Красный конь картина петров водкин. «Купание красного коня»: почему бытовую картину назвали предвестником грядущих перемен
В 1912 году в Санкт-Петербурге открылась очередная выставка художественного объединения «Мир искусства». И первая картина, встречавшая посетителей прямо над входной дверью, своей символикой поражала воображение современников. Это впечатление было настолько велико, что полотно даже называли знаменем, вокруг которого нужно объединяться. «Купание красного коня» кисти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина стало важным этапом не только в творчестве художника, но и в русской живописи в целом.
Свою выдающуюся картину Петров-Водкин начал писать летом 1912 года, когда жил в южном городке Хвалынске. Художник пытался запечатлеть знакомые с детства сцены купания мальчишек и лошадей в реке. Наброски и первый вариант картины были бытовыми, без намеков на символизм. Позже исходная версия картины была уничтожена автором.
Прототипом коня стала реальная лошадь, старая, с разбитыми ногами, но с удивительно красивой мордой.
Кто послужил моделью для юного всадника, до сих пор точно неизвестно. По одной из версий, это был ученик мастера, Сергей Калмыков. Позже этот молодой человек стал выдающимся русским художником-авангардистом. К сожалению, талант его почти не был оценен при жизни. Среди других претендентов на роль наездника называют одного из родственников художника и даже молодого Набокова.
Чем же «Купание красного коня» так потрясало зрителей? Для бурлящего общества того времени, пережившего народные восстания и революцию 1905 года, красный цвет прочно ассоциировался с революционным движением. Мощный конь, которого не в состоянии сдержать хрупкий наездник – чем не иллюстрация неукротимости народной силы? Однако, в толковании картины все не так просто.
Скептики замечали, что таких крупных и красных коней не бывает. Но Кузьма Сергеевич точно знал, где они водятся – на старинных иконах. В иконописи красный цвет имел двоякий смысл. С одной стороны, это символ вечной жизни, символ Воскресения. С другой стороны, это цвет жертвы и искупления. Поза наездника и золотистый цвет его тела характерен для изображений мучеников и святых.
Полотно очень многое взяло от иконописи. На нем практически нет теней, а движения персонажей выглядят замедленными, ритуальными. Краски контрастны, они не перетекают из одной в другую, а как бы сталкиваются и противостоят друг другу. Кроме того, в работе использован прием сферической перспективы. Его подчеркивают круговое расположение коней и мальчиков, а также круглый берег озера.
У «Купания красного коня» сложилась непростая судьба. В 1914 году работа была отправлена на выставку в Швецию. Но из-за Первой мировой войны и революционных событий в России полотно долго не могло вернуться на родину. Только в 1950 году после длительных и непростых переговоров художественное наследие Кузьмы Сергеевича возвратилось к его семье. В 1961 году знаменитая картина была передана в Третьяковскую галерею.
Стиль Петрова-Водкина оказался настолько самобытным, что у него не нашлось прямых последователей среди художников. Зато критики и искусствоведы не оставляют вниманием его полотна до сих пор. В советское время было принято связывать «Купание красного коня» с предчувствием революционного пожара в России. Сам автор в поздние годы жизни ассоциировал полотно с трагедиями Первой Мировой войны. Впрочем, каждый зритель видит в этой работе что-то свое. А что значит «Купание красного коня» для Вас?
После начала (окончания) курса он сразу же становится доступен в записи
«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина, известная как символ эпохи, символ страны, символ времени. Жизнь художника совпала с переломными моментами государства, с переменами в российском и европейском искусстве.
Судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина остается загадкой, как и многие его работы. Его картины передают события, предупреждают, дарят надежду, вселяют веру. Одно дело – пережить перемены, другое – прочувствовать их, переболеть ими и сделать венцом творения. Он не ждал от жизни покоя, потому что жил в мятежное время. Он оставался на гребне событий, как бы защищая своим творчеством души, чувства, разум людей.
На таких великих мастеров нужно равняться. Благодаря светлому уму, тонкой чувствительной натуре, постоянному рвению к новым знаниям он открыл в себе талантливейшего живописца, писателя, музыканта… Особое восхищение вызывают его отношения к родителям, жене, дочери. В становлении этой выдающейся личности сыграли роль истоки нравственности: семья, семейные ценности, семейный уклад…
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября 1878 года в провинциальном городке Хвалынске Саратовской губернии. Отец художника был сапожником. Его забрали в солдаты в 1881 году, и вскоре жена Анна Пантелеевна с сыном Кузьмой переехали жить к нему на окраину Петербурга, близ казарм Новочеркасского полка. После службы семья вернулась в Хвалынск. Мать Анна Пантелеевна стала работать прислугой в семействе Михайловых и жить вместе с сыном во флигеле барского дома.
В школьные годы все свое свободное время Кузьма проводил в мастерской иконописца-старовера Филиппа Парфёныча. В мальчике никогда не возникало мысли стать живописцем. После окончания четырехклассного городского училища и работы в судоремонтных мастерских, он решил поступить в самарское железнодорожное училище. Экзамены в училище потерпели провал, что стало причиной заняться другим родом деятельности — «художествами». Зимой Кузьма выполнял случайные заказы от самарских вывесочников. Весной 1894 года пришел в классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова, который уже был в то время тяжело болен. Живописец Ф. Е. Буров, влюбленный в искусство, прививал эту любовь своим ученикам, но в 1895 году его не стало и Петров-Водкин снова вернулся в Хвалынск.
В родном городке молодому живописцу улыбнулась удача. В семейство Михайловых, где служила Анна Пантелеевна, приехала сестра хозяйки, знатная дама из Петербурга, Ю. И. Казарина, решившая поставить дачу неподалеку от города Хвалынска и выписавшая для этой стройки известного архитектора Р. Ф. Мельцера. Семья Михайловых рассказала архитектору о художественных способностях юноши, выросшего на их глазах. Увидев рисунки, Р. Ф. Мельцер предложил Петрову-Водкину поддержку в дальнейшем его образовании. В августе 1895 года хвалынский мещанин выдерживает экзамены в Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Однако молодой провинциал очень быстро охладевает к занятиям в училище, где готовили больше ремесленников («прикладников»), чем художников и в 1897 году переводится в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где набирали учеников В. А. Серов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой.
В МУЖВЗ Петров-Водкин был одним из лучших учеников по рисунку и общеобразовательным предметам. Обладая пытливым умом, он стремился приобщиться к разным областям знаний, слушал курсы по физике и химии, вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на живописи. В 1899 году в своем письме матери он писал:
«Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке».
Совмещая занятия литературой и изобразительным искусством, он какое-то время мечтал сделать литературу главным ремеслом жизни. Увлечение литературой никогда не оставляло его в покое и выразилось впоследствии в виде литературных трудов — автобиографических повестей.
После окончания училища в 1905 году Петров-Водкин отправляется в первое заграничное путешествие по Италии. Вернувшись в Петербург, художник уходит с головой в постановку своей пьесы «Жертвенные» в Передвижном театре Гайдебурова. Успех пьесы вдохновляет художника на последующую работу над ней. Приехав в Париж, Петров-Водкин работает над пьесой и напряженно занимается живописью и рисунком. В пансионе в пригороде Парижа, где проживал художник, он знакомится с дочерью хозяйки Марией Йованович. Вскоре молодые люди заключают брак в мэрии и переезжают в Париж.
В 1907 году художник путешествует по Северной Африке.
В 1908 году Петров-Водкин возвращается в Петербург, где принимает участие в выставке «Золотое руно», вступает в объединение «Мир искусства». В 1912 году художник представляет на выставке свою знаменитую картину «Купание красного коня».
Революция 1917 года была принята художником с воодушевлением. В первые годы революции он вошел в Совет по делам искусств, возглавляемый А. М. Горьким, в комиссию по реорганизации Академии художеств. В 1918 году становится профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища. В 1921 году его командировали в Туркестан как члена научно-художественной экспедиции для оценки состояния разрушающихся памятников архитектуры.
В 1922 году в семье Петрова-Водкина родилась дочь Елена. Кузьма Сергеевич писал матери:
«Я не могу описать, что я чувствую, глядя на этого сосунка с розовенькой, чистой мордочкой, с блестящими глазками, целуя бархат ее волосиков, покрывающих головку».
Последующие годы жизни живописца прошли в разъездах и трудах. В 1924-1925 годах художник с семьей находился в командировке во Франции. В 1927 году у него был обнаружен туберкулез легких. Болезнь выбивала художника из колеи, лишая надежды на выздоровление. В 1928 году он выставлял свои работы на венецианской международной выставке, в 1936 году в Москве и Петербурге состоялись две его последние персональные выставки.
Тяжелая болезнь помешала художнику реализовать свои идеи и планы.
Работа над картиной была начата в 1914 году в Хвалынске. В основе картины лежат впечатления провинциальной жизни автора. Спускаются с косогора молодые женщины. На голове одной из женщин повязан платок, словно венец на иконе вокруг головы святой. Рядом с женщинами стоит маленькая девочка. Художник изобразил ее уменьшенной взрослой, пренебрегая пропорциями детского тела. По иконописным традициям также изображена Дева Мария на иконах «Введение во храм». Глаза прекрасных героинь отведены в сторону. Привлекает внимание водкинский колорит, где выделены три основные цвета – красный, синий, желтый. Открытая, яркая цветовая гамма придает работе монументальность и декоративность.
Картина напоминает фрески мастеров Раннего Возрождения, увиденные художником во время поездки по Италии.
«Селедка» (1918)
В картине «Селедка» отражена военная коммунистическая эпоха. Это один из самых выразительнейших памятников петроградской селедке 1918 года. На красной скатерти расположены отдельно друг от друга две картофелины, кусок хлеба и селедка. Художник намеренно разложил свободно предметы натюрморта, чтобы придать им значительность. Перед нами тощая селедка со следами ржавчины, своим видом набившая оскомину, и все же жадно съедаемая. Ржаной хлеб лежит пайкой. Это еще одна примета того времени – хлеб не разрезали на куски, чтобы он не растерялся на крошки. Строгое количество картофеля напоминает о строгой сдержанности в еде в революционные будни.
Селедка была гастрономическим символом того времени. Ее «доставали», «получали», «выдавали», выменивали на калоши, шерстяные вещи, дрова. За 1918-1920 годы селедка вошла в историю как печка-буржуйка, растапливаемая старой мебелью и согревающая лишь часть комнаты, как поэма А. А. Блока «Двенадцать».
В каждом рассказе и повести, написанных о том времени, говорится о селедке. Вот как ярко о ней написал в своем рассказе «Икс» Евгений Иванович Замятин:
«Все от восемнадцати до пятидесяти были заняты мирным революционным делом – готовили к ужину котлеты из селедок, рагу из селедок, сладкое из селедок».
Еще одна картина-эпоха. Перед нами революционный Петроград: пустые улицы, мрачные дома, люди в жалкой изветшавшей одежде, занятые обменом вещей на пищу и просящие подаяние.
Стены зданий заклеены воззваниями, боязливо обходимыми горожанами. За разбитыми стеклами в окнах выступает глубокая темнота.
Из воспоминаний Владислава Ходасевича, жившего в годы военного коммунизма в Петрограде:
«Дома, даже самые обыкновенные получили строгость и стройность, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел… и оказалось, что неподвижность более пристала к ему, чем движение».
Над всей этой неустроенностью стоит женщина с младенцем на руках. Ее лицо ассоциируется с ликом Богоматери. Она прижимает к груди своего ребенка, символизируя собой хранительницу будущего, защитника детей, брошенных под колеса истории вместе с семьями, надеждами и страхами.
«1919 год. Тревога» (1934)
О времени действия картины говорится уже в самом названии, но зритель сразу же угадывает в этой работе «чемодан с двойным дном». В год написания картины страна жила в той же самой тревоге, страхе за будущее детей и жизнь близких.
Перед нами семья бухгалтера или мелкого клерка. В центре комнаты неподвижно стоит женщина, прислушивающаяся к ночному шуму во дворе дома. Женщина обнимает за плечи дочь, укрывая ее от тревожной темноты. Уложит ли она сегодня дочь спать? Маленькая девочка стала жертвой страха. Предчувствуя неминуемую беду, она опустила ручки от безвыходности и безысходности.
Отец, отодвинувший шторку и прильнувший лбом к окну, понимает, что над его семейным гнездом нависла угроза. И только крошечный сын сладко спит в своей кроватке.
Со стула свисает смятая газета, в которой отчетливо читается слово «враг». Это слово настигало неожиданно, как удар молнии. Оно проходило красной строкой в каждой газете в 1919 и в 1934 годах.
В ожидании непрошенных гостей время как в семье, так и в стране как бы остановилось. Тревогу вызывала даже тишина. Тревога стала состоянием всей страны.
«Купание красного коня» (1912)
Картина «Купание красного коня» стала вехой как в истории русской живописи, так и в истории России. «Купание красного коня» являлась символом предстоящих перемен в стране. Автор удивлялся ее новому звучанию вначале Первой мировой войны:
«Так вот почему я написал своего «Красного коня!»
Тогда в 1912 году можно было только предчувствовать то, что ждет Россию. Предчувствия владели устроителями выставки «Мира искусства», повесившими картину над входом, как алый стяг.
В этой загадочной картине соединены традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма.
Огненный конь, сошедший со старинных икон, вдохновлен иконописной традицией: в иконописи конь Георгия Победоносца символизировал светлую силу, побеждающую зло.
Первые наброски к «Купанию красного коня» относятся к лету 1912 года. Зарисовки Петров-Водкин делал с коня, которого звали Мальчик. Этого коня художник увидел на хуторе Мишкина Пристань недалеко от села Гусевка Царицынского уезда, где гостил с женой в семье своей учительницы Натальи Грековой (дочери генерала Петра Грекова). Конь очень понравился жене Петрова-Водкина, Марии Федоровне, совершавшей на нем длительные прогулки. Осенью, когда Мария Федоровна уехала готовить квартиру к зиме в Петербург, Петров-Водкин писал ей о Мальчике:
«После сеанса его много ласкал, — и за тебя; я его спрашивал, не забыл ли он тебя – это растрогало его до слез. Нет, право, можно подумать, что он тоскует, вспоминая прогулки с дамой своего сердца…»
Из воспоминаний художника:
«Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».
По возвращению в Петербург художник заехал к родителям в Хвалынск, где написал отрока, сидящего верхом на коне. Моделью для юноши послужил двоюродный брат Шура.
Существует версия, что художник запечатлел на картине своего ученика Сергея Ивановича Калмыкова, который очень походил на представителя петербургской богемы. Загадкой остается контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юным всадником.
Уже в Петербурге Петрова-Водкина поразили колорит и композиция расчищенных от позднейших записей новгородских икон ХV века. Благодаря встрече с новгородскими иконами «Красный конь» стал красным, и картина приобрела символическое звучание.
В то время художник не предполагал, что его полотну будет суждено стать символом эпохи. Долгое время полотно находилось за границей. С весны 1914 года оно экспонировалось на Международной Балтийской выставке, проходившей в Швеции и в связи с началом Первой мировой войны там и осталось. По требованию жены художника в 1950 году картина вернулась в Россию.
В этом главном произведении представлена вся водкинская колористическая (трехцветная) система, определившая будущее творчество художника. Известно, что Петров-Водкин наделял каждую национальную культуру «своим» цветом. По его мнению, красный цвет является главным цветом России, дополняющим зелень полей. О культуре он судил по степени ее красочности.
В этой работе присутствует сферическая перспектива. Здесь не виден горизонт. Река, вздымаясь, образует «вертикальный» фон, не устремляется вдаль. Ее вода взвихряется, словно грозовые облака, готовые разверзнуться молниями. От ног удаляющегося коня расходятся труднопреодолимые волны, словно разрезанные складки тяжелого полотна.
Символом предстоящих перемен являются и натянутые поводья в худой руке юноши.
В советское время картину трактовали как предзнаменование грядущих революционных пожаров. Некоторые исследователи предполагают более сложный щемяще-трагический подтекст: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.
«Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915)
Знакомство Петрова-Водкина с древнерусской иконописью произошло в детстве, в родном волжском городе Хвалынске. С тех пор художник верно служил духовным и стилистическим традициям древнерусской иконописи.
Проходя обучение в Петербурге и Москве, он приобрел свою манеру письма, где соединились традиции древнерусской иконописи и достижения западноевропейских модернистов. В картине «Богоматерь Умиление злых сердец» передан эмоциональный отзыв живописца на события Первой мировой войны.
В традиционном жесте показаны воздетые руки Богоматери, заступницы и покровительницы людей. Лицо напоминает светлый лик Богородицы и облик интеллектуально утонченной и страдающей современницы художника. Богоматерь изображена на фоне сцен страстей Христовых: ей известна грядущая судьба своего сына.
Творческий путь Петрова-Водкина
Первые шаги в искусство начались в старообрядческой иконописной мастерской города Хвалынска, когда художник впервые взял в руки кисть, пытаясь повторить работу иконописных мастеров. Тогда его жизнь была полна неопределенностей, но возможность прикоснуться к «чуду» потрясла мальчика.
Обратиться к живописи юного художника заставил неудачный случай с поступлением в самарское железнодорожное училище. В 1894 году, поступив в Классы рисования и живописи Бурова, Петров-Водкин усвоил необходимые азы.
Из воспоминаний художника:
«До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не пытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний…».
Самыми полезными стали годы обучения в училище Штиглица, где главным предметом считалось черчение. Сначала юноша слыл лучшим учеником, но спустя два года, он сбежал от немецкой строгости в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Московская художественная жизнь того времени била ключом. Ученики Московского училища, не принимающие реалистическую живопись в духе поздних передвижников, искали и создавали новые средства выразительности, выковывали свое собственное художественное мироощущение. Эти поиски вели к выбору «новых кумиров». Кумирами для Петрова-Водкина и его друзей стали Борисов-Мусатов и . Впоследствии Петров-Водкин говорил:
«Врубель был нашей эпохой».
В учениках МУЖВЗ жила тяга к освоению новых горизонтов (Павел Кузнецов уезжает на север России, Мартирос Сарьян – в Армению…) Наш герой удовлетворял свою страсть к путешествиям поездками в Петербург, куда отправлялся по «живописным поручениям» Мельцера и рекомендованных им заказчиков. В 1901 году молодой человек решился проехать на велосипеде через Варшаву и Мюнхен в Италию. В Мюнхене его привлекала школа Антона Ашбе. По дороге велосипедист сделал остановку в Дрездене в знаменитой Картинной галерее.
В тот же год Петров-Водкин познакомился с работами французских импрессионистов (Моне, Ренуаром, Сислеем, Писсарро) на Восьмой художественной выставке. Это знакомство, по словам художника, «посеяло в нем разлад и с самим с собой, и с Мюнхеном, и с Московским училищем».
Молодой живописец был далек от импрессионизма, и эта встреча продемонстрировала ему относительность идеалов, которым он служил.
Перейдя из общих классов МУЖВЗ в мастерскую В. А. Серова, начинающий живописец сразу же произвел впечатление на своего наставника. Вот, что говорил В. А. Серов своему ученику:
«У вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно. Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись».
Летом 1902 года художник приобрел первый опыт работы в церковном искусстве. Его вместе с другими учениками (Кузнецовым, Уткиным) направили расписать одну из церквей города Саратова. Борисов-Мусатов, благословивший молодых людей на сей труд, дал высокую оценку их работе:
«живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит в сравнении с этими росписями».
Однако саратовская пресса увидела в этой росписи поношение веры, и по постановлению заседания церковного суда росписи были уничтожены. Трудно судить, кто из этих «ценителей искусства» был прав!
Следующий опыт оказался более удачным. По заказу Мельцера Петров-Водкин исполнил большой картон для майоликового образа Богоматери для фасада церкви Ортопедического клинического института. Этот образ до сих пор находится на том же месте.
После окончания училища молодой живописец оказался в стороне от художественной жизни. Он не вступил в объединение своих товарищей «Голубая роза», хотя противопоставить их концепции ему было нечего. До точного самоопределения оставались годы. Совершив путешествие по Италии, увидев мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, он почувствовал в их работах близость к его собственному умонастроению. Стиль художника вытачивался после посещения Парижа, который стал главной практической школой, а также после поездки по Северной Африке.
Вернувшись в Санкт-Петербург, Петров-Водкин выставил первую работу «Сон», где ощущается стремление автора к монументальности и символизму.
Ранние работы художника, написанные им в МУЖВЗ под влиянием Борисова-Мусатова и всех веяний, носившихся тогда на рубеже веков, можно считать только «пробой пера». Начиная с 1906 года в работах, написанных в Париже, появляется «нечто символистическое». В них обнаруживалось увлечение автора французским символизмом, в частности, творчеством Пьера Пюви де Шаванна. Вот, что о своем пристрастии вспоминал мастер спустя тридцать лет:
«В обход и Лувра, и новейших течений я трусливо, словно из под полы, любовался Пювисом де Шаванном».
В работах Петрова-Водкина этой поры («Берег» (1908), «Сон» (1910)) проглядывается Пюви: тяготение к бессюжетности и многозначительности образа, блеклый «фресковый» колорит, архаизация, статичность поз.
А.Н. Бенуа говорил о монументальности водкинского стиля следующее:
«Мне хочется, чтобы Водкин добился бы стен и была бы дана ему возможность не спеша, с душевным спокойствием и с тихой сосредоточенностью высказаться в большую величину, целостно и строго».
Годы до революции и после нее относятся к периоду расцвета водкинского творчества.
После революции Кузьма Сергеевич продолжил преподавательскую деятельность в реорганизованной им Академии художеств. Став профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища, он мог донести до слушателей свою теорию «трехцветия» и «сферической перспективы». Далеко не все симпатизировали профессору. К. Сомов отказался преподавать в этой «обновленной Академии», отозвавшись о Петрове-Водкине так: «Все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак…»
По словам Петрова-Водкина, к сферической перспективе его подтолкнуло событие, произошедшее с ним в детстве. Будучи подростком, он поднялся на холм и бросился на землю. Вот, как художник описывает этот случай:
«Здесь, на холме, когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал… Я увидел землю как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».
Это открытие проявилось впоследствии в «Купании красного коня» (1912), «Полдень Лето» (1917), «Первые шаги» (1925).
В разгар Советской власти и авангардного искусства до конца своей жизни Петров-Водкин писал, выставлял свои работы и получал заказы.
В 1940-50-е годы его картины исчезли из экспозиций крупных музеев. ТВ 1966 году состоялась посмертная выставка его картин в Русском музее, после которой художник вошел в ряд выдающихся русских живописцев XX столетия.
Тема материнства в творчестве Петрова-Водкина
Одной из главных тем художника является тема материнства. Интерес к ней возник у него вместе с увлечением иконописью, с желания «обхватить» искусством основополагающие понятия человеческого бытия. В работе «Мать» героиня, кормящая грудью ребенка, показана царицей мира. Женщина сидит на высоком холме на фоне бескрайних волжских просторов. Бескрайний пейзаж придает величавость женскому образу, ложится зеленым ковром под ее босыми ногами.
Теме материнства посвящена картина «Утро. Купальщицы» (1917). Это тревожное полотно предваряет по атмосфере «Петроградскую мадонну». Художник изобразил беззащитную мать и дитя, их скудно устроенные тела и теплящуюся в этих хрупких фигурах душу.
Это интересно:
Живопись Петрова-Водкина сложно назвать жанровой. В картине «За самоваром» (1926), кажущейся близкой к обывательству, отсутствует бытовое значение. Бросается в глаза не быт, а нечто тревожное, щемящее. Чувствуется хрупкость отношений, непрочность всего налаженного обихода и страшно становится за этих двух молодых людей, за действенно-белую фарфоровую посуду на синей скатерти.
Нельзя говорить о «жанре» и в жанровой картине «На линии огня» (1916) с раненым бледным офицером, приложившим руку к бьющемуся еще сердцу.
Портреты
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин много работал в жанре портрета. Ему, блестящему портретисту, важно было показать в портрете дух времени. Каждый портрет представляет собой «человека в эпохе». Известно, что человек живет в определенном времени, впитывая в себя приметы времени. Показательным в этом плане является портрет писателя С. Д. Мстиславского, написанный в 1929 году. В портрете отсутствуют дополнительные детали, есть только человек и условный фон. Этим «скудным» средством художнику удалось создать зримый образ своего современника, вынесшего трудности 1905, 1914 и 1917 годов.
В замечательном портрете А. А. Ахматовой исследователей до сих пор занимает загадка: что означает странный фон с человеческой фигурой. Одни утверждают, что за спиной поэтессы изображена ее муза. Другие предполагают, что это фигура Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году.
Чаще всего К. С. Петров-Водкин портретировал родных. Эти портреты достаточно лиричны. На первом месте по степени «задушевности» стоит портрет матери художника Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, созданный в 1909 году.
Натюрморты
Ученик Петрова-Водкина А. В. Самохвалов вспоминал об уроках своего учителя:
«Он говорил: если ты рисуешь карандаш, лежащий на столе, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола, на которой он лежит, но и его отношение к стенам той комнаты, в которой находится стол, и стен этой комнаты – к мировому пространству, ибо каждая вещь, даже простой карандаш, находится в сфере мирового пространства».
Этому правилу следовал мастер в своих натюрмортах. Он стремился показать «планетарное притяжение», благодаря которым приобретали цельность, значительность и монументальность самые простые композиции. Таковыми являются известные натюрморты художника: «Утренний натюрморт» (1918), «Черемуха в стакане» (1923).
Это интересно:
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был талантливым скрипачом. Вот, что вспоминала об этом увлечении Мария Федоровна Петрова-Водкина:
«Одним из любимых его занятий была скрипка. Играл вполне профессионально Паганини, Моцарта, но чаще всего Моцарта, чья полная молодости, чистоты и солнца музыка возбуждала творческую фантазию мужа».
Петров-Водкин сказал вечную истину, определяя цели искусства. По мнению мастера, «искусство в некотором роде есть школа для развития нравственности человеческой. Напрасный труд утверждать, что искусство стоит выше или даже наравне с действительностью. Многочисленны, разнообразны красоты жизни (действительности), природа неистощима в материале развития души. Спрашивается, зачем же художник? Многочисленные красоты природы не всякому доступны, находятся иногда в таких закоулках жизни, что нужно зеркало, чтобы найти и отразить эти красоты. Человеку с материальным взглядом на жизнь трудно самому постичь хотя частицу, даже трудно разобраться, отличить красивое от некрасивого, грязного и так далее. Художник же – человек, который обладает тонкой душой, способный не только воспринять идеальное из жизни, но и отразить ясным, понятным для каждого намеком».
Писательская деятельность
Свои биографические повести «Пространство Евклида» и «Хлыновск» художник написал во время болезни с 1928 по 1932 год. В «Самаркандии» он описал свое путешествие по Средней Азии, совершенном в 1921году. Все три повести несколько раз переиздавались и являются самым главным автобиографическим материалом художника.
«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина жизни художника, насыщенной чувствами-красками.В своем рассказе о художнике я поделилась своими впечатлениями о его творчестве и жизни. Очень надеюсь, что материал будет доступен для понимания старшеклассников.
Картина Петрова-Водкина "Купание красного коня" - это наиболее известная картина художника и немногие знают, что в его арсенале огромное количество работ на совершенно разные темы. В Русском музее в корпусе Бенуа открылась выставка художника, посвященная 140-летию со дня его рождения, которую мы с подругой посетили и остались очень довольны.
На выставке представлено 236 произведений живописи и графики (160 произведений из коллекции Русского музея) из собраний ГТГ, Саратовского художественного музея им. А. Н. Радищева, Художественного музея г. Хвалынска, Петербургского театрального музея, Музея театрального искусства им. А. А. Бахрушина в Москве, Государственного Эрмитажа, региональных художественных музеев, частных коллекций Петербурга и Москвы Показаны этапные работы художника, освещающие все периоды его творческой биографии, произведения как известные, так и забытые, находящиеся в собраниях различных музеев и частных коллекциях. Впервые рядом с произведениями из постоянных экспозиций Русского музея и Третьяковской галереи представлены этюды и эскизы к ним, позволяющие увидеть процесс работы художника.
К.С. Петров-Водкин родился в Хвалынске на Волге в семье сапожника и о живописи можно было только мечтать глядя на зелень садов, лесистые холмы, высокий берег Волги. Он хотел поступить в железнодорожный техникум, но не сдав экзамены,пошел работать вывесочником и учиться в классы рисования Федора Бурова. Приезд в Хвалынск петербургского архитектора Р. Ф.Мельцера изменил жизнь мальчика. Увидев его работы он отправил его учиться в Петербург в Центральное училище технического рисования барона Штиглица, где учился на деньги хвалынских купцов. Одна из первых работ художника Петрова-Водкина - образ Богоматери с младенцем на стене церковной аспиды в Александровском парке Петербурга.
Через два года Кузьма поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал В. Серов. Завершать образование молодой художник отправился за границу. Побывал в Греции, Италии, Франции и даже Северной Африке - где совершенствовал технику рисунка и набирался впечатлений. Поднимался к жерлу Везувия, спасался в Сахаре от бедуинов. Написал «Семью кочевников», портрет «Африканского мальчика», «Кафе» - множество этюдов и картин. Вернулся в Россию с супругой Марой.
На картине "Кафе" изображены знатные дамы, которые решили культурно провести досуг. Все они одеты в роскошные платья в соответствии с модными тенденциями того времени. Дамы беззаботно проводят время в кафе. На заднем плане фигуры видны не четко, но среди них выделяется одно лицо девушки, которая словно с завистью смотрит на местных красавец.
Первая персональная выставка художника прошла в 1909 году. Спустя два года - Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства». Широкую и несколько скандальную славу художнику принесла картина «Сон».
Глубокое содержание, вложенное художником в "Сон", оставалось - из-за сложной его зашифрованности в изображенной сцене - недоступно большинству зрителей. Картина раздражала и вместе с тем манила к себе публику своей загадочностью. Картину ругали или хвалили, чаще недоумевали по ее поводу. Один из предводителей «Мира искусства» Илья Репин выступил с разгромной статьей, Александр Бенуа встал на защиту, считая картину шедевром.
«Купание красного коня» - главная работа Петрова-Водкина тех лет.
В основе замысла картины - непосредственные впечатления от купания коней на Волге в Хвалынске. Художнику позировал племянник Шура. Конь написан с "гнедой лошаденки" по имени Мальчик в имении генерала Грекова в Саратовской губернии. Обычная бытовая сцена переплавлена художником в эпичную монументальную композицию, отсылающую к образу св.Георгия и фрескам Гирландайо. Много позже современники и сам художник подчеркивали пророческий характер образа, как предвидение войны и революции. Впервые «Купание красного коня» представили в 1912 году на выставке «Мир искусства», полотно имело ошеломляющий успех. «Да, этот художник талантлив!» - произнес, стоя перед картиной, Илья Репин. Спустя два года в Швеции прошла «Балтийская выставка», где Петров-Водкин получил за картину медаль и грамоту. Однако из-за военных событий полотно осталось в Швеции, вплоть до 1950 года.
На полотне мы видим летний полдень.
Раскинулась уступами земля.
Вдали блестит излучиною Волга,
А перед ней – зелёные поля.
Здесь панорама русского крестьянства
Во всех аспектах автором дана:
Любовь и труд, и отдых, но без пьянства,
С младенцем мать на полотне нужна.
Звучат эпично разные детали,
В которых много мудрой простоты.
Динамикой охваченные дали –
Плывут по Волге барки и плоты.
Всегда в его картинах перед нами
Присутствуют движение, наклон...
Ветвь яблони с созревшими плодами,
За ней – дорога, сцена похорон.
Всё воедино Петров-Водкин сводит –
Жизнь, смерть, в грядущее бросает взгляд:
В крестьянской жизни старый мир уходит,
Ломает новое сложившийся уклад...
Эти стихи Ивана Есаулкова передают содержание картины Петрова-Водкина "Полдень. Лето.1917". На этом грандиозном полотне художник смог изобразить современную ему крестьянскую Россию. Она возникает словно из какой-то чудесной дымки. Охватить взглядом всю землю просто невозможно, настолько она огромна. Художник смотрит на поля, холмы, реки и перелески с большой высоты, кажется, что он парит вместе с птицами. Оттуда Петров-Водкин созерцает Русь. Народ живет и трудится именно на этой необъятной земле. Художник разворачивает в этом шедевре необъятную тему России. Он демонстрирует материнство, любовь, быт людей, смерть. В России всегда полдень.
После революции художник много преподавал, в том числе по собственной живописной системе. Писал портреты, обращался к натюрмортам. «Натюрморт - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту» . К примеру, «Селедка»: сама рыба, кусок черного хлеба и пара картошин - роскошь в голодном городе.
Набор продуктов нехитрый, но для революционного времени практически пир.
Представлены и другие натюрморты художника.
Мне очень понравилась картина "Утренний натюрморт".
Опять же изображены простые предметы - полевые цветы в банке, чай в стакане, яйца, стальной чайник, спички, фонарик, но так и чувствуется благоухание цветов, аромат чая, позвякивание ложечки. В стальных начищенных гранях чайника отражаются яйца и видна морда рыжего кота, из-за края стола выглядывает умная морда ирландского сеттера. Всё как будто переплетено между собой при полной независимости предметов. Человека в пространстве полотна нет, но его неизменно можно почувствовать: по свежесобранным цветам, налитому чаю, оставленным спичкам, и, кончено же, животным, что примчались к столу в ожидании чего-нибудь вкусненького. Картина нарисована так, что зритель, разглядывая работу, будто находится на месте этого человека, сидит вот за таким утренним столом. Непревзойдённый эффект присутствия – автор тонко и умело делает нас действующими персонажами своего натюрморта.
"1918 год в Петрограде», картина, почти сразу ставшая известной как «Петроградская Мадонна».
Молодая работница с младенцем на руках - одна из самых трогательных работ художника. Над суетой и толпами - лик, словно эхо старых образов иконной Богоматери. Ни взгляда назад: само спокойствие и сосредоточенность. Как символ материнства и надежды - полной смирения, в атмосфере тревоги и волнений. Картина была показана впервые на выставке в Третьяковской галерее в начале 20-х годов, на которой произведения Петрова-Водкина и Павла Кузнецова соседствовали с работами Поля Сезанна и Анри Матисса. "Посещение музея, где я увидел мои картины и сравнил их с Сезанном, придало мне большую уверенность. "Мадонна Петрограда" так кротка и столько в ней глубины..." (Из письма Петрова-Водкина жене, 11 июня 1921 г.)
Картина "1919 год. Тревога" - одно из последних значительных произведений Петрова-Водкина.(1934 г.) На ней передано стойкое ощущение страха, тревоги, чего-то угрожающего. Все члены семьи в оцепенении застыли и ждут чего-то страшного. И это ожидание явно читается на лицах матери и старшего ребенка, дочки. Оно угадывается в застывшей у окна фигуре отца, который в напряженной тишине вглядывается в ночную мглу, пытаясь разглядеть очертания наступающей беды. И только маленький ребенок безмятежно и сладко спит в своей кровати. Идет гражданская война. Именно она наводит ужас на всю эту семью. В одночасье все может рухнуть, они могут лишиться друг друга, их хрупкий мир может сломаться. Вот что вызывает их тревогу и закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами.
Кузьма Сергеевич еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму, и врачи запретили ему прикасаться к краскам. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски.
Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов.
"Изгнание из рая"
"Купальщицы"
Сообщить модератору
Высшее достоинство художника: его способность - пусть даже неосознанно, но просто сердцем чувствуя остроту противоречий своего времени, - в образной форме предвосхитить грядущие общественные потрясения и перемены. Именно это и сумел сделать в 1912 году, за пять лет до революции, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), написав свою знаменитую картину «Купание красного коня».
Это полотно стало восприниматься как символ перемен ещё до революции - ещё тогда, когда в 1914 году вспыхнула Первая мировая война. «Так вот почему я написал своего “Красного коня”!» - воскликнул тогда художник. Огненно-красный конь на фоне вихрящейся водной стихии выглядит, будто огненный смерч, готовый пройтись по стране, по планете, разрушая старый миропорядок. Однако красный цвет для Кузьмы Петрова-Водкина - отнюдь не цвет разрушения и крови, для него это цвет тепла и любви, цвет жизни и жизненной энергии. В русском языке слово «красный» издревле служило синонимом прилагательного «красивый»; вспомним-ка: «красный - пре красный», «Красная площадь», «красна девица» и «красный молодец» и т. д. Более того, в системе художественных представлений К. Петрова-Водкина каждая нация, каждая национальная культура имеет свой цвет, и как раз красный цвет, «дополняющий зелень полей» , - это для художника цвет России .
Красные кони часто встречаются на старинных русских иконах. К. С. Петров-Водкин испытал сильнейшее влияние иконописи - ещё в отрочестве он учился у мастеров-иконописцев. Да он и сам немало поработал в религиозном жанре - им, в частности, были выполнены росписи в Морском соборе в Кронштадте и в церкви в украинском городе Овруч, росписи и витражи Троицкого собора в Сумах. Причём были случаи, когда церковники отвергали его искусство как «слишком модерновое».
Даже в 1938 году художник продолжал публично отстаивать совершенно крамольную на то время точку зрения, что «раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец» . Так что всадник на красном коне, крепко натянувший поводья, у него выступает фигурой сакральной, а поскольку всадник - юноша (Петров-Водкин, кстати, выписал его со своего кузена), да вдобавок юноша обнажённый, то он и воспринимается как символ нового времени, нового мира, как символ «красного» очищения и полного обновления всего мироустройства.
Символизм усилило то обстоятельство, что на выставке объединения «Мир искусства» картина Петрова-Водкина не просто экспонировалась, но была помещена над входной дверью, став своего рода знаменем, художественным манифестом.
«Красный конь», между прочим, произвёл глубокое впечатление на совсем ещё юного Сергея Есенина. В 1919-м он напишет в стихотворении «Пантократор» («Вседержитель», «Властелин мира» - православный иконографический образ):
Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.
Мы радугу тебе - дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.
Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.
Таким образом, и у С. Есенина красный конь выступает символом надежды и революционного очищения своей страны - России и всего мира, «земного шара».
У картины непростая судьба. В 1914 она оправилась на выставку в Швецию, в Мальмё и задержалась там на долгих 36 лет. Полотно не вернули из-за начавшейся войны, а затем и революции. После уже Второй мировой войны шведы вступили в переговоры со вдовой мастера, предлагая ей за шедевр большие деньги, но вдова от денег отказалась, настояв на возвращении полотна на родину. Это произошло в 1950 году, а в 1961-м - через частное собрание - «Конь» поступил в «Третьяковку».
Тогда же, в 1960-е годы, художник был открыт заново. До этого он на какое-то время был предан забвению, забыт. Это удивительно, но во 2-м издании Большой Советской Энциклопедии о заслуженном художнике РСФСР Петрове-Водкине даже нет статьи! Видимо, не вписывался он в догматизированные каноны искусства…
На смене эпох и стилей
5 ноября у Петрова-Водкина день рождения; правда, дата не юбилейная. Он родился 5 ноября (по новому стилю) 1878 года в городе Хвалынск на Волге (ныне - в Саратовской области) в семье сапожника. В автобиографической повести название родного городка у него звучит как «Хлыновск» - и звучит оно просто-таки как имя нарицательное, как символ глухой провинциальности, хотя в действительности Петров-Водкин очень любил свой город, утопавший в яблоневых садах, с теплотой он вспоминал своё детство, своих близких. Впоследствии, став известным художником, он постоянно приезжал домой из столицы пожить летом.
Юноша вполне мог и не стать художником, да помог случай: Кузьма провалил вступительный экзамен в Саратовское железнодорожное училище и оттого оказался - а к рисованию он талант проявлял с детства - в местной художественной школе.
К. Петров-Водкин долго учился живописному мастерству, впитывая в самых разных местах, в т. ч. и за границей (Мюнхен, Париж), самые разные стили и веяния, а уж в Московском училище живописи, ваяния и зодчества его учителями, между прочим, были Валентин Александрович Серов и Исаак Ильич Левитан. Там же он встретил и друга на всю свою жизнь: армянского художника Мартироса Сарьяна.
К слову, целый ряд работ Петрова-Водкина - несколько его натюрмортов и довольно странный портрет В. И. Ленина, на котором вождь не слишком похож на себя и почему-то читает именно стихи Пушкина, - находится ныне в Национальной галерее Армении в Ереване. Имеются его произведения также в Одессе и Таллинне.
Вступление Петрова-Водкина в творческую жизнь совпало с началом XX века - века потрясений и революций. Любопытно, как воспринимал молодой человек приход столь магически звучащей даты - 1900 года (хотя, строго-то говоря, век начинает не «нулевой», а «01-й» год): «Двадцатый век наступил не просто. …два нуля многообещающе расчистили путь идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чёртово наваждение, дредноутами» . «Электромагнитным» он новый век назвал неслучайно: Кузьма Сергеевич увлекался естествознанием. А ещё он отлично играл на скрипке.
Ну, а уж писательский-то талант художника заслужил самых высоких оценок. Перу Петрова-Водкина принадлежат две автобиографические повести («Хлыновск» и «Пространство Эвклида»), в которых маэстро также излагает свою собственную художественно-эстетическую доктрину, и ещё очерк «Самаркандия» о путешествии в Среднюю Азию в 1921 году. В молодости он даже писал пьесы, которые ставились в театре. В то время он ещё раздумывал: в художники ему податься или в писатели?
Прежде чем выработать собственный неповторимый стиль, К. Петров-Водкин прошёл через увлечение разными направлениями: от символизма до модерна. Он занимает особое место в истории русского советского искусство: место «мостика», связавшего - и продолжившего! - традиции русского «серебряного века» (Петров-Водкин являлся одним из «мирискуссников») с новым искусством, через какое-то время выкристаллизовавшимся в жёсткую художественную систему соцреализма.
Многие русские художники восприняли революцию 1917 года с увлечением и энтузиазмом. Некоторые позже разочаровались, уехали за границу. Но «поработали на революцию», связывая с ней свои надежды, практически все, включая, например, В. Кандинского и К. Малевича. Революция породила огромное множество стилей и направлений - авангардистских и реалистических, каждое из которых по-своему пыталось выразить в художественных образах суть происходящего. Зачастую эти искания «уводили не в ту степь» - от реалистического отображения мира, но их невозможно понять, не принимая во внимание духовно-политическую атмосферу того времени. Свои искания были и у нашего героя - в частности, его оригинальная «сферическая перспектива», придававшая изображению особенную «глобальность».
«Фотограф» революции
События и быт революционных лет К. С. Петров-Водкин фиксирует на своих картинах с просто-таки документальной точностью. Чего стоит хотя бы его «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), фон которой образуют полупустые улицы, разбитые стёкла окон домов, тревога и озабоченность в настроениях людей! Но этой разрухе художник противопоставляет образ кормящей женщины, «мадонны», которая даёт начало новой жизни, защищая её от голода и невзгод. Образ женщины-матери проходит красной нитью через всё творчество Петрова-Водкина, однако если прежде он писал лишь крестьянок, то на этот раз его «мадонна» - пролетарка, работница.
Поразительный, не имеющий аналогов натюрморт Кузьмы Петрова-Водкина, написанный им в 1918 году: «Селёдка». Он предельно аскетичен: красная скатерть (опять красная!), четвертушка-пайка хлеба (хлебушек тогда не резали - чтобы он «не растерялся на крошки»), две картофелины и главная «героиня» картины - тощая рыбина. Обычная еда того голодного времени. Натюрморт становится памятником селёдке, на которой держались жители Питера и Москвы, которую выменивали на дрова и все необходимые в быту вещи, из которой готовили котлеты и даже десерты!
Петров-Водкин объективен и непредвзят. В картине 1926 года «Рабочие» он изображает победивший пролетариат в весьма неприглядном виде, и за эту работу с радостью хватаются буржуазные искусствоведы. В одной из популярных биографий [Серия «Великие художники». Том 66: Кузьма Петров-Водкин. - К.: «Комсомольская правда - Украина», 2011] мы читаем следующие строки, исполненные ненависти и презрения к рабочему классу - творцу материальных благ: «Они [рабочие - К. Д. ] производят впечатление каких-то хищных бездуховных механистических натур. Это читается во взглядах, в жестах рук. Их разговор (или спор) явно о чём-то приземлённом. …пролетарий как типаж предстаёт… личностью деградировавшей: лица рабочих на картине совершенно лишены духовности, жёсткий взгляд, свидетельствующий о навязчивой - явно меркантильной - идее, корыстный жест… Полотно не воспевает рабочего, а обличает его бездуховность. Хотя по форме перед нами тот самый социалистический реализм, апологетом которого в определённый момент был признан Петров-Водкин, по сути это обличительный документ - неприятие художником “гегемона” слишком очевидно» [с. 39].
У нас нет оснований сомневаться в том, что Петров-Водкин запечатлел то, что видел, изобразив, так сказать, «рабочий класс без прикрас». Известно, что в 1920-е годы большевики столкнулись с очень неприятным явлением: рабочие Петрограда, получив 8-часовой рабочий день, использовали расширившееся свободное время для игры в карты, пьянства и подобных непотребных занятий. Пришлось принимать меры по повышению культурного уровня пролетариев: пропагандировать среди них чтение, водить «гегемонов» в театры и музеи. Боюсь, что и картины быта и досуга, портреты сегодняшних пролетариев, в особенности - всякого рода гастарбайтеров, вкалывающих на стройках и в коммунальном хозяйстве, способны привести в шок и полное уныние рафинированно-интеллигентных «пролетарских революционеров».
Сам капиталистический строй - как это показал и Карл Маркс в «Капитале» (особенно в третьем и четвёртом отделах книги первой) - само уродующее человека разделение труда, механистический труд придатка к бездушной машине, тупая работа по 12 и более часов в день - всё это и ведёт к деградации личности, к превращению людей в «хищных бездуховных механистических натур». Надо отдавать себе отчёт в том, что взятие власти пролетариатом - это только первый шаг к его освобождению, это лишь начало пути по воспитанию из него новой, гармонично развитой личности.
Беспочвенны попытки приписать Петрову-Водкину «обличение и неприятие победившего пролетариата», как и смешно звучит утверждение, будто его картина «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) - это сатира на быт советских людей. Конечно, для сегодняшней буржуазно-интеллигентствующей и просто мещанско-мелкобуржуазной публики, привыкшей к «евроремонтам» и всяческим хамонам на столах, быт тогдашних рабочих представляется убогим, а сами эмоции людей на картине, выраженные в жестах и мимике, - «по-совковому» примитивными. Однако надо понимать, что для простых работных людей переезд из подвалов и бараков в благоустроенную квартиру, отобранную у «бывших», являлся праздником. И этот праздник - как надежду на будущую светлую жизнь - запечатлел Петров-Водкин.
