Серебряного века силуэт. Александр Николаевич Скрябин

...Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить.
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить...

(В. Брюсов)

Александр Николаевич Скрябин - великий русский композитор и пианист. В его музыке Россия слышала свое настоящее, прозревала свое будущее... Его современникам казалось, что он ушел слишком рано, бросив их на пути, который сам же предначертал, не завершив задуманного, не дойдя до цели. Жизнь его действительно коротка, но это жизнь гения, и тут обычные мерки не годятся. Музыка Скрябина самобытна и глубоко поэтична. В ней ослепительное ликование и хрустальная лирика, утонченный артистизм и порыв к свету, радости, счастью.

В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин – явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Да и за пределами России его можно сравнить в этом отношении, наверно, с одним лишь Вагнером, творчеством которого была в свое время «отравлена» чуть ли не вся Европа.

Пик этой «отравленности» скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как Прокофьев и Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни – и до, и после революции.

Вот как описывал исполнительскую манеру Скрябина его биограф Леонид Сабанеев: «Как помню, он входил на эстраду нервный и маленький, но всегда с победоносным видом... Сидя за инструментом, он смотрел вверх и вперед, часто закрывая глаза, и его лицо выражало томление и наслаждение в эти моменты. Он сидел очень прямо за роялем, никогда не наклоняясь к клавиатуре... а, напротив, часто откидываясь назад. Моментами он... как бы задыхался от внутренней эмоции... Интимный, нежный и обольстительный звук Скрябина был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в совершенстве... Он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести. В сильных местах он был изумительно нервен, и эта нервность действовала как электрический ток...»

Вся недолгая жизнь Скрябина (он умер 43 лет от роду) наполнена парадоксами и таинственными совпадениями. Это был человек, живший не в земном, но в каком-то ином, космическом измерении, из породы тех, о ком говорят: человек не от мира сего. Хотя его происхождение и воспитание были более чем прозаичны для России той эпохи.

Он родился в Москве 6 января 1872 года в семье дипломата. Его мать, окончившая Санкт-Петербургскую консерваторию, умерла, когда мальчику было чуть больше года. Его взяла на воспитание родная тётушка Любовь Александровна Скрябина, давшая ему первые уроки музыки. Она вспоминала, что уже с грудного возраста он тянулся к звукам фортепиано. А в три года уже часами просиживал за инструментом. К роялю мальчик относился как к живому существу. Он и сам их мастерил в детстве - маленькие игрушечные рояли...

Когда мальчику исполнилось десять лет, его по семейной традиции отдали в московский кадетский корпус в Лефортове. Вокруг Александра Николаевича всегда складывалась особая атмосфера, возникал культ почитания, особенно среди близких ему людей. В кадетском корпусе Скрябина освободили от специальных военных дисциплин, заметив незаурядное музыкальное дарование. И даже грубые и драчливые товарищи - кадеты прониклись к нему симпатией после корпусного праздника, в котором он играл на рояле.

Тогда же параллельно начались и его регулярные музыкальные занятия в классе известного преподавателя Московской консерватории Н. С. Зверева, у которого в ту пору уже учился Серёжа Рахманинов . Два этих мальчика составят славу русской музыки, хотя поклонники их творчества будут разводить композиторов по разные стороны баррикады, окрестив Рахманинова архаиком и традиционалистом, а Скрябина - новатором, открывателем новых путей.

С золотой медалью окончил в 1892 году Московскую консерваторию по классу фортепиано, казалось бы, унаследовал лучшие традиции московской композиторской школы. Но как же он был дерзновенен в своих творческих порывах, как был непредсказуем, как смел! Он впервые сумел воплотить в своих творениях масштабы космизма, трагедийность и возвышенные порывы людских сердец.

Музыку Скрябин стал сочинять рано - в семь лет он написал свою первую оперу, назвав ее именем девочки, в которую был тогда влюблен. В ранней юности его любимый композитор - Шопен, позднее - Бетховен. Искусство композиции он изучал у С. И. Танеева, а Московскую консерваторию закончил в 1892 году по классу фортепиано, получив малую золотую медаль.

В 19 лет он испытал большое чувство любви. Его избранницей была пятнадцатилетняя Наташа Секерина. На свое предложение он получил отказ, но чувство, испытанное к ней, осталось с ним на всю жизнь и больше не повторилось.

Скрябин начинает рано и успешно гастролировать. Первая поездка за границу - Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя. Затем Париж.

Рецензенты, как и публика, благосклонны к нему. Обозреватель французской газеты «Свободная критика» Э. Жорж писал: «Русский композитор Скрябин... в течение двух часов держал... избранную публику под очарованием своей игры» . А немецкий критик А. Абер, услышав «Поэму экстаза», утверждал: «Это произведение ставит Скрябина в ряд величайших симфонистов, которые известны в истории музыки» .

Общее признание пришло далеко не сразу. Выражение его мыслей, его мироощущения оказалось столь дерзновенным, столь новаторским и нетрадиционным, что вызвало волну протестов и у многих слушателей, и у коллег.

Так, прославленный композитор Сергей Танеев, по воспоминаниям сына Л. Толстого Сергея, сидевшего однажды рядом с ним в концерте, после того как затихли аккорды «Прометея», предвкушая предстоящую радость, воскликнул: «Теперь начнётся музыка!» А в другой раз, прослушав фортепианные миниатюры Скрябина, заявил: «Такое ощущение, будто палками меня всего избили» . Увы, подобные высказывания были не одиноки. Известный русский композитор А. Аренский, прослушав 2-ю симфонию А. Скрябина, в письме Танееву язвительно писал, что, по его мнению, вместо слова «симфония» в афише надо было бы написать «какофония».

Скрябин много пишет, и его произведения немедленно входят в репертуар других пианистов. В 1897 году закончены его знаменитая Вторая соната (всего их будет 10) и Концерт для фортепиано с оркестром. В том же году он женится на В. И. Исакович, блестящей пианистке, тоже выпускнице Московской консерватории. Они давно знакомы, у них общие интересы, но брак будет неудачен и через семь лет кончится разрывом.

В воспоминаниях о Скрябине есть эпизод, когда он уже со второй женой (официально они расписаны не были) Татьяной Федоровной Шлецер, жил в 1905-1906 годах в итальянском городке Больяско. Не раз в прогулках по окрестностям его сопровождал оказавшийся в эмиграции русский философ Г. В. Плеханов, пропагандист марксизма. В ту пору Скрябин писал свою «Поэму экстаза» и вера его в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм. В одну из прогулок, проходя по высокому мосту через высохшее каменное русло, Скрябин вдруг заявил своему спутнику: «Я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря силе воли...» . Философ внимательно выслушал Скрябина и невозмутимо сказал: «Попробуйте, Александр Николаевич...» Попробовать Скрябин не решился.

Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды, и желание поправить свои материальные дела снова и снова гонит его по городам и весям. Гастроли в США, в Париже, в Брюсселе. «Поэма экстаза» триумфально шествует по европейским столицам, а Скрябин уже в лихорадке новой работы - он пишет своего «Прометея» («Поэму огня», 1910).

«Прометей» считается центральным образом всей музыки Скрябина - ведь этот титан, по не вполне понятным мотивам похитивший у богов с Олимпа огонь и даровавший его людям, так был похож на скрябинского творца. Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить оркестр, включить хор, фортепьяно, а кроме того ввести в партитуру нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру... Такое было впервые в истории музыки, хотя некую, пусть условную связь музыкального звука и цвета установили еще древние греки.

Премьера нового симфонического произведения стала главным событием русской музыкальной жизни. Это произошло 9 марта 1911 года в Петербурге в зале Дворянского собрания, том самом, который теперь принадлежит Петербургской государственной филармонии. Дирижировал знаменитый Кусевицкий. За фортепиано был сам автор.

Успех был огромный. Через неделю «Прометей» был повторен в Москве, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке.

Светомузыка - так было названо изобретение Скрябина - заворожила тогда многих, тут и там конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству. Однако в наши дни цветовое сопровождение музыки явление столь обычное, что никто уже не обращает на него внимание, К тому же, как оказалось, под цвет, да ещё и с дымом, лучше всего получаются эстрадные песенки да танцы в стиле «диско».

Но и в то время к новациям Скрябина многие отнеслись скептически - тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина «Прометея», спросил не без иронии, какой тут цвет. Скрябин обиделся...

Этот хрупкий, небольшого роста человек, вынашивавший титанические замыслы и отличавшийся необыкновенной работоспособностью, обладал, несмотря на известную заносчивость, редким обаянием, привлекавшим к нему людей. Подкупала его простота, детская непосредственность, открытая доверчивость его души. Были у него и свои маленькие чудачества - долгие годы поглаживал пальцами кончик носа, полагая, что таким образом избавится от курносости, был мнителен, боялся всяческих инфекций и на улицу без перчаток не выходил, не брал в руки денег, за чаепитием предупреждал, чтобы не поднимали со скатерти сушку, упавшую с тарелки - на скатерти могли оказаться микробы...

Из композиторов-современников, похоже, его не интересовал никто. Из тех, кто был до него, он называл лишь два-три имени. Себя ненавязчиво мнил мессией, считая, что главное его произведение впереди. Под впечатлением от до сих пор не расшифрованной философии Е. П. Блаватской, захватившей тогда воображение многих, писал некую «Мистерию», в которой должно было принять участие все человечество. За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны были перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте. Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где сольются не только звуки и цвета, но также запахи и пластика танца. «Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!» - с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось...

Странно и то, что, казалось бы, сочиненная «Мистерия» так и не была записана. Сохранились лишь нотные отрывки из так называемого «Предварительного действа» к «Мистерии».

Пустяк, нарыв на верхней губе, инфекция, которой Скрябин так боялся. Странная смерть, как наказание за гордыню, за попытку превзойти Творца. Разве он не помнил, как обошлись с Прометеем боги Олимпа?

Ему было сорок три года. На смерть великого композитора откликнулась вся русская и мировая музыкальная общественность. Вячеслав Иванов писал:

Осиротела Музыка. И с ней
Поэзия, сестра, осиротела.
Потух цветок волшебный, у предела
Их смежных царств, и пала ночь темней...

Сегодня наш слух ориентирован совершенно иначе, чем в эпоху Скрябина. Мы уже не «отравлены» его музыкой, как прежде. Тем более наивной и далекой для нас представляется скрябинская музыкальная философия, получившая бурный резонанс после его смерти. Но замечательное творчество Скрябина вовсе не исчезло с нашего горизонта, его музыка продолжает звучать по всему миру.

У любого великого творчества всегда есть одна отличительная черта: его возможно в каждую последующую эпоху трактовать совершенно иначе, чем прежде. Например, мы слышим Баха сейчас абсолютно не так, как во времена самого Баха , и даже более близких нам по времени Чайковского и Прокофьева трактуем на новый, свойственный нашей эпохе лад. Таков и Скрябин, будущие исполнители которого наверняка откроют в его великих произведениях совершенно новые горизонты, о которых не догадывался сам композитор, когда их сочинял.

Музыка Скрябина стала выражением стремлений «серебряного века» русской культуры к обновлению и свободе.

На постере: бюст Александра Николаевича Скрябина работы Алексея Леонова, 2008 г.

Курсовая работа по теме:

«Серебряный век и творчество А.Н. Скрябина»

Введение

1. Серебряный век русской культуры

1.1 Серебряный век

1.2 Музыка серебряного века

2. А.А. Блок и А.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века

2.1 А.А. Блок – символист

2.2 Творчество А.Н. Скрябина

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Серебряный век в русской культуре – это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы. Это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Так, символисты, прежде всего, не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только литературным течением, но порывался стать жизненно творческим методом. Это был ряд попыток найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства.

Степень научной разработанности : рассматривается другими.

Объект : творчество А.Н. Скрябина.

Предмет : связь музыки и литературы Серебряного века.

Цель : изучение взаимосвязи музыки и поэзии Серебряного века.

Задачи : изучение и анализ музыки и литературы по данному вопросу.

Структура: введение, 2 главы, заключение, список использованной литературы, приложение.

1. Серебряный век русской культуры

1.1 Серебряный век

Серебряный век – это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в. На данном этапе истории духовное развитие в России происходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал. Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с ним существовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. После октябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало, а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX – начала ХХ в. «эстетический переворот». Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность – обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х – 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой «эстетический переворот» символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус и др.), так и младшие (А. Белый, А.А. Блок, В.В. Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.

Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л. Волынский, В.В. Розанов, А.Н. Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм – провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили акмеисты.

Сторонники акмеизма (М. Кузмин, Н. Гумилев, Г. Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление – футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с «парохода современности». Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить «без моралина и чертяковщины».

Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. Старые культуртрегеры, убежденные, что искусство «вырастает из духовной глубины человека», отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с «упадочной» буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, «которое ясно и всякому понятно». Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Еще отсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции и партии – структурирующего элемента советской культуры, охватывающего все стороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годах партийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидацию безграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждали необходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах. Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В них принимали участие представители новой власти (Л.Д. Троцкий, А.В. Луначарский и др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Они заявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовала вкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. В спорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающие в строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуального начала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когда произошло, мощное усиление советской власти и увеличилась степень ее воздействия на общество.

Эстетика Серебряного века русской культуры в совокупности своих самых разных, часто диаметрально противоположных направлений, движений, ярких авторских находок подвела итоги многим исканиям классической эстетической мысли, особенно в выявлении метафизической сущности эстетического и художественности искусства. Наряду с этим, многие мыслители, писатели, художники, теоретики искусства того времени, в атмосфере хорошо ощущавшегося ими кризиса культуры и искусства более или менее единодушно пришли к выводу о необходимости существенного расширения сферы эстетического опыта за рамки, ограничивавшие его в классической эстетике. Осознали, что искусство в его новоевропейском понимании автономного «изящного искусства» завершает свое бытие, и художник должен выйти за его пределы в реальную жизнь и там активно работать по эстетическим законам над ее преобразованием. Сегодня очевидно, что эстетика Серебряного века – это эстетика великих утопий, маньеристского эстетизма, смелых и радикальных экспериментов и серьезных открытий. Эстетический опыт и эстетические теории того времени стоят у истоков многих современных радикальных процессов в сфере художественной практики и знаменуют этап формирования неклассической и постнеклассической эстетик, которые активно выходят на эксплицитный уровень в начале нового тысячелетия.

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье – ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен – «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

2. А.А. Блок и А.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века

2.1 А.А. Блок – символист

Символизм – одно из художественных течений серебряного века, которого придерживались многие поэты. Говоря о символизме, необходимо отметить, что он обратился к вечным идеям, важным для человека. Из всех поэтов-символистов ближе всего мне творчество Александра Блока. Я считаю его одним из ярчайших представителей Серебряного века.

Блок – выдающееся явление в русской поэзии. Это один из наиболее замечательных поэтов-символистов. От символизма он не отступал никогда: ни в юношеских стихах, полных туманов и грез, ни в более зрелых произведениях. Литературное наследие Александра Блока обширно и многообразно. Оно стало частью нашей культуры и жизни, помогающей понять истоки духовных исканий, понять прошлое.

Александр Блок (Александр Александрович Блок, 28 ноября 1880 г. – 7 августа 1921 г.), был возможно самым одаренным лирическим поэтом, рожденным в России после Александра Пушкина. Блок родился в Санкт-Петербурге, в интеллектуальной семье. Некоторые из его родственников были писателями, его отец был профессором права в Варшаве, а его дедушка по материнской линии, ректором Санкт-Петербургского государственного университета. После развода его родителей Блок жил с аристократическими родственниками в поместье Шахматово около Москвы, где он узнал философию его дяди Владимира Соловьева, и стихи тогда неизвестных поэтов 19-ого столетия, Федора Тютчева и Афанасия Фета. Эти влияния были отражены в его раннем творчестве, позже собраны в книге Ante Lucem.

Он влюбился в Любовь (Любу) Менделееву (дочь великого химика) и женился на ней в 1903 году. Позже, она вовлекла его в сложные отношения ненависти и любви с его другом, символистом, Андреем Белым. Любе он посвятил цикл, который принес ему известность, «Стихи о Прекрасной даме», 1904 г. В этом цикле, он преобразовал свою скромную жену в бесконечное видение женской души и вечной женственности.

Идеализированные мистические образы, представленные в его первой книге, помогли Блоку стать лидером Российского Символистского движения. Ранние стихи Блока безупречно музыкальны и богаты звуком, но он позже стремился ввести смелые ритмичные образы и неравные удары в свою поэзию. Поэтическое вдохновение приходило к нему естественно, часто производя незабываемые, потусторонние образы из самой банальной среды и тривиальных событий (Фабрика, 1903 г.). Следовательно, его зрелые стихи часто основаны на конфликте между Платоническим видением идеальной красоты и неутешительной действительностью грязных индустриальных предместий (Незнакомка, 1906 г.).

Образ Санкт-Петербурга он обработал для своей следующей коллекции стихов, Город (1904–08 гг.), был и импрессионистским, и жутким. Последующие коллекции, Фаина и Маска Снега, помогли увеличить интерес Блока к невероятным измерениям. Его часто сравнивали с Александром Пушкиным, и весь Серебряный век российской поэзии иногда называют «Эпоха Блока». В 1910-ых годах, Блоком восхитились почти все его литературные коллеги, и его влияние на более молодых поэтов было фактически непревзойденно. Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, и Владимир Набоков написали важную дань поэзии Блоку.

Во время более позднего периода его жизни, Блок, сконцентрировался, прежде всего, на политических темах, обдумывая мессианскую судьбу своей страны (Возмездие, 1910–21 гг.; Родина, 1907–16 гг.; Скифы, 1918 г.). Под влиянием доктрин Соловьева он был полон неопределенных апокалипсических предчувствий и часто колебался между надеждой и отчаянием. «Я чувствую, что важное событие случилось, но чем оно было, точно не было показано мне», он написал в своем дневнике в течение лета 1917 года. Весьма неожиданно для большинства его поклонников, он принял Октябрьскую Революцию как заключительное решение этой апокалипсической тоски.

Блок выразил свои взгляды относительно революции в загадочном стихе – Двенадцать (1918 г.). Длинное стихотворение, с его «создающими настроение звуками, многозвуковыми ритмами, и резким, вульгарным языком» (так Энциклопедия Британика описала этот стих), является одним из самых спорных в целом корпусе российской поэзии. Оно описывает марш двенадцати большевистских солдат (уподобленных Двенадцати Апостолам, которые следовали за Христом) через улицы революционного Петрограда, и сильная зимняя снежная буря, бушевала вокруг них.

Александр Блок, один из самых важных поэтов столетия, предполагал свою поэтическую продукцию, в трех томах. Первый том содержит его ранние стихи о Справедливой Даме; его доминирующий цвет – белый. Второй том, во власти синего цвета, комментирует невозможность достижения идеала, которого он жаждал. Третий том, показывал его стихи с предреволюционных лет, погружен в пламенную или кровавую красноту.

Блок считал себя антигуманистом. Он готов был приветствовать гибель цивилизации, если это поможет освобождению живой человеческой души или живой природной стихии. Основываясь на учении Ницше и Шопенгауэра, Блок отожествляет свободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных стран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скопление предметов, созданных для удобства людей.

2.2 Творчество А.Н. Скрябина

Скрябин А.Н. – русский композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный Скрябин уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепьяно услышанную музык, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза») подражая классическим образцам. По семейной традиции в 11 лет он поступил во 2 – ой Московский кадетский корпя, где уже в первый год обучения, выступал в концерте как пианист. Его учителями по фортепьяно были вначале Т.Э. Конюс, затем Н.С. Зверев, в музыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С.В. Рахманинов, Л.А. Максимов, М.Л. Пресман и Ф.Ф. Кенеман. По музыкально – теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки, окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепьяно: у В.И. Софонова, С.И. Танеева и А.С. Аренского. С Аренским у Скрябина не сложились отношения, и он прекратил занятие, отказавшись от композиторского диплома. В 1898–1903 вел класс фортепьяно в Московской консерватории. Среди учеников – М.С. Неменова – Лунц, Е.А. Бекман – Щербина.

Скрябин А.Н. был выдающимся пианистом, всю жизнь концентрировал, но уже в молодые годы его артистические интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственных сочинений. Одухотворенность, романтическая приподнятость, тонкое – ощущение выразительности деталей – все эти и другие черты исполнительского искусства Скрябина соответствовали духу его музыки.

Много сочиняя со 2-ой половины 80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражаний и поисков собственной пути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах. К началу 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фортепьянных пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В.В. Стасов, А.К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М.П. Беляевым.

Творчество Скрябина А.Н. первого периода (кон. 80-х 90-е гг.) – мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis – moll, ор. 8, №12; фп. прелюд. es – moll, ор. 11, №14 и др.). В этих произведениях Скрябин еще очень близок к атмосфере романтической музыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симфоническом произведении очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П.И. Чайковским. Произведения Скрябина первого периода во многом родственные произведения Рахманинова. Но уже в ранних произведениях Скрябин в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметна особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях – приятность, постоянное «мерцание» диссонансов, во всей ткани – легкость, прозрачность при большой внутренней насыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции. Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симфонической поэмы становятся главными вехами его творческой пути.

В сонате №1 (1892) – характерное для романтического искусства сопоставление мира свободных нестесненных чувств (1-я, 3-я части) и ощущение суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната – фантазия (№2, 1892 – 97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическим волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату №3 (1897–98) автор охарактеризовал как «состояние души». В ней на одном полюсе – драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли, на другом – утонченность души, ее нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображенная тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытия поднимается грозный голос человека – творца, победное пение которого звучит торжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем – начало следующего этапа в его развитии.

В произведениях второго периода (кон 90-х гг. 19 в. – нач. 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно – философских идее, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение – значит внушать людям некую важную истин, ведущую в конечном счете ко всеобщим благотворным переменам, – такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно – художественная позиция Скрябина. В шестичастной симфонии №1 (1899–1900) воплощена мысль о преображающем силе искусства. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я – 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал – торжественный дифирамб искусству – «волшебному дару», приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежный океан». О финальном хоре, написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное». Оптимистичный финал 1-й симфонии стал началом светлого утопического романтизм, который окрасил все последующее творчество Скрябина.

Во 2-ой симфонии (1901) усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчеркнута стилистической связью со всем циклом. Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно было тут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…, парадность…Свет-то я уже потом нашел». Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить ему легким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.

Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии №3 («Божественной поэме», 1903–04). К этому произведению стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально – образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась «открытием Скрябина». 3-я симфония по мысли композитора, – своеобразная «биография духа», который через преодоление всего материально – чувственного приходит к некой высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения». Далее следует драма allegro с контрастами мрачно – волевого и мечтательно – светлого настроений. Характерно, уже чисто скрябинской легкостью движения, в известном смысле предвосхищающий финал. 2-я, медленная, часть («Наслаждения») – мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал («Божественная игра») – своеобразное «героическое скерцо». В отличие от тяжеловато – торжественных финалов предшествующих симфонии, здесь дан образ опьяняюще – радостного танца или свободной «игры», исполненных, однако волевой активности и стремительной энергии.

К «Божественной поэме» близка фп. соната №4 (1901–03). Весь её «сюжет» – процесс постепенного рождения того же чувства радости, который воплощен в финале симфонии №3. Вначале – мерцающий свет звезды; она еще «затеряна в тумане легком и прозрачном», но уже приоткрывает сияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) – акт высвобождения, полет навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создается его сплошь возбужденный ритмической пульсацией, мельканием легких «полетных» движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произведения, созданные Скрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части еще остаются в русле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому.

Третий период творчества (1904–1910) характеризуется окончательной кристаллизацией романо-утопической концепции Скрябина. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходит далеко за пределы искусства. Особенность третьего периода – также и в радикальной форме стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами. В эти годы настойчивые концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу – произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса. Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире. Стремление Скрябина к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе». Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябина оставался, прежде всего, художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций, с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художественную «модель мира». В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та некогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщенно-поэтических метафор. Скрябин, увлекаясь мистической философией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г.В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его в Больяско, – вспоминает Плеханов, – он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие «твердокаменные» марксисты». Плеханов сказал о Скрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика». Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчества Скрябина – утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произведения, особенно на поздние.

Одно из главных произведений третьего периода творчества Скрябина – однозначная «Поэма экстаза» (1905–1907). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-й симфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырехкратное сопоставление двух тематических групп – образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, все более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создает необычайное по мощи настроение – апофеоз романтической праздничности. Фп. соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмы экстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни зародыши». К «Поэме экстаза» и

«Что вы думаете о творчестве этого несколько забытого композитора? Близкого друга Ахматовой и того, кого Стравинский называл единственным соперником в музыке… Я слышал несколько его камерных вещей десять лет назад и был потрясен… с тех пор ищу, не могу никак найти…»

«Как хорошо, что Вы написали об Артуре Лурье - этом первопроходце музыкального "авангарда" 20 века. Его мало кто помнит, и почти никто не знает его музыки - удивительной для своего времени. Анна Андреевна, вероятно, её высоко ценила. И его влияние на её Музу, наверно, довольно значительно. Мне довелось кое-что (совсем немного) услышать из его вещей - очень свежо, оригинально, полное новаторства на уровне его великих современников: Стравинского, Прокофьева, раннего Шостаковича, Шёнберга и всей его школы. Отлично!»

Эти два комментария, оставленные на столь любимых мною форумах классической музыки, прекрасно суммируют «ситуацию с композитором Артуром Лурье», как сказали бы чиновники от искусства.

Почему автор, в честь которого в Базеле устраивается международный коллоквиум, у себя на родине известен, практически, только музыковедам (положение обязывает) или филологам (в связи с Ахматовой)? Попробуем разобраться.

Из разных справочных пособий можно узнать, что Наум Израильевич Лурья (1892-1996) родился 14 мая 1892 в Санкт-Петербурге в богатой еврейской семье. В 1913 году закончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу А.К. Глазунова, в это же время сблизился с Н. И. Кульбиным и футуристами, участвовал в их сборниках "Пощечина общественному вкусу", "Наш ответ Маринетти", написал манифест "Мы и Запад" (1914), разрабатывал теорию "театра действительности". Дружил и сотрудничал с поэтами и художниками разных неакадемических направлений, участвовал в музыкально-поэтических вечерах, выступал в знаменитом тогда кабаре "Бродячая собака", вновь открывшемся в 2001 году.

После революции в 1917 году работал главой музыкального отделения при Комиссариате народного просвещения. Поначалу благосклонно относился к новому режиму, но уже в 1921 году отказался возвращаться в Советский союз из Берлина, где находился с официальным визитом. После этого его произведения была запрещены к исполнению, но в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге хранятся портреты Лурье работы его приятелей – П.Митурича, Л. Бруни, Ю. Анненкова и других художников «серебряного века».

Как пишет музыковед Л. Казанская, «Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников. В атональных сочинениях (Первом струнном квартете, фортепианных циклах «Синтезы», «Дневной узор», «Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо» - в последнем отменена тактовая черта и музыка свободно расположена на нотном пространстве подобно геометрическим фигурам кубистов) он предвосхитил позднейшие искания А. Шенберга, Д. Кейджа и Д. Крама в области свободного обращения со звуковым пространством и временем».

Уже взрослым он обратился в католичество и принял крещение в Мальтийской капелле в Петербурге, сменив имя Наум Лурья на Артур Винсент Лурье, псевдонимы были тогда в моде. По свидетельству поэта Бенедикта Лившица, расстрелянного в Ленинграде в 1938 году, «Артуром композитор назвался в честь Шопенгауэра, Винцентом - в честь Ван-Гога».

М. Кралин, специалист по творчеству Анны Ахматовой, с которой Лурье был одно время очень близок, одним из первых заинтересовавшийся творчеством и личностью композитора еще в 1970-е годы, отмечает в своей книге «Артур и Анна», что с Лурье в стихах Ахматовой связан образ царя Давида - древнееврейского царя-музыканта, и что еврейство, от которого Лурье отказался в пользу европейского в себе, вероятно, было важно для Ахматовой, писавшей:

Со дня Купальницы-Аграфены
Малиновый платок хранит.
Молчит, а ликует, как царь Давид.

И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...

Оставшись на Западе, Лурье поселился в Париже, но после оккупации города нацистами в 1941 году бежал в США при помощи дирижера Сергея Кусевицкого, руководившего в то время Бостонским симфоническим оркестром.

Есть свидетельства того, что и из-за океана Артур Лурье следил за событиями в СССР, прежде всего, за тем, что творилось в культурной жизни. И он не был равнодушным наблюдателем, достаточно ознакомиться с его статьей «Почему они это сделали?», опубликованной в «Новом русском слове» 14 марта 1948 года, как отклик на печально известное постановление советского правительства об опере В. Мурадели «Великая дружба». Вот что он писал: «В советской России люди, занимающиеся искусством, принадлежат государству. Принадлежат как предмет, как вещь. Они часть государственного инвентаря. Ценою обращения в инструмент, служащий для цели, не ими намечаемой, музыканты получают право деятельности. Те, кто не стали вещью,- не нужны и вредны. Какая еще свобода творчества? Пустые, сентиментальные слова. Во всех областях: социальных, технических или культурных творчество целиком давно принадлежит только ЦК партии, и все без исключения выполняют его директивы. Но музыка и поэзия, как будто, не вяжутся с партией, как же быть? …

Нужно ли защищать формалистическое искусство? Конечно нет, но необходимо уметь отличать бездушный формализм от свободного, живого творчества, которое без свободных формальных предпосылок тоже невозможно. …

Современная музыка раздражает, какие-то нелепые шумы, гулы, скрежеты и диссонансы. То ли дело старая, плавная, текучая, напевная и спокойная. Нужно, чтобы мелодия «хорошо залегала в ухо», как писали в России лет десять тому назад. Но с такой мелодией ведь тоже не просто. Нужно еще, чтобы она была всегда веселой,- в советской России уныния не бывает. А что же делать с человеческой тоской? И как быть тогда с Пушкиным? От ямщика до первого поэта мы все поем уныло. Грустный вой песнь русская.» (Полный текст этой статьи, появившейся в журнале «Совесткая музыка», №2, в 1991 можно прочитать .)

Однако для Советского Союза Лурье тогда не существовал и, возможно, остался бы в полном забвении, если бы не …

На сайте Музея Ахматовой в Фонтанном Доме, ставшим местом, где хранятся ноты А. Лурье - подлинники и копии, рассказывается, что в 1992 г. в Петербурге и Кёльне по инициативе знаменитого скрипача Гидона Кремера состоялись два фестиваля, воскрешающие музыку композитора "серебряного века". "В поисках потерянного Орфея" - так назван документальный фильм о нем, снятый американским режиссером Элин Флипс, в котором показан и сам процесс воскрешения: Гидон Кремер разыскивает по музыкальным библиотекам ноты Лурье, исполняет его музыку, беседует с людьми, знавшими Артура Сергеевича. "Для меня было большим открытием натолкнуться на творчество совершенно забытого русского композитора Артура Лурье. Я хочу встать на защиту этого гениального человека..." - сказал Гидон Кремер в интервью газете "Русская жизнь".

Это заявление не было голословным. Как рассказал «Нашей газете.ch» президент базельской Ассоциации Артура Лурье Стефан Хуллигер, с легкой руки и при активном содействии Гидона Кремера, уже более пятнадцати лет назад большая часть партитур Лурье была приобретена, в Париже, у его друзей Музыкальным фондом Пауля Захера (Paul Sacher Stiftung), носящим имя известного швейцарского мецената, о котором мы уже рассказывали читателям.

А с 2005 года Ассоциация Артура Лурье активно занимается популяризацией творчества этого композитора – в 2008 году, в частности, этими энтузиастами была организована серия концертов в Цюрихе, Лозанне и Базеле.

И вот теперь – трехдневное мероприятие в Базеле, с программой которого можно детально ознакомиться на сайте Ассоциации . По мнению г-на Хуллигера, «музыкальным шоком» станет первое в мире исполнение цикла из шести романсов «Узкая Лира» - «Воспоминания о Петербурге», написанного Лурье в период с 1920 по 1941 год на стихи Пушкина, Лермонтова и Блока и посвященного Ольге Глебовой-Судейкиной. (Заметим, что ее муж, известный театральный художник Сергей Судейкин, взял на себя оформление вышеупомянутой «Бродячей собаки».) Цикл прозвучит в исполнении народного артиста России Игоря Морозова, проживающего в настоящий момент недалеко от Цюриха.

Если вы интересуетесь малоизвестными страницами истории российской музыки, поезжайте в Базель познакомиться с творчеством Артура Лурье, композитора, считавшего своим творческим девизом слова Кьеркегора: „Все, даже жизнь, я отдал бы за обретение той экспрессии и той выразительности, которую моя мысль ищет с большей страстью, чем влюбленный ищет свой кумир; я ищу эту экспрессию для того, чтобы выразить ее, когда я буду умирать”. По мнению Лурье, высказанному в его сочинении «Детский рай», в этом и заключается тайна искусства.

От редакции: Интересное совпадение – 4 марта творчеству Лурье будет посвящен вечер , который пройдет в Камерном зале Московской филармонии. Так что выбирайте, что Вам ближе!

Музыкальный мир А.Скрябина с одной стороны, связан с «надличностным стремлением к открытию «новых миров» (Н.Бердяев), стремясь к Вселенским масштабам и представляясь макрокосмом. С другой стороны, микрокосм выражен погружением в глубины внутреннего мира.

Продолжая традиции предшественников (А.Бородин, А.Даргомыжский, М.Мусоргский, ) в воплощении тематики «правды», реализует идею в музыке.

В целом, основные тенденции музыкального искусства России рубежа веков в перспективе виделись (отмечает Е.Орлова) в направлениях:

• преображение жизни силой искусства (А.Скрябин);
• идеи весенних предчувствий будущих гроз (С.Рахманинов);
• абстрагированное представление вечной этической правды (С.Танеев).

Музыкальный язык Серебряного века

В связи с расширением круга образной тематики осваиваются новые средства музыкальной выразительности, вследствие чего музыкальные эксперименты в России находят благодатную почву для реализации. Тенденции к воплощению индивидуализированных эмоций, погружение «вовнутрь», связаны в композиторском творчестве зачастую с избирательным развитием музыкальных средств выражения.

Это в целом приводит к изменениям в области музыкального языка:

• в качестве нового способа организации музыкального материала выступает микротематизм. Это – особый интонационный комплекс произведения, где исключительную по важности роль играет краткая музыкальная тема-ячейка, интонация-символ. Как правило, она направлена на провозглашение какой-либо музыкальной идеи;
• происходит усложнение ладовых форм, интервальных и гармонических связей в произведениях, повышается внимание к тембру и ритму (что связано с поисками новых красок, колорита для воплощения образа);
• повышается роль полифонии (суть ее – многоголосие, в котором нет главенствующего или второстепенного голоса, все голоса равнозначны).

Жанры русской музыки рубежа веков

Характерной чертой русской музыки Серебряного века является тенденция к камернизации, проявляющаяся как на уровне жанров, так и музыкальных форм. Начало этой традиции восходит еще к творчеству П.Чайковского в опере «Иоланта», состоящей из 1 действия. Продолжение ее наблюдаем в жанре «малой оперы» («Кащей Бессмертный» Н.Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» С.Рахманинова, т.д.).

Жанр малой оперы в целом характеризуется максимальной концентрацией действия и, как следствие, небольшим количеством действующих лиц и отсутствием второстепенных сюжетных линий, акцент делается на раскрытии внутреннего эмоционального мира героев, их эмоций.

В области симфонических жанров камернизация проявляется в тенденции к сжатию музыкальной формы, что приводит к рождению жанра одночастной симфонической поэмы из многочастной симфонии (это демонстрирует творчество А.Скрябина).

Жанровая эволюция этого периода выражается в стремлении к синтезу вокальных и инструментальных жанров (опера, кантата). Так, кантата «Весна» С.Рахманинова, с ее объемными оркестровыми партиями в крайних частях, в середине имеет, по сути, оперный эпизод.

Большую роль приобретает жанр концерта (особенно – фортепианный , в связи с творчеством С.Рахманинова).

Тенденция к синтезу искусств рождает жанр «стихотворение с музыкой». Корни его восходят к усилению роли лирических образов (как в музыке, так и в поэзии). Этот жанр станет одним из характерных направлений камерно-вокальной музыки, приобретет большое значение в осмыслении новых критериев восприятия звучащего стиха. Жанр активно развивается в творчестве С.Танеева, Н.Метнера., и др.

Особое внимание уделяется камерно-вокальному и камерно-инструментальному циклу. Обращение к камерно-вокальным жанрам характеризуется тенденцией к музыкальному воплощению композиторами произведений какого-либо отдельно взятого поэта (например, циклы Н.Метнера на стихи Гете). Камерно-инструментальные жанры реализуются в циклах прелюдий (С.Рахманинов, А.Скрябин), «Сказок» (Н.Метнер), часто имеют программные названия («Забытые мотивы» Н.Метнера).

Синтез искусств в музыкальной культуре Серебряного века

Во всех сферах искусства художники, в соответствии с идеалами гуманизма, устремляются к светлому будущему. Происходит сближение музыки с другими видами искусства, равно как и в них (искусствах) происходят изменения, направленные на обнаружение собственной внутренней музыкальности. Творческие искания композиторов приводят к слиянию различных искусств, и в этом синтезе – уникальность музыки Серебряного века (отмечает М.Жура).

Синтетичностью пропитано практически все искусство Серебряного века, на самых различных уровнях:

• в сфере идей и образов произведений;
• в сфере взаимовлияния различных жанров, что проявляется в особой стилистике и жанровой оригинальности сочинений (например, инструментальных и вокальных);
• синтез искусств как высшее проявление синтетичности культуры эпохи. Эта идея восходит еще к операм Р.Вагнера и теоретическим обоснованиям в трудах («Произведение искусства будущего», «Опера и драма»). В русской музыке Серебряного века, например, А.Скрябин реализует ее в симфонической поэме «Прометей», введя в партитуру партию света.

Развитие музыкальной культуры рубежа веков выходит за пределы Петербурга и Москвы, распространяясь по другим городам. Расширению концертного репертуара способствовало все возрастающее включение в него произведений народов иных национальностей, населявших Россию. Развитию во многом способствовало создание студенческих коллективов, объединений деятелей культуры. Кроме того, это – время активной концертной деятельности С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Метнера и др.

Следует подчеркнуть, что многие тенденции, зародившиеся в эпоху Серебряного века в немалой степени определили пути развития музыки и культуры в целом в последующие периоды.

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье - ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен - «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или...

"Серебряный век" российской музыкальной культуры

2.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ -- начала ХХ веков "Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем...

Культура России XX века

Эта эпоха оценивается не однозначно. Для одних это - эйфория заполнения белых пятен, знакомство с новыми именами, абсолютизация их. Для других - это век декаданса, попыток кощунственного христианского поиска...

Культура Серебрянного века

Начало XX в. - переломное время не только в политической и социально - экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей...

Музыка конца XІX и начала XX века

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие...

Основные тенденции развития отечественной культуры XX века. Архитектура

Серебряный век. Так был назван рубеж XIX-XX вв. -- время духовного новаторства, крупного скачка в развитии отечественной культуры. Именно в этот период родились новые литературные жанры, обогатилась эстетика художественного творчества...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Итак, театральность как принцип культуры и жизнестроительства не только доминировала в Серебряном веке, но и сама становилась объектом осмысления в искусстве - живописи, графике, литературе и самом театре (таким образом...Силуэт серебряного века

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат», 1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие свои произведения...

Силуэт серебряного века

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря-ному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об-щественных коллизий рубежа веков властно требовало пере-оценки ценностей...

Феномен "серебряного века" в русском искусстве на рубеже ХIХ–ХХ веков

«Серебряный век» -- самый весомый вклад России в мировую культуру. Интеллектуальная жизнь тогдашней России отличалась небывалой насыщенностью, стремлением продолжить многие ценные художественные традиции...