Эстетическая картина мира и проблемы ее формирования суворова ирина михайловна. Эстетические аспекты физической картины мира Эстетические картины

Энциклопедия восприятия (с сайта издательства)

Фотография относится к изобразительным видам искусства. Копий было сломано немало, однако, сейчас это можно утверждать определенно. Ниже приводится перевод статьи из - в целом научно-популярной - энциклопедии Брюса Голдстайна «Энциклопедия восприятия» (Bruce Goldstein “Encyclopedia of Perception”). Наткнулся я на эту книгу случайно: у меня «заиграли» Ричарда Закию – книгу просто обязательную к прочтению людьми, имеющими отношение к фотографии – Richard Zakia “Perception & Imaging/ Photography: A way of seeing” – и я бросился искать ее или замену ей. Так и наткнулся на Голдстайна.

Сразу оговариваюсь: перевод практически без правки, делайте на это скидку.

Статья переведена и размещена с разрешения правообладателя. Копирайт принадлежит SAGE Publications Inc.

Оригинал статьи: E. Bruce Goldstein"s Encyclopedia of Perception, Aesthetic Appreciation of Pictures. pp.. 11- 13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.

Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. В обсуждении эстетического восприятия картины в рамках исследования перцептивных процессов делается попытка сократить разрыв между ясным пониманием процессов нижнего уровня - зрительного и кортикального* восприятия объективных характеристик изображения, таких как цвет и форма, и менее четким пониманием высшего уровня зрительной феноменологии, или субъективного опыта.

На протяжении столетий определение и содержание понятия «эстетического опыта» представлялись людьми совершенно по-разному. Обычно, в рамках исследования перцептивных процессов (исследования восприятия), эстетическую оценку определяют через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте рассматриваемого изображения. Таким образом, исследование восприятия отталкивается от подходов к эстетике как Дэвида Юма, так и Иммануила Канта - в обсуждаемых ими терминах вкуса и красоты. Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы».

Исследования проблем эстетического восприятия по-прежнему основываются на групповых методах (номотетический подход), однако, существует мнение, что только исследование отдельной личности/индивида (или идеографический подход) может служить точкой отсчета, если целью ставится полное понимание процесса. Эта статья посвящена тому, как измеряется эстетическое, даются определения объективистскому и субъективистскому подходам к эстетике, и говорится об использовании исследователями этих подходов.

Измерение эстетического

Истоки эмпирической эстетики обычно относят к Густаву Фехнеру и его книге "Элементарная эстетика” (Gustav Fechner, Elementary Aesthetics), а Даниэлю Берлайну (Daniel Berlyne) приписывают возрождение интереса к применению научных методов в изучении эстетического в 70-х годах прошлого века. Эти ранние эксперименты были направлены на выявление индивидуальных предпочтений испытуемых через оценку больших наборов искусственно созданных стимулов, названных «полигонами» (polygon). Полигоны различались между собой заданным набором количественных (поддающихся исчислению) переменных, делимых на коллативные (collative) (например, сложность), психофизические (например, цвет) и экологические (например, значение/смысл). В соответствии с психобиологическим подходом Берлайна, эстетический опыт/восприятие должен быть выше для среднего уровня возбуждения, с возбуждением, рассчитываемым как сумма задействованных свойств: так, например, многосторонние полигоны должны содержать меньше цвета, чем полигоны с меньшим количеством сторон.

Эти ранние исследования определили подходы к измерению эстетического опыта с помощью простой числовой шкалы (также известной как шкала Лайкерта), когда предлагается сортировать или оценивать изображения от наименее предпочтительных/красивых к наиболее предпочтительным/красивым. Несмотря на то, что этот метод поддается легкой критике из-за недоступности испытуемым всего спектра оценок, такие субъективные измерения лежат в основе перцептивного исследования эстетического. Со временем субъективные оценки эстетического опыта были дополнены объективными показателями, такими как время, затраченное на рассматривание отдельного изображения, и уровень оксигенации (насыщения кислородом) крови в мозгу, с целью предоставления конвергентных данных для понимания эстетического опыта.

Эстетика «Внутри рамы»

Первые опыты, направленные на понимание эстетики через исследования восприятия, показали существенную упрощенность подхода. Предполагалось, что можно придти к пониманию истоков красоты рассматриваемого произведения искусства путем изучения индивидуальных реакций на базовые элементы зрительного восприятия. При этом общая оценка живописного полотна разбивалась на изучение предпочтительности отдельных его составляющих: цветовых сочетаний, ориентации линий, размеров и форм. Общим ограничивающим фактором для многих психологических исследований является и несоответствие между возможностью контролировать предлагаемые материалы в стенах лаборатории, а соответственно и возможностью обобщить полученные данные, и гораздо более разнообразными и богатыми примерами изобразительного искусства, существующими в реальном мире. Исследование на основе абстрактных визуальных раздражителей означает, что у испытуемых не было предварительного знакомства с изображениями, а это ограничивает эстетический опыт примитивной стороной, где влияние схемы или памяти исключены, а изображение оценивается только через стимулы. А эти типы раздражителей далеки от реальных: скажет ли нам изучение полигонов что-нибудь о творчестве Пикассо?

William Turner, The Shipwreck

Возможность исследования на пересечении низшего и высшего уровней визуального опыта дают нам работы Пита Мондриана (Piet Mondrian), в которых изобразительные элементы особым образом накладываются на базовые зрительные формы, такие как ориентация линии и цвет. Они дали исследователям возможность последовательно изменять расстояние между линиями, их ориентацию и толщину, размещение и сочетания цветов в рамках рассматриваемой картины, для оценки уровня изменений, до которого испытуемые признавали оригинальную композицию Мондриана эстетически более привлекательной, чем измененную. Полученные результаты показали, что даже испытуемые без подготовки в области изобразительного искусства дают более высокие оценки оригинальным картинам, что предполагает, что эстетическое восприятие частично обусловлено расположением на картине визуальных элементов. Другие исследования показали, что эстетическое предпочтение оригинальным, а не измененным картинам, относится также к произведениям репрезентативного характера, хотя предпочтительность оригинальных работ выявлялась только после внесения значительных изменений. Эти наблюдения позволили предположить, что эстетически предпочтительнее будет картина, на которой художником достигнута наилучшая скомпонованность (или сбалансированность) элементов, и эта композиционная сбалансированность легко воспринимается не-художниками. Полученные данные отлично согласуются с принципом Prägnanz, относящимся к гештальт-психологии (также известным как "визуальная правота") и предоставляют доказательства универсализма в эстетическом опыте.

Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase

Эстетика «вне рамы»

В отличие от объективистского подхода к эмпирическому изучению эстетики, в котором красота картины считается сокрытой в организации самих визуальных элементов, субъективистский подход подчеркивают роль внешних факторов в определении того, что красиво, а что нет. Необходимость субъективистской компоненты в эстетике будет ясна тому, кто имел несчастье сопровождать любителя живописи Ренессанса по галерее современного искусства. То, что у индивидуумов могут быть совершенно разные реакции на одинаковые визуальные раздражители, свидетельствует о том, что отношение к искусству и подготовленность оказывают значительное влияние на эстетическое восприятие. Сравнение восприятия неподготовленных зрителей и искусствоведов часто встречаются в научной литературе, хотя понимание того, что значит быть "искусствоведом" или "что представляет собой искусствовед" так и не достигнуто. Исходя из различий между образным (фигуративным) и абстрактным искусством, оригинальным цветом или измененным черно-белым изображением, эстетические предпочтения «новичков» стремятся к цветным изображением фигуративного искусства, в то время как искусствоведы, как правило, отличаются гораздо более широким кругом предпочтений.

Edward Munch, The Scream

Считается, что название картины оказывает влияние на эстетический отклик зрителя. Вместе с тем, это влияние зависит как от содержания названия, так и от типа изображения, к которому оно относится. Добавление описательного названия для репрезентативных картин может быть избыточным (например, «Кораблекрушение» Вильяма Тернера William Turner, The Shipwreck), но с более абстрактными работами (например, «Ню, спускающаяся по ступенькам» Марселя Дюшана Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase) название может помочь зрителю разблокировать отдельные неоднозначные элементы на полотне. Более того, дополнительная информация о происхождении, стиле или интерпретации произведения может существенно повлиять на реакцию индивида. Так, информация о том, что в работе Эдварда Мунка «Крик» (1893) (Edvard Munch’s The Scream) персонаж на переднем плане картины на самом деле не кричит, а скорее пытается защитить себя от крика природы, может коренным образом изменить эстетическое восприятие полотна. Были проведены исследования, в которых сравнивались реакции на работы без названия и с описательным или разъяснительным названиями. Описательные названия часто бывают полезными для правильного понимания картины, а разъяснительные, скорее, приводят к более глубокому эстетическому отклику. Другим внешним фактором, влияющим на эстетическое восприятие, является место просмотра картины. В интересах чистоты эксперимента лицам, принимающим участие в исследованиях по эмпирической эстетике, чаще всего предлагается рассматривать изображения на мониторе компьютера в течение ограниченного времени. Это в корне отличается от просмотра картин в галерее, где они представлены в оригинальном размере; расстояние просмотра часто тщательно рассчитано, а время просмотра не ограничено. Данных по сравнению восприятия оригиналов и уменьшенных копий немного и они свидетельствуют об отсутствии существенных различий в восприятии; однако, можно предположить, что некоторые оптические эффекты или эффект масштаба, задуманные художником, могут быть потеряны при уменьшении размера. Например, большие цветовые полотна Марка Ротко (Mark Rothko) могут оцениваться по-другому, если не сохранить их размеры. Экспериментально выведено, что человек обычно тратит полминуты на просмотр картины. Ограничение времени может также ограничивать глубину анализа живописного произведения, приводя к эстетической оценке лишь общих свойств изображения.

Измеримо ли чувство вкуса?

Сравнение объективистского и субъективистского подходов к эстетическому восприятию произведений живописи привело к началу процесса объединения; новый подход назван интерактивистским. В защиту объективистского подхода говорит то, что и репрезентативная, и абстрактная живопись вызывают эстетический отклик, и, как таковые, отношения между подходами должны рассматриваться через призму самой картины, а не ее содержания. В защиту субъективистского подхода говорит то, что идентичные визуальные раздражители могут приводить к различным эстетическим предпочтениям. Становится ясно, что необходимо рассмотреть альтернативы номотетическому подходу к эмпирической эстетике. Разбивая сложные визуальные стимулы на основные компоненты, исследователи обнаружили, что трудно создать групповую модель эстетического удовлетворения, адекватно отражающую личность. Более того, клиническое применение эстетики, как правило, тяготеет к идеографическому подходу. Например, паллиативная выгода от просмотра предметов искусства, применяемого в здравоохранении, основана в большей степени на личностном в противовес институциональному. Хотя пациенты на ранних стадиях болезни Альцгеймера различаются между собой в классификации изображений, их эстетические предпочтения могут оставаться стабильными в течение двухнедельного периода, в то время как эксплицитная память в этот период не остается стабильной. Наконец, существующие примеры изображений мужского и женского тела, отражающие представления об идеальном, показали, что эстетические оценки в большой степени зависят от целого ряда социально-психологических факторов, присущих времени создания этих изображений. Понимание эстетики и на индивидуальном, и на групповом уровне обещает привести к более интенсивному и прекрасному пониманию окружающего. Исследования в области эмпирической эстетики доказали, что действительно возможно найти измерение для вкуса, хотя некоторые из наиболее важных аспектов эстетического переживания остаются недостижимыми.

Бен Дайсон (Ben Dyson)

Добавлю от себя.

Перцепция - (от лат. perceptio - представление, восприятие) процесс непосредственного отражения объективной действительности органами чувств.

Фигуративное искусство (от лат. figura - внешний вид, об­раз) - произведения живописи, скульптуры и графики, в которых в отличие от отвлеченной орнаменти­ки и абстрактного искусства присут­ствует изобразительное начало

Кортикальный – относящийся к коре больших полушарий головного мозга, корковый

Шкала Лайкерта – по имени Ренсиса Лайкерта (Rensis Likert) – шкала предпочтений, используемая для выявления предпочтений при опросах.

Pregnanz (четкий, ясный) – относится к Закону прегнантности, сформулированному Иво Келером, одним из основоположников гештальт-психологии. Закон прегнантности или «замкнутости» состоит в том, что «элементы поля изолируются в формы, являющиеся наиболее устойчивыми и вызывающими минимальный стресс» (Форгус). Так, если изображение разорванного круга будет вспыхивать на экране с большой частотой, мы увидим этот круг целым.

Понимание объекта измерения

табличка позаимствована с psylib.org.ua. Автор - О.В. Белова

Успехи современного естествознания неизбежно связаны с развитием физической и системной картин мира, которые обычно представляются в виде естественной иерархичности. При этом человеческое сознание, продвигаясь в направлении изучения макро- и микромира, открывает все больше и больше законов движения, изменчивости, относительности, с одной стороны, и постоянства, устойчивости и пропорциональности - с другой.

В ХVIII в. на смену миру случайно и спонтанно возникших вихрей уже познанных и еще не познанных закономерностей природы пришли мир и принцип неизменного математического закона. Мир, которым он правил, перестал быть только атомистическим миром, где возникают, живут и умирают по воле бесцельного случая. Картина метамира, мегамира предстала неким упорядоченным образованием, в котором все происходящее может быть предсказано. Сегодня мы несколько больше знаем Вселенную, знаем, что звезды живут и взрываются, а галактики возникают и умирают. Современная картина мира разрушила барьеры, отделявшие небо от Земли, объединила и унифицировала Вселенную. Соответственно попытки понять сложные процессы сопряжения с глобальными закономерностями неизбежно приводят к необходимости изменения исследовательских путей, по которым движется наука, ибо новая научная картина мира с неизбежностью меняет системы понятий, сдвигает проблемы, и возникают вопросы, которые противоречат порой самим определениям научных дисциплин. Так или иначе, мир Аристотеля, разрушенный современной физикой, был одинаково неприемлем для всех ученых.

Теория относительности изменила классические представления об объективности и соразмерности Вселенной. Стало весьма вероятным, что мы живем в несимметричной Вселенной, в которой материя преобладает над антиматерией. Ускорение представлений о том, что современная классическая физика достигла своих пределов, продиктовано открытием ограниченности классических физических понятий, из которых следовала возможность понимания мира как такового. Когда же в физику в качестве понятия положительного знания входят случайность, сложность и необратимость, мы неизбежно отходим от прежнего весьма наивного допущения о существовании прямой связи между нашим описанием мира и самим миром.

Такое развитие событий было вызвано неожиданными дополнительными открытиями, доказавшими существование универсальных и исключительное значение некоторых абсолютных, в первую очередь физических, постоянных (скорость света, постоянная Планка и др.), ограничивающих возможность нашего воздействия на природу. Напомним, что идеалом классической науки была «прозрачная» картина физической Вселенной, где в каждом случае предполагалась возможность указать и причину, и ее следствие. Но если возникает необходимость в стохастическом описании, причинно-следственная связь усложняется. Развитие физической теории и эксперимента, сопровождавшихся появлением все новых и новых физических констант, с неизбежностью предопределило возрастание способности науки к поиску Единого Начала в многообразии явлений природы. Повторяя в чем-то умозрения древних, современная физическая теория, используя тонкие математические методы, а также на основе астрофизических наблюдений стремится к такому качественному описанию Вселенной, в котором возрастающую роль играют уже не физические константы и постоянные величины или открытие новых элементарных частиц, но числовые соотношения между физическими величинами.

Чем глубже проникает наука на уровне микромира в загадки Вселенной, тем более она обнаруживает важнейшие определяющие ее сущность неизменные соотношения и величины. Не только сам человек, но и Вселенная стали представляться в исключительно и удивительно гармоничных, пропорциональных как в физических, так, как это ни странно, и в эстетических проявлениях: в формах устойчивых геометрических симметрий, математически постоянных и точных процессов, характеризующих единство изменчивости и постоянства. Таковы, например, кристаллы с их симметрией атомов или столь близкие к форме круга орбиты планет, пропорции в растительных формах, снежинках или совпадения отношений границ цветов солнечного спектра или музыкальной гаммы.

Подобного рода неизменно повторяющиеся математические, геометрические, физические и иные закономерности не могут не подвигнуть к попыткам установления некой общности, соответствия между гармоническими закономерностями материальной и энергетической природы и закономерностями явлений и категорий гармоничного, прекрасного, совершенного в художественных проявлениях человеческого духа. Неслучайно, видимо, один из выдающихся физиков нашего времени, один из создателей квантовой механики, лауреат Нобелевской премии по физике В. Гейзенберг был просто вынужден, по его словам, «отказаться» вообще от понятия элементарной частицы, как в свое время физики вынуждены были «отбросить» понятие объективного состояния или понятие универсального времени. Как следствие этого в одной из своих работ В. Гейзенберг писал о том, что современное развитие физики повернулось от философии Демокрита к философии Платона; «...если мы будем, - отмечал он, - разделять материю все дальше и дальше, мы, в конечном счете, придем не к мельчайшим частицам, а к математическим объектам, определяемым с помощью их симметрии, платоновским телам и лежащим в их основе треугольникам. Частицы же в современной физике представляют собой математические абстракции фундаментальных симметрий» (курсив мой. - А. Л. ).

При констатации этой удивительной по своей природе сопряженности между собой разнородных, казалось бы, на первый взгляд явлений и закономерностей материального мира, явлений природы имеется достаточно оснований полагать, что и материально-физические, и эстетические закономерности можно выразить в достаточной степени сходными между собой силовыми соотношениями, математическими рядами и геометрическими пропорциями. В научной литературе в этой связи неоднократно предпринимались попытки нахождения и установления неких универсальных объективно данных гармонических соотношений, обнаруживающихся в пропорциях так называемой приблизительной (усложненной) симметрии, аналогичной пропорциям ряда явлений природы, либо направленности, тенденции в этой высшей и всеобщей гармонии. В настоящее время выделяются несколько основных числовых величин, являющихся показателями универсальной симметрии. Таковы, например, числа: 2, 10, 1,37 и 137.

Причем величина 137 известна в физике как универсальная постоянная, представляющая собой одну из интереснейших и до конца не понятых проблем этой науки. Об особом значении этого числа писали многие ученые разных научных специальностей, в том числе крупнейший физик Поль Дирак, утверждавший, что в природе существуют несколько фундаментальных констант - заряд электрона (е), постоянная Планка, деленная на 2 π (h), и скорость света (с). Но в то же время из ряда этих фундаментальных констант можно вывести число, которое не обладает размерностью. На основании экспериментальных данных установлено, что это число имеет величину 137 или весьма близкую к 137. Далее нам неизвестно, почему оно имеет именно это значение, а не какое-нибудь иное. Для объяснения этого факта выдвигались различные идеи, однако какой-либо приемлемой теории не существует и поныне.

Однако было выяснено, что рядом с числом 1,37 основными показателями универсальной симметрии, наиболее тесно связанной с таким фундаментальным понятием эстетики, как красота, оказываются числа: = 1,618 и 0,417 - «золотое сечение», где связь чисел 1,37, 1,618 и 0,417 является специфической частью общего принципа симметрии. Наконец, сам числовой принцип устанавливает числовой ряд и тот факт, что универсальная симметрия есть не что иное, как усложненная приблизительная симметрия, где главными числами оказываются и их обратные значения.

В свое время уже другой лауреат Нобелевской премии - Р. Фейнман писал о том, что «нас всегда тянет рассматривать симметрию как своего рода совершенство. Это напоминает старую идею греков о совершенстве кругов, им было даже странно представить, что планетные орбиты не круги, а только почти круги, но между кругом и почти кругом разница немалая, а если говорить об образе мыслей, то это изменение просто огромное» . Осознанный теоретический поиск основных элементов симметричного гармонического ряда был в центре внимания уже античных философов. Именно здесь получили первую глубокую теоретическую разработку эстетические категории и термины, которые были заложены в дальнейшем в основу учения о формообразовании. В период ранней античности вещь имела гармоническую форму лишь в том случае, если обладала целесообразностью, добротностью, полезностью. В древнегреческой философии симметрия выступала в структурном и ценностных аспектах - как принцип строения космоса и как некая позитивная нормативная характеристика, образ должного.

Космос как определенный миропорядок осуществлял себя через красоту, симметрию, добро, истину. Прекрасное в греческой философии рассматривалось как некое объективное начало, присущее Космосу, а сам Космос представлял собой воплощение стройности, красоты и гармонии частей. При том достаточно дискуссионном факте, что древние греки «не знали» самой математической формулы построения хорошо известной в эстетике пропорции «золотого сечения», простейшее геометрическое его построение дается уже в «Началах» Евклида во II книге. В IV и V книгах оно применяется при построении плоских фигур - правильных пяти- и десятиугольников. Начиная с XI книги в разделах, посвященных стереометрии, «золотое сечение» используется Евклидом при построении пространственных тел правильных двенадцати- и двадцатиугольников. Существо данной пропорции подробно рассматривалось также в «Тимее» Платоном. Сами по себе два члена, утверждал знаток астрономии Тимей, не могут быть хорошо сопряжены без третьего, ибо необходимо, чтобы между одним и другим родилась некая объединяющая их связь .

Именно у Платона мы находим наиболее последовательное изложение основных эстетических формообразующих принципов с его пятью идеальными (прекрасными) геометрическими телами (куб, тетраэдр, октаэдр, икосаэдр, додекаэдр), сыгравших немаловажную роль в архитектурно-композиционных представлениях последующих эпох. Гераклит утверждал, что скрытая гармония сильнее явной. Платон также подчеркивал, что «отношения частей к целому и целого к части могут возникнуть только тогда, когда вещи не тождественны и не вполне отличны друг от друга» . За этими двумя обобщениями можно увидеть вполне реальное и проверенное временем и опытом искусства явление - гармония покоится на глубоко скрытом от внешнего выражения порядке.

Тождество отношений и тождество соразмерностей соединяют формы, отличные друг от друга. В то же время принадлежность различных отношений одной системе спонтанно. Главная идея, которая проводилась древними греками, заложившими методы расчета гармонически равномерных структур, состояла в том, чтобы величины, объединенные соответствием, не были бы в отношении друг друга ни слишком большими, ни слишком малыми. Так был открыт способ создания спокойных, равновесных и торжественных композиций, или область средних отношений. При этом наибольшей степени единства можно достигнуть, утверждал Платон, если середины находятся в одинаковом отношении к крайним величинам, к тому, что больше, и к тому, что меньше, и между ними существует пропорциональная связь.

Пифагорейцы рассматривали мир как проявление некоторого одинакового общего начала, которое охватывает явления природы, общества, человека и его мышления и проявляется в них. В соответствии с этим как природа в своем многообразии и развитии, так и человек считались симметричными, отражая в связях «числа» и числовые отношения как инвариантное проявление некоего «божественного разума». По-видимому, неслучайно именно в школе Пифагора была обнаружена не только повторяющаяся симметрия в числовых и геометрических соотношениях и выражениях числовых рядов, но и биологическая симметрия в морфологии и расположении листьев и ветвей растений, в единой морфологической структуре многих плодов, а также беспозвоночных животных.

Числа и числовые отношения понимались как начала возникновения и становления всего, что имеет структуру, как основа коррелятивно связанного разнообразия мира, подчиненного его единству. Пифагорейцы утверждали, что проявление чисел и числовых отношений во Вселенной, в человеке и человеческих отношениях (искусстве, культуре, этике и эстетике) заключает в себе некоторый единый инвариант - музыкальные и гармонические отношения. И числам, и их отношениям пифагорейцы придавали не только количественную, но и качественную интерпретацию, дающую им основания предполагать существование в основании мира некой безликой жизненной силы и представление о внутренней связи между природой и человеком, составляющими единое целое.

Как утверждают историки, уже в школе Пифагора родилась идея о том, что математика, математическая упорядоченность, представляет собой фундаментальный принцип, при помощи которого может быть обоснована вся множественность явлений. Именно Пифагор сделал свое знаменитое открытие: вибрирующие струны, натянутые одинаково сильно, звучат в тон друг другу, если их длины находятся в простых численных отношениях. Эта математическая структура, по мнению В. Гейзенберга, а именно: числовые соотношения как первопричина гармонии - явилась одним из потрясающих открытий в истории человечества .

поскольку разновидности музыкальных тонов выразимы в цифрах и все прочие вещи представлялись пифагорейцам моделируемыми цифрами, а сами цифры - первичными для всей природы, небеса - набором музыкальных тонов, а также чисел, понимание всего богато окрашенного многообразия явлений достигалось в их понимании путем осознания присущего всем явлениям объединяющего принципа формы, выраженного языком математики. В этом плане представляет безусловный интерес так называемый пифагорейский знак, или пентаграмма. Пифагорейский знак был геометрическим символом отношений, характеризующим эти отношения не только в математической, но и в пространственно-протяженной и структурно-пространственной формах. При этом знак мог проявляться в нольмерном, одномерном, трехмерном (тетраэдр) и четырехмерном (гипероктаэдр) пространстве. Как следствие этих его особенностей, пифагорейский знак рассматривали в качестве конструктивного начала мира и прежде всего геометрической симметрии. Знак пентаграммы принимался за инвариант преобразования геометрической симметрии не только в неживой, но и в живой природе.

По Пифагору, вещи есть подражание числам, а следовательно, вся Вселенная представляет собой гармонию чисел, причем только рациональных чисел. Таким образом, по Пифагору, число либо восстанавливало (гармония), либо разрушало (дисгармония). Поэтому неудивительно, что когда было обнаружено иррациональное «разрушающее» число Пифагора - , он, по преданию, принес в жертву богам 100 тучных быков и взял у своих учеников клятву глубокого молчания. Таким образом, для древних греков условием некоего устойчивого совершенства и гармонии являлась необходимость обязательного присутствия пропорциональной связи или, в понимании Платона, согласного строя.

Именно эти убеждения и геометрические знания были положены в основу античной архитектуры и искусства. Например, при выборе основных размеров греческого храма критерием высоты и глубины служила его ширина, которая являлась среднепропорциональной величиной между этими размерами. Точно так же реализовывалась связь между диаметром колонн и высотой. При этом критерием, определяющим отношение высоты колонны к длине колоннады, было расстояние между двумя колоннами, являющимися среднепропорциональными значениями.

Значительно позднее И. Кеплер преуспел в открытии новых математических форм для обобщения данных своих собственных наблюдений орбит планет и для формулирования трех физических законов, носящих его имя. Насколько близки были умозаключения Кеплера к аргументации пифагорейцев, можно усмотреть из того факта, что Кеплер сравнивал обращение планет вокруг солнца с вибрациями струн, говорил о гармонической согласованности различных планетных орбит и «гармонии сфер». Одновременно И. Кеплер говорит о неких прототипах гармонии, имманентно присущих всем живым организмам, и о способности наследовать прототипы гармонии, которые приводят к распознаванию форм.

Как и пифагорейцы, И. Кеплер был увлечен попытками поиска основной гармонии мира, или, говоря современным языком, поисками неких наиболее общих математических моделей. Он видел математические законы и в строении плодов граната, и в движении планет. Зерна граната олицетворяли для него важные свойства трехмерной геометрии плотно уложенных единиц, ибо в гранате эволюция дала место самому рациональному способу размещения в ограниченном пространстве возможно большего количества зерен. Почти 400 лет назад, когда физика как наука только еще зарождалась в трудах Галилея, И. Кеплер, напомним, относящий себя к мистикам в философии, достаточно изящно сформулировал, или, точнее, открыл, загадку построения снежинки: «Поскольку каждый раз, как только начинает идти снег, первые снежинки имеют форму щестиугольной звезды, то на то должна быть очень определенная причина, ибо если это случайность, то почему не бывает пятиугольных или семиугольных снежинок?»

В качестве некоего связанного с этой закономерностью ассоциативного отступления напомним, что еще в I в. до н. э. Марий Теренций Варон рассуждал о том, что соты пчел появились как самая экономичная модель расходования воска, и лишь в 1910 г. математик А. Туc предложил убедительное доказательство, что нет способа осуществить подобную укладку лучше, чем в виде сотового шестиугольника. Одновременно в духе пифагорейской гармонии (музыки) сфер и платоновских идей И. Кеплер предпринял усилия к построению космографической картины Солнечной системы, пытаясь связать число планет со сферой и пятью многогранниками Платона таким образом, что сферы, описанные около многогранников и вписанные в них, совпадали с орбитами планет. Таким образом им был получен следующий порядок чередования орбит и многогранников: Меркурий - октаэдр; Венера - икосаэдр; Земля - додекаэдр; Марс - тетраэдр; Юпитер - куб.

В то же время И. Кеплер был чрезвычайно недоволен существованием вычисленных в его время огромных таблиц цифр в космологии и искал оставшиеся незамеченными общие природные закономерности в обращении планет. В двух своих работах - «Новой астрономии» (1609 г.) и «Гармонии мира» (около 1610 г.) - он формулирует один из системных законов обращения планет - квадраты времени обращения планеты вокруг Солнца пропорциональны кубу среднего расстояния планеты от Солнца. Как следствие из этого закона оказалось, что блуждание планет на фоне «неподвижных», как тогда считалось, звезд - особенность, ранее не замеченная астрономами, причудливая и неизъяснимая, следует скрытым рациональным математическим закономерностям.

В то же время в истории материальной и духовной культуры человека известен ряд иррациональных чисел, которые занимают совершенно особое место в истории культуры, так как выражают некоторые отношения, носящие универсальный характер и проявляющиеся в различных явлениях и процессах физического и биологического миров. К таким широко известным числовым отношениям относится число π, или «неперово число».

Одним из первых, кто математически описал природный циклический процесс, полученный при разработке теории биологических популяций (на примере размножения кроликов), отвечающий приближению к «золотой пропорции», был математик Л. Фибоначчи, который еще в XIII в. вывел первые 14 чисел ряда, составивших систему чисел {F}, названную впоследствии его именем. Именно в начале эпохи Возрождения числа «золотого сечения» стали называть «числами Фибоначчи», и это обозначение имеет свою предысторию, неоднократно описанную в литературе, поэтому мы лишь вкратце приводим ее в примечании .

Ряд Фибоначчи был обнаружен как в распределении растущих семян подсолнечника на его диске, так и в распределении листьев на стволе и в расположении стеблей. Другие мелкие листочки, обрамляющие диск подсолнечника, образовывали в процессе роста кривые двух направлений, обычно числа 5 и 8. Далее, если считать число листьев, расположенных на стебле, то и здесь листья располагались по спирали, и всегда находится лист, точно расположенный над нижним листом. При этом число листьев в витках и число витков так же соотносятся между собой, как смежное число Ф. Это явление в живой природе получило наименование филотаксиса. Листья растений располагаются вдоль стебля или ствола восходящими спиралями так, чтобы обеспечить наибольшее количество падающего на них света. Математическим выражением этого расположения является деление «листовой окружности» в отношении «золотого сечения».

Впоследствии А. Дюрер находил закономерность «золотого сечения» в соразмерностях человеческого тела. Восприятие форм искусства, созданных на основе этого соотношения, вызывало впечатление красоты, приятности, соразмерности и гармоничности. В психологическом отношении восприятие этой пропорции создавало ощущение полноты, законченности, взвешенности, спокойствия и т. п. И только после публикации в 1896 г. известной работы А. Цейзинга «Золотое деление как основной морфологический закон в природе и обществе», в которой была предпринята основательная попытка вновь обратиться к «золотому сечению» как к структурному, в первую очередь - эстетическому инварианту измерителя природной гармонии, по сути, синониму универсальной красоты, принцип «золотого сечения» был провозглашен «универсальной пропорцией», проявляющейся как в искусстве, так и в живой и неживой природе.

Далее в истории науки было обнаружено, что к «золотой пропорции» приводят не только отношения чисел Фибоначчи и их соседние отношения, но и их различные модификации, линейные преобразования и функциональные зависимости, что позволило расширить закономерности этой пропорции. Более того, выяснилось, что процесс арифметического и геометрического «приближения» к «золотой пропорции» поддается счету. Соответственно можно говорить о первом, втором, третьем и т. д. приближениях, и все они оказываются связанными с математическими или геометрическими закономерностями каких-либо процессов или систем, и именно эти приближения к «золотому делению» отвечают процессам устойчивого развития практически всех без исключения природных систем.

И хотя сама проблема «золотого сечения», замечательные свойства которого как пропорции средних и крайних отношений пытались теоретически обосновать еще Евклид и Платон, более древнего происхождения, занавес над самой природой и феноменом этой замечательной пропорции до настоящего времени полностью не приподнят. Тем не менее стало очевидным, что и сама природа во многих своих проявлениях действует по четко очерченной схеме, реализует поиск оптимизации структурного состояния различных систем не только генетически или методом проб и ошибок, но и по более сложной схеме - по стратегии живого ряда чисел Фибоначчи. «Золотое сечение» в пропорциях живых организмов было обнаружено в то время главным образом в соразмерностях внешних форм тела человека.

Таким образом, история научного знания, связанная с «золотой пропорцией», как уже было сказано, насчитывает не одно тысячелетие. Это иррациональное число привлекает к себе внимание потому, что практически нет областей знания, где бы мы не находили проявлений закономерностей этого математического отношения. Судьба этой замечательной пропорции воистину удивительна. Она не только приводила в восторг древних ученых и античных мыслителей, ее сознательно использовали скульпторы и зодчие. Античный тезис о существовании единых универсальных механизмов у человека и у природы достиг своего высшего общегуманитарного и теоретического расцвета в период русского космизма в трудах В. В. Вернадского, Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, П. А. Флоренского, А. Л. Чижевского, рассматривавших человека и Вселенную как единую систему, эволюционирующую в Космосе и подчиненную универсальным принципам, позволяющим точно констатировать тождество и структурных начал, и метрических отношений.

В этом плане достаточно знаменателен тот факт, что впервые подобную попытку осветить роль «золотой пропорции» как структурного инварианта природы сделал также русский инженер и религиозный философ П. А. Флоренский (1882-1943), которым в 20-х гг. XX в. была написана книга «У водоразделов мысли», где в одной из глав приводятся исключительные по своей «новационности» и «гипотетичности» размышления о «золотом сечении» и его роли на глубинных уровнях природы. Подобного рода многообразие появлений ЗС в природе свидетельствует о его совершенной исключительности не только как иррациональной математической и геометрической пропорции.

Та роль, которую играет «золотое сечение», или, иными словами, деление длин и пространств в среднем и крайнем отношении, в вопросах эстетики пространственных искусств (живописи, музыке, архитектуре) и даже во внеэстетических феноменах - конструкции организмов в природе, уже давно отмечена, хотя нельзя сказать, что она выявлена и конечный математический ее смысл и значение безусловно определены. При этом большинство современных исследователей считают, что «золотое сечение» отражает иррациональность процессов и явлений природы.

Как следствие его иррационального свойства - неравенство сопрягающихся элементов целого, соединенных законом подобия, выражает собой заключенную в «золотом сечении» меру симметрии и асимметрии. Подобная совершенно необыкновенная особенность «золотого сечения» позволяет возвести это математическое и геометрическое сокровище в ряд инвариантных сущностей гармонии и красоты в произведениях, созданных не только матушкой природой, но и руками человека - в многочисленных произведениях искусства в истории человеческой культуры. Дополнительным свидетельством этого является тот факт, что обращение к данной пропорции осуществлено в созданиях человека в совершенно различных цивилизациях, отделенных друг от друга не только географически, но и во временном отношении - тысячелетиями человеческой истории (пирамида Хеопса и др. в Египте, храм Парфенон и др. в Греции, Баптистерий в Пизе - эпоха Возрождения и др.).

Математическим свойством ряда Фибоначчи и ряда Люка в числе множества иных удивительных свойств является то, что отношения двух смежных чисел в этом ряду стремятся к числу «золотого сечения» - по мере удаления от начала ряда это отношение отвечает числу Ф со все большей точностью. При этом число Ф есть предел, к которому стремятся отношения соседних чисел любого аддитивного ряда.

движение: эстетизм
вид изобразительного искусства: живопись
основная идея: искусство для искусства
страна и период: Англия, 1860-1880

В 1850-х в Англии и Франции возникает кризис академической живописи, изобразительное искусство требует обновления и находит его в развитии новых направлений, стилей, тенденций. В Англии в 1860-1870-х возникает ряд движений, в том числе, эстетизм, или эстетическое движение. Художники - эстеты считали невозможным продолжать работать в соответствии с классическими традициями и образцами; единственным возможным выходом, по их мнению, был творческий поиск за рамками традиций.

Квинтэссенцией идей эстетов является то, что искусство существует для искусства и не должно иметь целью морализаторство, возвеличивание или что-либо другое. Живопись должна быть эстетически прекрасной, но бессюжетной, не отражающей социальных, этических и других проблем.

“Спящие”, Альберт Мур , 1882

У истоков эстетизма стояли художники, изначально являвшиеся сторонниками Джона Рескина, входившие в Братство прерафаэлитов, которые к началу 1860-х отказались от морализаторских идей Рескина. Среди них - Данте Габриэль Россетти и Альберт Мур.

“Леди Лилит”, Данте Габриэль Россетти, 1868

В начале 1860-х Джеймс Уистлер переезжает в Англию и становится дружен с Россетти, который возглавляет группу эстетов.

“Симфония в белом #3”, Джеймс Уистлер, 1865-1867

Уистлер глубоко проникается идеями эстетов и их теорией искусства для искусства. К исковому заявлению, поданному на Джона Рескина в 1877 году, Уистлер приложил манифест художников-эстетов.

Большинство своих картин Уистлер не подписывал, а рисовал вместо подписи бабочку, органично вплетая её в композицию, - Уистлер делал это не только в период увлечения эстетизмом, но и в продолжение всего творчества. Также, одним из первых художников он начал расписывать рамы, делая их частью картин. На картине «Ноктюрн в синем и золотом: старый мост в Баттерси» он разместил “фирменную” бабочку в узоре на раме картины.

“ Павония ” , Фредерик Лейтон, 1859

Отличие эстетизма от импрессионизма

И эстетизм, и импрессионизм возникают приблизительно в одно и то же время - в 1860-1870-х; эстетизм возникает в Англии, импрессионизм - во Франции. И тот и другой - попытка отойти в живописи от академизма и классических образцов, и в том и в другом важно впечатление. Отличие их в том, что эстетизм трансформировал впечатление в субъективное переживание, отображая субъективное видение эстетического образа художником, а импрессионизм трансформировал впечатление в отражение сиюминутной красоты объективного мира.

Марина Сидоренко
Консультация для воспитателей «Познавательная и эстетическая ценность картин о природе»

Консультация для воспитателей

Сидоренко Марина Николаевна -воспитатель

МБДОУ д/с – о/в №25 станица Кавказская Краснодарский край

«Познавательная и эстетическая ценность картин о природе »

Прежде чем говорить о ценности картин о природе в детском саду вспомним чем является художественно-эстетическое развитие для дошкольника.

Художественно-эстетическое развитие детей предполагает развитие предпосылок ценностно-смыслового восприятия и понимания произведений искусства,мира природы ; становление эстетического отношения к окружающему миру; формирование элементарных представлений о видах искусства; восприятие музыки , художественной литературы, фольклора; стимулирование сопереживания персонажам художественных произведений; реализацию самостоятельной творческой деятельности.

И рассматривая ту или иную картину с детьми мы ставим перед собой ряд задач :

Побуждать узнавать и называть предметы и явления природы , окружающей действительности в художественных образах,формирование элементарных представлений о видах и жанрах искусства, средствах выразительности в различных видах искусства;

Развивать эстетическое отношение к предметам и явлениям окружающего мира, эстетические чувства , эмоции детей, эстетический вкус , художественное восприятие произведений искусства, формировать умение выделять их выразительные средства, образные представления, воображение, художественно-творческие способности.

Любой художник, изображая тот или иной предмет, те или иные события, выражает свое отношение к тому, что он изображает. Именно в этом заключается воспитательная сила искусства . Просмотр картин , беседы о том, что это за время года, какие изображены деревья, люди, что за звери, какие они, как характеризует их художник, как он относится к тому или иному герою, всегда увлекают детей. Такие просмотры – беседы не только эстетически воспитывают ребенка , они подводят его к этической (нравственной) оценке героев, событий, явлений. Подводят через впечатления от художественной выразительности образов, эмоционально воспринимаемых детьми к окружающему миру.

эмоциональнее, чем взрослые люди, они всегда сопереживают, делятся впечатлениями. делают сравнения.

Рассматривая картины о природе , мы знакомим детей с художниками и их произведениями живописи :

И. Шишкин («Рожь» , «Утро в сосновом бору» . «Дубы» , «Первый снег»

И. Левитан «Конец зимы» , «Март» , «Весна» , «Лето» ,» Золотая осень»

А. Саврасов «Грачи прилетели» ; И. Остроухов «Золотая осень»

А. Пластов «Сенокос» , «Полдень» , «Летом» и др.

Каждый из названных художников самобытен. Они всегда работают в своей манере, их всегда отличишь.

Например И. Левитан. О нем говорили :

С природою одною он жизнью дышал :

ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье.

Вот,что говорил о картинах Левитана К . Паустовский

Только по его картинам «Конец зимы» , «Март» , «Весна» , «Лето» , «Золотая Осень» можно знакомить детей с временами года. Показать на примере картин все разнообразие сезонных явлений в запечатленных моментах

Художники нам помогают в воспитании . Помогают различать добро и зло, правильно оценить их : помогают воспитывать любовь к животным , природе заинтересовать детей жизнью, протекающей рядом с нами, помогают растить людей, неравнодушных к окружающему

Как же мы знакомим детей с творчеством художников? Какие же картины рассматриваем в первую очередь?

В первую очередь дети знакомятся с картинами на которых изображены знакомые животные, предметы (в виде пейзажа,натюрморта) или после наблюдений в природе , прочтения художественного произведения..

Воспитателю самому нужно чётко представлять то, что является средством выразительности в картине (цвет, форма, композиция, линия) . Например, при рассматривании картины И . Левитана «Золотая осень» мы видим - цвет : медно-золотого убранства березовой рощи; композиция – в центре река, по берегам которой растет березовая роща; на переднем плане несколько молодых березок, выше – осенний лес; вдали –кустарники;ритм цвета – золотисто-жёлтый, бледно-зеленый, красноватый.

При рассматривании картины воспитатель располагает детей вокруг себя (дети могут, как сидеть, так и стоять не за столом) . Каждый ребенок должен хорошо видеть не только саму иллюстрацию, которая может привлечь детей ярким цветовым решением и возможностью рассматривания отдельных деталей Содержание картины , должно быть, соответствовать НОД.

Вначале воспитатель предлагает детям полюбоваться картиной (начало занятия может быть организовано и как сюрпризный момент : прислали картину , подарили, принесли,пригласили на выставку) .

Затем воспитатель должен спросить : нравится или нет картина ? Почему нравится? Воспитатель спрашивает , как можно больше детей. После этого воспитатель говорит сам , что ему нравится на этой картине ?

Картину повесить в доступном для восприятия месте (после рассматривания) .

Через несколько дней воспитатель может повторно рассмотреть с детьми эту картину (отдельно детали и дополнить содержание конкретными высказываниями детей). Можно использовать приёмы – вхождение в картину . Нельзя иллюстрацию использовать в качестве образца.

Иллюстрации демонстрируются по мере надобности на НОД по рисованию, лепке, аппликации.

Начиная со старшей группы детей, знакомят с произведениями живописи, картинами , репродукциями русских и российских художников – портретом, пейзажем. Воспитатель учит детей видеть , как художник изображает красоту окружающей природы в разное время года : яркость золотой осени, прозрачность зимы. Дети овладевают умением не только видеть и понимать содержание картин , но и чувствовать, что хотел передать художник – радость, грусть.

В ходе рассматривания воспитатель рассказывает о средствах выразительности. Например, как художник расположил деревья, чтобы все поняли, что лес дремучий (картина Шишкина «Утро в сосновом бору» , как художник передал утренний рассвет, влажную траву. Можно организовать рассматривание картин двух ,трех художников с изображением того же времени года, чтобы дети могли находить сходство и различие в их творческой манере. Иногда можно использовать музыку, что усиливает восприятие образа . При знакомстве с портретом надо обратить внимание на то, как художник передает настроение человека. В течение года в группе целесообразно выставлять выставки репродукций на тему «Пейзаж» , «Натюрморт»

В подготовительной группе так же закрепляется представления детей по живописи и графике.

По мере того как у детей накапливаются новые впечатления, новые знания, можно предложить, во время рассматривания картин поиграть в викторину (с подгруппой) «Угадай, кто нарисовал картину ?» . А перед этим нужно обязательно создать материальную базу : подборку книг с их иллюстрациями, буклеты, ширмы. Знакомство с портретами, рассказы о жизни художников.

Работа проводится на занятиях и в свободное время. Работать надо фронтально, и подгруппами, и индивидуально. Вся НОД закрепляется последовательно. Например : если даете лепку по сказке «Три медведя» , обязательно вносим иллюстрации картины И . Шишкина «Утро в сосновом бору» . Делаем аппликацию по этой же сказке – снова нам помогают иллюстрации этого художника.. Рассматриваем персонажей в различных ситуациях. А затем закрепляем все на занятиях рисования.

Знакомя ребят с творчеством художников, нужно обращать внимание на особенности этой профессии, даже рассказывать детям, чем работают художники : тушью и пером, карандашами, углем, акварелью, гуашью, белилами, масляными красками

Рассказывая о труде художников, мы воспитываем уважение к этой профессии, интерес к живописи.

Какова же ценность картин о природе ?

Вся ценность картин о природе заключается в их исключительной необходимости почти для всей НОД- с их помощью мы сможем полноценно ознакомить детей не только с миром чистого, прекрасного, но и воспитать нравственно , учить видеть окружающий мир во всех его гранях и оттенках. Так же научить эмоциональной отзывчивости, доброте, гуманному отношению к природе ,животным, растениям, умение видеть красоту окружающего мира и много – много другого. Что нам и нужно дать нашему подрастающему поколению.

Введение

Глава 1. Эстетическая картина мира в системе фішософского мировоззрения 14

1.1.Картина мира, ее особенности и разновидности 14

1.2. Специфика, структура и функции эстетической картины мира 21

1.3. Соотношение эстетической картины мира с научной картиной мира.. 26

Глава 2. Закономерности исторического формирования и развития эстетической картины мира 37

2.1.Эстетическая картина міра протонаучной эпохи 35

2.2. Эстетическая картина мира эпохи классической науки 60

Глава 3. Эстетика и картина мира постклассического периода 85

3.1.Научные подходы к проблемам современного мира 85

3.2. Методология исследования современной картины мира как синергетической системы 91

3.3. Эстетическое в природе 101

3.4.Эстетическое в обществе 115

3.5.Эстетическое в искусстве 120

3.6.Виртуальность и эстетическая картина мира 133

Выводы 139

Заключение 140

Библиографический список использованной литературы

Введение к работе

В последние десятилетия в социальной и духовной сферах общества происходят значительные изменения. Динамично развивающееся информационное общество признает высшей ценностью человека, обладающего высокой степенью свободы, самостоятельности и ответствешюстн. Смена геополитической ситуащш, изменение технологического уклада, рост коммуникаций повлекли за собой существенные изменения в пространстве жизни современного человека, прежде всего, в культурной его части.

Актуальность исследования Эстетические исследования все больше обращаются к проблеме формирования и крушения культурных парадигм и вытекающими из этого изменениями в зстетігческом сознании общества и человека. Актуальность темы исследования обусловлена не только объективным процессом культурно-исторического движения человечества, но и динамикой шгчностного становления человека в современном сложном и непредсказуемом міфе. Как утверждают ученые нейрофизиологи (Метцгер, Хосперс) 1 , в личностном становлешпг каждого человека есть способность общепринятых эстетических суждений, что объясняется особенностью человеческого мозга сводить все сложное и хаотичное к порядку и симметрии, а также в воспринимаемых формах испытывать так называемую «радость узнавания» - эстетическое наслаждешіе. Поэтому все объекты окружающего мира подчинены эстетической оценке, которая формирует у человека способность упорядоченно воспринимать окружающее и запоминать воспринятое, т.е. «целостное видение должно включать эстетическое начало». 2 Этот фактор эстетического восприятия приводит к активному поиску информащш и значительно повышает социальную адаптацию человека в окружающем мире.

См.: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ/Под ред. И.Ренчлера. -М. 1993. - С.24. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. - М., 1993. - С.31.

Следовательно, формирование единой целостной универсальной эстетической картины мира является необходимым условием существования человека в мире.

В теоретическом плане одна из современных тенденций состоит в выдвижении, помимо традиционных классігческих понятий, множества неклассических, подчас антиэстетическнх (с точки зрения классики) категорий (абсурд, жестокость, и др.)- Подобная поляризация эстетических оценок окружающей действительности требует введения в категориальный аппарат эстетики универсальных философских понятий, объедтшяющих все многообразие явлений и образов современного социума, искусства и природы. Большую роль здесь играет категория эстетического 1 , разработка которой обусловила появление в эстетике исследовательских принципов релятивности, полисемии, полпморфші ценностей, а также тенденцию перерастания эстетики в гипернауку, которая объединяет философию, филологшо, искусствознагаїе, культурологию, семиотику, синергетику и глобалистику.

Подобные тенденции обобщения и углубления мировоззренческих, а также методологических оснований познания проявляются во всех областях гуманитарной и естественнонаучной мысли. Так, в начале XX века в связи с проблемами мировоззренческого кризиса в физике и философии 2 начало складываться понятие универсальной картины мира, получившее в дальнейшем многоаспектную разработку на философско-теоретическом уровне. 3

Широко известна дискуссия 1960-1970-х годов по проблеме сущности эстетического, в ходе которой наиболее полно были обоснованы философско-эстетические концепции, вошедшие в историю под названиями «природническая» (Н. А Дмитриева, М. Ф.Овсянников, Г.Н.Поспелов, ПВ.Соболев, Ю.В. Линник и др.) и «общественническая», развернутая впоследствиии как аксиологическая теория эстетических ценностей (М.С.Каган, ДНСтолович, Ю.Б.Борев и другие). Особое место в эстетике заняла позиция, в соответствии с которой эстетическое трактуется как выразительность, выразительная форма. Эта теория получила развитие в работах АФ. Лосева и нашла свое отражение и использование в работах В.В.Бычкова, О.АКривцуна, Ю. А Овчинникова и других авторов.

2 В работах О.Шпенглера, Л.Витгенштейна, МВебера, В.И.Вернадского, М.Планка, АЭйнштейна и других.

3 См. работы П.В. Алексеева, Р.АВихалемма, В.Г.Иванова, В.Н.Михайловского, В.В.Казютинского,
Р.С.Карпинской, А. АКоролькова, АККравченко, Б.Г.Кузнецова, Л. Ф.Кузнецовой, М. Л.Лезгиной,
М.В.Мостепаненко, В.С.Степина, П.Н.Федосеева, С.Г.Шляхтенко и других. В зарубежной философии и
науке к этой теме обращались М.Бунге, Л.Вайсбергер, М.Хайдеггер, Дж.Холтон

Ученые разных отраслей наук посвящали свои исследования определенным сферам реальной действительности, формировали конкретное представление о той, или иной части мира, а в результате описывали специальные, или частнонаучные, картины мира. Оказалось, что научное теоретическое знание не есть простое обобщение данных опыта, а есть синтез дисциплинарных идей с эстетическими критериями (совершенство, симметрия, изящество, гармоіпія теоретических построений). Научная теория только тогда отражает физическую реальность, считал Эйнштейн 1 , когда обладает внутренним совершенством. Следовательно, в формированіш физігческой, астрономической и др. научных картин мира присутствует и змоционально-образный способ познания реальности. Так в эстетическом освоении действительности все части и свойства явления осознаются в их отношении к его целому и осмысляются через единство в целом. Здесь все ощутимые особенности частей явления и их количественные соотношения выступают в своем соподчинении целому. Прилагать к явлению его собственную меру - это и есть осмыслять в нем целостность в совокупности всех свойств, значит осмыслять эстетически. Такое осмысление может иметь положительный и отрщательный результат, что соотносится с эстетически положительными и отрицательными категориями.

В практическом плане, можно отметтггь, что эстетическое всегда стимулирует человека предельно проникать в его суть, искать его глубинные смыслы, а в качестве инструментария выступают известные эстетические категории. «Теоретическая разработка научной эстетической картины мира» будет способствовать «методологически надежной и эвриспгчески насыщенной научной базой для формирования устойчивых и широких эстетических цешюстных ориентации». 2 Многие исследователи подчеркивают, что разработка картины мира является особо актуальной

1 Эйнштейн А. Автобиографические заметки. - Собр.науч. тр., Т. 4., - М., 1967. - С.542.

2 Овчинников Ю.А У Эстетическая картина мира и ценностные ориентации // Ценностные ориентации
личности, пути и способы их формирования. Тезисы докладов научной конференции. -Петрозаводск, 1984.-
С.73.

6 именно сегодня, когда человеческая цивилизация вступіша в период бифуркащюнного слома и смены культурной парадигмы. При этом отмечается, что решение этой задачи невозможно без внимания к эстетическому началу 1 . Особое значение эта проблематика имеет в области формирования мировоззрения будущих специалистов 2 , практические задачи образования в связи с реформами в этой сфере особо подчеркивают актуальность избранной темы.

Актуальность проблемы, недостаточность ее теоретической разработки и необходимость определения статуса понятия обозначили тему исследования: «Эстетическая картина мира и проблемы ее формирования».

Степень разработанности проблемы

Понятие картины мира в философии явилось предметом исследования для представителей самых разных философских направлений (диалекпгческого материализма, философии жизші, экзистеициалшма, феноменологии и др.). Развитие этой философской проблематики показало, что общая картина мира не описывается в рамках одной специальной науки, но каждая наука, часто претендуя на создание своей специальной картины мира, вносит свой вклад в формирование и некой универсальной картины мира, которая объединяет все области знания в единую систему описания окружающей действительности.

Широко разработана проблема картины мира в работах
С.С.Аверинцева, М.Д.Ахундова, Е.Д.Бляхера, Ю.Борева, В.В. Бычкова,
Л.Вайсбергера, Е.И.Височиной, Л.Витгенштейна, В.С.Даниловой,

Р.А.Зобова, А.И.Кравченко, Л.Ф.Кузнецовой, И.Я.Лойфмана, Б.С.Мейлаха, А.Б.Мигдала, А.М.Мостепаненко, Н.С.Новиковой, Ю. А. Овчинникова, Г.Рейнина, В.М.Руднева, Н.С.Скурту, В.С.Стешша, М. Хайдеггера, Дж.Холтона, Н.В.Черемисиной, И.В.Черншсовой, О.Шпенглера.

Налимов В.Н. В поисках иных смыслов. М., 1993. С. 31. 2 Валицкая АП. Новая школа России: культуротворческая модель. Монография. Под ред. проф.В.В.Макаева. - Санкт-Петербург, 2005.

Мировоззрение всегда понималось как совокупность взглядов и представлений о міфе, где находят свое отражение и эстетические отношения человека к действительности. Поэтому и понятие картины мира в связи с искусством и эстетическим сознанием явилось логически закономерным фактом в развитии теоретического мышления. Так, в исследовании истории эстетической мысли часто реконструировались самые общие представления о мире в ту или иную историческую эпоху, которые нередко определялись историками как картина мира, присущая сознанию конкретной культуры. Подобные представления в античной эстетике показал А.Ф.Лосев, в средневековой культуре - А.Я.Гуревич, в русской эстетике второй половины XVIII века - А.П.Валіщкая. 1 На рубеже 1970 - 80-х годов появляется и активно обсуждается понятие художественной картины мира 2 , образы и модели мира в различных национальных культурах исследует Г.Д.Гачев, уделяя особое значение произведениям литературного творчества.

Термин «эстеттгческая картина мира» используют в своих работах Ю.А.Овчинников (1984 г.) и Е.Д.Бляхер (1985 г.), 3 где поставлен ряд исследовательских задач по проблеме и формулируются важные аспекты нового понятия эстетики. Существенное изменение в понимание предмета эстетики вносит В.В.Бычков, определяя ее как науку «о гармошш человека с Универсумом». 1 Постановка проблемы эстетггческой картины мира показывает, что это понятие непосредственно связано со сложившимся в эстетике прошлого века понятием эстетического и является в известном смысле одним из его важнейших преломлений.

Вторая группа исследовательской литературы - работы, посвященные

Образы мира в истории культуры различных стран рассматривали также М. ДАхундов, Л.М.Баткин, О.Бенеш, Т.П.Григорьева, К.Г.Мяло, В.Н. То поров и другие.

2 См. работы С. С. Аверинцева, Е.И.Височиной, Ю.Б.Борева, Р.АЗобова и АММостепаненко, Б.Мигдала,
Б.С.Мейлаха, НС.Скурту и других авторов.

3 Ряд существенных вопросов, связанных с языковой, научной и эстетической картинами мира, рассматривали
И.Я.Лойфман, Н.С.Новикова, ГРейнин, Н.В.Черемисина, ИВ.Черникова.

философскому и искусствоведческому анализу искусства разных культурных
эпох и художественные произведения - настолько велика, что
затруднительно ее представить простым перечислением имен. Наибольшую
значимость для данного диссертационного исследования имеют работы
Т.В.Адорно, Аристотеля, В.Ф.Асмуса, О.Бальзака, М.Бахтина, О.Бенеша,
Г.Бергсона, В.В.Бычкова, А.П.Валицкой, Вергилия, Вольтера, Г.В.Ф.Гегеля,
Горация, АВГулыги, АЯ.Гуревича, М.С.Кагапа, В.В.Кандинского, И.Каита,
Ю.М.Лотмана, АФ.Лосева, М.Мамардашвили, Б.С.Мейлаха,

М.Ф.Овсянникова, Х.Ортега-и-Гассет, Петрарки, Платона, В.С.Соловьева, В.Татаркевича, Э.Фромма, Й.Хейзенпг, В.П.Шестакова, Ф.Шлегеля, Ф.Шиллера, У.Эко.

Третья группа источников - новейшие исследования в области
эстетических новаций и синергетики культуры - работы В.С.Даниловой,
Е.Н.Князевой, Л.В.Лескова, Н.Б.Маньковской, Л.В.Морозовой,

И.Пригожіша, И.Ш.Сафарова, В.С.Степина, Л.Ф.Кузнецовой.

Необходимо заметіггь, что предпргаїятое в данной работе исследовашіе, опираясь на данные, полученные философами, культурологами, искусствоведами, синергетиками и глобалистами, обосновывает собственное видение проблематики эстетической картины мира, которая была затронута в работах ігоедшественников. В ряде работ содержится характеристика отдельных важных аспектов понятия картины мира, ее особенностей и разновидностей, а также проблем ее формировшпія в конкретные исторические эпохи. Однако целый ряд исторических и теоретических аспектов проблемы остается вне исследовательского интереса.

Объектом исследования является эстетическая картина мира как форма универсального постижения действительности.

Предметом исследования является формирование эстетической картины мира в теоретическом и историческом аспектах, а также те смысловые и структурные изменения эстетической картины мира как формы эстетического познания мира, которые совершаются в ее истории.

9 Цель проводимого исследования: осмысление понятия эстетической картины мира как универсальной эстетической категории, как способа описания эстетической выразительности окружающей действительности через призму категорий эстетики.

Из поставленной цели вытекают задачи исследования: на основе аналгаа философско-эстетической и научной литературы по шугаемой теме рассмотреть становление понятия эстетической картины мира;

рассмотреть соотношение эстетической картины мира с научной и художественной картиной мира;

осуществить анализ понятия зстетігческой картины мира, определить его место в эстетическом познании и статус в рамках философского мировоззрения и научного познания;

на материале западноевропейской эстетики рассмотреть процесс развития эстетической картины мира и выявить характерные особенности их формирования на разных этапах истории культуры (Античности, Средневековья, Возрождения, Классицизма, Просвещения, романтизма и символизма, натурализма и реализма);

рассмотреть специфику формігрования эстетической картины современного мира, ее структурные и содержательные отличия от предшествующих картин мира; установить ее роль в формировании представлений человека об окружающей действительности.

Методология исследования

В диссертации применяется философско-эстетический, историко-

теоретический, синергетический методы исследования. 1 В работе

используются элементы сравгаггслыю-исторического анализа, изучение

исторических идей сочетается с исследованием их социокультурного

См. Пригожий И. Природа, наука и новая рациональность/ ИПригожин // Философия и жизнь. 1991. -№7; Пригожий И., Стенгарс И. Время, хаос, квант. - М., 1994.

контекста. Источниками исследования являются труды философов и эстетиков XVIII - XXI вв., занимавшихся проблемой эстетической картины мира; работы, посвященные теоргаї и истории искусства, глобальным проблемам современного мира, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения литературы, изобразительного, музыкального, мультимедийного искусства; идеи и образы, относящиеся к разным эпохам и наиболее ярко их выражающие.

Исследование разворачивается в следующих направлениях: в первой главе подробно обсуждается трактовка картины мира и эстетической картины мира в русской и западноевропейской философии и эстетики XX - XXI века. Здесь же выясняется соотношение эстетической и научной картин мира. Во второй главе рассматриваются закономерности исторического формирования эстетической картины мира протонаучного периода, периодов классической науки и постклассігческой науки. В третьей главе на основе сложившихся в современной эстетике представлений о природе, обществе, искусстве рассматрішается общая проблема формирования современной эстетической картины мира как модели синергеттгческой системы.

Гипотеза: В исследовании проводится мысль о том, что эстетическая картина мира может быть универсальной фнлософско-эстетической категорией (в качестве формы теоретического обобщения) и во многих аспектах иметь методологическое и образовательно-воспитательное значеіше. Это связано с задачами развития гуманитарного образования и необходимостью формирования целостного мировоззрения современного человека. В рамках данного исследования проводится не только теоретический анашо, но и экспериментальное изучение вопроса.

Научная новизна исследования

Научная новизна исследования состоігг в анализе теоретического содержания нового научного понятия - «эстетической картины мира», в попытке его уточнения и применения к шучению истории художественной культуры и эстетической мысли; в обнаружении характерных особенностей

и формирования исторических картин мира и их преемственной связи; в определении специфического статуса эстеттгческой картины мира как понятия, относящегося одновременно к научному и к альтернативному миропониманию.

Впервые в свете идей современной эстетики и синергетики анализируется своеобразие и неоднозначность зстетігческой картины современного мира, что обусловлено особыми условиями ее формировагаїя в условиях системного кризиса общества и культуры. При этом результаты исследования подчеркивают огромную значимость эстетического в форшфовашпі нового миропонимания, способного создать основы для выхода человечества га тупиковой ситуацші.

Научная значимость исследования

Основные выводы диссертационного исследования позволяют утверждать, что эстетическая картина мира входит в эстетику в качестве одной га универсальных категорий современной науки и задает новый ракурс ее развития как философской науки. Материалы и выводы диссертацші могут быть использованы в дальнейших исследованиях по философии, эстетике, культурологии, искусствознанию при разработке проблем исторической и теоретической направленности.

Практическая значимость исследования

Результаты исследовшшя могут быть использованы при чтении соответствующих разделов курсов по философии, эстетике, спецкурсов по исторіш педагогики и теоріш воспитания.

Основные положения дисссртацгаї, выносимые на защиту:

1. Активная разработка в современной науке и философии понятия картины мира приводит к появлению такой ее разновидности как эстетическая картина мира. Отражая все эстетическое разнообразие

действительности в ее целостности, понятие зстетіпіескои картины мира выполняет важные научные и мировоззренческие функции.

Будучи тесно связанным с самой сутью категории эстетического, понятие эстетической картины мира выявляет его важнейшую роль в современном научном и мировоззренческом поиске.

Историческое формирование зстетігческой картины мира происходит на основе развивающегося миропонимания, при этом эстетические категории обеспечивают определенную устойчивость общей тенденции в нсторіш представлений об эстетической выразительности окружающего мира, состоящую в стремлении видеть міф гармонически устойчивым.

Основными объектами при построении эстетической картины шфа постоянно являются природа, общество и искусство; начиная с XVIII века, в формировании зстетігческой картины мира возрастающую роль играют наука и собственно эстетика, оформившаяся в качестве самостоятельной

фиЛОСОфсКОЙ ДИСЩГПЛ1ШЫ.

5. Особая роль науки проявляется в формировании современной
эстетической картины мира, в создании которой значительное место
принадлежит, в частности, синергетике и глобалистике.

Апробация идей, положешгых в основу исследования Основные положения и выводы диссертации изложены в ряде публикаций, а также были представлены и обсуждались на региональных конференциях: «Управление: история, наука, культура» (Петрозаводск, Северо-западная академия государственной службы, Карельскш! филиал, 2004); «Управление: история, наука, культура» (Петрозаводск, Северозападная акадешія государственной службы, Карельский филиал, 2005); на международной конференции «Реальность этноса 2006. Роль образовашія в формировании этнической и гражданской идентичности» (Санкт-Петербург, 2006); а также на ежегодных научно-исследовательских конференциях Карельского государственного педагогического университета. Диссертация

13 обсуждалась заседании кафедры философии КГПУ и на кафедре эстетики РГПУ.

Структура диссертации: содержание диссертационного исследования изложено на 158 страницах основного текста. Работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых разделена на параграфы, выводов по каждой из глав, заключения, списка источников и литературы по данной тематике, приложения с результатами экспериментального исследования.

Специфика, структура и функции эстетической картины мира

В самой художественной картине мира можно выделить два главных компонента: концептуальный (понятийный) и чувственно-наглядный. Концептуальный компонент представлен эстетическими категориями, эстетическими принципами, искусствоведческими понятиями, а также фундаментальными понятиями отдельных искусств. Именно этот, концептуальный компонент художественной картины мира является частью другого, более широкого, понятия - эстетическая картина мира. Широта этого понятия обусловлена, прежде всего, универсальностью зстетігческого восприятия всех тішов человеческой деятельности. «С объективной стороны, эстетическое освоение состоит в изменении форм предмета «по законам красоты» и во включешш преобразованного предмета, как эстетической ценности, в историческга! контекст культуры. С субъективной стороны - в формировании эстетического чувства, вкуса и других внутренних качеств эстеттгческой оценочной активности человека».1 Можно дополнить и то, что эстетическое освоение действительности есть уштерсальный момент общественного сознания, а значит, оно способно оценивать реальные процессы в социуме. И в отличие от эстетического, «художественное освоение действіггельности есть вид духовно-пракпгческой деятельности по производству художественных ценностей и соответствующих им общественных потребностей».2 И, если учесть, что всякая деятельность в принципе может включать в себя элемент зстетігческого отношения, то художественное отношение специфично, и связано со специфической деятельностью. То есть, в первом случае: субъект - каждый человек, а объект -вся реальная действительность. Во втором случае: субъект - это обязательно художник, а объект - все та же реальная действительность. Поэтому логично, что все знания художнику дают не только конкретные науки, но и повседневная эстетическая практика общества.

В эстетическом освоении действительности все части и свойства явления осознаются в их отношении к его целому и осмысляются через единство в целом. Здесь все ощутимые особенности частей явления и их количественные соотношения выступают в своем соподчиненші целому. Прилагать к явлению его собственную меру - это и есть осмыслять в нем целостность в совокупности всех свойств, значит осмыслять эстетически. Такое осмысление может иметь положіггельньпі и отріщательньш результат, что соотносится с эстетически положительными и отрицательными категориями.

Введение нового понятия в категориальный аппарат оправданно, если оно отвечает основным требованиям, предъявляемым к любой научной дефинищш. Лоппески возшшает вопрос: нужно ли включать в понятийный аппарат науки «эстетическую картину мира»?

Во-первых, важнейшим требованием категориального аппарата науки является необходимость того, чтобы само понятие определяло конкретный объект, феномен материальной или духовной жшни. В этом случае необходимо обратиться к уже известным определениям эстетической картины мира.

Рассмотрим определение, предложенное в 1984 году Ю.А.ОЕЧИНИИКОВЫМ: «Эстетическая картина мира - это высшая форма эстетического познания, картина всей природы, всей культуры, всего неисчерпаемого богатства общественного бытия».1 В данном определении такой конкретный объект оценен с точки зрения философии. Причем, автор дополняет: «Ресурсы образности, питающие эстетическое восприятие мира и составляющие ассоциативный фонд духовной культуры, формируются и воспроизводятся не только в искусстве, в иных формах творчества, но и в публицистике, критике, науках, живом проганосимом слове».2 Следовательно, структура эстетической картины мира формируется на основе многих источников и в общественном сознании, и в сознании индивидуальном (в зависимости от культурного уровня индивида, его способностей, сформированного мировоззрения), а также определяется структурой и функциями сознания.

Соотношение эстетической картины мира с научной картиной мира

Низменные, безобразные образы и явления в романтизме также эстетизировались. Поскольку главная цель устремлений романтиков - свобода, то наибольшими возможностями быть свободными наделялись «эстетизированные» герои зла (пираты, тираны, разбойники и т.п.). Каждый из них разыгрывал спектакль и, сталкивая разум и чувства, переживал трагедию разрушенных иллюзий. С другой стороны, у героя-романтика еще теплилась надежда на конечную победу идеального. Так рождался главный художественный прием романтизма - ирония. «Ирония появляется от неудовлетворенной субъективности, от субъективности, которая вечно жаждет и ішкогда не удовлетворяется».1 Поэтому в романтической картине міф а художник, создающий эстетические образы, дистанщфуется от своего творения, критикует его, оставаясь, по его мнению, свободным и независимым.

Возшікающие в романтической картіше міфа эстетические отношения человека к миру окрашены горечью разочарования от несбывшейся мечты осуществления идеального в реальной жизни. В этих эмоционально ценностных отношениях художник еще надеется на конечную победу идеального, но боится обнаружить эту надежду, что и составляет основу театральной иронии. «Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику подняться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его».2 Таким образом, эстетическая картина мира романтизма характеризуется значительным субъективизмом и критицизмом художников и их героев в оценке окружающей действительности. По их мнению, городская среда была низменной и удушающей свободу, поэтому в качестве символа свободной жизни романтики избрали деревню, где возможно естественное и свободное самовыражение человеческого духа. Примером такого выражения народного духа романтики признали устное народное творчество, которое изучали, интерпретировали и презентовали обществу. Именно в фольклоре романтики, тщательно приукрашивающие деревенскую жизнь, видели возвышенные образы природы, духа художшжа и стремились их запечатлеть в своем искусстве. Поэзия, живопись, музыка романтиков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенного. Возвышенным, прежде всего, романтики признавали образ самого творца-гения, обладающего пророческим даром. Поэтому в эстетической картине мира романтшма художник уже не слуга императора, короля, князя, мецената, «почтенной публики», а «властитель дум», открыватель истин и лидер человечества.

Значение и ценность искусства в эпоху романтшма кардгагалыго изменяется. Если в предыдущих картинах мира искусство прославляло религию, было моральным наставлением, поучением, развлечением, то теперь оно представляется как важнейшая область духовной жизни человечества. Искусство стало высшим способом познания мира, которое должно приоткрыть завесу идеального существования и преобразовать реальное существование. В рамках этой концепции искусства романтики были склонны интегрировать различные виды художественной деятельности. Мыслители задумывались над «несовершенством» музыки и поэзии, которым недоступна была непосредственная передача цвета и пластических форм, над бессилием живописи и скульптуры воспроизвести протяженность бытия во времени, над недоступностью для всех изобразительных искусств и словесности того мощного эмоционального воздействия, каким обладает музыка. Поэтому синтез искусств они видели, прежде всего, в заимствовании специальной термгаюлопш и использовании художествеїшьіх методов одного вида искусства в других. Таким образом, у романтиков происходит смешение жанров и эстетических категорий, что усложняет и искажает формируемую

эстетическую картину мира до состояния неклассичности. Эта категориальная сложность в картине мира подразумевает неоднозначные взаимоотношения природы, идеала и искусства. В свою очередь, многозначность и неопределенность отношения к миру побудила многих романтиков обратиться к эстетической теории символизма. Символ рассматривался ими как высшая и единственно приемлемая форма художественного обобщения личностного и социального бытия человека.

В исследовании разных авторов (Ф.Шлегеля, И.Гете, К.Морица, И.Г ер дера) символ специфичен и видится как «слияние значения и бытия». Ф.Шеллинг указывает, что под символом понимается чувственно созерцаемое правило для осуществлешія идей. Представляет интерес его оценка символичности видов искусств: музыка- аллегорична, живопись - схематична, а пластика - символична. В поэзии лирика склонна к аллегории, эпическая поэзия тяготеет к схематичности, а драма - к символу. Такие суждения сегодня выглядят спорными, но в эпоху романтизма идеи Шеллинга были востребованы и использованы в художественной практике синтеза искусств.

В XX веке многие символические идеи Ф.Шеллинга, Ф.Шлегеля, И.Гердера были переосмыслены и воплощены в выразительные образы «соответствий», «аналогий», «иероглифов природы» у Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и др. В символической картине мира природа, любые предметы и явления жизни, человеческие поступки есть только чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Как и в романтической картине мира у символистов искусство является главным способом познания мира, а источниками выступают: философия, традиция, религия. Но в символистской картине мира искусство не прямо описывает объект или явление, а тонко намекает (так называемая суггестия) на него, заставляя читателя завершить образ в своем воображении. Поэтому язык символистов своеобычен: непривычные словообразования, многозначительные повторы, таинственные умолчания, недоговоренность. За счет этих особенных языковых средств символистские образы вызывают у зрителя «трепет перед бездонностью произведения». В отличие от романтической в символистскоіі картіше мира художник не является центральной фигурой и единственным творцом реальности. Сам символ, наделенный большой духовной энергией, творит образы искусства и целое мироздание. Эти художественные образы символистской картины мира представляют единство формы и содержания при их полном равноправии, что, безусловно, устраняет зависимость этих эстетических понятий.

Прішцигаїальньїм является тот факт, что в основе эстетической коїщепціш символистов был культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Наиболее убедительными в этом смысле выглядят принципы софнйного начала в русском искусстве, а также соборности художественного мышления А.Белого, Вяч.Иванова, А.Блока. Интерпретируя А.Блока, можно представить эстетическую картину мира символизма как два «последовательных уровня: 1) пурпурно-золотой уровень приблнжешія к Лику самой «Лучезарной Подруга» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад».1 Высшей точкой этих двух уровней картины можно назвать идею теургии - созидания жшни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. Но по достижении этой высшей точки символизм должен был отойти от искусства в иные сферы - религию или мистику, разрушив, таким образом, целостность и стройность создагаюй эстетической картины мира.

Эстетическая картина мира эпохи классической науки

Радикальное изменение эстетического сознания человека в XX веке обусловлено домшпіроваїшем материализма, сциентизма, техницизма, капитализма, нигилизма и атеизма. Именно в этом веке НТП произошел глобальный скачок (активная фаза бифуркации) от культуры к пост-культуре. Поэтому создать целостное универсальное описание характерных образов, явлений, объектов эпохи через призму эстетических категорий не представляется возможным. Это обусловлено несколькими причинами.

Во-первых, сама эпоха представляется «нелинейной средой» культуры, в которой существует бесчислегагое множество «становящихся» структур, объединенных хаосом (культура авангарда, модернизма, постмодернизма, посткультура), а, значит лишенная целостности. Следовательно, весь XX век нельзя назвать единой культурной эпохой.

Во-вторых, в искусстве XX веке сознательно устраняется не только духовное начало, но также и ориентация на традиционные эстетические категории и понятия: прекрасное, возвышенное, художественный символизма, миметический принцип, на смену которым пришли: вещь, вещизм, тело, телесность, опыт, практика, конструирование, коллаж и т.п.

В-третьих, и природа, и сам человек как высшая ценность в христианской культуре были низведены до ранга «машины производства благ» и «машины желания и потребления» этих благ. И философские теории Ницше, Фрейда, экзистенционалистов, структуралистов, концептуалистов, постмодернистов признавали в самом человеке дионисшіское начало, т.е. приоритет жизненных инстинктов и «игры разума». Вот как писал об этом Ф. Ницше: «Человек уже больше не художник, он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь в трепете опьянения, для высшего блаженного самоудовлетворения Первоединого».1

В-четвертых, научный релятивизм, допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, не предполагает единства эстетической системы. Вот почему эстетические идеи и образы дадаизма, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма, театра абсурда и других художественных направлений XX века нельзя объедишіть в единую гармоничную эстетическую систему.

Следовательно, можно предположить, что каждое художественное направление XX века представляло свою систему эстеттгческих ценностей, свою эстетическое отношение к природе, искусству, обществу и человеку. В таком случае, в XX веке сформировалась эстетическая «мозаика» картин мира, в которой каждая яркая «смальта» изображала свое видение мира.

На рубеже второго и третьего тысячелетия нашей эры человечество оказалось на пороге невиданных социальных потрясений. Возникла и новая парадигма культуры: на смену культуре, которая пробуждала в человеке созидательное начало, развивала его творческое воображение, делала его творцом, и способствовала зарождению в нем художника, пришла посткультура, которая убивает в нем это качество. Таким образом, можно утверждать, что к началу XXI века существенно изменилась и форма высшего эстетического познания, изменилась картина всей природы, всей культуры, всего человеческого бытия. Следовательно, эстетическая картина шгра современности знашггельно отличается от всех ранее существовавших «вариантов» и по своей структуре, и по функциональности, и по значимости в духовной и материальной жизни человека.

Эстетическое сознание активно участвует в художественной жизни общества, определяет отношение людей к произведению искусства. Сегодня гораздо расширен спектр видов прошведений искусства: кинематограф, телевидение, компьютерные продукты, интернет-технолопш и т.д. Растиражігроваїгньїе произведения поп-арта, примеры бодп-арта подчеркивают, какое значешіе культура стала придавать массовому производству. Продукты этого производства незакончены и подавляют воображение человека, и подчас рождают нгаменные эмощш, потому что незаконченные прошведения не имеют глубины, а значит, не способны заставіггь человека сопереживать и открывать в себе бесконечный мир совершенного.

Эстетическое - регулятор практтгческой созидательной деятельности человека. Совремешгая практігческая деятельность человека характеризуется как стихійная система с расточительным способом производства и потребления, с неконтролируемыми темпами роста экономики и населения. Новые интегральные науки - глобалистика и синергетика - пршваны сформулировать конкретный ответ на вопрос о путях предотвращения надвигающейся катастрофы. Проблема исследования глобалистики -взаимодействие экологических, экономических, социальных, демографических, климатических и других процессов приповерхностной оболочки Земли, управляемые результаты которых должны соответствовать требованиям устойчивого (самодостаточного) развития мировой и региональных систем человеческой жизнедеятельности.

Методология исследования современной картины мира как синергетической системы

Эстетическое в природе Для достижения объективности при рассмотрении такого элемента современной эстетической картины мира, как природа - необходимо обратится к ее роли в окружающей действительности: «Современные науки, изучающие сложность мира, опровергают детерминизм: они настаивают на том, что природа созидательна на всех уровнях ее организации».

Определенная созидательность природы проявляется и в формировании картины мира, так как: «Природа и история - вот два крайних, противоположных способа прішодить действительность в систему картины мира. Действительность становится природой, если все становление рассматривать с точки зрения ставшего; она есть история, если ставшее подчинять становлению».2 Следовательно, Шпенглер относил природу к проявлению ставшего в противоположность «становившейся» истории.

В разные исторігческие эпохи у разных авторов эти условия могли возшпсать в разной степени и разным путем. В основном, исследователи зстетігческого в природе обращали свой взгляд на один из двух аспектов: созерцательном и деятельностном. Сторонники второго аспекта настаивают на том, что явления природы могут стать предметом эстетического осмьіслешія и оценки, когда оіпі входят в сферу обществешюй ЖИЗШІ и деятельности людей, или становятся объектом их непосредственного трудового воздействия. Конечно, такая распространенная с Нового времени и торжествовавшая три столетия идея материального освоения природы человеком уже объективно реализована. Но «природа есть такая картина мира, в которой память подчинена совокупности непосредственно чувственного»1 и сегодня все чаще исследователи вспоминают античных философов, утверждавших и созерцание природы как деятелыюстный факт.

Что касается материального воздействия людей на природу, то этот процесс двустороннігїі. С одной стороны, человечество нещадно истребляет явления природы: вырубает леса, убивает животных, поворачивает реки вспять, клонирует живые организмы и т.п. С другой стороны, проявляет заботу о природе: очищает и сажает леса, удобряет почву, культивіфует растения и животных. Но иногда такое культивирование приводит к утрате равновесия и гармонии - гипертрофии отдельных органов и функций живого организма, искусственной замене его снмулякром (клоном). Так выглядят культивіфовагаше яблони, ломающиеся под тяжестью своих плодов; ломовые лошади, похожие на бегемотов; коровы с раздутым выменем, одетые в бандаж; лежачие раскормленные свиньи - растения и животные, утратившие свои естественные признаки, утрачивают и положительную эстетическую ценность, а подчас, становятся символами эстетической антиценностн.

Но самым существенным изменением эстетики природы в XXI веке стало клошфованис растений и животных, т.е. привнесение в картину пріфодьі искусствегагых ее образцов. Таким образом, появилась искусственная флуктуация, которая привела состояние современной природы к ветвлению (бифуркации) путей эволющш. Сам этот факт вторжения в міф природы ігзменяет и ее эстетическую картину, которую необходимо моделіфовать через пргаму эстетических категорий.

Прекрасное в природе Прекрасное в пріфоде не только всегда вызывало бурю чувств и эмоций в душе человека, но и чаще всего становилось объектом эстетических исследований в исторші науки: «Во всякой личной картине мира, в той или иной мере приближающейся к идеальной картине, никогда не бывает природы без отзвуков живого».2 Г.Гегель утверждал, что «все прекрасное превосходно в своем роде».3 А Н.Г.Чернышевский отрицал возможность существования прекрасного в природе: «Не все превосходное в своем роде прекрасно, потому, что не все роды предметов прекрасны. Не во всех родах самих по себе даже лучшие их представители могут достигать красоты». И в качестве примеров таких животных он приводил кротов, земноводных, рыб и некоторых птиц. Но в данном случае речь идет об объективных особенностях физиологіпі этих животных, а не об эстетическом восприятии их человеком. Останавливаясь же на восприятии объекта природы, Чернышевский утверждает, что «красивыми нам кажутся животные, которые напоминают человека, хорошо сложеішого, а не урода. Некрасивым кажется все неуклюжее, т.е. до некоторой степени уродливое».1 Такой антропоморфизм, присущий науке XIX века, был преодолен объективными учеными века XX, которые изучили и поняли своеобразие биологической организации и образа жизни отдельных видов растеніш и животных. Именно в XX веке появилось понятие эстетического достоинства организмов, которое «гораздо шире понятия красоты. Так как в тех «типах» и «классах», «родах» и «видах» растений и животных, которые вообще-то не могут «достигать красоты», лучшие, относительно превосходные их представители обладают эстетическим достоинством».

Г.Н.Поспелов предложил использовать следующий критерий эстетической оценки объекта природы: «Эстетическая оценка отдельного животного определенного рода также должна основываться на понимании того общего уровня эстетических возможностей, которыми обладает весь этот род животных в силу его положення на общей лестнице «эволюционного прогресса» при тех или іпіьгх симптомах «узкой специализации» или их отсутствии. А затем эта оценка должна состоять в осмыслении того, с какой степенью относительной превосходности воплощает и развивает в себе данное отдельное животное эти общие особенности и возможности своего рода, в какой мере его индивидуальность отличается соответствующей родовой характерностью»