В общении и понимании между людьми важную роль играет умение правильно формулировать и способность доносить мысли до окружающих. Даже простые разговоры с друзьями требуют определенных навыков. Как научиться выражать свои мысли грамотно, чтобы общение приносило новый импульс, давало повод к развитию отношений или поднятию по карьерной лестнице? В первую очередь необходимо понять, в чем конкретно проблема. Для этого необходимо пройти небольшой тест и ответить на простые вопросы:

Вы легко выражаете свои мысли во время общения с родственниками, друзьями?
У вас есть приятели или друзья?
Вы умеете переносить свои мысли в письменном виде?
Вы не часто заводите знакомства?
Вы редко открываете книгу?
Один на один с собеседником вы чаще говорите, а не молчите?
Вы быстро решаете, что сказать, если пауза затянулась?

Если ответов «да» больше, то причина кроется в трудностях мыслительного процесса. Если «нет» перевешивают, то причина в психологических особенностях. В любом случае проблема поправима. С психологическими проблемами стоит обратиться к специалисту. Если это невозможно, исправляйте положение самостоятельно.

Причины для проблем с могут быть разными. Самые распространенные:

Страх говорить из-за особенностей воспитания. Некоторые родители в детстве «отбивают» у ребенка желание что-нибудь рассказывать.
Недостаток общения. Находясь часто в одиночестве, человек не представляет, какие темы затрагивать и при встрече.
Дефекты дикции, особенности голоса. Комплексы порождают страх, а страх заставляет человека молчать.

Боритесь со своими страхами, преодолевайте их самостоятельно или с помощью психолога.

О чем подумать, прежде чем выражать мысли?

Еще в XVII в. литературный критик Франции Буало Н. сказал: «Кто ясно мыслит, тот так же излагает». Умение грамотно мыслить и доносить суть важно как при обычной встрече, так и во время собеседовании. Особенно, если претендуете на место, где необходимы навыки ведения переговоров.

Прежде чем выразить мысль, необходимо додумать ее до конца. Вы должны четко знать, о чем пойдет речь в следующем предложении, фразе, чем она закончится. Часто неумение выразить мысль на словах говорит о том, что она еще не сформулирована в голове.

Еще одна ошибка — увлечение деталями. Знаменитое выражение Чехова А.П. «Краткость — сестра таланта» справедливо и в наши дни. Многословие засоряет и затрудняет восприятие услышанного.

Не отвлекайтесь во время беседы, сосредоточьтесь на собеседнике, чтобы не потерять нить разговора. Чтобы выразить мысль грамотно, важно сосредоточиться. Нельзя говорить обрывками предложений, перескакивать с одного предмета разговора на другой. Собеседник не должен домысливать, о чем мы хотим сказать.

Как приобрести навык выражать мысли?

Излагать грамотно мысли научит логика, с помощью которой на основе рассуждений делайте выводы и получайте правильное представление об элементе размышления. Чтобы правильно донести мысль, выстраивайте логическую цепь из предложений и рассказчик поймет суть.

Грамотно выражать мысли не получится без отсутствия . В качестве примера: человек выражает мысль кратко, по сути, без отклонения в другие темы. При этом слушать его невозможно, так как речь неинтересна. Дело в том, что часто не хватает слов, чтобы грамотно и красиво обрисовать ситуацию.

Статистика говорит, что современный, образованный человек использует около 10 000 слов. Пушкин А.С. оперировал словарным запасом из 21 000 слова, которые он активно использовал в своих произведениях.

Пользуйтесь словарем синонимов и вводите в речь новые слова. Это привлекает внимание и делает высказывания интересными и запоминающимися.

Влияние памяти на умение излагать грамотные мысли

Возможно, вам приходилось попадать в ситуацию, когда во время разговора из памяти полностью исчезают мысли. Вы не знаете, что ответить и как поддержать беседу. Только спустя время в голову приходят целые фразы, которые можно было сказать. На память негативно влияет недостаток кислорода, физическая пассивность. Старайтесь чаще проветривать помещение, если приходится работать в офисе. Делайте зарядку или периодически вставайте с места и двигайтесь, чтобы кровь поступала к мозгу.

На память влияет длительность сна. Улучшают ее продукты с содержанием белка: рыба, яйцо, творог, мясо. Если у вас напряженная умственная работа, включайте в рацион орехи, сыр и другие продукты, содержащие фосфор и кальций.

Можно при помощи специальных упражнений. Тренируйте память, складывая в памяти цифры, запоминая телефонные номера, стихи, дни рождения или другие даты.

Простые упражнения для умения формулировать мысли

Способ увеличить словарный запас. Приобретите словарь и читайте слова. Открывайте на произвольной странице и старайтесь самостоятельно подбирать синонимы к прочитанным словам. Читайте классическую литературу и запоминайте выражения.
Способ научиться упорядоченно излагать мысли. Выберите сюжет из фильма или из книги. Главное, чтобы он был вам хорошо знаком. Выберите слушателя (отражение в зеркале, домашнее животное, друг или близкий родственник) и перескажите его с выражением. Перед тем как произносить предложение, обдумайте его построение и только после этого произносите вслух.
Способ развивать красноречие. Составьте текст из 7 предложение на свободную тему. Запишите его на листок и прочитайте несколько раз, чтобы запомнить. Возьмите диктофон и произнесите текст по памяти. Прослушайте запись и исправьте, если вы считаете, что мысли выражены не грамотно. Упражняйтесь до тех пор, пока готовая речь вас полностью устроит.

Ведь навыки грамотно формулировать мысли быстро проходят, если в беседе не надо напрягаться. Человек, общающийся с людьми, которым в разговоре требуется несколько слов, сам утрачивает навык выражать грамотно мысли. Читайте книги и вдумывайтесь в текст. Ведь пока вы не станете упорядоченно составлять в уме предложения, вы не научитесь красиво их выражать.

Приходилось ли вам сидеть и буквально заставлять себя собрать мысли? Чтобы потом произнести что-то очень важное и нужное? Например, отстоять свои права или донести мысли до начальника, мужа/жены, детей... Получалось ли у вас правильно, четко выразить их вслух? Если да - я искренне завидую Вам. Потому что у меня никогда не получалось ясно и грамотно выражать свои мысли. Идеально сложенные в голове, они вылетают изо рта не всегда так, чтобы было понятно для окружающих. Как научиться правильно выражать свои мысли - это вопрос, который всегда тревожил меня. И этот вопрос привел меня к потрясающему ответу.

Почему у некоторых людей не получается ясно и четко выражать свои мысли?
Как научиться правильно выражать свои мысли?

Я с детства чувствую себя идиоткой, когда не могу сказать то, что чувствую, думаю, понимаю. Со мной постоянно это случается - я не умею выражать свои мысли. На собраниях и на встречах, в спорах и в скандалах, вообще, во все важные для меня моменты, когда мне нужно сказать что-то значительное и нужное, происходит какой-то буквально переворот во мне. В голове мысли формировались нормально, а открыла рот и понесла какую-то чушь. Зачастую в такие моменты я говорю что-то и буквально таки по глазам собеседника видно, что он не улавливает нити моего разговора. Более того, часто я сама ловлю себя на том, что несу не то и не так. Болтая, говоря все, что домыслила в процессе разговора, я сама запутываюсь, и понимаю, что получается, ну совершенно не так убедительно, как было... там в мыслях.

Для меня всегда было странно, почему в голове мысли такие стройные и легкие. Все складывается просто без зазоринки. Более того, именно в голове, в моем воображении, я не просто могу правильно выражать свои мысли, я могу правильно расставлять акценты в них, точно варьировать значения словом и интонацией. Но в тот момент, когда начинаю говорить, выражать свои мысли, происходит какой-то сбой. И сказать их не получается так же красиво и стройно, так же четко и правильно, как было в голове.

Бывает два варианта развития событий. Либо мысли как будто бы скомкиваются, речь сминается. То, что я хотела вложить в 2 веских, красивых предложения, почему то превращается в какие-то вязкие, ненужные фразы. Их слишком много - 10, 20 или больше. Они размыты и не убедительны. Собранные мысли, как будто, расползаются и теряют свое значение. Я буквально утопаю в собственной рече, как в тягомотине . И главное, что я это понимаю не хуже моих слушателей, но ничего не могу поделать.

По-другому все происходит иначе. Когда я в голове подготовила большой важный спич, пестрящий яркими доводами и убеждениями. Но при прямом выражении этих мыслей вслух, я начинаю спешить и на ходу сокращать их. Мне кажется, что я задерживаю людей, что им будет слишком утомительно меня слушать. Мне неудобно, что я их отвлекаю своей болтовней. Я пытаюсь сэкономить слова , не терять времени даром. Поэтому речь получается скомканной и не понятной. То, на что реально надо было потратить 10 минут, чтобы обстоятельно все объяснить, я впихиваю в 3 короткие фразы. И опять же по глазам собеседников понимаю, что правильно, доходчиво выразить свою мысль мне не удалось.

Почему у меня не получается ясно выражать свои мысли?

Раньше я думала, что мое неумение выражать собственные мысли, - это проблема других. Просто в собственной голове легко составлять множество мыслей и приходить к логическому завершению своих рассуждений, а в разговоре с людьми так не получиться - собеседник может вставить слово, начать спорить, приводить контраргументы. Это именно он, тот с кем я говорю, сбивает меня с мысли, и я уже не могу выразить ее до конца.

Потом, когда я стала выступать спикером на конференциях, я заметила потрясающую вещь - очень часто бывает так, что собеседник вообще ничего в ответ не говорит. Он просто внимательно меня слушает. Очень внимательно. Я же, совершенно без его участия, обязательно собьюсь. И в конце разговора, я обязательно понимаю, что я сама бы себя не поняла, не сумела бы для себя донести смысл моей мысли. Так к чему винить собеседников? Причина только во мне.

Я ужасно злилась на себя за это. Особенно, когда дело касалось важных вещей. Например, когда я хотела наконец-то попросить у деректора поднять мне зарплату. Или тогда, когда хотела маме с папой сказать красивый тост-пожелание на юбилеи их свадьбы. Или тогда, когда хотела, чтобы мои соседи наконец-то выключили громкую музыку и перестали орать пьяными голосами в 3 часа ночи. В каждом из этих случаев мне было очень тяжело выражать свои мысли, хотя в голове их было много. И в каждом из них меня не поняли. Это самое обидное и неприятное.

Ведь когда ты говоришь какую-то мысль, то считаешь ее очень важной и нужной. Поэтому умение выражать свои мысли так ценно. Как же научиться этому? Как находить способ четко, ясно, правильно, гармонично выражать свои мысли?

Умение выражать свои мысли - большой талант

Сегодня я понимаю, что дело, конечно, не в собеседниках. Дело во мне. Не в смысле того, что я плохая или неправильная. Нет, совсем нет. Дело в моем звуковом векторе . Звуковик большое значение придает слову, и именно он в потенциале лучше всех способен выражать свои мысли, играть словами, переводить слова и смыслы с одного языка на другой. Когда звуковой вектор в стрессе, если ему по какой-то причине пришлось пережить травмочку, способность выражать свои мысли становится проблемой. Иногда, способность мыслить тоже проблемна, люди говорят « в голове пустота».

Я знаю, что я совсем не одинока. Таких людей, как я, обладателей звукового вектора, приблизительно 5%. Нас всех отличает одна особенность - мы ищем смысл жизни или же нам кажется, что мы уже нашли его. От идеи к идее, мы идем и словно бы утопаем в собственных мыслях. Все звуковики, и только звуковики, имеют постоянный, очень интересный мыслительный процесс. В транспорте и на прогулке, за едой или в ванной, впрочем, в любой момент, когда мы наедине с собой и нас никто не отвлекает разговорами, мы всегда буквально утопаем в собственных мыслях. И это не удивительно - ведь это наша видовая роль, цель жизни - создавать правильные, новые мыслеформы. И, конечно же, нам очень важно правильно выражать эти мысли.

Вообще, по большому счету звукового человека подсознательно интересуют вопросы не очень мирского характера. Зачем мы все живем? Почему все в мире устроено именно так, а не иначе? Почему мы умираем, и что будет после смерти? Вот вопросы, которые истинно важны для звуковика. Но ответы на такие вопросы нельзя получить просто так, их очень тяжело сформировать словом, выразить свои мысли словами.

Несмотря на то, что звуковика интересуют вопросы мироздания, он также живет (или пытается жить) обычной жизнью. Ему тоже надо есть и пить, иметь крышу над головой, во что-то одеться. Ему приходится общаться с другими людьми, бывает даже ходить на работу. Зачастую, делает он это только загоревшись идеей, а иначе - начинаются депрессивные состояния и постоянный вопрос в голове "кому нужна моя бренная жизнь?"

В процессе жизни у звукового человека, как и любого другого, возникает множество ситуаций, в которых необходимо отстаивать свою точку зрения, выражать свое мнение, добиваться поставленных целей. Для этого и дан человеку язык - мы должны правильно, ясно выражать свои мысли. И это получается у всех, кроме звуковиков. Просто потому, что в отличие от остальных, которые просто выражают свои мысли словом, звуковой человек начинает вязнуть в собственных мыслях, уходить в себя.

В собственном сознании он может формировать, развивать мысли, которые уже в своих корнях не понятны другим людям. Полный своего эгоцентризма, поглощенный собой, он рассуждает слишком оторвано от реального мира. Все мысли звукового человека, как правило, связанны с идеей мироздания, - ведь именно это изначально интересует его. Но другим, собеседникам без звукового вектора, на самом деле это безразлично.

Не удивительно, что пытаясь выразить такую мысль, полную с одной стороны множеством важных смыслов, с другой стороны - оторванной от реальности, у звуковика это нередко не получается получается. Кроме того, причиной скомканости, не понятности его речи является так же и то, что в голове он зачастую прокручивает собственные мысли слишком много раз и в конечном итоге, как бы запутывается сам, что он говорил, а что только думал. Так и получается, что одно слово сказал, два подумал, потом еще одно слово сказал - кто в силах понять такую речь? Еще одной причиной непонимания со стороны окружающих является то, что звуковой человек обладает уникальным абстрактным умом, он зачастую строит свои аргументы на абстрактных примерах, что сбивает с толку остальных людей.

Вот и получается, что в конечном итоге, сто раз обсосав и прокрутив свою мысль в голове, звуковик не может элементарного - ясно выразить свою мысль, донести ее до окружения. Оставаясь не понятым, он тяжело страдает - ведь его желания не воплощаются в жизнь. Даже если эти желания - действительно идеальны.

Как грамотно выражать свои мысли?

Для того, чтобы жить в гармонии с самим собой, необходимо разобраться в себе. Понять, оценить себя, свои действия и желания не через представления и установки других людей, а таковыми, какие они есть в действительности. Только в таком случае, возможно сделать шаг навстречу собственному подсознанию.

Для звуковика очень важно понять, что именно в мыслях - его реализация. Научиться ясно выражать свои мысли, доносить их до собеседника, особенно на бытовые темы, довольно просто. Для этого следует просто понимать, с кем ведется разговор, ощущать человека по

Персонаж

Персонаж – вид художественного образа, субъект действия. Этот термин в определенном контексте может быть заменен понятиями "действующее лицо" или "литературный герой", но в строгом теоретическом плане это разные термины. Объясняется данная взаимозаменяемость тем, что в переводе с латинского (persona – маска) слово "персонаж" означает актера, исполняющего роль в маске, выражающей определенный тип характера, следовательно, буквально действующее лицо. Поэтому термин "персонаж" следует отнести к формальным компонентам текста. Допустимо употреблять этот термин при анализе системы образов-персонажей, особенностях композиции. Литературный персонаж – носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный (например, личность, важная для характеристики среды). С учетом роли литературных персонажей в целостности произведения можно поделить их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических, а с точки зрения их участия в развитии событий – на поступающих (активных) и пассивных.

Понятие "персонаж" применимо для эпических и драматических произведений, в меньшей степени для лирических, хотя теоретики-лирики как рода литературы допускают применение этого термина. Например, Г. Поспелов один из типов лирики называет персонажным: "Персонажи... – это личности, изображенные в эпических и драматических произведениях. Они всегда воплощают в себе те или иные характеристики общественного бытия и поэтому имеют определенные индивидуальные черты, получают собственные имена и создают своими действиями, протекающими в каких-то условиях места и времени, сюжеты таких произведений". В лирических произведениях герой не формирует сюжет, в отличие от эпических и драматических личность не действует непосредственно в произведении, но она представляется как художественный образ.

Л. Я. Гинзбург отмечала, что не следует смешивать понятия "лирический субъект" и "лирический герой" как особые формы воплощения личности поэта.

Герой

Под термином "литературный герой" понимается целостный образ человека – в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин "характер", если брать его в узком, а не в расширительном значении, обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру.

Героями произведений могут быть не только люди, но и животные, фантастические образы и даже предметы. Все они в любом случае являются художественными образами, отражающими действительность в преломленном сознании автора.

Герой – один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание читателя.

Главный герой – литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, его судьба – в центре внимания автора и читателя.

Литературный герой – образ человека в литературе. Однозначно с литературным героем нередко употребляются понятия "действующее лицо" и "персонаж". Иногда их разграничивают: литературными героями называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие "литературный герой" относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (так называемый положительный герой) или воплощающим героическое начало (например, герои былин, эпоса, трагедии). Следует, однако, отметить, что в литературной критике эти понятия, наряду с понятиями "характер", "тип" и "образ", взаимозаменяемы.

С точки зрения образной структуры литературный герой объединяет характер как внутреннее содержание персонажа, а его поведение, поступки как нечто внешнее. Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения.

Персонаж в обычном значении то же, что литературный герой. В литературоведении термин "персонаж" употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле. Чаще всего под персонажем понимается действующее лицо. Но и здесь различаются два толкования: лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях: тогда понятию "персонаж" более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли. Любое действующее лицо, субъект действия вообще. В такой интерпретации действующее лицо противополагается лишь "чистому" субъекту переживания, выступающему в лирике, потому-то термин "персонаж" неприменим к так называемому лирическому герою: нельзя сказать "лирический персонаж".

Под персонажем подчас понимается лишь второстепенное лицо. В этом осмыслении термин "персонаж" соотносится с суженным значением термина "герой" – центральным лицом или одним из главных лиц произведения. На этой почве сложилось и выражение "эпизодический персонаж" (а не "эпизодический герой").

Литературоведение –

наука, изучающая художественную литературу

филологическая дисциплина

Литературоведение - одна из двух филологических наук - наука о литературе. Другая филологическая наука, наука о языке, - языкознание, или лингвистика.

Предмет изучения - не только ху­дожественная литература, но и вся художествен­ная словесность мира - письменная и устная.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ как наука возникло в начале 19 века.

Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Перед литературоведением встают два основ­ных вопроса. Во-первых, почему у каждого народа, в каж­дую эпоху наряду с другими видами общественного созна­ния существует также художественная словесность (ли­тература), в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения? Во-вторых, почему художест­венная словесность (литература) каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпо­хи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного ее развития?

Современное литературоведение состоит из ТРЕХ ОСНОВНЫХ РАЗДЕЛОВ :

теории литературы;

истории литературы;

литературной критики.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - часть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров. Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ дает исторический подход к художественным произведениям. Историк литературы изучает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное и самоценное явление в ряду других индивидуальных явлений. Анализируя отдельные части и стороны произведения, он стремится лишь к пониманию и интерпретации целого. Это изучение восполняется и объединяется историческим освещением изучаемого, т.е. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы. Таким образом, историк изучает группировку литературных школ и стилей, их смену, значение традиции в литературе и степень оригинальности отдельных писателей и их произведений. Описывая общий ход развития литературы, историк интерпретирует это различие, обнаруживая причины данной эволюции, заключающиеся как внутри самой литературы, так и в отношении литературы к иным явлениям человеческой культуры, в среде которых литература развивается и с которыми находится в постоянных взаимоотношениях. История литературы является отраслью общей истории культуры.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА занимается истолкованием и оценкой произведений литературы с точки зрения современности (а также насущных проблем общественной и духовной жизни, поэтому часто носит публицистический, политико-злободневный характер), с точки зрения эстетической ценности; выражает самосознание общества и литературы в их эволюции; выявляет и утверждает творческие принципы литературных направлений; оказывает активное влияние на литературный процесс, а также непосредственно на формирование общественного сознания; опирается на теорию и историю литературы, философию, эстетику.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ДИСЦИПЛИНЫ:

текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии;

палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи;

библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету;

библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

Теория литературы имеет 2 основных содержательных блока:

методология

Методология.

В развитии теории литературы наблюдаются две противоположные тенденции:

увлечение теориями компаративизма и формализма (отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение).

усиление и углубление в литературе материалистического миропонимания.

Перед литературоведением встают два основных вопроса:

почему у каждого народа в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания существует также художественная словесность (литература, в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения.

почему литература каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпохи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного развития.

Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом.

Метод литературоведения – определенное понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества.

Методология – теория метода, учение о нем.

Поэтика.

Поэтика – изучение организации художественного целого, наука о средствах и способах выражения художественного содержания. Бывает историческая : развитие составляющих литературы (родов, жанров, троп и фигур). А еще бывает теоретическая : рассматривает самые общие законы содержания.

Античная концепция искусства как подражания природе. Платон и аристотель о сущности искусства

Миметическая природа человека – подражание (Платон, Аристотель)

Платон относился к идеалистической традиции. Первичность идеи, вторичность материи. «Подражание подражанию».

Мир идей

Мир предметов

Подражание миру предметов

Проникнуть в сферу идей искусству не дано. Чувственная и эмоциональная природа искусства. Оно способно мыслить весьма опосредованно, а потому непредсказуемо. Музыкой модно воспитать как героя, так и труса. Трактат «Государство» увенчивает поэтов, но выпроваживает их за городские стены. Зон риска быть не должно.

Аристотель тоже использовал понятие «мимесис». Материальный мир первичен, а идеальный вторичен. «Поэтика» - искусство с точки зрения познавательных возможностей. Понятие узнавания и катарсиса. Узнавание известного (типическое – всеобщее проявляется в содержании, а форма всегда разная) и узнавание неизвестного (состояние катарсиса – узнавание на материале трагической утраты, возможно неизвестной в реальности. Является продуктивным).

Классическая теория трагического: в трагической ситуации задействованы абсолютно ценные герои или системы ценностей. Масштаб героя очень важен, он обуславливает возможность переживания катарсического состояния.

Аристотель сравнивает поэзию и историю. Историк пишет о том, что было, а поэт имеет дело с тем, что могло быть. Антология действительности. Реальность – только один вариант возможного. В истории порок наказан не всегда, а в искусстве – практически всегда.

3 рода литературы:

Эпос – подражание событию

Драма – подражание действию

Лирика – подражание чувству

Немецкая идеалистическая эстетика. Основные понятия творческо-эстетических концепций Канта, Шеллинга, Гегеля.

В эпоху Классицизма мимесис – подражание образцам изящной эпохи. Учение о трех единствах. Эстетика – чувственное – наука о прекрасном, о красоте, она становится разделом философии.

«Эстетика» Канта. Кант – основоположник новой картины мира, которая уходит от предыдущего изоморфизма. 2 мира: природы и человеческой культуры. Человеческие существа наделены двумя свойствами: способностью к свободе и целеполаганию.

Прекрасное не имеет цели, в нем отсутствует прагматическое начало.

Эпоха Романтизма – Шеллинг – единство формы и содержания. Натурфилософская эстетика. Задача искусства – подражать природе в ее способности творить. Влияние на русскую литературу. Сторонники чистого искусства.

Гегель. Наиболее жесткий уход от миметической природы искусства. Искусство – сфера идеала. Идеал – проявление всеобщего в единичном. Искусство ПРИНОСИТ в жизнь представление об идеале. Типизация – воплощение всеобщего в единичном. Гегель выдели 3 рода литературы, но уже не по миметическому принципу, а по диалектике «субъект-объект»:

Эпос – преобладание объекта, пассивность художника

Лирика – преобладание субъекта

Драма – синтез объективного и субъективного: ситуация, события, конфликт – объективное, осуществляется посредством субъекта.

Реализм – потребность в изучении мира – комплекс гуманитарных наук. Искусство – суррогат жизни. Мир искусства распадается на две группы: прогрессивная и консервативная.

Академические школы в литературоведении: мифологическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая, психологическая.

Академические школы возникают вследствие кантовского переворота.

Романтическая эпоха в Германии породила мифологическую школу : Шеллинг, Шлегель, Братья Гримм. Подчинение народному духу – идея национальной мифологии. Занимались генезисом: брать материал нужно из прошлого.

Литературоведческие школы развивались согласно закону маятника – на смену приходит функциональный принцип – культурно-историческая школа (Франция). Ипполит Тэн: природу искусства предопределяет раса, среда, момент. Произведение – продукт этого «букета». Литература хороша в синтезе, но стремление к одной рациональности погубит ее (в сфере fiction). Здесь литература перестает быть изящной и переходит на вспомогательную роль. Она лишь фиксирует – недооценка эстетической природы искусства. Литература = словесность. Полное отсутствие интереса к отдельно взятому произведению. Возникает биографический метод. Отдельное произведение и этапы творчества в целом через биографию + присутствует эстетический принцип. Произведение не есть только эпистолярное свидетельство. Искусство – сфера истины (по Соловьеву) – выход на философскую ступень, рефлексия. Изучение атрибутики. Всецело сосредоточена на изучении реальной зависимости литературы от условий и обстоятельств национально-исторической жизни. Виднейший представитель в России – А.Н. Пыпин, автор многочисленных работ по истории русской литературы и фольклора. Представители этого направления были искренне убеждены в том, что литература, как и другие виды искусства, возникает и развивается под воздействием различных условий, отношений, обстоятельств, которые существуют в жизни того или другого народа в ту или иную историческую эпоху. Они называли их факторами литературного развития, стремились тщательно изучить их, старались найти как можно больше их, чтобы иметь возможность объяснить особенности какого-либо жанра. Но откуда эти факторы берутся они не могли выяснить.

Компаративизм – сравнительно-историческое литературоведение . Все новое – хорошо забытое старое – принцип совпадений. Литературоведение выходит на универсальный этап. Но что с чем сравнивать? В России А.В. Веселовский «Историческая поэтика» посвященная фольклору. Сюжет – это то, что приходит в голову. А раскручивание сюжета – фабула. Определенные мотивы (злая мачеха, превращение в чудовище). Кодированные сюжеты материала. Совокупность мотивов – бродячие сюжеты. Основатель – Т. Бенфей. Суть ком­паративизма заключается не в сравнительном изучении, а в особом понимании развития литературы - в теории заимствования.

Согласно этой теории историческое развитие литературы разных народов сводится к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писатели разных стран заимствуют друг у друга мотивы, из которых складываются произведения. С их точки зрения, история литературы – непрерывный переход (миграция) одних и тех же некогда возникших мотивов из произведения в произведение, из одной национальной литературы в другую.

Психологическая школа – механизм восприятия произведения (Потебня). Встреча двух сознаний: автора и читателя.

Психоаналитическая трактовка искусства, русский формализм и структурализм.

Первая школа в России - русский формализм – сформировала свое неприятие традиции академического литературоведения: погоня за абстрактными вещами, попытка анализировать художественный образ (Шеллинг «Символическая природа образа и его неисчерпаемость»). Академическое литературоведение имеет колоссальный грех: оно не приблизилось к ответу на вопрос: Что такое литература? Чем отличается от нелитературы?

Кружок филологов (1916): Шкловский, Эхенбаум, Тынянов, Якобсон, Жермудский. Манифестирующий момент – 1914 год – книга Шкловского «Воскрешение слова» и «Искусство как прием» (1917).

Приоритет формы – единственная данность, способная зафиксировать специфику литературы.

Внимание в природе слова (материал – единица художественного целого)

Интерес к процессу делания искусства, взращиванию поэтического (Эхенбаум «Как сделана Шинель Гоголя?»)

Поздний формализм. Тынянов. Остранение мыслится в качестве горючего приема, который способен организовывать и двигать процесс появления нового в искусстве.

Структурализм. Якобсон – основатель американского структурализма. Эпоха позитивизма в науке. Гуманитарные и естественные науки пытались максимально близко подойти друг к другу. Рождение семиотики. Стремление мыслить произведение с точки зрения внутренней структуры, которая важна и организующее значима. Не отказывались от содержания, а ввели понятие «содержательность формы». Принцип бинарности: оппозиционные моменты, линиями натяжения между которыми создаются особые поля. Вариант и инвариант. Описывание любой структуры. Момент разрушения в самом структурализме. Школа Ролана Барта. Неструктурированные действия разрушили эту структуру – познавательный кризис.

Постструктурализм . Структурность мира перестает быть организующим мира. Децентрализация, вариативность мира. Отказ от больших идей (прогресса). Релятивистская картина мира. Тотальность принципа относительности. Нет единого центра: он там, где действует субъект. Понятие «текст», которое зародилось еще в недрах структурализма. Только формальная данность (композиция, размер, членение текста) не меняется в зависимости от воли читателя. Интертекст – порождение постструктурализма (Барт и Кристиан). Не интересует слово как материал, а интересуют аллюзии, скрытые цитаты. Деконструкция – принципиальное разложение мира произведения, чтобы уловить спонтанные, не фиксируемые самим автором семантические смысловые вписки.

Образная природа искусства. Свойства художественного образа.

Искусство - один из видов общественного сознания и духовной культуры человечества. Как и другие их виды, в частности наука, оно служит средством познания жизни. В чем же особенности искусства, отличающие его от науки и других видов общественного сознания, иначе го воря, в чем его специфические свойства?. Прежде всего, это различие в тех средствах, в которых искусство и наука выражают свое содержание. Сразу бросается в глаза, что наука применяет для этого отвлеченные понятия, а ис­кусство - образы. На это отличительное свойство художественных произ­ведений впервые обратили внимание свыше двух тысяч лет тому назад древнегреческие философы, в особенности Платон и Аристотель, называвшие искусство «подражани­ем природе». Не употребляя слова «образ», они, по существу, понимали, что искусство воссоздает, воспро­изводит жизнь в образах.

Что же такое образы в отличие от рассуждений, до­казательств, умозаключений (силлогизмов), которые со­здаются с помощью отвлеченных понятий? В чем "разли­чие между образами и понятиями?

Те и другие есть средства отражения реальной дейст­вительности в сознании людей, средства ее познания. Но понятия и образы по-разному отражают жизнь в двух основных ее сторонах, существующих во всех ее явлениях.

Высокая степень отчетливости и активности выраже­ния общего, родового в индивидуальности того или иного явления делает это явление типом своего рода, т и-пическим явлением (гр. typos - отпечаток, оттиск).

Для искусство­ведов «образ» это не просто отражение отдельного явле­ния жизни в человеческом сознании, а зто воспроиз­ведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков - с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т. д.

Образы всегда воспроизводят жизнь в ее отдель­ных явлениях и в том единстве и взаимопроникновении их общих и индивидуальных черт, какое суще­ствует в явлениях самой действительности.

А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление – в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника – это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности. Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). На семиотику ориентируется структурализм и пришедший ему на смену постструктурализм.

В художественном образе запечатлены или выражены наиболее существенные особенности искусства в целом. Цель образа в искусстве – отражать в специфической форме объективную действительность. Любой образ объективен по своему источнику – отражаемому объекту и субъективен по форме своего существования.

Художественный образ – это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и восприятия. Художественный образ – это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Он также играет роль пограничной линии, «стыкующей» реальный мир и мир искусства. Именно благодаря образу художественное сознание наполняется мыслями, чувствами, переживаниями реальной жизни, бытия.

Определение «образный» применимо как к отдельным выразительным приемам, метафорам, сравнениям, эпитетам, так и к целостным, укрупненным художественным образованиям – персонажу, художественному характеру, художественному конфликту. Кроме того, существует традиция выделять образный строй целых художественных направлений, стилей, методов. Мы говорим об образах средневекового искусства, Возрождения, классицизма. Общим признаком всех этих образов является только то, что это художественные образы.

Точно так же как искусство рождается из реальности, из практической деятельности, так и художественный образ своими корнями уходит в образность, образное мышление. Художественный образ, воплощенный в произведении, имеет, как правило, своего творца, художника. Качеством художественности будет обладать то образное мышление, которое отвечает исторически выработанным эстетикой и художественной практикой критериям, таким, как высокая степень обобщения, единство содержания и формы, оригинальность и др. Образы искусства, сохраняя связь со сферой чувственности, содержат всю глубину и своеобразие содержательной художественности. Это было отмечено еще Гегелем, который писал, что чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе (Гегель «Эстетика»). Отсюда следовало, что художественный образ – это не что иное, как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.

Художественное творчество – это процесс создания новых эстетических ценностей. Мышление художника метафорично и сугубо индивидуально. Художественное познание – это ассоциативный процесс, в котором выявляются не естественные законы развития явления, а его связи с человеком, его значение для человека. Художественный образ срастается с воплотившим его произведением и некоторыми своими уровнями существует лишь в материале искусства (в слове, звуке, краске и т.д.).

Художественный образ как форма мышления в искусстве является иносказательной, метафорической мыслью, раскрывающей одно явление через другое.

Метафоричность – это элемент художественной системы, который основывается на выявлении сходства явлений действительности. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два разных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметами мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия. Например, в романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий мир и которые тот, в свою очередь, бросает на них. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые «сопряжены» с каждым человеком. Художественный образ всегда соединяет на первый взгляд несоединимое и благодаря этому раскрывает какие-то доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений.

Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а блеск горлышка разбитой бутылки и тень от мельничного колеса рождают лунную ночь.

В известном смысле художественный образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька», через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений.

Самодвижение художественного образа. У художественного образа есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать их нельзя. Художник дает направление «полету» художественного образа, выводит его на орбиту, но с этого момента он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художественный образ живет своей жизнью, организует, подминает под себя художественное пространство в потоке художественного процесса. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник на этом пути порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он первоначально стремился. Герои и героини художественных произведений ведут себя по отношению к своим авторам, как дети по отношению к своим родителям. Они обязаны авторам жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием «родителей»-авторов, герои (особенно – в начале произведения) «слушаются», выражая определенную почтительность, но, как только их характер оформится и окрепнет, окончательно сформируется, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике.

Образная мысль – многозначна . Художественный образ так же глубок, богат и многогранен по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Великий художественный образ всегда многопланов, в нем открывается бездна смыслов, которая становится видна по прошествии многих веков. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свое содержание, свою трактовку.

Недосказанность , безусловно, является одним из аспектов многозначности художественного образа. А.П. Чехов говорил о том, что искусство писать – это искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество. Художник заставляет читателя, зрителя, слушателя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творчества фантазии. Недосказанность художественного образа, стимулирующая мысль читателя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Уровни художественного образа.

Специфическая особенность художественного образа – это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления – идеальный . Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи.

Второй важнейший уровень художественного образа – психический . Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень – материальный . Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней – идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах.

Весьма распространенным в эстетической науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа. Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем.

Образ-замысел как первоначальный этап становления будущего произведения искусства, безусловно, является одним из важнейших. Именно здесь в полной мере разворачиваются воображение и фантазия художника, намечающие в отдельных случаях основные контуры всего произведения. Однако существенным недостатком образа-замысла является его «феноменологический» характер, поскольку данная первоначальная стадия не предполагает «лепки» образа в материале искусства.

Не может обладать конституирующими признаками и образ-восприятие , поскольку он подчинен образу-произведению, обусловлен им. Определенная самостоятельность данного уровня объясняется многозначностью художественного восприятия, когда одно и то же художественное произведение получает различные варианты оценки у воспринимающих вследствие различий в подготовке и образовании, несовпадения художественных вкусов и установок на восприятие.

Важнейшим из рассматриваемых уровней является, следовательно, образ-произведение . Это действительно фундаментальное понятие не только теории искусства, но и философской науки, эстетики, поскольку оно в художественной сфере образует единство духовного и материального. Важно показать, что это именно единство, но не тождество, приводящее к исчезновению критериев различия образа и произведения. В произведении искусства в большей степени, чем в образе, на передний план выступают форма, особенности творческой манеры мастера, наконец, материал того или иного вида искусства.

Можно выделить еще один срез уровневого анализа художественного образа. Иногда говорят о дохудожественном и собственно художественном уровнях восприятия. Имеется в виду, что процесс художественного восприятия начинается часто с возникновения обычного чувственного образа – уровень предметно-представимого. Затем формируется понятие – абстрактный уровень.

Литература как вид искусства. Особенности словесного образа. Литературоцентризм.

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств , в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей,«фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными , в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму – в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.

Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными . То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.

Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».

Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой . Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература – своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности, а именно – ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.

Художественная литература – явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности. Вторая – собственно речевые конструкции, словесные структуры. Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим.

Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.

Литературу принято рассматривать с двух сторон:

Как деятельность

Как произведение (продукт деятельности)

Как род деятельности: семиотическая природа искусства, эстетическая природа искусства, коммуникативная природа искусства.

Семиотическая природа искусства связана с природой знака вообще: означающее, означаемое и смысл (или конвенциональность, референтность и концептуальность). Литература – вторичная знаковая система (первичная – язык).

Эстетическая природа искусства: отношение и деятельность. Эстетическое отношение – эмоциональная рефлексия, переживание переживания. «Искусство – это всегда вненаходимость автора относительно изображаемого» (Бахтин). Пример с Чеховым. Привносится ценностная активность. «Автор должен занять такую нежизненную позицию, которая позволит ему увидеть феномен как целостность – объективную предпосылку эстетического отношения» (Бахтин).

Коммуникативная природа искусства складывалась стихийно. Л.Н. Толстой вел постоянные дневники(«Детство», «Военные рассказы»). Искусство – это механизм общения, отыскивания себе подобных. Читательское сопереживание и соучастие в создании образа: объединение креативного (авторского) и рецептивного (читательского) сознания.

Литература как искусство слова – динамическая природа словесного образа. Первый теоретик, поставивший проблему природы словесного образа, а, следовательно, и место литературы среди искусств, был Лессинг, зафиксировав, что скульптура – статичное пространственное искусство. У каждого вида искусства есть своя сверхзадача. У статических искусств – установка на телесную красоту (запечатление вечно прекрасной телесности), а у литературы – эстетические и этические ценности (Елена у Гомера). Если во главу угла поставить только динамический принцип, то можно сюда приписать еще и музыку. Знаки в живописи – естественные, они подобны тому, что изображают, знаки поэзии произвольны, не имеют ничего общего с предметом. В музыке воздействует последовательность звуков, а в поэзии – последовательность значений, она отмечена упорядоченностью и быстрой сменой представлений. Поэзия – музыка души.

Особый язык или особое его использование? Остается ли словесный материал, оказавшись в составе произведения, тем же средством социального общения, получая при этом дополнительные функции, или этот материал входит в состав произведения лишь при условии, что он организуется автором в качестве особого языка?

Язык поэтический изначально особый (Потебня). Теория иносказательности языка как источника для художества. Поэзия создается из многозначных слов, у которых есть и внутреннее значение и идея, которая может от него оторваться.

Формалисты считали, что у языка есть природная поэтическая функция, она является основным фактором, объясняющим феномен литературности.

Якобсон говорил о направленности сообщения на самого себя, «ощутимость художественной формы». Непрозрачность поэтического языка, речь с установкой на выражение. Эстетический эффект затрудненной формы. Одна из 6 функций языка по Якобсону – поэтическая.

Философско-лингвистический подход (Л. Вильгенштейн, М.Бахтин). По Бахтину, лингвистическое целое и целое архитипическое. Процесс превращения лингвистического целого в архитипическое. В эстетический объект входит не эстетическая форма, а ее ценностное значение. Авторская эстетическая оценка – это реакция на реакцию, отношение к позициям персонажей, выражение в том, как сопоставлены эти позиции.

Тип речи: поэзия и проза. Поэзия - ритмически упорядоченная речь. Бывает белый (без рифмы) и свободный (ритмически не упорядоченный) стих. Поэтический ≠ стихотворный.

Взаимосвязь структуры и семантики называется словесным образом . Самая большая группа – поэтические словесные образы: готовые - фигуры (тропы), топосы, эмблемы и неготовые, являющиеся продуктом авторского мира – образы-символы.

Литературоцентризм

В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи. Впоследствии (в XVIII, еще более – в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия ». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства». В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX – начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз». XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана. В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй – «телецентристскими». В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств. Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX–XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово – это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, – писал А.И. Герцен, –литература –единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».

Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия. Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма – содержание = стакан – вино. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход ) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. В произведениях искусства, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея , являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму». Поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfülte Form –по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, –в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления». Понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» – это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют». Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев.

Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).

Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа , назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза . Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План – идея архитектора, структура здания –ее реализация».

Тема . Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом . Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки (тема любви, смерти, революции). «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте».

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых –локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих – феномены индивидуальной жизни (прежде всего – авторской) в их самоценности.

Пафос вы­текает из миросозерцания художника, из его возвышен­ных общественных идеалов, из его стремления разрешить острые социальные и нравственные проблемы современ­ности (по Белинскому). Первостепенную задачу критики он видел в том, чтобы, анализируя произведение, определить его пафос. Но не в каждом художественном произведении есть пафос. Его нет, например, в натуралистических произве­дениях, копирующих действительность и лишенных глубокой проблематики. Авторское отношение к жизни не возвышается в них до пафоса.

Содержание пафоса в произведении с истори­чески правдивой идейной направленностью имеет два источника. Оно зависит и от миропонимания ху­дожника, и от объективных свойств тех явле­ний жизни (тех характеров и обстоятельств), которые писатель познает, оценивает и воспроизводит. В силу их существенных различий пафос утверждения и пафос от­рицания в литературе тоже обнаруживает несколько раз­новидностей. В произведении может быть героический, трагический, драматический, сентиментальный и романти­ческий, а также юмористический, сатирический и другие виды пафоса.

В художественном произведении в зависимости от его проблематики иногда доминирует один вид пафоса или обнаруживается сочетание разных его видов.

Героический пафос заключает в себе утвержде­ние величия подвига отдельной личности и це­лого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом героического пафоса в литературе является героика самой дейст­вительности - активная деятельность людей, благодаря которой осуществляются великие общенационально-про­грессивные задачи.

Драматизм в литературе, как и героика, порождается противоречиями реальной жизни людей - не только об­щественной, но и частной. Драматичны такие жиз­ненные положения, когда особенно значительные общест­венные или личные стремления и запросы людей, а иногда сама их жизнь оказываются под угрозой поражения и гибели со стороны независимых от них внешних сил. Такие положения вызывают соответствующие пережива­ния в душе человека - глубокие опасения и страдания, сильную взволнованность и напряженность. Эти пережи­вания или ослабляются сознанием своей правоты и ре­шимостью бороться, или приводят к безнадежности и отчаянию.

Трагизм реальных жизненных положений и вызывае­мых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую ду­шевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с ка­кими-то внешними силами, ставящими под угрозу важней­шие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматиче­ских. Трагизм положения и переживаний заключается в ос­новном во внутренних противоречиях и борьбе, возни­кающих в сознании, в душе людей.

Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Сатирическая оценка социальных характеров убеди­тельна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрица­тельное, насмешливое отношение писателей. Только в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и со­чувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объ­ективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм.

Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как осо­бый вид пафоса. Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщаю­щего эмоционального осмысления комической внут­ренней противоречивости человеческих характеров - не­соответствия реальной пустоты их существования субъ­ективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Юмор - это и есть смех над относительно безобидны­ми комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность.

Сентиментальный пафос - это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных до­стоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.

Как трагизм положений и переживаний следует рас­сматривать по отношению к драматизму, так и романти­ ческий пафос надо рассматривать по отношению к сенти­ментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту. Общие свойства романтики и сентиментальности обусловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой лич­ности, рефлективности ее переживаний. Сентименталь­ность - это рефлексия умиленности, обращенная к отжи­вающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его прос­тотой и нравственной неиспорченностью отношений и пе­реживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его вопло­щениям.

Художественная форма и ее состав.

В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны , необходимо наличествующие в любом литературном произведении.

Предметное (предметно-изобразительное) начало , все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»).

Собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст».

Соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция . Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других – на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.

Художественный мир произведения. Компоненты и предметные детали изображения: пейзаж, интерьер. Персонаж. Психологизм. Речь персонажа как предмет художественного изображения. Система персонажей.

Мир литературного произведения далеко не тождествен миру писателя , в который входит прежде всего круг выражаемых им представлений, идей, смыслов. Подобно речевой ткани и композиции, мир произведения является воплощением, носителем художественного содержания (смысла), необходимым средством его донесения до читателя. Это – воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность . Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же – его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).

Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом).

В составе литературного произведения различимы 2 семантики: собственно языковая, лингвистическая, составляющая область обозначенных словами предметов, и глубинная, собственно художественная, являющаяся сферой постигнутых автором сущностей и запечатленных им смыслов.

Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») у нас было обосновано Д.С. Лихачевым. Важнейшие свойства мира произведения – его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы.

Мир произведения – это художественно освоенная и преображенная реальность . Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира – персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы – пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость.

Персонаж

В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях – их подобий: очеловеченных животных, растений и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж , способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее – изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» –тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков.

Персонаж – это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя) либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств.

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности – принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении имеют определенную равнодействующую – своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности , А.А. Ухтомский – доминантой , определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация . Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» – надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного (авантюрно-героический, житийно-идиллический). Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности (антигерой).

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. При этом образ персонажа предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (но не тождества).

Писательская деятельность, как упоминалось в это интереснейший творческий процесс со своими особенностями, хитростями и тонкостями. И одним из самых эффективных способов выделения текста из общей массы, придания ему уникальности, необычности и способности вызвать неподдельный интерес и желание прочесть полностью являются литературные писательские приёмы. Они применялись во все времена. Сначала непосредственно поэтами, мыслителями, писателями, авторами романов, рассказов и других художественных произведений. В наше время их активно используют маркетологи, журналисты, копирайтеры, да и вообще все те люди, у которых время от времени возникает необходимость в написании яркого и запоминающегося текста. Но с помощью литературных приёмов можно не только украсить текст, но и дать читателю возможность более точно прочувствовать, что именно хотел донести автор, посмотреть на вещи с .

Не важно, занимаетесь ли вы написанием текстов профессионально, делаете свои первые шаги в писательском мастерстве или создание хорошего текста просто время от времени появляется в списке ваших обязанностей, в любом случае знать о том, какие существуют литературные приёмы писателя, нужно и важно. Умение ими пользоваться — это очень полезный навык, который может пригодиться каждому, причём не только в написании текстов, но и в обычной речи.

Предлагаем вам ознакомиться с наиболее распространёнными и эффективными литературными приёмами. Каждый из них будет снабжён ярким примером для более точного понимания.

Литературные приёмы

Афоризм

• «Льстить - значит говорить человеку именно то, что он о себе думает» (Дейл Карнеги)
• «Бессмертие стоит нам жизни» (Рамон де Кампоамор)
• «Оптимизм – религия революций» (Жан Банвий)

Ирония

Ирония – это насмешка, в которой истинный смысл ставится в противовес реальному смыслу. Благодаря этому создаётся впечатление, что предмет беседы не является таким, каким кажется на первый взгляд.

• Фраза, сказанная лодырю: «Да я смотрю, ты неустанно трудишься сегодня»
• Фраза, сказанная про дождливую погоду: «Погодка-то шепчет»
• Фраза, сказанная человеку в деловом костюме: «Привет, ты на пробежку?»

Эпитет

Эпитет – это слово, определяющее какой-либо предмет или действие и при этом подчёркивающее его особенность. При помощи эпитета можно придать выражению или фразе новый оттенок, сделать его более красочным и ярким.

• Гордый воин, будь стойким
• Костюмчик фантастической расцветки
• Девушка красоты невиданной

Метафора

Метафора – это выражение или слово, в основу которого положено сравнение одного предмета с другим на основании их общей черты, но употребляемое в переносном смысле.

• Стальные нервы
• Дождь барабанит
• Глаза на лоб полезли

Сравнение

Сравнение – это образное выражение, связывающее между собой различные предметы или явления при помощи каких-либо общих черт.

• От яркого света солнца Евгений на минуту ослеп словно крот
• Голос моего товарища напоминал скрип ржавых дверных петель
• Кобыла была резвой как пылающий огонь костра

Аллюзия

Аллюзия – это особая фигура речи, в которой содержится указание или намёк на другой факт: политический, мифологический, исторический, литературный и т.д.

• Ты — прямо великий комбинатор (отсылка к роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»)
• Они произвели на этих людей такое же впечатление, какое испанцы — на индейцев Южной Америки (отсылка к историческому факту завоевания Южной Америки конкистадорами)
• Нашу поездку можно было бы назвать «Невероятные перемещения русских по Европе» (отсылка к кинофильму Э. Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России»)

Повтор

Повтор – это слово или фраза, несколько раз повторяющаяся в одном предложении, придающая дополнительную смысловую и эмоциональную выразительность.

• Бедный, бедный мальчуган!
• Страшно, до чего же страшно ей было!
• Иди, мой друг, вперёд ты смело! Иди ты смело, не робей!

Олицетворение

Олицетворение – это употреблённое в переносном смысле выражение или слово, посредством которого неодушевлённым предметам приписываются свойства одушевлённых.

• Вьюга воет
• Финансы поют романсы
• Мороз раскрасил окна узорами

Параллельные конструкции

Параллельные конструкции – это объёмные предложения, позволяющие читателю создать ассоциативную связь между двумя или тремя объектами.

• «В синем море волны плещут, в синем море звёзды блещут» (А.С. Пушкин)
• «Алмаз шлифуется алмазом, строка диктуется строкой» (С.А. Поделков)
• «Что ищет он в стране далёкой? Что кинул он в краю родном?» (М.Ю. Лермонтов)

Каламбур

Каламбур – это специальный литературный приём, в котором в одном контексте применяются разные значения одного и того же слова (фраз, словосочетаний), схожих по своему звучанию.

• Говорит попугай попугаю: «Попугай, я тебя попугаю»
• Шёл дождь и мы с отцом
• «Ценят золото по весу, а по шалостям – повесу» (Д.Д. Минаев)

Контаминация

Контаминация – это появление одного нового слова посредством соединения двух других.

• Пиццабой – разносчик пиццы (Pizza (пицца) + Boy (мальчик))
• Пивонер – любитель пива (Пиво + Пионер)
• Бэтмобиль – автомобиль Бэтмена (Бэтмен + Автомобиль)

Обтекаемые выражения

Обтекаемые выражения – это фразы, которые не выражают ничего конкретного и скрывают личное отношение автора, вуалируют смысл или затрудняют его понимание.

• Мы изменим мир в лучшую сторону
• Допустимые потери
• Это не хорошо и не плохо

Градации

Градации – это способ построения предложений таким образом, чтобы однородные слова в них усиливали или понижали смысловое значение и эмоциональную окраску.

• «Выше, быстрее, сильнее» (Ю. Цезарь)
• Капля, капля, дождик, ливень, вот и льёт, как из ведра
• «Он тревожился, волновался, сходил с ума» (Ф.М. Достоевский)

Антитеза

Антитеза – это фигура речи, в которой используется риторическое противопоставление образов, состояний или понятий, связанных между собой общим смысловым значением.

• «То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник» (А.С. Пушкин)
• «Кто был никем, тот станет всем» (И.А. Ахметьев)
• «Где стол был яств, там гроб стоит» (Г.Р. Державин)

Оксюморон

Оксюморон – это стилистическая фигура, которая считается стилистической ошибкой — в ней сочетаются несочетаемые (противоположные по значению) слова.

• Живой мертвец
• Горячий лёд
• Начало конца

Итак, что же мы видим в итоге? Количество литературных приёмов поражает. Помимо перечисленных нами, можно назвать и такие как парцелляция, инверсия, эллипсис, эпифора, гипербола, литота, перифраз, синекдоха, метонимия и другие. И именно это многообразие позволяет любому человеку применять эти приёмы повсеместно. Как уже было сказано, «сфера» применения литературных приёмов – это не только писательство, но и устная речь. Дополненная эпитетами, афоризмами, антитезами, градациями и другими приёмами она станет гораздо ярче и выразительнее, что очень полезно в освоении и развитии . Однако нельзя забывать и о том, что злоупотребление литературными приёмами может сделать ваш текст или речь напыщенной и отнюдь не такой красивой, как вам того хотелось бы. Поэтому следует быть сдержанным и аккуратным, применяя эти приёмы, чтобы изложение информации было лаконичным и плавным.

Для более полноценного усвоения материала мы рекомендуем вам, во-первых, ознакомиться с нашим уроком, посвящённым , а во-вторых, и обращать внимание на манеру написания или речь выдающихся личностей. Примеров существует огромное количество: от древнегреческих философов и поэтов до великих писателей и риторов современности.

Мы будем очень признательны, если вы проявите инициативу и напишите в комментариях о том, какие ещё литературные приёмы писателей вы знаете, но о которых мы не упомянули.

Также нам хотелось бы узнать, стало ли для вас полезным прочтение этого материала?