Роль гармонии в музыке. Представление о музыкальной гармонии Какое содержание способна выражать музыкальная

Занятия для детей

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства). Формирование новых жанров и их генезис. Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки. Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве. Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

1)Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства)

Как известно, развитие всех видов искусства определяется, в конечном счете, единым общественно-историческим процессом. Но в то же время этот самый процесс может обусловливать очень неодинаковый характер и неодинаковые судьбы различных искусств в те или иные периоды. Поэтому далеко не всегда можно провести сколько-нибудь убедительную параллель между явлениями, относящимися к разным областям художественного творчества. Трудно, например, найти аналогию творчества Баха в других искусствах той же эпохи. А в то же время эстетически родственные явления в разных видах искусства часто оказываются не синхронными.

Прежде всего, необходимо вспомнить о новом мироощущении, сложившимся в эпоху Ренессанса. Человеческая личность, ее право на полноту чувств и их выражение, право на радость и счастье (притом земные, а не небесные) - вот что стояло в центре этого мироощущения и связанного с ним искусства. Оно было искусством не только о земном человеке, но и для него: отсюда обращение к естественному чувственному восприятию мира человеком и прочная опора на закономерности такого восприятия. Хотя Ренессанс, знаменовавший перелом в истории всей западноевропейской культуры, в конечном счете обусловил и соответствующий скачок в области музыкального искусства, скачок этот произошел не в саму эпоху Возрождения, а позднее - в XVII веке.

Идеи, толчок которым дало Возрождение, могли начать в музыке свое подлинное развитие лишь тогда, когда возникла новая, независимая от церкви форма профессионального музицирования, т.е. когда образовался новый мощный организационный центр профессионального музыкального искусства. Им оказалась опера, сформировавшаяся в XVII веке.

2)Формирование новых жанров и их генезис

Только в условиях нового жанра могло найти свое подлинное выражение новое содержание музыкального искусства. А новое содержание и новый жанр обусловили господство также и нового технического склада музыки, новых принципов музыкального языка и формы. На смену строгому хоровому многоголосию церковной музыки, в котором не выделялись какие-либо индивидуально яркие мелодии, пришла именно эмоционально-выразительная мелодия, концентрирующая основные черты образа и подчиняющая себе гармоническое сопровождение. Этот гамофонно-гармонический склад так или иначе опирался на образцы бытовой и народной музыки (особенно мелодичной именно в Италии, где и родилась опера), но свое окончательное признание, полное развитие и профессиональную выработку он получил лишь в арии, ставшим основным элементом оперы и главным выразителем в ней характера, чувств и стремлений человеческой личности.

Если отвлеченно-созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально-динамическую кривую, то музыка, воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения. Поэтому автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости, применявшееся в стогом стиле главным образом для синтаксического завершения музыкальной мысли, постепенно превратилось (вместе с обратным - полуавтентическим - соотношением Т - Д) в основное гармоническое средство, господствующее на протяжении всей музыкальной мысли и приобретающее не только конструктивно-синтаксическое, но и выразительно-динамическое значение.

3)Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки

Наряду с оперой развивалось чисто инструментальное творчество, возникли новые инструментальные формы. Во многом связанные с влиянием оперы, отчасти формировавшиеся внутри нее (в качестве инструментальных эпизодов) или испытавшие ее сильное воздействие (сольное инструментальное концертирование), но отчасти развивавшиеся независимо от оперы (трио-соната) и даже опередившие ее возникновение (органная музыка конца XVI века).

Инструментальное творчество, естественно не порывало ни с общей интонационной, т.е. вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки, ни со многими более конкретными образно-жанровыми сферами, сложившимися в вокальном искусстве. На протяжении всей своей истории непрограммная инструментальная музыка так или иначе впитывала в себя типы музыкальной образности, музыкальный тематизм, ранее создававшийся в музыке вокальной, сценической, обрядовой, т.е. программной в широком смысле. В то же время инструментальное творчество очень расширило во многих направлениях возможности музыки и оказало огромное влияние на другие ее области. В нем сформировались музыкальные образы, отличающиеся особенно большой концентрированностью и обобщенностью, а кроме того - и это еще важнее - были созданы методы широкого и многостороннего развития музыкальных мыслей, - развития, отличавшегося в крупные, сложные и совершенные музыкальные формы, использованные в последствии также в опере. Разумеется, огромное значение имела для крупных инструментальных форм музыки также логика тематического развития - мотивные и тематические сопоставления и преобразования. Но эта логика сложится лишь после кристаллизации гомофонного склада.

4)Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве

Гомофонный склад преобразил и метроритмическую организацию музыки. Возникла строгая акцентная метрика. Тяжелые доли тактов стали подчеркиваться басами и регулярными сменами гармонии. При более редких сменах гармонии метрические соотношения стали распространяться и на целые группы тактов: в качестве сильного стал выделяться один из двух, трех и даже четырех тактов музыкальной фразы. А расположение гармонических кадансов в аналогичных точках сходных построений позволило метрической организации охватывать еще большее протяжение.

В области самой музыкальной ткани, фактуры гомофонный склад создал тот особый рельеф (разные планы), которого не знала старая полифония, основанная на относительном равноправии голосов. Помимо разделения на мелодию, находящуюся как бы на переднем плане, и сопровождение, само сопровождение, в свою очередь, дифференцируется на опорные басы и выдерживающие (либо повторяющие) гармонию средние голоса. По своему характеру и значению это отчасти аналогично последовательному использованию в живописи перспективы.

Все описанное до сих пор представляет собой единый комплекс явлений, характеризующий общий облик послеренессансной музыки. В нее включилась и полифония, но в ином виде и в иной роли по сравнению со строгим стилем. Комплекс этот характеризует также и масштабы того переворота, который произошел в музыкальном искусстве вслед за эпохой Возрождения.

В очередном большом комплексе явлений можно выделить - обобщенно и схематично - два основных момента, определявших основные и обусловивших формирование в XVII - XVIII веках классической системы музыкального мышления. Моменты эти - воплощение новой выразительности (нового содержания) и утверждение самостоятельности музыкального искусства, требовавшей особой его внутренне организации.

То, что процесс этот имел две тесно переплетающиеся стороны, подтверждается множеством явлений. К ним отчасти относится уже сам факт одновременного развития оперы и инструментального творчества. Но это последнее знаменовало собой и некоторую эмансипацию музыки от вокально-речевого начала, и огромное развитие его же свойств в новой сфере. Ярче всего проявилось это развитие в сольном инструментальном концертировании, особенно скрипичном, сочетавшем, как и оперная ария, новую индивидуализированную мелодичность с виртуозными элементами.

В ту же эпоху велись столь же интенсивные поиски и в области темперации, - поиски, вызванные к жизни требованиями музыкальной системы, логики, т.е. требованиями, вне которых была невозможна выработка самостоятельных и развитых музыкальных форм.

5)Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

Совместить решение двух основных исторических задач, стоявших перед музыкой XVII и начала XVIII столетия, было, однако, не всегда легко. Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе. И она не могла не налагать серьезных ограничений на свободные излияния выразительности, на применение особо ярких средств, пусть хорошо воплощающих то или иное эмоциональное состояние или удачно обрисовывающих какую-либо сценическую ситуацию, но не подчиняющихся строгой дисциплине формы. В конце концов среди огромной пестроты различных направлений и творческих попыток того времени история выбрала и прочертила некоторую оптимальную линию развития, отбросив многое, быть может интересное само по себе, но не способствовавшее на данном этапе решению описанного двухстороннего комплекса задач.

Гомофонная мелодика в целом сложилась как индивидуально выразительная, певучая, протяженная и в то же время очень строго организованная, четко расчлененная на крупные и мелкие части, подчиненная простой гармонической логике и танцевальной ритмической группировке, ясно выраженной и в типично вокальных образцах, где она, правда, иногда несколько вуалировалась.

Но если даже мелодика была вынуждена в значительной мере подчинять частные выразительные эффекты более обобщенной организации, то в гораздо большей степени это относилось к сопровождавшей мелодию гармонии, ибо ее организующая роль, как ясно из всего предыдущего, была особенно велика. Роль эта обязывала к строгой дисциплине. Гармония должна была сдерживать и ограничивать свое естественное стремление к различным частным, характерным, сугубо конкретным эффектам. Уменьшенный септаккорд, как выражение ужаса или катастрофы, смятения или тревоги, патетически звучащие аккорды с увеличенной секстой, неаполитанский секстаккорд, углубляющий и возвышающий минорную выразительность, - вот едва ли не весь ассортимент острохарактерных аккордов того времени, отобранных в процессе формирования классической системы гармонического мышления. В основном же содержательная сторона гармонии заключалась в усилении выразительности самой мелодии, в разъяснении ладофункционального смысла ее оборотов, выявлении и подчеркивании общего мажорного или минорного колорита музыки, в сопоставлениях и взаимопереходах этих ладовыразительных качеств, в создании общего эмоционального тонизирующего эффекта путем чередования гармонической устойчивости и неустойчивости. Гармония способствует воплощению динамической стороны эмоций - нарастаний и спадов их напряженности - посредством соответственного использования тех же свойств устойчивости и неустойчивости. Характер и задачи нового музыкального искусства оставили на долю классической гармонии участие в передаче преимущественно тех сторон эмоционально-психологических состояний, воплощение которых гармонией одновременно наилучшим образом служит организацией целого, его динамике, логике, форме.

Сложившееся в гомофонном складе типичное для него соотношение мелодии и гармонии, которое затем развивалось и преодолевалось. Оно возникло с такой органической необходимостью, что способно казаться вечным, а между тем оно было вызвано к жизни совершенно неповторимым сочетанием исторических обстоятельств и условий. Парадокс заключается также в том, что для совершенного музыкального слуха гомофонная мелодия с простым гармоническим сопровождением часто представляется слишком мягкой, гладкой, беспрепятственной, тогда как в действительности рассмотренные здесь свойства гомофонно-гармонического склада были результатом действия как раз особенно жесткой дисциплины, необходимой музыке того времени, чтобы она могла выстоять и утвердить себя в борьбе одновременно и за воплощение нового содержания, и за существование как самостоятельного искусства.

Некоторые сторонники гомофонного склада объявляли в начале XVII века полифонию «варварской» и окончательно отошедшей в прошлое. Они конечно ошибались как в оценке явления, так и в прогнозах: мы восхищаемся творениями старых мастеров и знаем, что вместе с ними завершилась лишь эпоха строгой полифонии, а не полифония вообще. Но нам ясна и закономерность подобных ошибок: новый, молодой тип искусства, утверждающий себя в противовес старому и зрелому, часто склонен недооценивать и даже отрицать его значение. А в то же время своей собственной зрелости этот новый тип достигает лишь тогда, когда ему удается восстановить временно прерванную связь с традицией и включить в себя существенные элементы прежнего искусства.

Возникший в XVII веке новый тип музыки, связанный и с новым содержанием, и с новыми жанрами и формами, и с новым техническим складом, не мог сразу же достичь больших высот, сколь бы одаренными ни были его отдельные представители. Полную историческую зрелость принес новому типу музыки не XVII век, во всяком случае, не его первая половина - время брожения, поисков, становления, - а следующий период. И, быть может, совершенно исключительный расцвет музыкального творчества в XVIII столетии, давший миру таких гениев, как Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, был обусловлен особой исторической концентрацией задач и свершений двух разных эпох, - как бы слиянием того «ренессансного», что давно ощущалось в музыке, но долго не находило в ней классического выражения, с идеями и устремлениями века Просвещения.

Глава 2. Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566. Классическая гармония как грамматическая категория. Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

1)Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566

музыкальный искусство гармония ритм

Специфической стороной мелодии, отличающей ее от других элементов музыки, например от гармонии, служит линия высотных изменений в одном голосе, тогда как специфическую сторону мелодии, отличающую ее от жизненных прообразов, составляет не линия высотных изменений сама по себе, а именно особая организация - ладовая система высотных соотношений и связей.

В ответ на просьбу Э.Ф.Направника облегчить в опере «Орлеанская дева» партию Иоанны, освободив ее от слишком высоких для определенной исполнительницы нот, Чайковский решительно отказался перенести соответствующие места в другую тональность. Он писал: «Что касается E-dur"ного эпизода в дуэте последнего действия, то после долгих мучительных колебаний я предпочел скорее изуродовать мелодию, чем изменить модуляцию. Мое чувство решительно противится здесь переложению всего этого места в другой тон». И далее, говоря о других изменениях и предлагая Направнику внести их кое-где по своему усмотрению, Чайковский снова указывает: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем сама сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся…».

Изменение одного или двух звуков мелодии, хоть и сказывается на непосредственной выразительности данного момента, но может этим своим действием и ограничится, т.е. иметь местное значение, тогда как замена какой либо гармонии, модуляции и тональности неизбежно затрагивает общую логику какого-либо построения.

Обратимся теперь к концепции одного из выдающихся музыковедов-теоретиков XX века - Эрнста Курта. В своих «Основах линеарного контрапункта» он настойчиво проводит мысль, что сущность мелоса и основные закономерности мелодической линии находят свое наиболее яркое выражение отнюдь не в стиле венских классиков и, вообще, не в той музыке, в основе которой лежит гомофонно-гармонический склад. Гомофонный тип мелодии в слишком большой степени подчинен - по мнению Курта - метрической тяжести равномерных акцентов, ритмической группировке, а также логике гармонических кадансов и регулярных смен гармонии, чтобы в нем могло полностью проявиться свободное, нестесненное мелодическое дыхание - развитие самой мелодической линии в соответствии с ее собственными законами. Наоборот, в стиле Баха, особенно в его инструментальных сочинениях, такое развитие выражено несравненно ярче, мелодическая линия более свободна и самостоятельна; поэтому изучать закономерности мелодии следует на материале именно этого стиля.

Взгляды Курта оказались родственными точке зрения многих теоретиков, достаточно далеких от Курта по своим музыкально-творческим симпатиям. В частности, пропагандисты атональной музыки еще резче, чем Курт, подчеркивают, что у венских классиков и романтиков мелодия несамостоятельна и представляет собой лишь горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Наконец, Рудольф Рети, считающий, наоборот, атонализм и додекафонию явлениями односторонними, создал концепцию мелодической и гармонической тональности, согласно которой в классической музыке господствует именно гармоническая тональность, означающая опять-таки подчиненное положение мелодии по отношению к гармонии.

Очевидно, в этих воззрениях есть существенная доля истины, однако они, на первый взгляд, противоречат основным представлениям о гомофонно-гармоническом складе. Ведь он предполагает главный мелодический голос и подчиненное ему гармоническое сопровождение.

Правда слова «гармоническое сопровождение» и «гармония» не равнозначны: в образовании гармонии участвует не только сопровождение, но и главный мелодический голос. Однако сопровождение обычно и без главного голоса достаточно полно воплощает гармонию. Мелодия же без сопровождения лишь так или иначе намекает на гармонию, подразумевает ее, и при том далеко не всегда однозначно и определенно.

Когда говорят о подчиненном положении классической и романтической мелодии по отношению к гармонии, подразумевают не силу эмоциональной выразительности мелодии и не индивидуальную яркость представляемого ею образа. Речь идет о меньшей формующей энергии мелоса, мелодической линии, о ее меньшей конструктивной «нагрузке» по сравнению с формообразовательной ролью гармонии у венских классиков, с одной стороны, и с ролью мелодической линии у Баха, в старинных напевах и в некоторых явлениях современной музыки - с другой. Можно было бы, имея в виду относительно незначительное участие гомофонно-мелодической линии в организации формы целого, сказать: да, гомофонная мелодия, конечно, королева; но это - английская королева; она царствует, но не управляет. И быть может, такого рода сравнение способно схватить одну из важнейших сторон соотношения мелодии и гармонии в гомофонном складе.

Логика мелодической линии весьма индивидуальна - несравненно более индивидуальна, чем логика гармонических функций.

Сравнение можно продолжить. Лицо, не находящееся в оппозиции к обществу, может воспринимать его законы и обычаи как свои собственные и следовать им естественно, без принуждения. Конечно, эти законы и обычаи кое в чем ограничивают личность, но зато во многом другом, наоборот, высвобождают, раскрепощают ее. Так, в обществе, богатом традициями и правилами, для члена общества не возникает необходимость решать всякий раз заново, как поступить в том или ином типичном случае, и поэтому интеллектуальная энергия человека и его индивидуальность могут полнее проявить себя в более интересных и высоких сферах жизни и деятельности.

Аналогичным образом классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие «функции управления», освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично - не как внешнему началу, а как своей собственной гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя.

Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл ее оборотов и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле, но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые обязанности, позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии. В итоге, слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии, хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией.

2) Классическая гармония как грамматическая категория

Описываемая относительная автономия классической гармонии тесно связана с некоторыми другими ее свойствами. Как известно, категории, выражение которых в данном языке при определенных условиях обязательно, принадлежат к категориям грамматическим. Вспоминая же, что какая-либо терцовая гармония обязательно должна быть выражена в каждый момент классического произведения и, кроме того, зная о капитальном значении гармонической последовательности для логики произведения, мы можем говорить о многих категориях классической гармонии как о грамматических обязательных категориях соответствующих музыкальных стилей

И наконец, все сказанное делает очевидной связь относительной автономии классической гармонии с ее не очень высокой степенью индивидуализированности. Это непосредственно вытекает из того, что более или менее сходные последовательности аккордов осуществляют функцию грамматического управления в темах разного характера. Естественно, что в таких последовательностях типичные черты преобладают над индивидуальными. Уже в первой и второй главах было разъяснено, что гомофонно-гармоническая система раскрепощала индивидуальную выразительность мелодии ценой ограничения выразительности гармонии несколькими определенными сферами. Грамматические свойства гармонии позволяют взглянуть на этот вопрос с несколько новой стороны.

Высокая степень относительной автономии закономерностей классической гармонии, грамматическое значение многих из этих закономерностей и сравнительно малая индивидуализированность большинства функционально-гармонических последовательностей представляют собой, в сущности, разные стороны одного явления. И кардинальное изменение роли гармонии в творчестве многих композиторов XX века, не отказывающихся от тональности, изменение места гармонии среди других элементов музыки и, наконец, новый характер самих аккордов и их последовательностей обусловлены прежде всего тем, что гармония утрачивает значение общеобязательной грамматической основы музыкального языка, ее закономерности лишаются прежней степени автономии, но зато она становится несравненно более индивидуализированной, индивидуально выразительной.

Управляющая и согласующая роль гармонии настолько велика, что если до известной степени правомерно сравнение музыки со словесным языком, то гармонию в гомофонном складе естественно уподобить основе грамматики языка.

Аккорды классической системы гармонии, будучи элементами не очень богатой гармонической «лексики», представляют собой в то же время как бы грамматические категории гомофонной музыки. Действие этих грамматических категорий распространяется и на мелодию, каждый звук которой легко определяется с точки зрения его отношения к гармонии. И это остается в силе даже тогда, когда на гармонической основе лдновременно звучат несколько мелодически индивидуализированных голосов и возникает тот или иной вид полифонии.

В музыке строго стиля полифония была обязательной грамматической категорией. Вертикальные же сочинения, которые возникали как результат голосоведения и должны были удовлетворять условиям консонирования, могли приобретать то или иное выразительное или колористическое значение, но не несли функции управления формой и поэтому их распределение по каким-либо строгим функциональным рубрикам не имело значения.

3) Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

Не только поддержка и усиление мелодии, ее раскрепощение во всевозможных аспектах, не только элементарное управление формой мелодии (прежде всего ее членение кадансами), но и самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяются в гомофонной музыке гармонией, т.е. соотношением между этими оборотами и их тонально-гармонической основой.

Самый факт симметричной гармонизации мелодических секвенций у венских классиков отмечался в музыковедческой литературе, однако значение его, быть может, еще не раскрыто полностью. Секвенция - конструкция не замкнутая, легко допускающая продолжение по инерции и даже влекущая к нему: если были два звена, то в принципе могут последовать третье и четвертое. Гармонический же оборот TDDT, напротив замкнут. И построения, подобные приведенному в примере 9 (стр.97 Бетховен Трио ор.1 №2), лишний раз демонстрируют главенство формообразующей роли гармонии над ролью мелодической линии: в бетховенском трио мы не ждем после двух звеньев начала третьего, а воспринимаем конструкцию, благодаря гармонии, как относительно замкнутую. Количество подобных примеров в музыке венских классиков весьма велико.

В послебетховенский период вновь пробивает себе путь - в самых различных аспектах - тенденция к возрастанию формообразующей роли мелодического начала. Усиливаются мелодические связи в самой гармонии.

В системе гомофонно-гармонической музыки функции мелодии и гармонии дифференцированы весьма четко. Выше уже были описаны те задачи искусства, которые сделали именно такую дифференциацию жизненно необходимой на известном этапе развития. Но когда система утвердилась, стало возможным и желательным определенного рода смягчение дифференциации. Действительно, голоса, составляющие типичное гомофонное сопровождение, лишены самостоятельного мелодического интереса, и вся их совокупность очень мало участвует в формировании неповторимо-индивидуальных черт художественного образа (одна и та же элементарная гармоническая последовательность может встретиться в самых различных темах). Такое положение могло удовлетворять условиям и требованиям простых песенно-танцевальных жанров, небольших пьес, а долгое время и оперных арий. Но при стремлении к более богатой, сложной, развитой музыкальной выразительности легко обнаруживается, что чисто гомофонное сопровождение представляет собой как бы недогруженный элемент системы, на который можно возложить - без ущерба для его основных функций - некоторые дополнительные обязанности. И голоса сопровождения насыщаются выразительной мелодической фигурацией, а иногда приобретают известную самостоятельность, что ведет в конце концов к полифонии на гармонической основе. Таким образом, дифференциация функций главного и сопровождающих голосов становится менее резкой. Однако эта естественная внутренняя тенденция развития системы реализуется лишь потому, что находится в соответствии с задачами искусства того времени: она способствует углублению и обогащению музыкальной выразительности, развитию музыкальных форм; она естественным образом возобновляет связь с полифонической традицией, временно прерванную чисто гомофонным складом, и в то же время не нарушает новую функционально-гармоническую логику. Показательно, что, казалось бы, столь же естественная тенденция к насыщению сопровождения красочно-гармонической экспрессией еще не получает в музыке XVIII века достаточно полной реализации: соответствующие задачи встали перед музыкальным искусством лишь в следующем веке.

Глава 3. Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке. Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ). Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме. Вопрос о процессуально-динамической стороне содержания классического музыкального искусства и ее воплощение через гармонию

1) Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке

Теперь уже можно более подробно осветить вопрос о том, как участвует гармония в решении задач того нового музыкального искусства, которое возникло в конечном счете под влиянием идей и мировоззрений эпохи Ренессанса, но лишь в век Просвещения смогло обрести свои высшие классические формы. Остановимся прежде всего на роли гармонии в новом, более открытом и полном выражении эмоционального мира человека.

Эмоции, как известно, имеют две стороны: качественную определенность и степень напряжения, изменения которой образуют некоторый динамический процесс.

Из всего многообразия эмоций классическая музыка сосредоточила свое внимание главным образом на выражении (и противопоставлении) радости и печали в их различных оттенках и градациях - от ликования и восторга до скорби и отчаяния. Естественно, что музыка, непосредственно обращенная к человеку и его чувствам, стремилась в отличии от возвышенно-отрешенного культового искусства, передавать характер эмоций с большой рельефностью и ясностью. Не менее естественно, что она не только использовала для этого многочисленные частные средства, но и, став искусством вполне самостоятельным, неизбежно должна была включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации, т.е. как бы запрограммировать эту способность в своей специфической системе. Отсюда - двуладовость классической гармонии, сводящей многочисленные лады к двум основным - мажору и минору. При этом, как уже говорилось, выразительность гармонии в гомофонной музыке сложилась как достаточно обобщенная: гармония стремится воплощать не столько все богатство оттенков различных эмоций, сколько их основной характер. Два противоположных лада, основанных на существовании двух различных видов консонирующего трезвучия, оказываются поэтому для решения ее задач необходимыми и достаточными.

Связываясь как с противоположностью ладового колорита, аналогичной соотношению света и тени, так и с выражением радости печали, контраст мажора и минора приобретает способность играть важную роль в обобщенном воплощении самых различных контрастов действительности (добро и зло, жизнь и смерть и т.д.), равно как и в воплощении стремления человека к счастью, преодолению мрака. И, наконец, контраст ладов, как и другие контрасты, может служить также одним из средств формообразования, что широко используется классической музыкой.

Противоположность мажора и минора не означает, конечно, будто всякая пьеса, написанная в мажорном ладу - радостна, весела, бодра, а в минорном - грустна, печальна.

Надо также иметь в виду, что сами качества мажорности и минорности могут быть выражены в разной степени и способны вступать в различные сочетания между собой: например, в гармоническом мажоре присутствует элемент минора. Такого рода сочетания способны давать очень неодинаковый выразительный эффект, в зависимости от от всех других условий. Например, иногда гармонический мажор, внося элемент противоположного лада, лишь обостряет - благодаря возникающему контрасту - основной мажорный характер музыки, который приобретает более напряженный, экзальтированный или экстатичный оттенок. В других случаях мажор с обильными элементами одноименного минора, в частности с широким развитием гармонической сферы низких ступеней, звучит как своеобразный «отравленный мажор» или «мажор с обратным знаком» и может производить даже более сильное впечатление, чем минор. Заметим, однако, что венские классики используют главным образом основные, первичные возможности мажора и минора и осуществляют это чаще броско и обобщенно, нежели детализированно, ибо сама венско-классическая гармония является носителем преимущественно обобщенной музыкальной выразительности и музыкальной логики.

Само собой разумеется, также, что мажор и минор во всех их описанных функциях действуют в рамках закрепленной традицией системы, где они сравниваются, сопоставляются и служат различению соответствующих оттенков выразительности. Классическая система использовала в своих целях факт существования всего двух видов консонирующего трезвучия, заострив их различие до выразительности смыслового контраста.

С одной стороны, два основных лада выступают как равноправные в своей противоположной выразительности, и это отражает некоторое равновесие противоположных начал в разного рода контрастах действительности. С другой же стороны это равноправие далеко не является полным. Ибо жизнеутверждающая эстетика Ренессанса, а затем и музыкальной классики XVIII века рассматривает мрак, тень лишь как затенение света и оценивает горе и зло как бы с позиций радости и добра, т.е. как некое искажение естественного порядка вещей.

Сами же названия двух ладов также не свидетельствуют об их полном равноправии. Французские названия majeur и mineur означают больший (высший) и меньший (низший). И если эти названия связаны с большой и малой терцией, то итальянские обозначения dur и moll - твердый и мягкий - приобретают значение характеристик выразительности. П.И.Чайковский дает в своем Руководстве по гармонии следующую характеристику мажорных и минорных трезвучий: «Малая терция минорного трезвучия сообщает этому аккорду характер относительной слабости, мягкости, так что трезвучия этого рода, по значению, которое они имеют в гармонии, не могут стать наряду с мажорными трезвучиями; они существуют как бы для того, чтобы служить прекрасным контрастом к силе и мощи последних».

Очевидно, что нельзя утверждать полное равноправие твердого и мягкого, сильного и слабого; приведенная же цитата прямо говорит о неравноправии мажорных и минорных трезвучий.

Минор имеет однако и специфические преимущества перед мажором в смысле динамических потенций: сильный, высший не стремится стать слабым, низшим; слабый же и низший обычно хотел бы превратиться в сильного и высшего. Но суть заключается не в названиях, а в том, что противоположные эмоции, с воплощением которых в первую очередь связаны мажор и минор, тоже обладают ясно выраженной динамической асимметрией. Состояние скорби не удовлетворяет человека, он желает, чтобы оно прошло, сменилось другим состоянием. Но он вовсе не стремится сменить радость на печаль. С этим в конечном счете связано и господство мажора над минором в музыке классиков, и несколько меньшая устойчивость минора по сравнению с мажором, равно как и некоторая устремленность минора к мажору, но не наоборот. Само собой разумеется, все это имеет свой эквивалент в материальной структуре мажора и минора.

Описанное неравноправное соотношение проявляется в ряде родственных между собой фактов. Например, огромное количество минорных произведений классиков заканчивается в мажоре (в частности, многие минорные циклические произведения имеют мажорные финалы), тогда как обратных примеров очень мало.

Вообще, мажорные пьесы часто обходятся без контрастирующей минорной темы или части, минорные же пьесы в большинстве случаев содержат какой-либо контрастирующий мажорный эпизод. Наконец, добавим, что у ряда композиторов -классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки - само количество мажорных произведений намного превосходит количество минорных. И это, конечно, связано с основами эстетики музыкального классицизма.

Из всех элементов музыки одна лишь гармония выработала уже в XVIII веке огромное множество качественно различных средств, воплощающих большую или меньшую устойчивость и неустойчивость, напряжение и разрядку, движение и относительный покой, нарушение равновесия и его восстановление, возможные тяготения и опоры. Разнообразие масштабов и форм проявления этого рода соотношений - одно из существенных свойств классической гармонии.

Разумеется, то или иное выделение каких-либо главных, опорных точек и группировка вокруг них других - неустойчивых или менее устойчивых - моментов изначально присущи музыкальному искусству и служат необходимой предпосылкой музыкальной формы. Они исчезают лишь в некоторых специфических условиях, представляющих особые, как бы предельные случаи. Но та определенность противопоставления устойчивости и неустойчивости, та сила тяготения неустоев к устоям, та богатая дифференциация многочисленных, относящихся сюда явлений и сложная многосоставная система их связей, подчинений и соподчинений, какая сложилась в классической гармонии, свойственна только ей одной.

Уже в пределах тонического аккорда существует форма более устойчивая - трезвучие в основном виде - и менее устойчивая - секстаккорд. Но и трезвучие в основном виде может быть дано в разных мелодических положениях, одно из которых (положение примы) наиболее устойчиво. К неодинаковым степеням напряжения основного вида любого аккорда и его различных обращений присоединяется кардинальное различие между консонансом и диссонансом, причем консонанс, разрешающий диссонанс, воспринимается как момент относительного успокоения также и в том случае, когда консонирующий аккорд является в данной тональности неустойчивым, т.е. нетоническим. Более того: даже диссонирующий аккорд способен служить разрешением некоторого большего напряжения, определяемого неаккордовыми звуками, прежде всего задержаниями, и, таким образом, помимо противопоставления консонанса и диссонанса. Для классической гармонии существенно также противопоставление собственно аккордов как форм более устойчивых и так называемых случайных гармонических сочетаний, тяготеющих и разрешающихся в правильные аккорды. Наконец, вводимые в аккорды и их последовательности элементы хроматики тоже создают дополнительное напряжение по сравнению с диатонической основой лада.

Отсюда видно, что различая воздействие ладового колорита (мажор и минор) и ладогармонических функций, их нельзя, однако, отрывать друг от друга. Выше упоминалось, что минор уступает мажору не только в светлости колорита, но и в устойчивости. С этим отчасти связано и то, что у венских классиков доля минора в неустойчивых частях формы - разработках, вступлениях, связующих партиях, предыктах - выше, чем в устойчивых (экспозиционных, завершающих). Но для реализации динамических и конфликтно-драматических возможностей минора требуются не только соответствующие внегармонические условия, но и достаточно активные смены самих гармонических функций. Точно также энергичное подчеркивание тоники в конце произведения способно не только утверждать устойчивость и завершенность, но и - даже при минорной тонике - воплощать ощущение победы, укрощение стихий, торжества человеческого духа и т.п.

2) Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ)

Но подлинную основу и вместе с тем жемчужину всего этого богатства представляет, конечно, функциональность в тесном смысле слова. Три функции - одна тоническая, устойчивая и две качественно различные неустойчивые, доминантовая и субдоминантовая, каждая из которых (особенно вторая) имеет различные степени и формы выражения, - создают возможность смен устойчивости и неустойчивости на весьма разных уровнях и позволяют охватывать единым током гармонического напряжения огромные музыкально-временные отрезки, вплоть до крупных произведений.

Формула тоника-доминанта-доминанта-тоника (TDDT) может лежать в основе и двутакта, и восьмитактного периода, и целой старинной сонатной формы, причем тяготение доминанты в тонику ощущается, хотя и по разному, во всех случаях. Точно также кадансовая формула из трех аккордов - субдоминанта-доминанта-тоника (SDT) - может разрастись и до последовательности трех крупных построений на соответственных органных пунктах, и до сопоставления трех тональностей в самых разных масштабах, причем единый ток гармонического или тонального напряжения скрепляет все разделы в одно целое.

После изложения и разъяснения общих положений, уместно более детально и на конкретном примере вникнуть в соотношение гармонических функций и тематизма. Речь пойдет не о фонических эффектах гармонии, зависящих от регистра, широкого или тесного расположения, жесткости или мягкости звучания, не о колористических эффектах смены мажора и минора и не о выразительности особо экспрессивных, характерных гармоний, а об эмоциональном воздействии «обыкновенных» тоники и доминанты, господствующих в бесчисленных темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, Чайковского и других классиков. Рассмотрим начало симфонии «Юпитер» Моцарта. Тут сопоставляются два контрастирующих мотива - первый на тонической, второй преимущественно на доминантовой гармонии, после чего эти мотивы повторяются в том же порядке, но обменявшись своими гармоническими функциями. Возникает типичное сочетание тематической периодичности с гармонической симметрией, встречающейся также и в масштабах старинной сонатной формы: abab - TDDT. Поскольку от этого обмена гармоническими функциями характер контраста более решительного и более мягкого мотива не изменился в какой-либо заметной степени, соблазнительно сделать вывод, что гармонические функции не влияют здесь на непосредственную выразительность музыки, а имеют только музыкально-логическое значение, обеспечивая тональную замкнутость и тональное единство восьмитакта.

Во-первых, свою логическую роль гармония не может играть, минуя вовсе роль выразительную, ибо ощущение устоя и неустоя, опоры и тяготения, гармонической замкнутости и незамкнутости не только возникают в музыке на основе чувственного звукового воздействия, но и носят эмоциональный характер, представляя собой как бы специфический род музыкальной выразительности. Во-вторых, хотя контарст двух мотивов активно формируется здесь не гармонией, а другими средствами - динамикой, фактурой, темброво-регистровыми соотношениями, мелодическим рисунком, ритмом, метром, - гармония не остается к нему совсем безучастной: каждая гармоническая функция обладает разными выразительными возможностями и как бы позволяет звучащему вместе с ней мотиву извлечь из нее именно ту возможность, которая соответствует характеру данного мотива.

Наконец, третье и главное обстоятельство состоит в том, что два контрастирующих мотива обладают не только теми чертами, которые отличают их друг от друга, но и выразительными свойствами, общими обоим мотивам, объединяющими их. Свойства эти заключаются в активном, радостном, светлом характере музыки; реализуются же они посредством мажорного лада, быстрого темпа, активной двудольной метрической пульсации, имеющей большое эмоционально-тонизирующее значение. В этот же круг средств включаются и гармонические функции: четкое сопоставление тонической устойчивости с тяготеющей к ней доминантовой неустойчивостью; сопоставление, обусловливающее единый ток напряжения от начальной точки до конечной, создает здесь подобное же ощущение радостной энергии.

3) Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме

Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других, столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее поворотов, ее общей логики, особенно в более или менее крупном плане, она превосходит любой другой элемент музыкального языка. Речь пойдет о сонатном allegro.

Из более или менее крупных форм только она пронизана от начала до конца единым и непрерывным током напряженного тонально-гармонического развития.

Глава 4. Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом. Взять дополнительный материал со стр. 254. Связь функциональности аккордов с голосоведением. «Мелодический» и «гармонический» подходы к объяснению мажорного лада

1) Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом

Понятие фонизма аккордов, зависящего прежде всего от их интервального состава (но также от количества тонов, их активных удвоений, расположения, от регистра, громкости), введено Ю. Н. Тюлиным в его «Учении о гармонии» (1937). Фонизм аккорда Ю. Н. Тюлин называет красочностью, в отличии от «ладовой функции». И хотя в третьем издании книги дается некоторая уточняющая дифференциация понятий фонизма и красочности, обычно эти понятия применяются Ю. Н. Тюлиным как более или менее равноправные.

В «соотношении фонических и ладовых функций» Ю. Н. Тюлин подчеркивает некоторого рода обратную зависимость: «…чем нейтральнее аккорд в ладофункциональном отношении, чем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует его красочную функцию».

Самый фонизм аккорда в свою очередь, тоже не вполне однороден. В него входит не только интервальный состав аккорда (в его непосредственном акустико-психологическом воздействии), но и тембр, громкость. Эти последние элементы можно было бы даже причислить к наиболее «чистым» носителям фонизма, поскольку они, в отличии от интервального состава аккорда, не вызывают ладовых ассоциаций. Но зато они не специфичны для гармонии, представляют самостоятельные элементы музыки. Специфической же стороной фонизма в тесном смысле, как явления, относящегося именно к области гармонии, оказывается все-таки интервально-звуковой состав аккорда, включая количество тонов, их расположение, октавные удвоения.

Фоническая (в тесном смысле) сторона гармонии имеет большое музыкально-выразительное значение и должна учитываться при анализе как отдельных произведений, так и стиля различных композиторов. Известен, например, особый эффект мягкости и полноты звучания, которого достигал Шопен определенным расположением аккордов на фортепиано, - расположением, близко соответствующим обертоновому ряду. Эффект этот относится к числу собственно фонических. Точно также известно, что Бетховен, порой прибегал к столь резким звучаниям, каких не было у Гайдна и Моцарта. Иногда это проявляется в самом интервальном составе аккорда: таков знаменитый аккорд в финале Девятой симфонии за несколько тактов до первого вступления голоса (в аккорде одновременно звучат все семь тонов гаммы гармонического минора). Не менее интересны, однако, случаи, когда типичный бетховенский фонизм дает о себе знать при использовании простейших гармоний - мажорных и минорных трезвучий. Например, первый аккорд Патетической сонаты особенно впечатляет благодаря f и тесному расположению семи тонов минорного трезвучия в низком регистре фортепиано (точно такой же аккорд внезапно появляется после нескольких тактов pp - в 22-м такте более ранней бетховенской до-минорной сонаты, ор.10 №1). Для стиля клавирных сонат Гайдна и Моцарта такого рода фонизм не характерен.

На протяжении XIX и начала XX века роль в европейской музыке гармонической красочности, и в частности фонизма в тесном смысле, возрастала. Увеличивалось также значение темброво-фактурных и динамических эффектов. В середине XX века возникло даже особое направление музыки - сонористика, в котором звучания как таковые, а не их ладогармонический смысл или интервально-мелодические связи выдвигаются на первый план. Направление это можно рассматривать как одностороннее и предельное развитие фонической стороны, предшествующей музыки. Сейчас еще трудно судить о его перспективах, в частности о том способно ли оно быть более или менее самостоятельной ветвью искусства или же оно включится в эволюционный процесс, более очевидным образом развивающий общие многовековые традиции музыкальной культуры.

Теперь о двух сторонах гармонии в совершенно ином смысле: гармония как результат движения голосов и как последовательность цельных аккордовых комплексов. С тех пор как закономерности классической гармонии сформировались, эти две ее стороны - интонационно-мелодическая и собственно аккордовая - одинаково важны и в принципе неотделимы друг от друга. Интонационно мелодическая сторона, связанная с голосоведением, характеризуется в частности тяготениями неустойчивых звуков преимущественно к смежным по высоте тонам. Аккордовая же сторона проявляется в том, что отдельные гармонии, хоть их последовательности и подчинены определенным норма голосоведения, предстают также и как определенное единство, как относительно самостоятельные данности, обладающие своими собственными структурными закономерностями. При этом ладотональная система связей аккордов, тоже имеющая свою внутреннюю логику, базируется не только на секундовых отношениях в мелодических голосах, но прежде всего на акустическом кварто-квинтовом родстве основных тонов аккорда.

Насколько взаимопроникновение двух сторон гармонии глубоко, видно хотя бы уже из той большой роли, какую приобрело в классической музыке кварто-квинтовое соединение аккордов, прежде всего трезвучий. Эта роль определяется не только акустическим квинтовым родством основных тонов, как можно было бы подумать, если стоять на чисто «аккордовой» точке зрения, но и оптимальностью интонационно-мелодических соотношений: трезвучия имеют один общий тон, а остальные мелодические голоса движутся плавно (при секундовом же соединении трезвучий нет ни одного общего тона, а при терцовом - в пределах диатоники - их два, т.е. количество мелодического движения оказывается минимальным и соединение воспринимается как несколько пассивное).

В теоретическом музыкознании две стороны гармонии были лишь недавно четко осознаны в их различии и единстве, в их многообразных соотношениях. В прошлом теоретические концепции и учебники гармонии фактически делали акцент на какой либо одной из сторон, а если иногда стихийно и учитывали обе, то без констатации самого факта существования их обоих.

Подобные документы

    Гармония в окружающем мире и ее философско-эстетическое понятие, представление о согласованности целого и частей, о красоте. Роль гармонии в музыке, конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности. Аккорды, консонансы и диссонансы.

    реферат , добавлен 31.12.2009

    Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

    курсовая работа , добавлен 28.12.2010

    Физическая основа звука. Свойства музыкального звука. Обозначение звуков по буквенной системе. Определение мелодии как последовательности звуков, как правило, особым образом связанных с ладом. Учение о гармонии. Музыкальные инструменты и их классификация.

    реферат , добавлен 14.01.2010

    Н.К. Метнер как один из ярких композиторов рубежа XIX–XX веков, оценка его вклада в развитие музыкального искусства. Выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов. Изучение соотношения диатоники и хроматики.

    доклад , добавлен 22.10.2014

    Анализ формообразующих средств музыкальной гармонии. Признаки классического аккорда как цельной единицы звуковысотной ткани. Использование гармонического колорита для решения изобразительных задач музыки. Гармонический язык Шумана в цикле "Карнавал".

    курсовая работа , добавлен 20.08.2013

    Значение пауз солиста, заполняемые отыгрышами оркестра (музыканта). Пример простейшей схемы блюза в До мажоре. Негритянская манера пения. Блюзовая пентатоника и гармония. Повтор мелодической строки. Ритмическое оформление гармонии аккомпанемента.

    реферат , добавлен 12.12.2013

    Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.

    курсовая работа , добавлен 18.06.2008

    Основные принципы джазовой гармонии. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов, их состав. Изложение мелодии в аккордовой фактуре. Основные аккорды тонической, доминантовой и убдоминантовой функции. Специфика расположения аккордов в джазе.

    курсовая работа , добавлен 16.01.2012

    Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.

    курсовая работа , добавлен 06.07.2014

    Изучение генезиса философско-музыкальных концепций (социально–антропологического аспекта). Рассмотрение сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления. Анализ роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

Гармония (греч. - стройность, строгость, соразмерность).
Гармония - женский персонаж из мифов.
Слово имеет широкую область применения, используется не только в музыке, но и в других видах искусства.

В музыке гармония связана с эволюцией музыкального языка и в разные эпохи имела разный смысл.У древних греков в одноголосной музыке это слово означало согласованность звуков по горизонтали.
В середине века, когда появилось многоголосье, это слово означало согласованность звуков по вертикали. Начиная с XVIII века, когда появилась наука о гармонии, оно стало обозначать науку об аккордах и связи этих аккордов. Иногда слово "гармония" обозначает конкретно определенное созвучие.

Гармония - средство музыкальной выразительности - тесно связана с мелодией, метром, ритмом, формой. Смена гармонии обычно происходит на смене доли. На сильной доле такта обычно располагаются устойчивые функции, а на слабых - неустойчивые

Частота смены гармонии

(гармонический пульс) зависит от темпа произведения, а именно в медленном темпе гармония меняется чаще [В такте может быть 3-4 гармонии], в быстром темпе пульс реже [Одна гармония может охватывать несколько тактов].

Шопен - Прелюдия c-moll

Связь с формой

Связь гармонии с формой проявляется и в членении музыкального произведения. Гармония помогает создавать цезуры или, наоборот, их сглаживать. Эллиптические обороты или Эллипс сглаживают цезуры.

Эллипс (греч. - пропуск, опущение) - литературный прием - это пропуск подразумеваемого слова. Например, 7 бед - один ответ.

В музыке - это пропуск устойчивого созвучия, в которое должен разрешиться неустойчивый аккорд. К эллипсу относится прерванный оборот .

Приемы эллипсиса использовал Вагнер, чтобы добиваться "бесконечной мелодии" и ощущения продолжения музыкального развития.

Гармония тесно связана и с мелодией. Она углубляет значение мелодического оборота, предает ему особый смысл. Эта связь ощущается в приемах гармонического варьирования и при развитой мелодической линии гармония более простая. В сложной гармонии более простая мелодия.

"Если мелодия царствует, то гармония управляет."

Л.А.Мазль

В основе гармонии лежит аккорд.
Аккорд - созвучие не являющееся случайным, воспринимаемое как единое целое.
Аккорды делятся на две группа:
1. моноинтервальная структура - могут строиться по терциям, квартам, квинтам, секундам.
2. полеинтервальная структура - состоят из различных интервалов(часть-по терциям, часть-по квартам).

В классической гармонии используются аккорда терцового строения. Терцовые аккорды по колличеству хвуков делятся на трезвучия, септаккорды, нонаккорды и т.д.
Любой аккорд имеет две стороны: фонетическая, функциональная.
Фонизм аккорда - это его окраска, которая зависит от интервального строения аккорда.
Функциональность - это его устойчивость или неустойчивасть и пренадлежность к какой-либо функции(T, S, D). Определяется функциональность ступеневым составом. Аккорд может быть изложен в хоральной фактуре(все звуки берутся вместе)

В художественной практике аккорд распологается разнообразно, с применением приемов фигурации.
Фигурация - способ изменения аккорда.
Существует три вида фигурации аккорда:
1. ритмическая - звуки повторяются в каком-либо ритмическом рисунке
2. гармоническая - звуки даются в разном порядке
3. мелодическая - связана с появлением в гармонии неаккордовых звуков. Чаще всего эти звуки появляются в мелодии.

Существует 4 вида неаккордовых звуков:
1. проходящие - появляются на слабые доли такта, заполняя промежутки
2. вспомогательные - на слабой доле такта, как одностороннее опевание звука
3. задержание - на сильной доле такта. Звук, задержавшийся от предыдущей гармонии
4. предъем - появления в гармонии последующих звуков
В музыкальной практике аккорд имеет колористические дублировки.

В практике сложилось четырехголосное изложение аккорда на двух нотоносцах в скрипичном и басовом ключах, названия которых взяты из хоровой практики.

S(oprano)
A(lto)

T(enor)
B(ass)

При изложении трезвучие дается с удвоением основного тона. В басу всегда распологается основной тон, который удваивается каким-то из верхних голосов. К верхним голосам относятся S, A, T.
Аккорд имеет мелодическое положение, которое определяется верхним голосом.
Аккорд может излагаться в тесном или широком расположении. При тесном расположении расстояние между голосами 3+4, при широком 5+6.
Бас отстоит от тенора на расстоянии до 2х октав. Перекрещивание голосов недопустимо.

по теории музыки

«Представление о музыкальной гармонии»

1. Гармония в окружающем мире

2. Роль гармонии в музыке

3. Аккорды

4. Консонансы и диссонансы

Заключение

Литература

1. Гармония в окружающем мире

Что мы понимаем обычно под словом «гармония»? Какие окружающие нас явления характеризуем этим словом? Мы говорим о гармонии мироздания, имея в виду красоту и совершенство мира (область научно-естественная и философская); мы употребляем слово «гармония» в связи с личностью человека (гармоничная натура), характеризуя его духовную внутреннюю цельность (область этико-психологическая); инаконец, гармоничным мы называем художественное произведение - стихи, прозу, картины, кинофильмы и т. д., - если ощущаем в них естественность. органичность, стройность (это- художественно-эстетическая область).

Философско-эстетическое понятие гармонии разрабатывалось с глубокой древности. У греков оно нашло отражение в мифах о космосе и хаосе, о Гармонии. В V-IV вв. до н. э. отмечаются и первые свидетельства применения слова «гармония» в специальном музыкально-теоретическом смысле. У Филолая и Платона «гармонией» называется октавный звукоряд (вид октавы), который мыслился как сцепление кварты и квинты. У Аристоксена «гармонией» назван один из трёх - энармонический - родов мелоса.

Во всех этих разных областях со словом «гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче - той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве. Музыка здесь не исключение: гармоней, гармоничностью в широком художественно-эстетичєском смысле характеризуется каждое значительное музыкальное произведение, авторский стиль.

2. Роль гармонии в музыке

С глубокой древности гармонию музыки связывали с гармонией космоса, и, как замечает философ И.А. Герасимова, музыка несла в себе и определенный философский смысл. истинным музыкантом мог считаться только тот, кто был созвучен космическому тону через свою музыку

Вопрос, почему именно музыка рассматривалась как нечто, обозначающее связь между земным и небесным, космическим порядком и земным миром, требует обращения к понятию гармонии. Само понятие гармонии требует некоторой дополнительной расшифровки в данной связи. Несмотря на то, что гармония с технической точки зрения традиционно связывается в первую очередь с музыкой, само понятие гораздо шире. При упоминании гармонии мира имеется ввиду его порядок и определенная совершенная структура, структура, характеризуемая прежде всего своим пространственным расположением. Понятие гармонии распространяется, таким образом, на пространственные фигуры. Это очевидно и из наличия многочисленных ссылок на архитектурную гармонию. Обратимость понятия гармонии отражает и характеристика архитектуры как незвучащей, застывшей музыки. При всей метафоричности этих определений они отражают вполне узнаваемое и конкретное совмещение и замещение пространственных и временных характеристик. Известно геометрическое восприятие звука, например, заключенное в орнаменте, характерное для Древнего Востока или же пифагорейские геометрические образы гармонических звуков, что является лишь иллюстрацией устойчивости отмеченной связи.

Музыка представляет собой особый тип моделирования мира, где она рассматривается как совершенная система. Последнее выделяет ее из других представлений о мифе. Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный каркас музыкального синтаксиса, описываемый математическими структурами. Уже в этой своей двойственности музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира.

Музыкальная гармония является одним из самых стройно организованных явлений. Абстрактность звука нуждается в сверхконцентрированной логике - иначе музыка ничего не говорила бы людям. Один взгляд к модальным и тональным системам например может раскрыть ученым из разных областей возможные модели гармоничной организации, где в беспредельной акустической среде рождаются инстинкты и стремления тонов, пронизанные человеческим творческим духом.

Удивительна способность музыкального искусства предсказывать величайшие достижения научной мысли. Но не меньше удивительна и способность музыкальной теории: появляясь с естественным опозданием, она на свой ряд ступает стабильно на базе предсказанных научных бумов, чтобы освоить их в развернутых музыкально-теоретических системах

Понятие гармонии в музыке насчитывает примерно 2500 лет. Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложилось в основном к началу XVIII в.

Обратимся к древнегреческой мифологии. Гармония была дочерью Ареса – бога войны и раздора и Афродита – богини любви и красоты. Именно поэтому соединение коварной и разрушительной силы и всеобъемлющей силы вечной юности, жизни и любви – такова основа равновесия и покой, олицетворяемых Гармонией. И гармония в музыке почти никогда не предстает в своем законченном виде, а наоборот, достигается в развитии, борьбе, становлении.

Пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс – обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.

Впоследствии понятие гармонии сохраняло свою смысловую основу («логос»), однако конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыки оценочными критериями. По мере развития многоголосной музыки гармония разделилась на «простую» (одноголосную) и «составную» (многоголосную; в трактате английского теоретика У. Одингтона «Сумма теории музыки», нач. XIV века); позже гармонию стали трактовать как учение об аккордах и их связях (у Дж. Царлино, 1558, - теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна, 1636-1637, - идеи мировой гармонии, роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука).

Звук в музыке – первоначальный элемент, ядро, из которого рождается музыкальное произведение. Но произвольный порядок звуков нельзя назвать произведением искусства, то есть наличие первоначальных элементов не является красотой. Музыка, настоящая музыка, начинается лишь тога, когда ее звуки организуются по законам гармонии – естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Хочу заметить, что это искусство важно не только в музыки, но и в любой другой сфере. Познав гармонию, вы легко сможете применять ее как в обычной жизни, так и в магической.

Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, гармоничных своих проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует отблеск неземной, божественной гармонии. Течение музыки несет печать возвышенного покоя и равновесия. Это не означает, конечно, что в них отсутствует драматическое развитие, не ощущается горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникает абсолютно безмятежные состояния.

Наука о гармонии в новом смысле этого слова, как наука об аккордах и их последованиях, по существу, начинается с теоретических трудов Рамо.

В работах Рамо отчетливо прослеживается тенденция к естественнонаучному объяснению музыкальных явлений. Он стремится вывести законы музыки из единого, данного природой основания. Таковым оказывается «звучащее тело» - звук, включающий в себя ряд частичных тонов. «Нет ничего более натурального, - пишет Рамо, - чем то, что непосредственно происходит из тона»» (136, р. 64). Принципом гармонии Рамо признает основной звук (фундаментальный бас), из которого выводятся интервалы и аккорды. Он же определяет связи созвучий в ладу, отношения тональностей. Аккорд мыслится Рамо как акустическое и функциональное единство. Основные, нормативные для его времени консонирующие трезвучия он выводит из трех интервалов, заключенных в ряду обертонов: чистой квинты, большой и малой терций. Опорный квинтовый интервал может быть различным образом разделен на две терции, что дает мажорное и минорное трезвучия, а тем самым и два лада - мажор и минор (134, р. 33). Основным видом аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям. Другие рассматриваются как его обращения. Это внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Из так называемой тройной пропорции Рамо выводит квинтовые отношения трех трезвучий. Он раскрыл, по существу, функциональный характер гармонических связей, классифицировал гармонические последовательнос­ти и каденции. Им было установлено, что процесс музыкального развития управляется гармонически.

Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо.

РЕФЕРАТ по теории музыки «Представление о музыкальной гармонии» Содержание 1. Гармония в окружающем мире 2. Роль гармонии в музыке 3. Аккорды 4. Консонансы и диссонансы Заключение Литература 1. Гармония в окружающем мире Что мы понимаем обычно под словом «гармония»? Какие окружающие нас явления характеризуем этим словом? Мы говорим о гармонии мироздания, имея в виду красоту и совершенство мира (область научно-естественная и философская); мы употребляем слово «гармония» в связи с личностью человека (гармоничная натура), характеризуя его духовную внутреннюю цельность (область этико-психологическая); и наконец, гармоничным мы называем художественное произведение - стихи, прозу, картины, кинофильмы и т. д - если ощущаем в них естественность. органичность, стройность (это- художественно-эстетическая область). Философско-эстетическое понятие гармонии разрабатывалось с глубокой древности.

У греков оно нашло отражение в мифах о космосе и хаосе, о Гармонии.

В V-IV вв. до н. э. отмечаются и первые свидетельства применения слова «гармония» в специальном музыкально-теоретическом смысле. У Филолая и Платона «гармонией» называется октавный звукоряд (вид октавы), который мыслился как сцепление кварты и квинты. У Аристоксена «гармонией» назван один из трёх - энармонический - родов мелоса. Во всех этих разных областях со словом «гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче - той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве.

Музыка здесь не исключение: гармоней, гармоничностью в широком художественно-эстетичєском смысле характеризуется каждое значительное музыкальное произведение, авторский стиль. 2.

Роль гармонии в музыке

Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный... С течением времени понятие гармонии изменилось. В художественной практике (а особенно, если композитор пишет для симфо... Поэтому секстаккорды используются обычно в середине музыкальних постро... За последние три века этот аккорд получил исключительно широкое распро...

Заключение Наверное, противоречивая природа гармонии и стала причиной того, что гармония музыкальная почти целиком строится на противоположностях.

Противоположны светлый мажор и печальный минор; консонанс своим согласным звучанием противостоит диссонансу с его угловатой напряженностью – таков вечно напряженный, динамичный и изменчивый мир музыкальной гармонии.

По сути, гармония в музыкальном произведении выражает стремления и страдания, мечты и надежды, тревоги и раздумья – все, чем полна человеческая жизнь. Коренная способность музыкальной гармонии - в способности передавать различные оттенки человеческих чувств, порой прямо противоположные.

Ведь гармония во все времена опиралась на лады, различные по своему выразительному значению. Уже древнегреческие философы спорили о характере воздействия музыкальных ладов, признавая, что изменение даже одного звука в пределах лада приводит к противоположной оценке его выразительности. И это на самом деле. Мажорные и минорные трезвучии различаются лишь в одном звуке, а звучат совершенно по-разному. Мир человеческих чувств, всего высокого и низкого, прекрасного и безобразного, что есть в человеческой душе все нашло отражение в музыкальном искусстве.

Обращение именно к этой, образной, сфере привело к тому, что музыкальная гармония открыла в себе неисчерпаемые художественные богатства, разнообразие выразительных средств и приемов. Поистине мир человеческой души представляет неиссякаемую сокровищницу всевозможных чудес, каких не встретишь больше нигде. В музыке, обращенной к человеческим чувствам, небывалого расцвета достигло не только сопоставление мажора и минора, способное выразить смену настроений и образов, но и диссонантные гармонии, передающие шероховатости облика и характера, противоречия внутреннего мира человека, конфликты и столкновения между людьми.

Гармония всегда возникает из противоположностей и противоречий там, где есть любовь. Ведь гармония – подлинная душа искусства, его красота и правда. Литература 1. Холопов Ю. Н Гармония. Теоретический курс, М 1988. 2. Гармония: Теоретический курс: Учебник. - СПб.: Издатель¬ство «Лань», 2003 544 с ил. - (Учебники для вузов.

Спе¬циальная литература). 3. Книга о музыке: Популярные очерки./ Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштерн - М.; Изд-во Сов. Композитор, 1988 4. Т.Б. Романовская Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

В парах всегда стремятся, чтобы была гармония, поэтому ГАРМОНИЧНЫЕ ПАРЫ (те, что в сумме дают девятку) будут следующие
Почти стенографическое конспектирование уроков аду начато в июле года видеоуроки го курса скачаны отсюда http yafh narod ru asg html.. содержание фрагмент из урока как получить гармонию негармоничным парам завести как минимум девять детей это..

Гармонические колебания. Энергия простого гармонического движения
Гармонические колебания возникают тогда когда на частицу действует сила возвращающая их обратно т е к положению равновесия.. f kx.. при гармонических колебаниях сила выражается через закон гука..

Основные методы развития музыкальной памяти в музыкальной педагогике
Звук, являющийся объектом восприятия для одного из наших главных органов чувств, играет важную роль как компонент запечатлеваемого в памяти образа. Слуховое восприятие же вообще является важной ментальной способностью, и ее.. Так, если вы услышали по радио, что А. Сметана в начале своей музыкальной карьеры был известен как человек безудержной..

История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХАКАСИИ ЕЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВЗАИМООБОГАЩЕНИЕ С РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ ВВЕДЕНИЕ Проблема развития.. Изучение процесса формирования и развития музыкальной культуры Хакасии, ее.. Самое надежное в вопросе общественной науки - не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с..

Звук, мелодия, гармония. Музыкальные инструменты
Свойства музыкального звука Мы воспринимаем большое количество различных звуков. Но не все звуки одинаково используются в музыке. В музыкальной.. К таким инструментам относятся почти все ударные: треугольник, малый барабан.. Поэтому отличать шумовые инструменты надежнее по тому критерию, возможно ли на данном инструменте исполнить мелодию..

Практическая работа. Представление информации в ЭВМ. Кодирование и подсчет количества информации. Приобретение навыков представления двоичной информации в ЭВМ
ЦЕЛЬ РАБОТЫ.. Приобретение навыков представления двоичной информации в.. Порядок выполнения работы..

Развитие музыкального мышления у учащихся младших классов в условиях музыкальной школы
Новая функция образования, обусловленная культурой, призвана способствовать развитию творческой личности (Абульханова-Славская, В.С.Библер, Н.Е.. Работы Б.В. Асафьева, Н.Л. Гродзенской, В.Н. Шацкой и др. заложили основы для.. Большую ценность представляют работы, выполненные на стыке музыкальной психологии и музыкознания (В.В. Медушевский..

Естественнонаучные основы представлений об окружающей действительности. Основы концепций представления детерминированной физической картины мира
Модуль Естественнонаучные основы представлений об окружающей действительности.. Тема Основы концепций представления детерминированной физической картины.. Из наблюдений установлять теорию через теорию исправлять наблюдения есть лучший способ к изысканию правды..

Общественно-политическая мысль Древней Руси. "Книжные представления". Сфера идеологий
Изучение идей политических разделило судьбу идей философских. Первоначально существование сколько-нибудь самостоятельных систем философской и.. Вряд ли с этим можно в полной мере согласиться. Дело, наверно, в.. Игнорировать философскую мысль Древней Руси только по причине ее религиозной направленности теперь невозможно.То, что..

Представления о совершенном человеке в различных культурах
И релятивизм и догматизм не нацеливают на поиск истины, а это опасно для человеческого существования. Поэтому общество, где люди свободны, т.е.. Совершенный человек, соответственно, это тот, кто постиг веления Судьбы и кто.. По мнению древних, вышеперечисленным требованиям отвечала фигура Сократа. С одной стороны он был добропорядочным..

0.042

Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.

Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.

Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.

Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).

Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.

В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.

Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.

Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.

Примеры аккордовых последовательностей

Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:

До мажор

  • до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
  • ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
  • ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
  • ре минор (2-я ступень);
  • си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.
Стандартная аккордовая последовательность в до мажоре

А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:

Использование 6-й ступени в музыкальных композициях.

Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.

Ре мажор

  • ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
  • си минор (трезвучие 6-й ступени)
  • фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
  • ми минор (2-я ступень)
  • до# уменьшенное 7-й ступени.
Стандартная аккордовая последовательность в ре мажоре

Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.

Ля минор

Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так

Стандартная аккордовая последовательность в ля миноре

Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:

  • ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
  • ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
  • фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
  • до мажор (трезвучие 3-й ступени);
  • соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
  • ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).

Как найти тонику

Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.

Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.

Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:

  1. Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
  2. Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
  3. Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
  4. Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
  5. Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.

Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.

Вам также может быть интересно
Налог на прибыль: постепенное списание спецодежды (Игнатьева А
Выбор имени 0
Налог на прибыль: постепенное списание спецодежды (Игнатьева А
Согласно положениям ст. 221 ТК, работодатель за собственные средства обязан обеспечить своих...
Приснилась дверь во сне. Сонник дверь. Выламывать дверь Видеть сне дверь входную сломанную
Здоровье ребенка от 3 до 7 0
Приснилась дверь во сне. Сонник дверь. Выламывать дверь Видеть сне дверь входную сломанную
Вообще, двери во сне означают препятствия. Если двери сами открываются перед вами во сне, то это...
Польза картофельного пюре
Роды 0
Польза картофельного пюре
Блюда, которые мы обычно готовим из картошки, отличаются разнообразием и довольно широким спектром...
Как варить рыбу малышу. Треска для детей
Выбор имени 0
Как варить рыбу малышу. Треска для детей
Когда ваш малыш освоит блюда из овощей, каши, творог и мясо, настанет пора познакомить его и с...
Индейка – один из лучших вариантов мясного прикорма для грудничка
Занятия для детей 0
Индейка – один из лучших вариантов мясного прикорма для грудничка
Детские врачи рекомендуют включать в рацион ребенка мясо еще до года, примерно с семи-восьми...
Какая программа начальной школы считается лучшей?
Здоровье ребенка от 0 до 1 0
Какая программа начальной школы считается лучшей?
В декабре 2012 Российским законодательством был принят Федеральный Он считается основным...