниться в подлинности всех описанных в нем событий. Второй источник включен в известную серию «Жизнеописаний» Джорджо Вазари и во многом повторяет очерк Манетти, в том числе и его различного рода неточности и ошибки, которые выверяются современными исследователями по архивным документам. Но по сравнению с более ранними анонимными эпохами подобные литературные источники, описывающие жизнь выдающихся людей эпохи в подробностях, — это огромная удача. Сложность восстановления творческого пути Брунеллески состоит в том, что не сохранилось ни графических документов, ни рисунков, ни архитектурных макетов (кроме одного), которыми мастер мог пользоваться при работе. Хотя, как утверждают исследователи, он всегда предварительно проектировал постройки, следуя в этом устоявшимся принципам архитекторов своего времени (Филарете, Бернардо Росселлино, Леона Альберти). Его творческий метод заключался в том, что в качестве модуля использовался диаметр колонны, план строился на основе квадрата. Высота колонн и пилястр зависела от диаметра ствола, высота арки — от ширины интерколумниев и т. д. При таком подходе части каждого здания становились соразмерными и соподчиненными, что придавало постройкам художественную цельность и монументальность. Но в отличие от нашего времени эпоха Брунеллески еще не знала планов и рисунков с точным обозначением размеров (это появилось после 1470 года). Поэтому работа все равно во многом оставалась интуитивной, рукотворной, требовала активного участия самого архитектора в строительном процессе, его немалых инженерных способностей и подчас знаний и навыков каменщика. Возведение здания было живым и органичным процессом. Хороший мастер непрерывно следил за строительством, направлял работу каменотесов «словесно», показывая им необходимые для того или иного этапа рисунки. Возможно, это является одной из тайн творчества Брунеллески и объясняет высочайшее качество всех его построек. Такого уровня не достиг ни один из его последователей, пытавшихся возводить здания по чертежам мастера. Узнаваемыми чертами стиля, присущего Брунеллески, можно назвать многократное применение коринфских пилястр с капеллированными стволами, арочные перемычки с ясным членением форм, частое использование медальонов с изображениями. В его постройках отсутствуют напряженные световые контрасты и строгие, холодные вертикали, столь характерные для готических соборов. Стиль Брунеллески тяготеет к мягким, спокойным и ровным линиям, уравновешенному соотношению горизонтальных и вертикальных ритмов. Его отличает невероятно утонченный и рафинированный римский вкус в деталях и пропорциях.

церкви Санта-Феличе

Из истории жизни Филиппо нам известно, что он родился в состоятельной семье нотариуса Брунеллески ди Липпо Лаппи в 1377 году. Его мать, Джулиана Спини, имела знатное происхождение и была связана с родовитым итальянским семейством Альдобрандини. Семья прожила всю жизнь в фамильном имении Спини на углу улицы Пьяцца-дельи-Альи, впоследствии дом перешел к Филиппо. В отличие от других флорентийских художников, чаще всего выходцев из менее обеспеченной среды ремесленников (Донателло, Бруни, Гиберти), Брунеллески был независим в финансовом отношении, так как нотариусы по тем временам составляли влиятельную силу, определявшую многие политические процессы в городе. Его отец занимал видное положение и в качестве доверенного лица «Совета десяти» (чрезвычайной комиссии) совершал дипломатические поездки в соседние государства. Достоин упоминания один эпизод из юношеского периода жизни Филиппо: в октябре 1367 года его отец участвовал в комиссии по обсуждению очередного проекта купола недостроенного флорентийского собора, ради чего были приглашены наиболее состоятельные граждане города. Вероятно, это отложило отпечаток в памяти Брунеллески, который уже с тех пор знал о существовании проблемы, находившейся в центре внимания городской общественности.

В юности увлеченный всякого рода
изобретениями Брунеллески мастерил
часы и будильники, самостоятельно
зарабатывая на путешествия. Однажды
он поразил флорентийцев сложнейшей
конструкцией неба для мистерии в
церкви Санта-Феличе

Филиппо имел возможность получить лучшее по тем временам гуманистическое воспитание и образование, и для него открывались самые блестящие перспективы. В детстве он изучал латинский язык и античных авторов, что явилось основой для развития его будущих интересов и вкусов: тяготение к римскому прошлому как к «золотому веку» и неприятие «варварского» искусства, под которым во времена Ренессанса подразумевалось все средневековое. Прекрасное знание творений Данте помогло Брунеллески понять дух родной Флоренции, постичь ее не просто на уровне знатока. Помимо этого он интересовался математикой, изучал военные и промышленные машины. Своими способностями в геометрии он удивил даже Паоло Тосканелли, друга семьи Брунеллески и известного ученого, повлиявшего на таких знаменитых деятелей эпохи, как Николай Кузанский, Региомонтан и Леон Альберти.

Вопреки ожиданиям семьи Филиппо не пошел по стопам отца и отказался от выгодной карьеры нотариуса. В 1392 году, то есть в 15 лет, он настоял на том, чтобы его отдали в учение к золотых дел мастеру Бенинказу Лотти в Пистойе. В 1398 году он был принят в цех шелкопрядильщиков, куда входили и ювелиры, но только в 1404 году Брунеллески получил звание мастера и первый заказ на изготовление серебряного распятия для алтаря храма Святого Иакова в Пистойе, с которым неплохо справился. Также ко времени его работы в качестве ювелира принадлежат две полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросия и Августина). Неслучайно мастер изначально обращается к скульптурному творчеству: именно в этом виде искусства новые веяния появились раньше, чем в остальных. В первых его работах еще ощущается готическое влияние, но в то же время уже преодолевается изломанность и суховатость форм и обнаруживается их тонкая отделка, тяготение к простым и монументальным формам, к выразительным жестам.

Филиппо освоил несколько видов искусства: рисование, лепку, гравюру, скульптуру и живопись. Почувствовав уверенность в своих силах, он решается принять участие в работе уже довольно серьезного уровня. Он становится одним из претендентов на украшение вторых дверей баптистерия Джованни во Флоренции (первые были уже украшены Андреа Пизано). Конкурс был организован в 1401 году. К этому событию городская коммуна тщательно готовилась. Комиссия после строгого отбора выделила семь мастеров: последователя готизирующего направления Никколоди Пьеро Ламберти, знаменитого сиенца Якопо делла Кверча, его земляка и ученика Франческо Вальдамбрино, аретинца Никколо да Лука Спинелли, малоизвестного Симоне да Колледи Валь д’Эльса, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Примечательно, что большая часть мастеров, кроме последних двух, тяготела к готической стилистике. Среди участников Брунеллески был самым молодым художником наряду с Лоренцо Гиберти. Остальные пятеро уже снискали славу и почет, особенно Якопо делла Кверча. Гильдия купцов выделила средства, на которые мастера содержались в течение полутора лет, пока работали над своими вариантами рельефов. Тема была задана для всех одна: «Жертвоприношение Авраама». Оговаривалось, что композиция обязательно должна обрамляться в квадрифолий, то есть в такую же форму, как на уже существовавших бронзовых дверях баптистерия. В итоге именно Брунеллески и Гиберти боролись за первое место, и Филиппо проиграл в этом соревновании. Существует мнение, что победа Гиберти была результатом интриг в комиссии. Одна легенда рассказывает, что обоим мастерам было предложено разделить работу поровну. Но Брунеллески отказался и передал заказ Гиберти целиком. Следует признать, что бронзовый рельеф Брунеллески был действительно менее совершенен с точки зрения композиции и выразительности. Он был тяжелее, чем у Гиберти, на 7 килограммов. По счастью, его сохранили в качестве исторического свидетельства конкурса (Национальный музей, Флоренция). Но, несмотря на то что Брунеллески с трудом воспринял поражение, а сложные, конкурентные отношения с Гиберти сохранились на долгие десятилетия, эта неудача стала, можно сказать, счастливой звездой мастера. Именно после нее он отправляется в Рим вместе со своим другом Донателло, где они в течение долгих лет исследуют античные памятники, в том числе знаменитый Пантеон и его купол, ставший основой для главного произведения Филиппо. Брунеллески увлекается архитектурой, а Донателло — скульптурой. За первой поездкой последовали другие. Известно, что расходы на раскопки Брунеллески оплачивал сам, зарабатывая деньги ювелирным ремеслом. Несколько лет Брунеллески подробно и скрупулезно занимался археологией Рима, став автором одного из первых трудов по римской архитектуре, которая была снабжена его собственными реконструкциями. По словам Манетти, Филиппо изучал «способы превосходных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов». Именно этот опыт живой работы с античными памятниками и, возможно, изучение про- торенессансных построек Тосканы выкристаллизовали творческую личность и стиль Брунеллески. В его последующих произведениях всегда будут чувствоваться свободное владение техникой и приемами римской архитектуры, знание ее ордерной системы и пропорционального строя. А подобный метод изучения наследия некогда павшей Римской империи и воссоздания на ее основе новых произведений искусства ляжет в основу всего Ренессанса.

Широко известна история, рассказанная Вазари: Брунеллески, услышав об античном саркофаге в городе Кортона, «прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет... отправился пешком в Кортону, влекомый желанием и любовью, которую он питал к искусству».

В последнее время исследователи сомневаются, что Брунеллески был в Риме в начале XV века, предполагая, что путешествие было совершено позже, в 30-е годы, когда уже шла работа над куполом храма Санта-Мария дель Фьоре. Точно такие же сомнения высказываются и по поводу нового открытия законов линейной перспективы, что приписывается Филиппо. Согласно Манетти, в 1425 году Брунеллески написал две ведуты с применением данного метода и с использованием специального устройства наподобие камеры-обскуры: на одной изображался баптистерий Сан-Джованни, на другой — вид площади Синьории. О существовании этих пейзажей мы можем судить только по документам. Поэтому первыми произведениями подобного рода многие считают работы Мазаччо для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, выполненные также по правилам прямой перспективы. Однако стойкое приписывание именно Брунеллески открытия законов линейной перспективы едва ли беспочвенно, на что указал еще историк Авер- лино Филарете в архитектурном трактате 1461 года. Возможно даже, что архитектурный мотив в виде кес- сонированного свода на картине Мазаччо принадлежит кисти Брунеллески.

По свидетельству рассказчиков, маэстро не отличался покладистым характером. Он был маленького роста и невзрачным на вид, но при этом являлся цельным и как художник, и как личность, и был сплошным сгустком энергии, с огромной силой воли, благодаря чему весьма плодотворно работал. После себя он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа Кавальканти, но при всем своем богатстве Брунеллески вел образ жизни нестяжателя и охотно помогал друзьям по их первой просьбе.

Многие отмечают, что, несмотря на все вышесказанное, его репутация в начале 1410-х годов во Флоренции была еще довольно странной и противоречивой. С одной стороны, он уже был известен как ученый, искусный в разных механических эффектах, а с другой — как фантазер, не подтвердивший свои умения реальными творениями, по крайней мере в родном городе. Герардо Гварди называл его талантливым дилетантом, растрачивающим свои умения на «дьявольские оптические иллюзии». Такое мнение о нем проливает свет на сложную ситуацию на конкурсе по возведению купола Санта-Марии дель Фьоре в 1418 году. Существует легенда, что правители города решили возвести купол над собором и устроили конкурс зодчих, где каждый представлял свой проект. Самым красивым и величественным был купол Брунеллески. Но все стали высказывать сомнения по поводу возможности его возведения — настолько огромен он был. От Брунеллески потребовали раскрыть свои секреты. Он ответил: «Пусть тот, кто сумеет поставить яйцо стоймя на мраморной доске, и возводит купол». Многие пытались и, естественно, у них ничего не вышло. Тогда Брунеллески ударил яйцо о мраморную доску и заставил стоять. Все зашумели, но Филиппо ответил смеясь, что купол он сумеет построить и для этого уже есть чертежи. Так он получил заказ на сооружение.

Над всеми своими основными произведениями Филиппо работал практически одновременно, выполняя их в сжатые сроки. В 1419-1420 годах он приступает к возведению Воспитательного дома для детского приюта и купола Санта-Марии дель Фьоре. Около 1420 года, то есть тогда, когда шли особенно горячие споры о том, как воздвигнуть купол флорентийского собора, Брунеллески построил две капеллы — в Сант-Якопо Сопрарно (не сохранилась) и в Санта-Феличита (сильно перестроена в позднейшее время). По мнению Манетти и Вазари, в этих капеллах Филиппо пытался на деле показать свои возможности в возведении куполов большого объема и без применения громоздких лесов. Также мастер проектирует в это время капеллу Барбадори и начинает ее строительство, но оно не было завершено из-за банкротства заказчика. Впоследствии капелла была сильно изменена по отношению к оригинальному замыслу.

Вскоре начинается его работа над сакристией храма Сан-Лоренцо, а затем перестройка всей церкви целиком. В 1424 году Брунеллески реконструирует городские стены, а в 1427-1430 годах сооружает капеллу Пацци.

Заказчиком этой небольшой фамильной часовни, которая должна была одновременно выполнять еще и функции капитульного зала, был богатый купец из старого аристократического рода Андреа Пацци. Потом, с небольшими годичными интервалами, осуществляется еще несколько не таких масштабных проектов.

Также Манетти сообщает, что Брунеллески перестроил для своего родственника Аполлонио Лапи дом, ставший «целесообразным, удобным и приятным». Участие Брунеллески в светских постройках редко подтверждается документами, хотя ясно, что оно было активным. Единственной несомненной работой Филиппо в области гражданского строительства остается палаццо партии гвельфов, проект которого был выполнен около 1420 года. Заказчиком выступила гвельфская партия, когда-то могущественная политическая организация, но ко времени Брунеллески уже потерявшая большую часть своего влияния. Интрига заключалась в том, что гвельфы решили построить палаццо, которое демонстрировало бы ту силу, которой партия уже не обладала. В итоге дворец был возведен, но строительство и декоративная отделка затянулись до 1452 года из-за полного отсутствия помощи со стороны властей.

Ссылаясь на Вазари, Брунеллески приписывают также авторство флорентийского дворца Питти, а кроме того, зданий аббатства во Фьезоле (пригород Флоренции). Вероятно, дворец Питти достраивал или даже строил его ученик Лука Франчелли. В 1446 году, последнем в жизни мастера, по его проекту строится церковь Санто-Спирито (сохранился лишь сильно переделанный атрий).

Помимо этого в течение многих лет шла параллельная работа чисто инженерного характера: сооружались фортификационные укрепления в Пизе и Лукке, строились грузовые суда. Брунеллески создал особенный корабль с подъемным устройством для перевозки мрамора, ставший прообразом современного подъемного крана. Это изобретение первым удостоилось патента, выданного мастеру во Флоренции в 1421 году. Кроме того, Брунеллески был загружен административными обязанностями и участвовал в различных городских комиссиях и советах во Флоренции и за ее пределами, ездил на консультации в Феррару, Мантую и Римини. Некоторое время он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора.

В 1429 году Брунеллески лично принимал участие в общей клятве верности республике, обязуясь «устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти от (борьбы) фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о всех огорчениях, испытанных по сей день из-за партийных или фракционных страстей, либо по какому другому поводу». Он совершал различные путешествия по поручениям «Совета десяти» (как и его отец), поддерживая контакт с именитыми гражданами города.

С 1440-х годов архитектор работал для Козимо Медичи, правда, не вполне успешно. По его заказу Брунеллески подготовил модель палаццо, трудясь над ней с особенным усердием и вдохновением. Но проект показался заказчику слишком вычурным. Под выдуманным предлогом нехватки средств он отклонил работу мастера. Биографы пишут, что это привело Филиппо в невероятное бешенство, и он вдребезги разбил свою модель.

Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1446 года, будучи знаменитым и признанным мастером, который вписал в историю и свое имя, и свой город. В мае 1447 года его тело было погребено в соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие выполнил Кавальканти, латинскую эпитафию составил известный гуманист и канцлер Флорентийской республики Карло Марсуппини. В ней «благодарное отечество» воздавало почести зодчему Филиппо за «удивительный купол» и «за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

О смерти Брунеллески Вазари в своей книге
написал: «...16 апреля ушел в лучшую жизнь
после многих трудов, положенных им
на создание тех произведений, которыми
он заслужил славное имя на земле и обитель
упокоения на небесах»

Общее значение творчества Брунеллески для последующего развития архитектуры огромно. В нем удивительным образом сочетались выдающийся математический ум и высокоразвитая художественная интуиция, чем он очень напоминает Леонардо да Винчи. Несмотря на споры, до сих считается, что именно Брунеллески ввел в искусство законы линейной перспективы, возродил ордерную и пропорциональную систему античности. Его произведения характеризуются простотой и гармонией, которые порождаются следованием золотому сечению. Сам мастер так говорил о своем творчестве: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я бы их все сделал разнообразными и различными». Это разнообразие (лат. varietas) особенно высоко ценилось в эпоху наиболее свободного творчества. Брунеллески является одним из «отцов» и гениев Раннего Возрождения, и его значение в развитии архитектуры столь же велико, как роль Мазаччо в живописи и Донателло в скульптуре.

Филиппо Брунеллески (1377-1446) - великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения и один из создателей научной теории перспективы.

Автор конкурсного рельефа "Принесение в жертву Исаака" для дверей флорентийского баптистерия (1401, Национальный музей, Флоренция). Воздвигнутый Брунеллески восьмигранный величественный купол Флорентийского собора (1420-36) - первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли в Италии. В своих постройках (Старая сакристия церковь Сан-Лоренцо, окончена в 1428; центрическая капелла Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче, начата в 1429; базиликальные церкви Сан-Лоренцо, 1422-46, и Санто-Спирито, начата в 1444; воспитательный дом, так называемый Оспедале дельи Инноченти, 1421-44; центральная часть палаццо Питти, начата в 1440) Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему. Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, лёгкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров

Первые архитектурные проекты: Воспитательный дом и Сан-Лоренцо

В 1419 году цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей.

Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата - здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской - синим и белым - они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он видеть не мог.

Биография (по материалам книги "100 великих архитекторов" Д. Самина, сайта www.brunelleschi.ru и www.peoples.ru)

       Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни; отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же. С ранних лет мальчик проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Брунеллески выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппе скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.
       В 1398 году Брунеллески вступил в "Арте делла сета" и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо Брунеллески оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось 24 года.
        Филиппо Брунеллески располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики.
        Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически, Брунеллески был главным архитектором Флоренции.
        Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции.
        Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. С октября Филиппо Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство.
        В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности, Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким образом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
        Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако, флорентийцы считали именно Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии.
        В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
        В 1434 году Филиппо Брунеллески демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Брунеллески оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило зодчего покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Брунеллески освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
        Филиппо Брунеллески считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.
        На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, но Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником.
        Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.
        В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.
       Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
        Ни одно из начатых Филиппо Брунеллески больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Брунеллески ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.
        Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

Брунеллеско вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени.

И все же, несмотря на восторженную оценку его современниками, несмотря на всеобщее признание, освященное великой традицией и подтверждаемое современной наукой, в его исторической судьбе многое противоречиво и загадочно. В самом деле, творчество великого флорентийца, овеянное громкой славой, не оказало столь же непосредственного и мощного влияния на стиль и приемы последующих поколений, как, например, творчество Микеланджело и Палладио.

Конечно, Брунеллеско является пионером в создании новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он — первый представитель последовательного ордерного мышления возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения. И все же влияние его индивидуальной манеры на современников и потомков оказалось весьма поверхностным и недолговечным, а главное, вся глубина и все своеобразие его творческого метода оказались, по существу, непонятыми, ибо ближайшие его преемники, а за ними и вся последующая европейская архитектура пошли по совершенно иным путям. Это же до известной степени относится и к истории научного познания искусства Брунеллеско...

В чем заключается неотразимое обаяние его искусства? Сущность этого обаяния точнее всего можно было бы передать одним словом: молодость. Дело здесь не только в новаторстве, не только в том, что Брунеллеско — один из самых ярких носителей молодой идеологии своей эпохи, а в том, что он, как никто, пожалуй, из его современников, сумел выразить это качество в своих художественных произведениях. Они возникают и развиваются по образу и подобию молодого организма. Его создания говорят о той же упругой силе, сочетающейся с нежностью, о тех же безграничных, неиспользованных возможностях, которые флорентийские художники XV века воплощали в юношеских образах Георгиев, Давидов и Себастьянов. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее и притом, как показала история, в далекое будущее, ибо европейская архитектура вплоть до наших дней никогда уже не возвращалась к юношескому строю художественного мышления великого мастера. Вот почему, быть может, его «молодость» не только воздействует на нас своим непосредственным обаянием, но и воспринимается как глубокая мудрость.

Обаяние молодости сочетается в творчестве Брунеллеско с обаянием его неповторимой, яркой индивидуальности. Но, быть может, самый индивидуальный архитектор во всем мировом зодчестве. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Вот почему творчество Брунеллеско — крайне неблагодарная область для любителей выискивания «влияний». Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллеско, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка. Будущие исследования покажут, насколько этот характер проникает во все поры художественных организмов, созданных им, будь то, например, профилировка или гармонический строй. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи “титанов” и сильных характеров, когда именно сильная и яркая личность была носительницей прогрессивного начала в культуре. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.

Оставаясь самим собой и сохраняя неповторимую прелесть своего юношеского строя, Брунеллеско никогда не повторяется. И. В. Жолтовский как-то сказал, что никогда нельзя предвидеть, что сделал бы Брунеллеско при тех или иных условиях. В самом деле, каждое его произведение поражает не только индивидуальностью стиля, но и индивидуальностью образа, продиктованного данной программой. Так, например, что общего между нежным лиризмом палаццо Пацци и суровой торжественностью палаццо ди Парта Гуельфа, между воздушной капеллой Пацци и монументальной Санта Мария дельи Анджели! И насколько существенны и многозначительны не столь заметные на первый взгляд отличия Старой Сакристии от капеллы Пацци и Сан-Лоренцо от Сан-Спирито! Этот объективизм, эта глубокая правдивость мастера опять-таки коренится в том реализме и в том универсализме, которые свойственны были лишь первым поколениям мастеров итальянского Возрождения.

Недаром Брунеллеско принадлежал к той славной плеяде «титанов», которые, воодушевляясь пафосом познания, умели гармонично сочетать в одном лице художника и ученого, зодчего и инженера, живописца и оптика, гуманиста и изобретателя. Для Брунеллеско, как и для его друга и младшего современника — Альберти, Архитектура с большой буквы была синтезом всего культурного строительства в целом. Изготовление сложных механизмов для лесов соборного купола, фортификационные и ирригационные работы, занятия перспективой и создание живописных панорам, изучение математики и топографии Дантовой поэмы — все это не было для Брунеллеско любительским или побочным делом, вызывающим до сих пор подчас улыбку у читателя его биографии. Нет, этот реализм и универсализм были той питательной почвой, на которой выросло и созрело его новаторство. Именно на этой почве сложилось сознательное и свободное отношение Брунеллеско к наследию прошлого и к созидаемому будущему.

Вопрос о новаторстве Брунеллеско в достаточной мере сложен, так как в его творчестве традиционное и революционное взаимно переплетаются. Первые его произведения были чем-то принципиально «невиданным», и вместе с тем они глубочайшими корнями связывались с традициями прошлого. К ближайшему прошлому, к готике, Брунеллеско вовсе не проявлял резко отрицательного отношения, характерного для следующего за ним поколения.

Брунеллеско целиком воспринимает каркасно-нервюрную систему готики, но наполняет ее новым содержанием по мере того, как в нем крепнет и зреет ордерное мышление. Готический каркас расчленяется на ордер и арку и приобретает новый тектонический смысл. Наряду с этим Брунеллеско с гениальной решимостью возвращается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на основе той же каркасной системы. Что же касается знаменитого флорентийского купола, то это, за исключением заданной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совершенно новый образ в истории мировой архитектуры. Это органически расчлененный объем, «осеняющий, — по выражению Альберти,— все тосканские народы». Подкупольное же пространство — не готический интерьер, отрешающий посетителя от пространства реальной природы, а живая часть природного пространства, где, по словам того же Альберти, «царит некое весеннее растворение воздуха» и где мы испытываем то наслаждение, «когда вещи предстоят нашим чувствам в таком качестве, как того требует природа».

Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что правильно было бы назвать народной струёй в его творчестве, а именно те крепкие узы, которые связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением этой традиции.

Как гуманист, Брунеллеско мыслит уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор пользуется латынью Витрувия, который становится для зодчих следующих поколений столь же обязательным, как Цицерон для писателей.

Но каково же отношение Брунеллеско к античности, которая в представлении людей того времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы? Не раз уже отмечалось, что мастера первой половины XV века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и интересовались не столько принципами и канонами античного зодчества, сколько его внешними, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма отличался и Брунеллеско, но по глубине проникновения в самую сущность античного архитектурного мышления с ним едва ли кто-нибудь может сравниться. Однако именно здесь мы сталкиваемся с очень своеобразными чертами, на которые впервые указал И. В. Жолтовский и которые вводят нас в самую сердцевину творческого метода Брунеллеско.

Биографы Брунеллеско рассказывают о его многолетней упорной работе над исследованием античных построек в Риме. Первый его биограф и современник Манетти свидетельствует о том, что Брунеллеско интересовался не только конструктивными приемами древних и не только ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и “неким определенным строем членов и костяка”. Если сопоставить с этим дошедшие до нас произведения Брунеллеско, то прежде всего бросается в глаза, что все формальное внешнестилистическое богатство римской архитектуры никакого влияния на них не оказало. Мало того, более глубокий анализ показывает, что Брунеллеско не воспринял и основных композиционных принципов римского искусства.

Архитектурный организм как в целом так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное — утяжеление и укрупнение формы, подчеркивающее противоречие между ростом и нагрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совершенно исключительном и, пожалуй, уникальном явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних объемов в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, дифференциации и размножения. При этом каждый новый этап роста приносит с собой совершенно новое качество — от нерасчлененного единства прямоугольного плана к трехчастному делению на нефы и, далее, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей части. Брунеллеско мыслит и творит в категориях, свойственных не римскому, а греческому типу архитектурного мышления. При всей условности противопоставления «греческого» и «римского» нельзя теперь уже отрицать того факта, что архитектурные образы, созданные Брунеллеско, по своему композиционному строю, а тем самым и по своему идейному и эмоциональному содержанию естественно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведет свое начало от античной Греции и которая через эллинизм и Византию с такой силой и самобытностью сказалась в древнерусском зодчестве.

Сейчас еще трудно ответить на вопрос, каким образом удалось Брунеллеско в развалинах императорского Рима или в известных ему византийских постройках расслышать «умолкнувший звук божественной эллинской речи». Но несомненным остается одно: Брунеллеско, вдохновлявшийся не буквой, а духом античного наследия, создал замечательные образцы гуманистического и реалистического искусства, воплощая в них свою мечту о свободном, счастливом человеке, для которого через познание законов природы открываются просторы будущего.

Брунеллеско любил и умел цитировать Данте. Хочется думать, что он не раз вспоминал, как в 26-й песне «Ада» седой Одиссей, перед тем как отправиться в последнее роковое для него плавание в неизведанные дали Атлантического океана, созывает своих престарелых моряков и, вдохновляя их к последнему подвигу, напоминает им:

Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены.

А. Габричевский

Годы жизни: 1377 — 1446
Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.

Presunto ritratto di Brunelleschi, Masaccio , San Pietro in cattedra (1423-1428), Cappella Brancacci , Firenze

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Манетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески: «Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, - в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.

Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».

Sacrificio di Isacco , Brunelleschi

В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.

Северные двери флорентийского баптистерия
Лоренцо Гиберти

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» - дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Джованни Бандини

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару - по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Mura di Lastra a Signa
Брунеллески

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.

Воспитательный дом

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».

Воспитательный дом

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Купол Санта-Мария дель Фьоре

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.

Санта-Мария дель Фьоре

С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.

Санта-Мария дель Фьоре

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом - приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, - создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Санта-Мария дель Фьоре

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

Санта-Мария дель Фьоре

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.

Собор Святого Петра

Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

Воспитательный дом

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Воспитательный дом

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия церкви Сан-Лоренцо

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках - в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Капелла Барбадори

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.

Капелла Барбадори

Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

Капелла Барбадори

Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.

Капелла Барбадори

Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.

Капелла Барбадори

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Капелла Барбадори

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Капелла Барбадори

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Капелла Пацци

Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Капелла Пацци

Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Капелла Пацци

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Базилика Сан-Спирито

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория Санта-Мария дельи Анджели

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Палаццо ди Парте Гвельфа

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Палаццо Питти

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Миланский замок

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Посмертная маска Брунеллески

Могила Брунеллески

Текст Дмитрия Самина