Общие свойства художественной литературы

Художественная литература имеет целый ряд особенностей, которые отличают её от всех других видов искусства и творческой деятельности.

Прежде всего, это использование языка, или вербальных языковых средств. Никакое другое искусство в мире не опирается целиком на язык, не создается при помощи только его выразительных средств.

Вторая особенность художественной литературы заключается в том, что главным предметом её изображения всегда был и остается человек, его личность во всех её проявлениях.

Третьей особенностью художественной литературы следует признать то, что она целиком построена на образной форме отражения действительности, то есть стремится при помощи живых, конкретных, индивидуальных и неповторимых форм передать общие типические закономерности развития общества.

Художественное произведение как единое целое

Литературное художественное произведение как единое целое воспроизводит либо целостную картину жизни, либо целостную картину переживаний, но при этом представляет собой отдельное законченное произведение. Целостный характер произведению придает единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой в нем идеи . Основная идея произведения или его идейный смысл - это та мысль, которую хочет донести до читателя автор, то, ради чего создавалось все произведение целиком. При этом в истории литературы встречались случаи, когда авторский замысел не совпадал с конечной идеей произведения (Н.В. Гоголь "Мертвые души"), или создавалась целая группа произведений, объединенных общей идеей (И.С. Тургенев "Отцы и дети", Н.Г. Чернышевский "Что делать").

Основная идея произведения неразрывно связана с его темой, то есть тем жизненным материалом, который взят автором для изображения в данном произведении. Понимание темы может быть достигнуто только тщательным анализом литературного произведения как единого целого.

Тема, идея относятся к категории содержания произведения. К категории формы произведения относятся такие его элементы, как композиция, состоящая из системы образов и сюжета, жанр, стиль и язык произведения. Обе эти категории тесно связаны между собой, что дало возможность знаменитому исследователю-литературоведу Г.Н. Поспелову выдвинуть тезис о содержательной форме и формальном содержании литературного художественного произведения.

Все элементы формы произведения связаны с определением конфликта, то есть основного противоречия, которое изображается в произведении. При этом это может быть отчетливо реально выраженный конфликт между героями художественного произведения или между отдельным героем и целой социальной группой, между двумя социальными группами (А.С. Грибоедов "Горе от ума"). А может быть и так, что реально выраженного конфликта в художественном произведении найти не удается, потому что он существует между фактами реальной действительности, изображенными автором произведения, и его представлениями о том, как должны развиваться события (Н.В. Гоголь "Ревизор"). С этим ещё связана и такая частная проблема, как наличие или отсутствие положительного героя в произведении. зарубежная литература синтаксис стиховедение

Конфликт становится в произведении основой построения сюжета, так как через сюжет , то есть систему событий в произведении, проявляется отношение автора к изображаемому конфликту. Как правило, сюжеты произведений имеют глубокий социально-исторический смысл, раскрывают причины, характер и пути развития изображаемого конфликта.

Композицию художественного произведения составляет сюжет и система образов произведения. Именно во время развития сюжета проявляются в развитии характеры и обстоятельства, а система образов раскрывается в сюжетном движении.

Система образов в произведении включает в себя всех действующих лиц, которые могут делиться на:

• - главные и второстепенные (Онегин - мать Татьяны Лариной),
• - положительные и отрицательные (Чацкий - Молчалин),
• - типические (то есть своим поведением и действиями отражающие современные общественные тенденции - Печорин).

Национальное своеобразие сюжетов и теория "бродячих" сюжетов. Существуют так называемые "бродячие" сюжеты, то есть сюжеты, конфликты которых повторяются в разных странах и в разные эпохи (сюжет о Золушке, сюжет о скупом ростовщике). При этом повторяющиеся сюжеты получают окраску той страны, где они в настоящее время воплощаются в связи с особенностями национального развития ("Мизантроп" Мольера и "Горе от ума" А.С. Грибоедова).

Элементы сюжета: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог. Не все они обязательно должны присутствовать в художественном произведении. Сюжет невозможен только без завязки, развития действия, кульминации. Все остальные элементы сюжета и их появление в художественном произведении зависят от замысла автора и специфики изображаемого объекта.

Как правило, не имеют сюжета, то есть системы событий, пейзажные лирические произведения. Иногда исследователи говорят о наличии в них внутреннего сюжета, внутреннего мира движения мыслей и чувств.

Пролог - вступление к основному сюжету произведения.

Экспозиция - изображение бывших до возникновения конфликта условий формирования действующих лиц и сложившихся в этих условиях черт характера. Цель экспозиции - мотивировать последующее поведение действующих лиц. Экспозиция не всегда помещается в начале произведения, может вообще отсутствовать, может быть расположена в разных местах произведения или даже в его конце, но всегда выполняет одну и ту же роль - познакомить с обстановкой, в которой будет происходить действие.

Завязка - изображение возникающих противоречий, определение конфликта персонажей или проблемы, поставленной автором. Без этого элемента художественное произведение существовать не может.

Развитие действия - обнаружение и воспроизводство художественными средствами связей и противоречий между людьми, происходящие события во время развития действия раскрывают характеры действующих лиц и дают представление о возможных путях решения конфликта. Иногда развитие действия включает в себя целые пути жизненных исканий, характеры в их развитии. Это также обязательный для любого художественного произведения элемент.

Кульминация представляет собой момент наивысшего напряжения в развитии действия. Она является обязательным элементом сюжета и обычно влечет за собой немедленную развязку.

Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию возможностей его решения, если этого решения у автора пока нет. Довольно часто в литературе встречаются произведения с "открытым" финалом, то есть без развязки. Особенно часто это встречается тогда, когда автор хочет, чтобы читатель подумал над изображенным конфликтом и сам постарался представить, что произойдет в финале.

Эпилог - это обычно те сведения о героях и их судьбе, которые автор хочет сообщить читателю после развязки. Это также необязательный элемент художественного произведения, который автор применяет тогда, когда считает, что развязка недостаточно разъяснила изображение окончательных следствий.

Кроме вышеперечисленных элементов сюжета есть целый ряд особых дополнительных элементов композиции, которые могут быть использованы автором для донесения своей мысли до читателей.

Особыми элементами композиции считаются лирические отступления. Они встречаются только в эпических произведениях и представляют собой отступления, то есть изображение чувств, мыслей, переживаний, размышлений, фактов биографии автора или его героев, непосредственно не связанные с сюжетной линией произведения.

Дополнительными элементами считаются и вводные эпизоды, непосредственно не связанные с фабулой повествования, но используемые для расширения и углубления содержания произведения.

Художественное обрамление и художественное предварение также считаются дополнительными элементами композиции, использующимися для усиления воздействия, разъяснения смысла произведения, предварения его близкими по замыслу эпизодами грядущих событий.

Довольно значительную композиционную роль в художественном произведении может играть пейзаж. Он в целом ряде произведений не только выполняет роль непосредственного фона, на котором происходит действие, но и создает определенную психологическую атмосферу, служит для внутреннего раскрытия характера персонажа или идейного замысла произведения.

Значительную роль в композиционном построении произведения играет и интерьер (то есть описание обстановки, в которой происходит действие), так как он является порой ключом к пониманию и раскрытию характеров персонажей.

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

___________________

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

___________________

* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

___________________

* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.

___________________

* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого– термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» – если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть<…> не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму»*.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)»*. Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и – что немаловажно – создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней»**.

___________________

* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 108.

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно – и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» – как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Целостность литературного произведения как идейно-художественной системы. Его концептуальность и специфическая художественная завершенность.

Органическое единство образной формы и эмоционально-обобщающего содержания. Проблема их аналитического разграни­чения, возникшая в европейской эстетике конца XVIII - начала XIX веков (Ф. Шиллер, Гегель, Гете). Научная значимость такого разгра­ничения и его дискуссионность в современном литературоведении (замена традиционных понятий на «смысл», «художественная семан­тика», «буквальное содержание», «текст», «дискурс» и т.п.). Понятия «эстетическая идея» (И. Кант), «поэтическая идея» (Ф. Шиллер), «идея прекрасного» (Гегель): смысловые нюансы этих терминов, выявляю­щих способ существования и формообразующий потенциал художе­ственной мысли (творческой концепции). «Конкретность» как общее свойство идеи и образа, содержания и формы в литературном произ­ведении. Творческая природа художественного содержания и формы, становление их единства в процессе созидания произведения, «переход» содержания в форму и формы в содержание.

Относительная самостоятельность образной формы, соче­тающей эстетическую целесообразность с «видимой случайностью». Художественная форма как воплощение и развертывание содержа­ния, ее «символическое» («метафорическое») значение и упорядочи­вающая роль. Завершенность формы и ее «эмоционально-волевая напряженность» (М. Бахтин).

Состав художественной формы как научная проблема; «внутренняя» и «внешняя» форма (А. Потебня). Эстетическая органи­зация (композиция) «художественного мира» (изображаемой вы­мышленной реальности) и словесного текста. Принцип функцио­нального рассмотрения элементов формы в их содержательной и конструктивной роли. Понятие художественного приема и его функ­ции. Формалистическое истолкование этого понятия, изолирующее художественную форму от содержания. Соподчиненность формаль­ных элементов творческой концепции автора. Понятие структуры как соотнесенности элементов целого. Значение терминов «информация», «текст», «контекст» в семиотической трактовке художественной литературы.

2. Содержание художественного произведения

Поэтическая идея (обобщающая эмоционально-образная мысль) как основа художественного содержания. Отличие поэтической идеи от аналитического суждения; органическое единство объективной (предметно-тематической) и субъективной (идейно-эмоциональной) сторон; условность такого разграничения внутри художественного целого. Специфика поэтической мысли, преодолевающей односто­ронность отвлеченного мышления, ее образная многозначность, «открытость».

Категория художественной темы, позволяющая соотнести по­этическую идею с ее предметом, с внехудожественной реальностью. Авторская активность в выборе темы. Связь между предметом изоб­ражения и предметом познания; различия между ними. Сопряжение конкретно-исторических и традиционных, «вечных» тем в литерату­ре. Авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Преемственность проблем в литературе, их художественное своеобразие. Ценностный аспект и эмоциональная направленность поэтической идеи, обуслов­ленная мировоззренчески-нравственным отношением автора к изоб­ражаемым противоречиям человеческой жизни, «суд» и «приговор» художника. Разная степень выраженности эмоциональной оценки в целостности художественного произведения (в зависимости от про­граммной и творческой установки автора, жанровой и стилевой тра­диции). Художественная тенденция и тенденциозность.

Категория пафоса . Неоднозначное употребление термина «пафос» в науке о литераторе: 1) «любовь поэта к идее» (В. Белинский), вдохновляющая его творческий замысел; 2) страстная устремленность персонажа к значительной цели, побуждающая его действовать; 3) возвышенная эмоциональная направленность поэтической идеи произведения, обусловленная страстным и «серьезным» (Гегель) отношением поэта к предмету творчества. Связь пафоса с категорией возвышенного. Истинный и ложный па­фос. «Пафос » и «настроение» - разновидности поэтических идей.

Типология поэтических идей как теоретико-литературная про­блема: тематический принцип (социальные, политические, религиоз­ные и т.п. идеи) и эстетический принцип (образно воплощенный «строй чувств», по Ф. Шиллеру, обусловленный соотношением идеа­ла художника и изображаемой им действительности).

Героическое в литературе: изображение и любование подвигом отдельного человека или коллектива в их борьбе с природными сти­хиями, с внешним или внутренним врагом. Развитие художественной героики от нормативного воспевания героя к его исторической кон­кретизации. Сочетание героики с драматизмом и трагизмом.

Трагическое в литературе. Значение античных мифов и христи­анских легенд для осмысления сущности трагических конфликтов (внешних и внутренних) и воссоздания их в литературе. Нравствен­ная значительность трагического характера и его пафос, побуж­дающий к действию. Разнообразие ситуаций, отражающих трагиче­ские коллизии жизни. Трагическое настроение.

Идиллическое - художественная идеализация «естественного», близкого к природе образа жизни «невинного и счастливого челове­чества» (Ф. Шиллер), не затронутого цивилизацией.

Сентиментальный и романтический интерес к внутреннему миру личности в литературе Нового времени. В. Белинский о значении сентиментальной чувствительности и романтической устремлен­ности к идеалу в литературе. Отличие типологических понятий «сентиментальность» и «романтика» от конкретно-исторических понятий «сентиментализм» и «романтизм». Сентиментальность и романтика в реализме. Их связь с юмором, иронией, сатирой.

Критическая направленность литературы. Комические проти­воречия - основа юмора и сатиры, определяющие господство в них смехового начала. Н. Гоголь о познавательном значении смеха. Юмор – «смех сквозь слезы» в связи с нравственно-философским осмыслением комического поведения людей. Использование термина «юмор» в значении легкого, развлекательного смеха. Гражданская направленность сатирического пафоса как гневного обличения сме­хом. Связь сатиры с трагизмом. Ирония и сарказм. Традиции карна­вального смеха в литературе. Трагикомическое.

Сочетаемость и взаимопереходы видов поэтических идей и на­строений. Единство утверждения и отрицания. Неповторимость идеи отдельного произведения и широта его художественного содержа­ния.

Эпичность, лиризм, драматизм - типологические свойства ху­дожественного содержания. Лиризм как возвышенно-эмоциональная настроенность, утверждающая ценность внутреннего мира личности. Драматизм (драматичность ) как умонастроение, передающее напря­женное переживание острых противоречий социальных, нравствен­ных, бытовых отношений между людьми.

Эпичность как возвышенно-созерцательный взгляд на мир, приятие мира в его широте, сложности и целостности.

Интерпретация содержания художественного произведения (творческая, критическая, литературоведческая, читательская) и проблема границы между обоснованным и произвольным его истол­кованием. Контекст творчества писателя, замысел и творческая ис­тория произведения как ориентиры для интерпретации.

Последние несколько десятилетий, уже в качестве самостоятельной лингвистической дисциплины, в нашей стране активно развивается жанроведение , истоки которого были заложены ещё в 1979 г. в публикации классической на сегодняшний день работы М.М. Бахтина «Проблема речевых жанров». За последнее десятилетие также вышло несколько тематических сборников «Жанры речи». В своих работах различные исследователи (В.В. Дементьев, К.Ф. Седов, Т.В. Шмелёва и др.) дают различные варианты понимания проблематики речевого жанра , предлагают основания для типологии речевых жанров , описывают как отдельно взятые речевые жанры, так и группы жанров устного бытового общения .

Интерес к теории речевых жанров возник не так давно и главным образом обусловлен сдвигом от системного изучения языка (Ф. де Соссюр) к лингвистике речи – лингвопрагматике, теории речевой деятельности, теории языковой личности. Можно сказать, что жанроведение граничит со всеми известными дисциплинами коммуникативной сферы: литературоведением, стилистикой, лингвистикой текста, теорией дискурса и множеством других дисциплин.

В литературоведении жанрами называются виды литературных произведений. Например, жанровой разновидностью романа может быть автобиографический, социально-психологический и другие виды романов.

Лингвистика изучает вопрос употребления термина «жанр» в первую очередь с позиций стилистики, затем с точки зрения теории коммуникации. В наше время стилистикой наиболее изучены жанры публицистического стиля , главным образом газетной публицистики и ораторского искусства.

Перефразируя популярное определение Бахтина о речевых жанрах, выявляется их определение, по которому следует, что речевые жанры – установленные и условно неизменные тематические, композиционные и стилистические разновидности единиц речевого общения, границы которых определяются заменой одних речевых субъектов на другие .

Изучению речевых жанров придавалось огромное значение, так как говорящему дано пользоваться не только словарным составом, грамматическим строем, формами высказывания, то есть речевыми жанрами как таковыми; они особенно значимы для взаимопонимания, как и формы языка . Если сравнивать речевые жанры с формами языка, то можно сделать вывод, что первые более подвержены изменениям, являются гибкими, но для говорящего человека они несут нормативный смысл, они уже изначально даны человеку, а не создаются им .

Бахтин одним из первых выявил понятие первичных и вторичных речевых жанров . Простые, или первичные, речевые жанры возникают в условиях непосредственного речевого общения. Сложные же появляются в условиях относительно высокоразвитого и культурного речевого общения, обычно оно носит письменный характер. В процессе своего образования вторичные жанры берут в свой состав и перерабатывают первичные речевые жанры .

В рамках нашего исследования будет актуальным разобрать проблематику литературных жанров , которыми принято называть группы литературных произведений, объединённых комплексом формальных и содержательных признаков, а в частности - жанров художественной литературы. Именно в художественной речи более явно вырисовывается язык нации, в ней чётко проявляются направления и возможности языка.

Исходя из выше обозначенной жанровой классификации Бахтина становится ясно, что жанры устной речи имеют тесную взаимосвязь с жанрами литературы (речь идёт о связи между первичными и вторичными жанрами). Концепт последовательности и перехода между ними можно проследить, подробно ознакомившись с творчеством практически любого писателя. Мы в праве полагать, что данный путь создания текста очень важен для современных, в том числе и детских писателей, ведь они должны говорить живым языком, близким к национальному духу читателей, языком, более насыщенным устными формами.

Литературные жанры не являются элементами какой-либо ранее заданной системы: как раз наоборот, они появляются как определённые места концентрированности напряжённости в том или ином промежутке литературного пространства в соответствии с художественными задачами , которые поставлены кругом авторов, и определяются как тематически, композиционно и стилистически устойчивый тип высказывания .

Категория анализа художественного текста , позволяющая отделять возможный мир текста от мира объективной действительности, по-разному заявляет о себе в текстах различного типа: это начало и конец структурированных текстов, рама в живописи, рампа в театре и т.д.

В настоящее время принято выделять три основных разновидности текста:

· научный текст (доклады, лекции, сообщения, научные статьи, диссертации и т.п.) характеризуется однозначностью смысла и определённостью значения научных терминов;

· деловой , или практический текст (бизнес сообщения, документы, репортажи), интерпретация которого обуславливается коммуникативной ситуацией;

· художественный текст – для которого характерны: 1) завершённость, невозможность вмешательства с внешней стороны, 2) изменчивость смысла, которая происходит во взаимосвязи с изменчивостью культурного и исторического контекстов, а также благодаря диалогу с читателями различных групп восприятия и обладающих различным личностным сознанием; читая художественный текст, они вовлекаются в процесс сотворчества, придают ему дополнительный смысл, 3) создание поля сообщения как особой среды художественного общения, 4) предмет, о котором ведётся речь в тексте, не существует вне этого текста, 5) сфера отношений, на базе которой рождается взаимодействие реципиента с художественным текстом, не существует до процесса восприятия этого текста.

Иерархичность любого из вышеперечисленных видов текста можно наблюдать в распаде текстовой системы на подсистемы. Обычно это явления пограничности ряда элементов внутренней его структуры в подсистемах разного типа, таких как главы, стихи, полустишия. Одни из этих элементов, как правило, есть сигналы какой-либо границы, а другие – уже нескольких, совпадающих в общей позиции в тексте (например, конец главы является и концом книги), а так как в иерархии уровней отслеживается доминирующее положение тех или иных границ, мы можем проследить возможность структурной сопоставимости роли сигналов отграничения. Ведь известно, что граница романа иерархически доминирует над границей главы, граница стихотворения - над границей четверостишия, границы главы - над границами строфы и т.д. Учитывая всё это, наполненность текста внутренними границами и наличие внешних границ также создают основу для классификации типов построения текста (внутренними границами принято называть такие явления, как переносы, разбиение на главы, строфичность построения и т.д, внешних границ всего две, но степень их отмеченности может значительно понижаться вплоть до механического обрыва текста).

Жанровая форма – результат взаимодействия в литературе художественных и других жанров. Отсюда следует, что жанровая форма является формой прежде всего нехудожественного образования, на которую ориентируется автор, преобразовывая последнюю в художественный текст.

Имея общие представления об иерархичных уровнях художественного текста , его жанровой форме и разобравшись в его устойчивом наборе признаков, не трудно будет дифференцировать его от художественного произведения. Одним из главных критериев отличия «текста» от «произведения» остаётся соотнесённость последнего с определённым замыслом. Именно поэтому с текстологической точки зрения произведением следует называть текст, изменяющийся как единое целое и сплочённый единым замыслом, в том числе по содержанию и форме. Отсюда следует, что произведение – это и есть некое сложное содержание, берущее своё начало из текста и основанное на нём.

Публицистические жанры адресуются широкой публике, поэтому задача построения их текста состоит в воздействии на читателей или слушателей с последующим переходом на сторону идеи автора. Текст публицистики отличается экспрессивностью, применением вопросительных, побудительных и восклицательных предложений, четким выражением авторского отношения к проблеме. Главной чертой публицистического текста является открытое выражение мысли автора.

Особое внимание хотелось бы уделить тому, что текст любого художественного и публицистического произведения содержательно насыщен особым образом. Несмотря на то, что текст неразрывно связан с предметно-образным слоем, содержанием, смыслом и концепцией, он также от них отличим. Одним из проявлений отличия текста от данных понятий является его существование как сложной системы речевых единиц, включающую в себя лексико-фразеологический уровень, иносказания, интонационно-синтаксическую, в некоторых случаях, ритмическую и фонетическую стороны. Также текст произведения включает в себя и предметную образность, которая в наибольшей степени выражает позицию автора, уже не говоря о слове, зеркале индивидуально-авторского отношения к действительности, по которому мы можем судить о восприятии автором окружающего мира.

Исходя из этого можно сделать вывод о том, что сам по себе художественный текст не выражает авторскую мысль открыто. Художественный текст передаёт максимально наполненную концептами и ценностно-ориентированную информацию, физическое бытие социально значимой художественной мысли. Если он не употребляется, то его существование не может считаться полноценным, он начинает экзистенционировать в качестве потенциального произведения.

Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле этого слова, то есть оно является одной из форм существования сознания общества. Художественное произведение есть проявление эмоционально-мыслительной смысловой наполненности. Если воспользоваться терминологией Бахтина, то художественное произведение – это сказанное автором «слово о мире», акт реакции талантливой личности на окружающую реальность .

Художественный текст трансформируется в произведение только посредством социального бытия: замкнутая система размыкается и начинает функционировать социально. Главное отличие произведения от текста состоит в том, что оно есть функционирующий развёрнутый текст, обладающий художественной концепцией и предметным значением. Текст перерастает в произведение с началом его социальной значимости, обретением общественного мнения. Произведение – это вариант социального существования искусства и одно из наисложнейших явлений в мире, оно возникает из реальности, воспринятой через призму культуры.

Каждое художественное направление даёт начало своему типу художественного произведения, стремившемуся передать особое мироощущение, выражающее художественную идею через вариативные смысловые пласты. В каждом из них находится один из типов взаимодействия человека с внутренней и внешней средой. Именно поэтому произведение считается сложнее других феноменов культуры. Многообразность и сложность объясняется и тем, что знакомясь с художественным текстом, представляется возможным проследить и реальность породившей его эпохи, и актуальность темы по отношению к реципиенту, и личность автора, и смысл неким образом зашифрованных идей и взглядов, скрытых от непосредственного понимания.

Другой чертой, присущей произведению, является его историческая изменчивость. Постепенно оно обретает новые характеристики и смысловые ценности, каждым новым поколением они прочитывается и воспринимается по-разному. Всё это обусловлено тем, что восприятие художественного текста проходит по принципу диалога автора и читателя .

В итоге текст и произведение представляют собой процесс и результат. Ведь чтобы с точностью понять результат (произведение), нужно непосредственно обратиться к процессу производства (тексту). Понятное и воспринятое по всем параметром своей символической природы произведение – это уже и есть текст.

В связи с этим можно утверждать, что обладая единством авторского замысла, художественное произведение в своей целостности может быть названо текстом и осмысляться как текст . Несмотря на возможную неоднородность по способу высказывания, приёмам организации, построению, художественное произведение является текстуальным осуществлением мысли автора, которая несёт в себе эстетическую информацию, чем и отличается от всех других видов текста. Таким образом, художественное произведение как текст является социальным явлением, сплочённым единым замыслом по содержанию и форме, выраженным автором как носителем своей культуры .

Искусство - это такая сфера деятельности человека, которая обращена к его эмоциональной, эстетической стороне личности. Через слуховые и зрительные образы, через и напряжённую умственную и душевную работу происходит своего рода общение с творцом и тем, для кого оно создано: слушателем, читателем, зрителем.

Значение термина

Художественное произведение - понятие, связанное, прежде всего, с литературой. Под этим термином понимается не просто какой-либо связный текст, а несущий определённую эстетическую нагрузку. Именно данный нюанс отличает такое произведение от, например, научного трактата или делового документа.

Художественное произведение отличается образностью. При этом неважно, многотомный ли это роман или всего лишь четверостишье. Под образностью понимается насыщенность текста выразительно-изобразительными На уровне лексики это выражено в использовании автором таких тропов, как эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения и т.д. На уровне синтаксиса художественное произведение может быть насыщено инверсиями, риторическими фигурами, синтаксическими повторами или стыками и т.д.

Для характерен второй, дополнительный, глубинный смысл. Подтекст угадывается по целому ряду признаков. Подобный феномен не свойственен деловым и научным текстам, задача которых - сообщить какую-либо достоверную информацию.

Художественное произведение связано с такими понятиями, как тема и идея, позиция автора. Тема - это то, о чём данный текст: какие события в нём описываются, какая эпоха освещается, какой предмет рассматривается. Так, предмет изображения в пейзажной лирике - природа, её состояния, сложные проявления жизни, отражение душевных состояний человека через состояния природы. Идея художественного произведения - это мысли, идеалы, воззрения, которые в произведении выражены. Так, основной идеей знаменитого пушкинского "Я помню чудное мгновенье…" является показ единства любви и творчества, понимание любви как главного движущего, возрождающего и вдохновляющего начала. А позиция или точка зрения автора - отношение поэта, писателя к тем идеям, героям, которые изображены в его творении. Она может быть спорной, может не совпадать с основной линией критики, но именно она является главным критерием при оценке текста, выявлении его идейно-смысловой стороны.

Художественное произведение - это единство формы и содержания. Каждый текста строится по своим законам и должен отвечать им. Так, в романе традиционно поднимаются проблемы общественного характера, изображается жизнь какого-либо класса или социального строя, через который, как в призме, отражены проблемы и сферы жизни общества в целом. В лирическом же стихотворении отражена напряжённая жизнь души, переданы эмоциональные переживания. По определению критиков, в настоящем художественном произведении нельзя ничего убавить или прибавить: там всё к месту, как нужно.

Эстетическая функция реализуется в литературном тексте через язык художественного произведения. В этом плане такие тексты могут служить в качестве учебников, т.к. дают непревзойдённые по красоте и обаянию образцы великолепной прозы. Не случайно иностранцам, желающим как можно лучше узнать язык чужой страны, советуют читать прежде всего проверенную временем классику. Например, проза Тургенева, Бунина - замечательные образчики владения всем богатством русского слова и умения передать его красоту.