Литературно-художественное произведение как процесс, задачи и роль редактора в его публикации. Учет в работе редактора специфики восприятия литературно- художественного произведения и его влияния на личность

01.05.2019Рубрика: Занятия для детей

Искусство - это такая сфера деятельности человека, которая обращена к его эмоциональной, эстетической стороне личности. Через слуховые и зрительные образы, через и напряжённую умственную и душевную работу происходит своего рода общение с творцом и тем, для кого оно создано: слушателем, читателем, зрителем.

Значение термина

Художественное произведение - понятие, связанное, прежде всего, с литературой. Под этим термином понимается не просто какой-либо связный текст, а несущий определённую эстетическую нагрузку. Именно данный нюанс отличает такое произведение от, например, научного трактата или делового документа.

Художественное произведение отличается образностью. При этом неважно, многотомный ли это роман или всего лишь четверостишье. Под образностью понимается насыщенность текста выразительно-изобразительными На уровне лексики это выражено в использовании автором таких тропов, как эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения и т.д. На уровне синтаксиса художественное произведение может быть насыщено инверсиями, риторическими фигурами, синтаксическими повторами или стыками и т.д.

Для характерен второй, дополнительный, глубинный смысл. Подтекст угадывается по целому ряду признаков. Подобный феномен не свойственен деловым и научным текстам, задача которых - сообщить какую-либо достоверную информацию.

Художественное произведение связано с такими понятиями, как тема и идея, позиция автора. Тема - это то, о чём данный текст: какие события в нём описываются, какая эпоха освещается, какой предмет рассматривается. Так, предмет изображения в пейзажной лирике - природа, её состояния, сложные проявления жизни, отражение душевных состояний человека через состояния природы. Идея художественного произведения - это мысли, идеалы, воззрения, которые в произведении выражены. Так, основной идеей знаменитого пушкинского "Я помню чудное мгновенье…" является показ единства любви и творчества, понимание любви как главного движущего, возрождающего и вдохновляющего начала. А позиция или точка зрения автора - отношение поэта, писателя к тем идеям, героям, которые изображены в его творении. Она может быть спорной, может не совпадать с основной линией критики, но именно она является главным критерием при оценке текста, выявлении его идейно-смысловой стороны.

Художественное произведение - это единство формы и содержания. Каждый текста строится по своим законам и должен отвечать им. Так, в романе традиционно поднимаются проблемы общественного характера, изображается жизнь какого-либо класса или социального строя, через который, как в призме, отражены проблемы и сферы жизни общества в целом. В лирическом же стихотворении отражена напряжённая жизнь души, переданы эмоциональные переживания. По определению критиков, в настоящем художественном произведении нельзя ничего убавить или прибавить: там всё к месту, как нужно.

Эстетическая функция реализуется в литературном тексте через язык художественного произведения. В этом плане такие тексты могут служить в качестве учебников, т.к. дают непревзойдённые по красоте и обаянию образцы великолепной прозы. Не случайно иностранцам, желающим как можно лучше узнать язык чужой страны, советуют читать прежде всего проверенную временем классику. Например, проза Тургенева, Бунина - замечательные образчики владения всем богатством русского слова и умения передать его красоту.

Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
___________________
* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159-166.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.
** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Функции художественного произведения

Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию.

Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)»*.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. С. 17. 2

Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.

На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.

Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.

Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.

Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.

Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.

Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т.п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная...» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).

Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.

По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.

Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.

Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.

Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.

Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.

Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?
2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?
3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?
4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?
5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?
6. Что такое «иллюзия реальности»?
7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?
8. В чем состоит сущность художественной условности?
9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?
10. Какие проблемы связаны с понятием автора художественного произведения?

А.Б. Есин
Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с.

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

Художественная и документальная – это два основных вида литературы. Художественное произведение – это история, созданная посредством воображения автора, она не основана на реальных событиях и не вовлекает настоящих людей, хотя может и отсылать к реальным событиям и людям. Беллетристические произведения не построены на правде, но содержат много ее элементов. Художественный, безоговорочно, самый популярный вид литературы, его вы найдете в любом жанре. Если вы хотите написать свой собственный художественный рассказ, вам понадобится всего лишь немного времени и творческая изобретательность.

Шаги

Написание художественного произведения

Решите, в каком формате вы хотите написать ваше произведение. Хотя в данном деле нет такого понятия как абсолютный формат, лучше если вы будете творить в виде поэзии либо коротких рассказов, это несколько поможет структурировать вашу работу.

Придумайте идею. Все книги начинаются с маленькой идеи, мечты или вдохновения, которые постепенно превращаются в большую и более обстоятельную версию этой самой идеи. Если у вас недостаток фантазии для хороших идей, попробуйте это:

Напишите на бумаге разные слова: "занавеска", "кот", "следователь" и т.д. Задайте каждому из них вопросы. Где это находиться? Что это такое? Когда это? Так напишите параграф про каждое слово. Почему это там, где оно есть? Когда и как оно туда попало? Как оно выглядит?
Придумайте героев. Сколько им лет? Когда и где они родились? Они живут в этом мире? Как называется город, в котором они сейчас? Какое у них имя, возраст, пол, рост, вес, цвет волос, цвет глаз, этническое происхождение?
Попробуйте нарисовать карту. Поставьте кляксу и сделайте из нее остров или нарисуйте линии, которые будут означать речки.
Если вы еще не ведете дневник, начните сейчас. Дневники – отличный источник хороших идей.

Подкармливайте вашу идею. Она должна ставать больше. Делайте пометки того, что вам хотелось бы видеть в вашей истории. Сходите в библиотеку и почерпните информацию на интересные темы. Прогуляйтесь и посмотрите на природу. Дайте вашей идее перемешаться с другими. Это в некотором роде инкубационный период.

Придумайте основной сюжет и место действия. Когда все происходит? В теперешнем? В будущем? В прошедшем? В нескольких временах сразу? Какая пора года? На улице холодно, жарко или умеренно? Действие происходит в нашем мире? В другом мире? В альтернативной вселенной? Какая страна? Город? Область? Кто там находится? Какую роль они играют? Они хорошие или плохие? Почему вообще это все происходит? Случилось ли что-то в прошлом, что может повлиять на происходящее в будущем?

Напишите очерк вашей повести. Помечая римскими цифрами, напишите несколько предложений или абзацев о том, что будет происходить в этой главе. Не все писатели делают очерки, но вам следует попробовать хотя бы раз чтобы понять, что вам подходит.

Начинайте писать. Для написания первого наброска попробуйте использовать ручку и бумагу вместо компьютера. Если вы используете компьютер и что-то не сходится в вашем рассказе, вы сидите там целую кучу времени, печатая и перепечатывая, пытаясь понять что не так. Когда вы пишите ручкой по бумаге – это просто на бумаге. Если вы застряли, вы можете пропустить и пойти дальше, потом просто продолжить писать, где вам нравится. Используйте ваш очерк, когда забываете, что вы хотели написать дальше. Продолжайте, пока не допишите до конца.

Сделайте перерыв. После того, как вы сделали первый набросок, забудьте о нем на неделю. Сходите в кинотеатр, почитайте книгу, оседлайте коня, поплавайте, прогуляйтесь с друзьями, займитесь спортом! Когда вы берете перерыв, у вас появляется больше вдохновения. Очень важно не спешить, иначе у вас получится беспорядочный рассказ. Чем больше времени вы отдохнете, тем лучше у вас получится рассказ.

Прочитайте. Правильно, вам нужно прочитать свое собственное творение. Просто сделайте это. Когда будете читать, возьмите красную ручку чтобы делать пометки и исправления. В действительности, делайте много пометок. Думаете, есть более подходящее слово? Хотите поменять местами некоторые предложения? Диалог звучит слишком нелепо? Думаете, что лучше бы вместо кота была собака? Прочитайте ваш рассказ в голос, это поможет вам найти ошибки.

Проверьте. Проверка буквально означает просмотреть ее снова. Посмотреть на рассказ с разных точек зрения. Если рассказ ведется от первого лица, поставьте его в третье. Посмотрите, как вам больше нравится. Попробуйте что-то новое, добавьте новые сюжетные линии, добавьте других героев или наделите уже существующего персонажа новой особенностью и т.д. На этой стадии лучше воспользоваться компьютером и напечатать все это. Вырежьте разделы, которые вам не нравятся, добавьте те, которые могут улучшить ваш рассказ, поменяйте их местами, исправьте орфографию, грамматику и пунктуацию. Сделайте ваш рассказ сильным.
- Не бойтесь выкидывать из вашего рассказа слова, абзацы и даже целые разделы. Много авторов добавляют в свои рассказы лишние слова или эпизоды. Вырезайте, вырезайте, вырезайте. Это ключ к успеху.
Редактируйте. Пройдитесь по каждой строчке, разыскивая опечатки, орфографические и грамматические ошибки, странные неподходящие слова. Вы можете отдельно искать определенные ошибки, например, только орфографические, а потом пунктуационные или же попытайтесь исправить все сразу.
- Когда редактируете свою собственную работу, часто может случиться так, что вы читаете то, что вы думали вы писали, а не то, что действительно писали. Найдите кого-то, кто сделает это вместо вас. Первый же редактор найдет больше ошибок, чем вы. Хорошо, если это будет ваш друг, который также увлекается написанием рассказов. Попробуйте писать ваши рассказы вместе и поделится полезными секретами. Возможно, даже прочитайте работы друг друга, чтобы найти ошибки и внести предложения.
Отформатируйте вашу рукопись. На первой странице в левом верхнем углу вам нужно написать свое имя, телефонный номер, домашний и электронный адрес. В правом углу напишите количество слов, округлив до ближайшего десятка. Нажмите Ввод несколько раз и напишите название. Заголовок нужно разместить по центру и как-то выделить, например, жирным шрифтом или заглавными буквами. Нажмите Ввод еще несколько раз и начинайте печатать ваш рассказ. Основная часть текста должна быть напечатана шрифтом Times New Roman или Courier (не Arial). Размер шрифта должен быть 12 или больше. Так легче читать. Двойной интервал. Обязательно сделайте двойной интервал. Редакторы делают пометки между строк. Границы сделайте около 4 см, это тоже для пометок. Не меняйте правую границу. Это только все испортит сделав все В Ы Т Я Н У Т Ы М вот так. Разделы нужно разграничивать тремя звездочками (***). Каждую новую главу начинайте с новой страницы. На случай, если какие-то страницы вашей рукописи затеряются, на всех страницах, кроме первой должно быть сокращенное название рассказа, ваша фамилия и номер страницы. И наконец, распечатайте вашу работу на высококачественной плотной бумаге формата А4.

Распечатайте несколько экземпляров рукописи и раздайте их друзьям семьи, чтобы они прочитали и сделали свои пометки. Если вам понравятся эти замечания, можете использовать их в вашем рассказе.
Представьте вашу рукопись редактору или издателю и скрестите пальцы.
- Постарайтесь не раскрывать все карты с самого начала. Давайте тонкие намеки, но не раскрывайте концовку читателю. Вам нужно, чтобы ему хотелось прочитать книгу от начала и до конца.
- Если вам приходит идея, которая не совсем вписывается в историю, не бойтесь немного изменить события в рассказе, предшествующие вашей идее. Помните, рассказы пишутся, чтобы быть захватывающими, иметь неожиданные повороты, а самое главное – выражать (или даже удивлять) автора.
- Если вы не можете придумать какое-нибудь событие, пишите о реальном, которое произошло с вами, и добавьте к нему несколько штрихов, чтобы еще больше заинтересовать читателя.
- Записывайте все, что вам хотелось бы помнить, чтобы вы могли опираться на эти записи. Намного легче запомнить то, что было записано.
- Развлекайтесь! Невозможно написать хорошую историю, если она не нравится самому автору. Это должен быть чудесный опыт и все должно идти из вашего сердца.
- Не паникуйте если у вас творческий кризис! Используйте его, чтобы получить новые ощущения и вызвать новые идеи. Используйте это все, чтобы улучшить ваш рассказ.
- Если у вас не взяли рассказ, пробуйте еще, пока какой-нибудь редактор не согласится помочь вам. Они очень заняты чтением тысячи других рукописей. Не принимайте отказы на свой счет.
- Даже если вы думаете, что не умеете рисовать, проиллюстрируйте персонажей заранее, это станет вам плюсом. Визуализация героев поможет вам понять, что бы сделал или как отреагировал персонаж в рассказе.
- Всегда распечатывайте себе копию рукописи на случай, если папка с рассказом трагично затеряется.
- Составьте список ваших любимых слов и постарайтесь ввести их в рассказ. Естественно, только в те места, где это уместно.
Предупреждения
- Критика – это ключ к общему успеху вашей работы, но не позволяйте критикам подавить ваше собственное видение (в основном это относится не к редакторам, а к друзьям). Вы – автор и только вам решать, как развиваются события в вашей книге.
- Не позволяйте вашей истории и ее действующим лицам завладеть вами. Знайте ваших героев, но не позволяйте им управлять вами. Вы – автор.
- Не пользуйтесь карандашом. Когда вы пишите карандашом, вам хочется стереть то, что не понравилось. Вместо этого используйте ручку, чтобы творческий процесс протекал гладко. Если вы застряли на одном месте, просто пропустите и пишите дальше. Закончите позже во время проверки.
Вам понадобится
- Много ручек с разноцветными чернилами
- Очень-очень много линованной бумаги
- Компьютер и принтер (Предпочтительно лазерный, но струйный тоже подойдет)
- Высокосортная плотная бумага формата А4 (Для готовой рукописи)
- Уединенное место, где вы будете писать
- Хорошее воображение
- Уверенность в себе и своем литературном произведении
Источники
- Short Story Writing & Critique Group. A free online community of writers. Based on weekly prompts, we submit stories and critique them in an effort to improve our own (and each other"s) writing. There is a Forum for discussion of various topics, and anyone is welcome to join.

I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1. Художественное произведение и его свойства

Художественное произведение – основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе – направления, течения, художественные системы – строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих – темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова * , то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение – это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.

___________________

* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159–166.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства – воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу – «воспроизведения действительности», а две других – второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.

___________________

* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II . C . 87.

___________________

* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.

** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17 .

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни – в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Шаги

Написание художественного произведения

Предупреждения

Вам понадобится

Источники