Министерство образования и науки Украины

Севастопольская городская государственная администрация

Севастопольский городской гуманитарный университет

Филологический факультет

Кафедра русского языка

и зарубежной литературы

Курсовая работа по дисциплине

«История зарубежной литературы ХIХ в.»

Своеобразие художественных образов учёного-исследователя в произведениях Артура Конана Дойля

Студентки группы УА-2

Вороновой Ангелины Игоревны

научный руководитель – к.ф.н.,

доц. Миленко В.Д.

Севастополь-2010

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА І ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АРТУРА КОНАН ДОЙЛЯ

Понятие художественного образа с точки зрения современных исследований

Тема научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков

Своеобразие научного мировоззрения А.Конан Дойля

ГЛАВА ІІ ОБРАЗЫ УЧЁНЫХ-ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. КОНАН ДОЙЛЯ

Образ Шерлока Холмса

Образ профессора Челленджера

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Рубеж XIX – XX веков в мире был временем бурного развития науки и техники. После долгих столетий постепенного накопления естественно-научных знаний произошел технологический прорыв во многих областях человеческой деятельности, перед человечеством открылись колоссальные перспективы. Резко вырос авторитет точных наук, ученых, образования. Под влиянием научно-технического прогресса создавались и произведения искусства. Появился жанр научной фантастики. Нельзя не отметить, что в искусстве, особенно в литературе того времени, авторы восторгаются тогдашними техническими достижениями, широко используя в своих произведениях научную тематику (М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», О.Л.Хаксли «Прекрасный новый мир», Г.Уэллс «Машина времени», «Человек-невидимка», Война миров», и т.д.).

На творчество Артура Конан Дойля также решающее влияние оказал прогресс в науках. Но он на первое место ставит не результаты, а основу этого прогресса – логику. Примечательно, что его центральные персонажи – Шерлок Холмс и профессор Челленджер – демонстрируют сугубо научный подход в практических вопросах. Автор, возможно, сам того не ведая, в лице этих героев явил миру образец ученых, исследователей, для которых нет мелочей и не должно быть неясностей.

Интерес к изучению биографии и творчества Конан Дойля проявлялся в разное время отечественными и зарубежными литературоведами и исследователями, такими как Дж.Д.Карр, Х.Присон, М.Урнов и др., а также сыном писателя Адрианом Конан Дойлем. И он их интересовал не только как величайший представитель английской литературы, но и как яркий писатель мировой литературы.

Литературная деятельность А.Конан Дойля является важным аспектом культурной жизни Англии конца XIX – начала XX веков и вносит огромный вклад в формирование нового художественного мышления того времени. Изучение творчества писателя не может не обогатить представления об индивидуальности и своеобразии данного периода развития английской литературы.

Тема своеобразия художественных образов учёного-исследователя в произведениях А.Конан Дойля не является предметом научного исследования в отечественном литературоведении, кроме того отечественное литературоведение не представляет системного взгляда на эту тему. Подобное состояние проблемы определяет не только актуальность , но и новизну представленого в работе исследования, которая обусловлена возрастающим вниманием к творческому наследию и личности писателя, повышеным интересом читающей публики к его произведениям.

Целью данной работы является изучение и анализ художественных образов учёного-исследователя на материале произведений о Шерлоке Холмсе и профессоре Челленджере, осмысление современного писателю научного мировоззрения и его отражения в образах учёных. Достижение цели предусматривает в ходе работы решение конкретных задач :

1). Рассмотрение темы научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков.

2). Выяснение и анализ научного мировоззрения писателя А.Конан Дойля.

3). Исследование, описание и характеристика образа Шерлока Холмса.

4). Исследование и характеристика образа профессора Челленджера.

Объектом исследования является специфика творческой личности в произведениях А.Конан Дойля. Материал исследования – произведения А.Конан Дойля: романы и рассказы о Шерлоке Холмсе и научно-фантастические повести. Предмет изучения – художественные образы учёных-исследователей в этих произведениях.

Основные методы работы выбраны в соответствии с особенностями исследования:

Биографический – помогает проследить степень и характер влияния темы научного преобразования мира на мировоззрение и творчество писателя.

Рецептивный – используется для характеристики восприятия творчества Конан Дойля как явления литературы и культуры.

Социологический – для понимания литературы как одной из форм общественного сознания и отражения в ней исторических тенденций, социально обусловленных моментов, изображения действия экономических и политических законов, характеров, тесно связанные с ситуацией в обществе в эпоху писателя.

Метод литературной герменевтики – чтобы проследить понимание и интерпритацию читателем системы образов из текста произведения.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применять выводы и материал исследования в лекционных и практических курсах «Истории зарубежной литературы» и «Истории английской литературы», в спецкурсах, посвящённых различным аспектам творчества А.Конан Дойля, а также в семинарах по зарубежной литературе.

Структура курсовой работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Текстовая часть состоит из 30 страниц, библиография включает 21 наименование.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи, определяется объект, предмет, методы исследования, теоретическая и практическая значимость, новизна.

І глава посвящена изучению теоретических основ исследования. В ней уточнено понятие художественного образа с точки зрения современных исследований, выявляются основные черты литературного процесса в Англии конца XIX – начала XX века, своеобразие научного мировоззрения писателя, причины его обращения к данной тематике.

Во ІІ главе исследуются произведения писателя, их место в его творчестве, главные образы учёных-исследователей.

В заключении подводятся итоги работы, представлены основные выводы проведённого исследования и анализа.

ГЛАВА І ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АРТУРА КОНАН ДОЙЛЯ

Понятие художественного образа с точки зрения современных исследований

В самом общем смысле образ - это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирически воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека. Художественность образа заключается в его особом - эстетическом - предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений.

В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы, без которого невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея. Художественный образ представляет собой не только изображение человека – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает.

Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется тем, что он осмысливает действительность и создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.

Тема научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков

В конце XIX – начале XX века в мире, а особенно в Европе стремительно развивалась наука и техника. Накопление знаний и открытий в этих областях привело к технологическому перевороту – появились телеграф, телефон, автомобиль, кинематограф. Под влиянием научно-технического прогресса создавались и произведения искусства. Появился жанр научной фантастики, как разновидность фантастической литературы, проникнутой материалистическим взглядом на реальность и основанной на представлении о том, что наука (современная или будущая) способна разрешить все тайны Вселенной. Главным героем научной фантастики оказывался эволюционирующий, развивающийся человек. Недаром её возникновение совпало с духовной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч.Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) .

В 1818 году вышел роман английской писательницы Мэри Уолстонкрафт Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей”. Судьба швейцарского учёного, создавшего живое существо из неживой материи и превратившегося в жертву и одновременно палача собственного изобретения, стала особым знаком, который с течением времени охватывает всё более широкие культурологические слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы. В этом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни? Именно эта проблема сотворения Вселенной, изначально бывшая прерогативой Бога, так притягивает писателей ХХвека. Роман Мэри Шелли, который современники воспринимали как некий художественный эксперимент, возникший на стыке готической, просветительской и романтической эстетики, мощно «пророс» в ХХ столетии .

Роман-антиутопия «Прекрасный новый мир» (1932) Олдоса Леонарда Хаксли показывает человеческие существа, которые рождаются в лабораториях и неспособны быть свободными из-за промывания мозгов и употребления наркотиков. Это «новый мир», где людей выращивают из эмбрионов, причем уже классифицированных по сортам, где господствуют совсем другие ценности (или их отсутствие, потому, что все расписано, что предусмотрено - доступно, а больше ничего и не требуется) .

Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов ХІХ в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества («Машина времени»(1895), «Остров доктора Моро»(1896), «Человек-невидимка»(1897), «Война миров»(1898), «Когда спящий проснется»(1899), «Первые люди на Луне»(1901)) тематика научной фантастики ограничилась следующими темами: космическое путешествие, путешествие во времени, параллельные миры, эволюция или мутация человека, моделирование общества, судьба научных изобретений, войны грядущего и катаклизмы. В чистом виде каждая из тем редко появляется в научно-фантастической книге. Любое значительное произведение жанра представляет собой талантливый синтез нескольких тем.

Идея прогресса одна из главных в творчестве Уэллса. Что он несет человечеству - "Великий покой" или самоубийство разума? Будущее в романах вырастает из настоящего и предстает перед читателем в пугающем облике гротескных существ, которые не могут считаться разумными. Каждый шаг половинчатого прогресса достигается не только при помощи силы и страшных наказаний, но и достается жестокими страданиями.

Когда Уэллс рассуждает о научных проблемах, его фантазия находит самую благодатную почву. Обширные знания, полученные по естественным наукам, позволили писателю предугадать многие открытия XX в. Например, в книге "Освобожденный мир" упоминается ядерная энергия, а в "Войне в воздухе" предсказывается бурное развитие авиации .

Несмотря на обилие оригинальных тем в научной фантастике, в 1910-е. она стала приобретать черты развлекательной литературы, теряя просветительски-популяризаторский акцент и социальную направленность .

Однако читателям, пережившим не придуманную фантастами, а реальную Первую мировую войну, не хотелось размышлять о социальных проблемах или трудностях, с которыми может столкнуться человечество. Поэтому больший успех в 1920-е получили произведения развлекательного типа, вроде тех, что создавали А.Меррит и Э.Р.Берроуз. Их произведения можно было бы отнести к фэнтези, если бы авторы в духе своего материалистического времени не старались (часто очень надуманно) дать описываемым событиям якобы научное обоснование или использовать научно-фантастический антураж. В целом наука рассматривалась в этот период истории научной фантастики только как вспомогательное средство для оживления сюжета произведения.

Возрождение серьезной научной фантастики, начавшееся в 1930-е и приведшее к так называемому «Золотому веку научной фантастики», началось на страницах журнала «Astounding Science Fiction» («Удивительная научная фантастика»), возникшего в 1930. Именно благодаря позиции возглавившего этот журнал в 1937 писателя Джона У.Кэмпбелла современная научная фантастика отождествляется с жестко наукообразной литературой, с «литературой идей» и с «популяризацией научных знаний» .

Таким образом, тематика научного преобразования мира появилась и длительное время процветала в аглийской литературе конца XIX – начала XX века, отражая реакцию на научно-технический прогресс появлением жанра научной фантастики. Писатели той эпохи в своих произведениях давали оценку технологическому перевороту в своей стране и мире и пытались предугадать, спрогнозировать дальнейшее развитие науки, пользуясь своей богатой фантазией.

Своеобразие научного мировоззрения А.Конан Дойля

Традиции семьи диктовали ему следовать артистической карьере, но Артур решил заняться медициной. В октябре 1876 года он становится студентом медицинского университета Эдинбурга. Учась, Конан Дойль встречался со многими будущими известными авторами, такими как, Джеймс Мэтью Барри и Роберт Луи Стивенсон. Здесь он слушал лекции Джозефа Белла, профессора Резерфорда, подружился с Джорджем Баддом, Гербертом Уэллсом.

В 1880 году, учась на третьем курсе университета, он занял должность хирурга на китобое «Надежда», который отправлялся в районе Северного Полярного Круга. В 1881 году он окончил Эдинбургский университет, где получил степень бакалавра медицины и степень магистра хирургии и нашел работу в качестве корабельного врача на судне «Mayuba», которое ходило между Ливерпулем и западным побережьем Африки .

В послеуниверситетские годы Конан Дойл пережил духовный перелом и окончательно отошел от религии. Для него, родившегося и воспитанного в традициях ирландского католичества, это был очень болезненный кризис. И тем не менее ни католицизм, ни англиканская церковь не смогли удержать его в своем лоне. Большое влияние оказывала на него тогда наука, естествознание и философия, представленная в Англии именами Дарвина, Томаса Гексли, Герберта Спенсера, Дж. Стюарта Милля. Эти люди, отмечал позднее Конан Дойл, были решительными отрицателями и вместе с тем в нравственном отношении куда меньше предлагали взамен, чем отбрасывали, но сила их раскрепощающего воздействия на умы была непреодолима .

В 1885 году он защитил диссертацию доктора медицины. Но с 1891 года литература стала для него профессией. Он продолжал путешествовать. Ездил по Европе; в Швейцарии, в Давосе, познакомился с Редьярдом Киплингом. В Норвегии он был вместе в Джеромом К. Джеромом. Конан Дойл посетил Соединенные Штаты, был в Египте .

Когда в декабре 1899 года начиналась англо-бурская война, Конан Дойл идет на неё добровольцем в качестве военного врача. В течение нескольких месяцев он был в Африке, там он видел большее количество солдат умерших от лихорадки, тифа, чем от военных ран. Перед началом войны (4 августа 1914 года) Дойл снова вступает в отряд добровольцев. Во время этой войны Дойл потерял брата и сына, двух двоюродных братьев и двух племянников.

Конан Дойл созрел как писатель в пору, когда в Англии развивалось литературное течение, называемое неоромантизмом, в противоположность натурализму и символизму - двум другим течениям, сформировавшимся в последней трети XIX столетия. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой атмосфере и к приземленным героям. Они искали красочных, энергичных, вдохновенных героев, необычной обстановки, бурных событий. Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли, к неизведанному и необычному. Они совсем не уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, вдали от городских будней. Его герой Шерлок Холмс называл это своим "пристрастием ко всему необычному, ко всему, что выходит за пределы привычного и банального течения повседневной жизни". Но тот же Шерлок Холмс следовал четкому правилу: "Чтобы отыскать эти непонятные явления и необычайные ситуации, мы должны обратиться к самой жизни, ибо она всегда способна на большее, чем любое усилие фантазии" .

Можно сделать вывод, что на мировоззрение писателя повлияло множество факторов, которые в комплексе помогли Конан Дойльу создать выдающиеся произведения английской и мировой литературы. Медицинское образование, война, увлечение научной литературой, а также знакомство с профессорами Дж. Беллом и Резерфордом, Г.Уэллсом и другими писателями, собственный литературный талант и огромный патриотизм – судьба такой личности не могла не оставить отпечаток на его творчестве, которое, создаваясь в эпоху неоромантизма, позволяло автору проявлять свою неисчерпаемую фантазию.

ГЛАВА ІІ ОБРАЗЫ УЧЁНЫХ-ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. КОНАН ДОЙЛЯ

У Конан Дойля порой трудно определить жанровую границу между детективом и фантастикой. Грань между историческим повествованием и «альтернативной историей» весьма условна. Внимание писателя к каждому из «затеряных миров» в высшей степени органично .

Конан Дойль не ставил популяризаторских задач, его влекла сама романтика жанра, острота сюжетных конфликтов, возможность создания сильных и смелых персонажей, действующих в исключительных обстоятельствах, которые открывались ему в развитии его фантастических допущений .

Книги Конан Дойля определенно складываются в несколько циклов. Каждый из этих циклов соединен тематически или судьбами одних и тех же героев. Так следуют одна за другой книги, где борется Шерлок Холмс, где действует профессор Челленджер.

Писатель редко копирует в том или ином персонаже одно определенное лицо. Литературный герой соединяет в себе множество авторских наблюдений, и последовательных, и случайных .

Например, Джордж Бадд, студент Эдинбургского университета, впоследствии доктор Бадд. Когда под пером Конан Дойла появится прославленный сыщик Шерлок Холмс, он получит свою неукротимую энергию от Джорджа Бадда, а профессор Челленджер будет совершенно так же, как Бадд, носиться то с проектом обезвреживания торпед, то нового и дешевого способа получения азота из воздуха и т. д.

А ещё профессор анатомии Эдинбургского университета Вильям Резерфорд. Лекции, рассказывают, он начинал читать еще в коридоре, постепенно входя в аудиторию. И это было одно из мелких и безобидных чудачеств, которые за ним числились. Черная, особого фасона борода Резерфорда - у профессора Челленджера вместе с другими привычками, манерами и фантазиями ученого-оригинала.

Особенно важное лицо – Доктор Джозеф Белл, который пользовался в Эдинбурге всеобщей популярностью. Исключительная наблюдательность Белла, также преподававшего в Эдинбургском университете, его умение "прочесть" биографию человека, разгадать его прежнюю жизнь по внешности, одежде, речи, жестам и подсказали писателю удивительную проницательность Шерлока Холмса. «Что с этим человеком, сэр? - вопрошал он студента. Посмотрите-ка на него получше! Нет. Не прикасайтесь к нему. Пользуйтесь глазами, сэр! Да, пользуйтесь глазами, действуйте мозгом! Где ваш бугор апперцепции? Пускайте в ход силу дедукции!». Сам Джозеф Белл не отрицал сходства. Он даже высказывался в печати по этому поводу, признавая в методе Шерлока Холмса свою школу. С еще большей определенностью указал он на своего способнейшего ученика – на самого Конан Дойля, достойно воспринявшего уроки наставника .

В образе Шерлока Холмса нашли отражение некоторые автобиографические черты самого автора, его свойства характера и привычки. Увлечение Шерлока Холмса боксом и нелюбовь к перебиранию своих бумаг: «Он терпеть не мог уничтожать документы, особенно если они были связаны с делами…, но вот разобрать свои бумаги и привести их в порядок – на это у него хватало мужества не чаще одного или двух раз в год»(« Обряд дома Месгрейвов»), перешло к нему от Конана Дойла.

Адриан Конан Дойл, сын писателя, ссылался на слова отца, сказанные им однажды: "Если и был Холмс, так это я сам". Он подразумевал все те же свойства натуры, склад личности - волю, настойчивость, умение насквозь видеть людей, умение строго логически мыслить, силу воображения - все, что отличает Шерлока Холмса и что было по-своему присуще и Бадду, и Беллу, и Резерфорду .

Конан Дойля привлекают цельные, жизнелюбивые и волевые характеры, героями его романов выступают люди, чуждые сословной ограниченности, проникнутые свободолюбивым духом, наделенные чувством личного достоинства .

Образ Шерлока Холмса

Шерлок Холмс является главным героем в четырёх детективных романах и 56 рассказах (5 сборниках). Среди предшественников Шерлока Холмса были сыщики Дюпен и Легран из рассказов Э.По и Лекок из романов француза Э.Габорио. «Габорио привлекал меня тем, как он умел закручивать сюжет, а проницательный детектив месье Дюпен Эдгара По был ещё с детства моим любимым героем» признался однажды А.Конан Дойл. Третьим «предком» детектива-консультанта можно считать сыщика Каффа из романа У.Коллинза «Лунный камень». Первая книга о Холмсе, повесть «Этюд в багровых тонах», написана в 1887 году. Последний сборник, «Архив Шерлока Холмса», опубликован в 1927 году. Повествование ведётся от имени друга и спутника Холмса - доктора Уотсона .

При первой встрече с Шерлоком Холмсом в лаборатории при больнице («Этюд в багровых тонах») доктор Уотсон описывает нового знакомого весьма неоднозначно: «Даже внешность его могла поразить воображение самого поверхностного наблюдателя. Ростом он был больше шести футов, но при своей необычайной худобе казался ещё выше. Взгляд у него был острый, пронизывающий…тонкий орлиный нос придавал его лицу выражение живой энергии и решимости. Квадратный, чуть выступающий вперед подбородок тоже говорил о решительном характере. Его руки были вечно в чернилах и в пятнах от разных химикалий…».

Шерлок Холмс нигде не служит. Его постоянное положение - джентльмен, живущий на свои средства и иногда зарабатывающий тем, что соглашается раскрыть преступление и вернуть пропажу. Расследуя дела, он опирается не столько на букву закона, сколько на свои жизненные принципы, правила чести, которые в ряде случаев заменяют ему параграфы бюрократических норм. Неоднократно Холмс позволял людям, по его мнению, оправданно совершавшим преступление, избежать наказания («Алое кольцо», и др.). Его бескорыстие подчеркивает автор: «Он был настолько бескорыстен – или настолько независим, - что нередко отказывал в своей помощи богатым и знатным людям, если не находил ничего увлекательного для себя в расследовании их тайн. В то же время он целые недели ревностно занимался делом какого–то бедняка»(«Черный Питер»).

Шерлок Холмс - частный детектив. У него нет конторы, лишь квартира, которую он снимает вместе с Уотсоном у миссис Хадсон на Бейкер-стрит, 221-б. Туда приходят ищущие его помощи. Они могут быть уверены, что получат помощь. Именно здесь, а не в полиции, которая часть обыденной, скучной жизни. Холмс возмущён, когда его принимают за полицейского: «Какая наглость смешивать меня с сыщиками из полиции!» («Пёстрая лента»). Впрочем, к отдельным представителям полицейского сыска Холмс бывает снисходителен: «Джонс тоже нам пригодится. Он славный малый, хотя ничего не смыслит в своей профессии. Впрочем, у него есть одно несомненное достоинство: он отважен, как бульдог, и прилипчив, как рак» («Союз рыжих»). В некоторых делах Холмс использует группу лондонских беспризорных мальчишек в качестве соглядатаев, оказывающих ему помощь при расследовании дел. Ещё Холмс ведёт подробную картотеку преступлений и преступников, а также пишет монографии в качестве учёного-криминалиста.

Шерлок Холмс – исследователь в своем роде, он занят логической сложностью задачи. «Мой мозг бунтует против безделья. Дайте мне дело! Дайте мне сложнейшую проблему, неразрешимую задачу, запутаннейший случай… Я ненавижу унылое, однообразное течение жизни. Ум мой требует напряженной деятельности»(«Знак четырёх»).

Его метод дедукции, то есть логического анализа, часто позволяет ему раскрывать преступления, не выходя из комнаты. Обычный ход его рассуждений таков: «Если отбросить всё совершенно невозможное, то именно то, что останется - каким бы невероятным оно ни казалось - и есть истина!» («Знак четырёх»).

При этом никакой интуиции: правильные выводы гениального сыщика основаны на его глубоких знаниях: «Я не видел … чтобы он систематически читал какую-либо научную литературу…Однако некоторые предметы он изучал с поразительным рвением, и в каких-то довольно странных областях обладал настолько обширными и точными познаниями, что порой я бывал просто ошеломлен.» - замечает Уотсон. Гротескный и несколько комичный рационализм Холмса лишь подчеркивает целеустремленность этого персонажа: «Невежество Холмса было также поразительно, как и его знания. О современной литературе, политике и философии он почти не имел представления.» Шерлок Холмс так объясняет это: «Видите ли, - сказал он, - мне представляется, что человеческий мозг похож на маленький пустой чердак, который вы можете обставить, как хотите. Дурак натащит туда всякой рухляди…и полезные, нужные вещи уже некуда будет всунуть, или в лучшем случае до них … не докопаешься. А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмет лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и все он разложит в образцовом порядке.» . Позже в рассказах Холмс полностью противоречит тому, что писал о нём Уотсон. Несмотря на его равнодушие к политике, в рассказе «Скандал в Богемии» он немедленно признает личность предполагаемого графа фон Крамма; что касается литературы, его речь изобилует ссылками на Библию, Шекспира, даже Гёте. Чуть позже Холмс заявляет, что не хочет знать ничего, если это не имеет отношения к его профессии, а во второй главе повести «Долина страха» он заявляет, что «любые знания полезны для детектива», и ближе к концу рассказа «Львиная грива» описывает себя как «неразборчивого читателя с невероятно цепкой памятью на мелкие детали».

В работе Шерлок Холмс исследует доказательства как с научной точки зрения, так и с предметной. Чтобы определить ход преступления, он часто исследует отпечатки, следы, дорожки от шин («Этюд в багровых тонах», «Серебряный», «Случай в интернате», «Собака Баскервилей», «Тайна Боскомской долины»), окурки, остатки пепла («Постоянный пациент», «Собака Баскервилей»), сравнение писем («Установление личности»), остатки пороха («Рейгетские сквайры»), распознавание пуль («Пустой дом») и даже отпечатки пальцев, оставленные много дней назад («Подрядчик из Норвуда»). Холмс также демонстрирует знание психологии («Скандал в Богемии»).

Шерлок Холмс редкостно наблюдателен. Он выработал наблюдательность в себе долгими годами тренировки, ибо наблюдательность, как и всякую другую способность ума, можно совершенствовать. «Всякая жизнь - это огромная цепь причин и следствий, и природу ее мы можем познать по одному звену. Искусство делать выводы и анализировать, как и все другие искусства, постигается долгим и прилежным трудом…» - пишет Холмс в своей статье. «Наблюдательность – моя вторая натура» - признаётся он позднее.(«Этюд в багровых тонах») и добавляет потом «Идеальный мыслитель, …рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и вытекающие из него последствия… Посредством умозаключений можно решить такие задачи, которые ставили в тупик всех, кто искал их решения с помощью чувств. Однако, чтобы довести это искусство до совершенства, мыслитель должен иметь возможность использовать все известные ему факты, а это само по себе предполагает…исчерпывающие познания во всех областях науки…»(«Пять апельсиновых зёрнышек»).

Холмс, когда у него была какая-нибудь нерешенная задача, мог не спать по целым суткам и даже неделям, обдумывая, ее, сопоставляя факты, рассматривая ее с разных точек зрения до тех пор, пока ему не удавалось либо разрешить ее, либо убедиться, что он находиться на ложном пути.

Холмс - житель викторианской Англии, лондонец, великолепно знающий свой город. Его можно считать домоседом и он выезжает за пределы города или страны только в случае крайней необходимости. Большинство дел Холмс разгадывает, не выходя из гостиной, называя их «делами на одну трубку».

В быту Холмс имеет устойчивые привычки. Он курит крепкий табак: «…я вошёл в комнату и перепугался: не пожар ли у нас? - из-за того, что через дым едва брезжил свет лампы…»(«Собака Баскервилей»), иногда употребляет кокаин («Знак четырёх»). Он неприхотлив, безразличен к удобствам и роскоши. Холмс проводит рискованные химические эксперименты в своей квартире и тренируется в стрельбе по стене комнаты, хорошо играет на скрипке: «Однако и тут было нечто странное, как во всех его занятиях.Я знал, что он может исполнять скрипичные пьесы, и довольно трудные…Но когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию. Вечерами, положив скрипку на колени, он откидывался на спинку кресла, закрывал глаза и небрежно водил смычком по струнам. Иногда раздавались звучные, печальные аккорды. Другой раз неслись звуки, в которых слышалось неистовое веселье. Очевидно, они соответствовали его настроению…».

Если не было срочной работы, мистер Холмс просыпался поздно. Когда на него находила хандра, он, облачившись в халат мышиного цвета, мог молчать целыми днями. В том же халате он проводил свои бесконечные химические опыты. Остальные халаты - красный и голубоватый - выражали другие состояния души и использовались в самых разных ситуациях. Временами Шерлока Холмса обуревало желание поспорить, тогда, вместо традиционной глиняной, он раскуривал трубку из вишнёвого дерева. Находясь в глубоком раздумье, знаменитый детектив позволял себе грызть ногти. Еда и собственное здоровье интересовали его неразумно мало.

Холмса преследует скука обыденной жизни. Вот почему он с головой бросается в новое приключение. Только бы не серые будни. «Как уныл, отвратителен и безнадёжен мир! Посмотрите, как жёлтый туман клубится на улице, обволакивая грязно-коричневые дома. Что может быть более прозаично и грубо материально? Какая польза от исключительных способностей, доктор, если нет возможности применять их? Преступление скучно, существование скучно, ничего не осталось на земле, кроме скуки» («Знак четырёх»).

Шерлок Холмс - убежденный холостяк, ни разу, по его словам, не испытавший ни к кому романтических чувств. Неоднократно заявляет, что вообще не любит женщин, хотя неизменно вежлив с ними и готов помочь. Только один раз в жизни Холмс был, можно сказать, влюблен в некую Ирен Адлер, героиню рассказа «Скандал в Богемии».

Шерлок Холмс – разносторонняя личность. Он талантливый актёр – мастер перевоплощений, он владеет несколькими видами оружия (пистолет, трость, шпага, хлыст) и борьбы (бокс, рукопашный бой, баритсу). Также он очень любит вокальную музыку, особенно Вагнера («Алое кольцо»).

Холмс не тщеславен, и в большинстве случаев благодарность за раскрытое преступление его мало интересует: «Я знакомлюсь с подробностями дела и высказываю свое

Российские ученые и общественные деятели в подборке портретов с описанием. Их фамилии и заслуги перед отечеством должен знать каждый.

Кулибин И.П. (1818) Художник: Веденецкий П.П.

Кулибин Иван Петрович (1735-1818) — российский механик-самоучка. Изобрел много различных механизмов. Усовершенствовал шлифовку стекол для оптических приборов. Разработал проект и построил модель одноарочного моста через р. Нева пролетом 298 м. Создал «зеркальный фонарь» (прототип прожектора), семафорный телеграф и много др.

Михаил Ломоносов. Художник Миропольский Л.С. 1787

Михайло (Михаил) Васильевич Ломоносов (1711 - 1765) - первый русский учёный-естествоиспытатель мирового значения, химик и физик, основоположник физической химии, астроном, приборостроитель, географ, металлург, геолог, поэт, заложивший основы современного русского литературного языка…

Одним из выдающихся достижений Ломоносова стала его корпускулярно-кинетическая теория тепла, где он предвосхитил многие гипотезы и положения теорий строения материи, ставшие актуальными лишь сто лет спустя. В своих работах в 1740-ых годах он утверждает, что все вещества состоят из корпускул - молекул, которые, в свою очередь, являются «собраниями» элементов - атомов.

Разработал проект Московского государственного университета, впоследствии названного в его честь.

Ломоносов первым в России стал заниматься цветным стеклом. Провел более 4000 опытов…

Портрет П.П. Семенова–Тян-Шанского. 1874. Художник: Колесов А.М.

Петр Семенов – знаменитый ученый и общественный деятель, действительный член всех Российских университетов. За заслуги перед отечественной наукой получил право прибавить к фамилии Тян-Шанский в честь обследованного им горного хребта в 1856-1857 годах, недоступный до этого для европейцев.

Он и его брат Николай Семёнов работали в Редакционных комиссиях. Н. Семенов оставил записки о заседаниях Комиссий, которые легли в основу труда «Освобождение крестьян в царствование Императора Александра II» (1889-1893). Это сочинение является важным источником по истории освобождения от крепостного права.

Организатор первой переписи населения России в 1897 году.

При всей научной занятости П.Семенов-Тян-Шанский являлся очень крупным коллекционером и знатоком живописи. Его коллекция из 719 картин нидерландской живописи была самой значительной в России. В свое время коллекция была продана Эрмитажу.

Портрет Николая Михайловича Карамзина. 1828 Художник: Алексей Венецианов.

Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) — почётный член Императорской Академии наук (1818), действительный член Императорской Российской академии (1818). Создатель «Истории государства Российского» (тома 1-12, 1803-1826 гг.) - одного из первых обобщающих трудов по истории России. Редактор «Московского журнала» (1791-1792) и «Вестника Европы» (1802-1803).

Михаил Нестеров, Философы (Флоренский и Булгаков) (1917 год).

Павел Александрович Флоренский (1882 - 1937) - русский православный священник, богослов, философ, учёный, поэт.

Афанасий Иванович Булгаков (1859-1907) - русский богослов и историк церкви. Отец писателя Михаила Булгакова.

Иван Крамской. Портрет астронома Отто Струве. 1886

Отто Васильевич Струве - русский астроном, член Петербургской Академии Наук (1852-1889). Открыл свыше 500 двойных звёзд, занимался наблюдением планет и их спутников,колец Сатурна, комет и туманностей.

Примечательно, что два его сына, Людвиг Оттович и Герман Оттович и внук Отто Людвигович Струве также стали астрономами, продолжив семейную династию Струве.

Иван Крамской. Портрет философа B.C. Соловьева. 1885

Владимир Сергеевич Соловьев (1853 - 1900) - русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик; почётный академик Императорской Академии наук по Разряду изящной словесности (1900). Стоял у истоков русского «духовного возрождения» начала XX века.

Михаил Нестеров Портрет академика физиолога И.П.Павлова. 1935

Иван Петрович Павлов (1849 - 1936) - один из авторитетнейших учёных России, физиолог, психолог, создатель науки о высшей нервной деятельности и представлений о процессах регуляции пищеварения; основатель крупнейшей российской физиологической школы; лауреат Нобелевской премии в области медицины и физиологии 1904 года «за работу по физиологии пищеварения».

Илья Репин. Портрет военного инженера А.И.Дельвига

Дельвиг (барон Андрей Иванович). Родился в 1813 г.: образование получил сначала в военно-строительном училище, а затем в институте корпуса инженеров путей сообщения. Составил себе громкое имя работами, относящимися к водоснабжению города Москвы.

Каменный водопровод, который доставлял воду из Мытищ в Москву, сооруженный еще во времена Екатерины, к началу сороковых годов значительно разрушился. Дельвиг заменил кирпичный канал чугунными трубами и установил паровые машины для подъема воды и получения искусственного напора, вместо естественного падения от наклона труб. Результатом этого явилось то, что количество воды для потребления жителям Москвы удвоилось, причем прекратились потери воды при движении по трубам.

Илья Репин. Портрет историка И.Е.Забелина

Забелин Иван Егорович (1820 — 1908/09) — русский археолог и историк, специалист по истории города Москвы. Инициатор создания и товарищ председателя Императорского Российского Исторического музея имени Императора Александра III, фактический его руководитель,
тайный советник.

В 1860 году Иван Егорович частично исследовал Краснокутский курган — один из скифских курганов на правом берегу реки Днепр. В 1862 году, в Поднепровье, именно он раскопал знаменитый Чертомлыкский курган. Этот огромный курган высотой более двадцати метров и объемом около 100000 кубических метров, находился к северо-западу от Никополя.

Илья Репин. Портрет П.М.Третьякова. 1901

Третьяков (Павел Михайлович, 1832-98) — известный московский собиратель картин. Вместе с своим братом Сергеем Михайловичем он в течение более четверти века приобретал картины русских художников, и таким образом составил самую обширную и замечательную частную картинную галерею в России. В 1892 г. картинная галерея, вместе с зданием, в котором оно помещено была принесена им в дар городу Москве.

Илья Репин. Портрет профессора Дмитрия Менделеева

Менделеев Дмитрий Иванович (1834 — 1907), российский ученый, педагог, общественный деятель. Открыл (1869) периодический закон. Оставил свыше 500 печатных трудов.

Открыл в 1860 году «температуру абсолютного кипения жидкостей», или критическую температуру.

Организатор и первый директор (1893) Главной палаты мер и весов (ныне научно-исследовательский институт метрологии имени Менделеева).

Илья Репин. Портрет хирурга Н.И.Пирогова

Пирогов Николай Иванович (1810-1881), хирург, естествоиспытатель, педагог и общественный деятель, основоположник анатомо-экспериментального направления в хирургии и отечественной военно-полевой хирургии, член-корреспондент Петербургской АН (1847). Участник Севастопольской обороны (1854-55), франко-прусской (1870-71) и русско-турецкой (1877-78) войн. Впервые произвёл операцию под наркозом на поле боя (1847), ввёл неподвижную гипсовую повязку, предложил ряд хирургических операций.

Художник Крамской. Портрет Боткина Сергея Петровича

Боткин Сергей Петрович (1832-89) — русский врач-терапевт и общественный деятель, создал учение об организме как о едином целом, подчиняющемся воле.

Боткин стоял у истоков женского медицинского образования в России. В 1874 году он организовал школу фельдшериц, а в 1876 году - «Женские врачебные курсы»

Боткин стал первым в истории этническим русским лейб-медиком семьи самого императора.

Во многом именно благодаря деятельности С. П. Боткина появилась первая санитарная карета, как прообраз будущей «Скорой помощи».

В 1861 году Сергей Боткин открыл при своей клинике первую в истории клинического лечения больных бесплатную амбулаторию. Боткин первым в России создал при своей клинике экспериментальную лабораторию, где производил физические и химические анализы и исследовал физиологическое и фармакологическое действие лекарственных веществ. Он изучал также вопросы физиологии и патологии организма.

Лев Крюков. Портрет Н. И. Лобачевского, между 1833 и 1836

Николай Иванович Лобачевский (1792 - 1856), великий русский математик, создатель геометрии Лобачевского, деятель университетского образования и народного просвещения. Известный английский математик Уильям Клиффорд назвал Лобачевского «Коперником геометрии».

Лобачевский в течение 40 лет преподавал в Казанском университете, в том числе 19 лет руководил им в должности ректора; его активность и умелое руководство вывели университет в число передовых российских учебных заведений.

Перов, Василий. Портрет историка Михаила Петровича Погодина. 1872.

Погодин Михаил Петрович (1800-75) — русский историк, коллекционер, журналист, публицист, писатель-беллетрист, издатель, академик…

Сын крепостного, получившего вольную в 1806 году. Начиная с 1820-х гг. с жаром отстаивал норманскую теорию, согласно которой народ-племя русь происходит из Скандинавии периода экспансии викингов, которых в Западной Европе называли норманнами.

«В течение пятидесяти лет Погодин был центром литературной Москвы, и его биография (в двадцати четырех томах!), написанная Барсуковым, фактически представляет собой историю русской литературной жизни с 1825 по 1875 годы.»

Погодиным было собрано «Древлехранилище» - значительная коллекция предметов старины: около 200 икон, лубочные картины, оружие, посуда, около 400 литых образов, около 600 медных и серебряных крестов, около 30 древних вислых печатей, до 2000 монет и медалей, 800 старопечатных книг, около 2000 рукописей, включая древние грамоты и судебные акты. Отдельный раздел составляли автографы знаменитых людей, как российских, так и зарубежных, включая бумаги российских императоров начиная с Петра I.

В 1852 году Николай I приобрёл собрание Погодина для государства, заплатив за него 150 тысяч рублей серебром. Рукописи были переданы в Публичную библиотеку, археологические и нумизматические древности (включая минц-кабинет) поступили в Эрмитаж, а древности церковные - в патриаршую ризницу (ныне в Оружейной палате).

Репин. Портрет Владимира Васильевича Стасова, 1900

Стасов Владимир Васильевич — русский музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель.

Во многом благодаря Стасову Российская национальная библиотека располагает ныне самыми полными архивами композиторов петербургской школы.

В 1900 году одновременно со своим другом Л. Н. Толстым избран почётным членом Императорской Санкт-Петербургской Академии Наук.

Стасов также был активным критиком антисемитизма, и был ценителем еврейского искусства.

Владел в совершенстве 6 языками.

И. С. Тургенев о Стасове:

«Спорь с человеком умнее тебя: он тебя победит… но из самого твоего поражения ты можешь извлечь пользу для себя. Спорь с человеком ума равного: за кем бы ни оставалась победа, ты по крайней мере испытаешь удовольствие от борьбы. Спорь с человеком ума слабейшего: спорь не из желания победы, но ты можешь быть ему полезным. Спорь даже с глупцом! ни славы ни выгоды ты не добудешь… Но отчего иногда не позабавиться! Не спорь только с Владимиром Стасовым!»

Репин. Портрет невропатолога и психиатра В.М. Бехтерева. 1913

Владимир Михайлович Бехтерев (1857 - 1927) - выдающийся русский медик-психиатр, невропатолог, физиолог, психолог, основоположник рефлексологии и патопсихологического направления в России, академик.

В 1907 основал в Санкт-Петербурге психоневрологический институт - первый в мире научный центр по комплексному изучению человека и научной разработке психологии, психиатрии, неврологии и других «человековедческих» дисциплин, организованный как исследовательское и высшее учебное заведение, ныне носящее имя В. М. Бехтерева.

В 1927 году ему было присвоено звание заслуженного деятеля науки РСФСР.

После своей смерти В. М. Бехтерев оставил собственную школу и сотни учеников, в том числе 70 профессоров.

Умер В.М.Бехтерев 24 декабря 1927 года внезапно в Москве, спустя несколько часов после того, как он отравился как будто некачественной едой, то ли консервами, то ли бутербродами. Причем это отправление произошло как будто бы после очень знаменательного события: после консультации, которую он дал Сталину.

По мнению правнука В. М. Бехтерева, С. В. Медведева, директора «Института мозга человека»:

«Предположение, что мой прадед был убит, это не версия, а вещь очевидная. Его убили за диагноз Ленину - сифилис мозга».

Репин. Портрет физиолога И.М.Сеченова. 1889

Иван Михайлович Сеченов (1829 - 1905) - выдающийся русский физиолог и мыслитель-материалист, создатель физиологической школы, учёный-энциклопедист, биолог-эволюционист, психолог, антрополог, анатом, гистолог, патолог, психофизиолог, физико-химик, эндокринолог, офтальмолог, гематолог, нарколог, гигиенист, культуролог, приборостроитель, военный инженер.

М. Е. Салтыков-Щедрин полагал, что русским, подобно тому, как французы считают Бюффона одним из основоположников своего литературного языка, следует также почитать и И. М. Сеченова как одного из основателей современного русского литературного языка.

Иван Петрович Павлов назвал Сеченова «отцом русской физиологии».

Сеченов, по принятому в России мнению, превратил физиологию в точную науку и клиническую дисциплину, используемую для постановки диагноза, выбора терапии, прогноза, разработки любых новых методов диагностики, лечения и реабилитации, любых новых лекарств, для защиты человека от опасных и вредных факторов, исключения любых экспериментов на людях в медицине, общественной жизни, всех отраслях науки и народного хозяйства.

Если эксперименты на людях были нужны, то Сеченов всё проверял только на самом себе. Любитель исключительно самых лучших вин, он не только с отвращением глотал неразбавленный спирт, но однажды выпил даже колбу с туберкулёзными палочками, чтобы доказать, что только ослабленный организм подвержен этой инфекции - направление, которое потом развивал его друг и ученик лауреат Нобелевской премии И. И. Мечников.

Сеченов считал крепостное право самым вредным экспериментом, и перед смертью отправил крестьянам своего села Тёплый Стан 6000 рублей - деньги, которые за счёт крепостных своей матери потратил на своё образование.

В 1970 г. Международный астрономический союз присвоил имя И. М. Сеченова кратеру на обратной стороне Луны.

Портрет В.И.Вернадского работы И.Э.Грабаря, 1934. Москва

Если взглянуть на путь, который прошло человечество, можно говорить о том, что для представителя homo sapiens основными всегда были три задачи: выживать, познавать и создавать. Если в отношении первой вопросов не возникает вообще, то остальные требуют небольшой оговорки.

С самого начала человек для выживания должен был знакомиться с окружающей его действительностью, воспринимать ее, изучать, расширять границы собственного знания и комфорта. Совершенно естественно, что это требовало определенных усилий - именно так были созданы первые орудия труда и охоты, так появились наскальные рисунки, ставшие точкой отсчета творческого потенциала.

Искусство и наука до сих пор тесно сопряжены, представляя собой одновременно совершенно противоположные, но до крайности взаимодополняющие вещи.

Специфика

Конечно, исследователи художественного творчества в любых его проявлениях и какие-нибудь физики или программисты могут без устали спорить о значимости этих явлений в жизни человека. Тем не менее, искусство и наука, как ни парадоксально, действительно связаны весьма тесно, а порой и представляют собой единое, практически неделимое целое.

Однако если мы говорим о характерных чертах и существенных отличиях, следует обратить внимание на аспекты, свойственные только одному из рассматриваемых явлений. С одной стороны, искусство представляет собой самый настоящий акт творчества, соприкосновения с чем-то высшим, неземным, нематериальным. Недаром заложившие основу современной цивилизации, считали поэзию, музыку и театр одними из самых важных составляющих человеческой жизни. Искусство и наука различаются прежде всего, конечно, точностью, четкостью поставленных задач, и если в первом случае можно говорить о практически безграничной свободе, то в случае с наукой об этом чаще всего приходится только мечтать.

Другим отличием этих составляющих жизни человечества можно считать их целевую установку. Если искусство нацелено на созидание, творение, приближение к божеству, то чаще всего является познание, анализ, определение закономерностей.

Существует даже мнение, согласно которому именно изучение убивает творчество и творения. Любой анализ - это всегда своего рода препарирование, разделение на частное с целью определить механизмы работы.

Наконец, искусство и наука различаются степенью доступности человеку. Если в первом случае мы говорим о явлении, которому свойственна синестезия, высочайшая степень взаимодействия с тонкими струнами человеческой души, то постижение науки требует определенного уровня подготовки, багажа знаний, особенного мышления. Акты творения доступны в большей или меньшей степени каждому, в то время как исследователем космоса или создателем ядерной бомбы без многолетнего обучения и проведения опытов стать попросту невозможно.

Сходство

Однако так ли они различны между собой, как это кажется на первый взгляд? Как ни странно, схожесть их кроется в самом противопоставлении. Искусство - это, как уже говорилось ранее, созидание, произведение чего-то нового, прекрасного из определенного имеющегося в распоряжении материала, будь то гипс, звуки или краски.

Но разве создание чего-либо чуждо науке? Разве не полетел человек в космос на построенном благодаря гению инженерной мысли корабле? Разве не был изобретен в свое время первый телескоп, благодаря которому взгляду открылась бесконечность звезд? Разве не была в свое время составлена из ингредиентов первая сыворотка? Выходит, что наука - это такой же акт творения, как и то, что мы привыкли называть искусством.

Единое целое

Наконец, нельзя забывать и о том, что во многом эти явления, понятия, составляющие нашей жизни не просто схожи, а практически идентичны. Взять, к примеру, трактат Н. Буало - главный манифест эпохи классицизма. С одной стороны, это классическое литературное произведение. С другой - научный трактат, в котором объяснены, аргументированы и сопоставлены основные эстетические принципы своего времени.

Еще одним примером можно назвать деятельность Леонардо да Винчи, который помимо картин конструировал в своих чертежах изучал анатомию, В данном случае достаточно сложно определить, искусство это было или научная деятельность.

Наконец, обратимся к поэзии. На первый взгляд она представляет собой только правильно сгруппированные слова, которые благодаря рифме превращаются в Однако насколько случаен этот порядок? Сколько сил требуется автору, чтобы его найти? Какой опыт должен он приобрести для этого? Выходит, что сочинение стихов - это тоже наука.

Творцы и ученые

Итак, когда мы определились со спецификой проблемы, обратим на нее более пристальный, более требовательный взгляд. Люди науки и искусства часто являются одними и теми же представителями рода человеческого. Данте Алигьери, к примеру, помимо очевидной принадлежности к литературному миру может быть причислен и к выдающимся историкам. Для того чтобы это осознать, нужно просто прочесть его "Божественную комедию".

Ломоносов, в свою очередь, успешно занимался химией и физикой, но при этом прославился в качестве автора многочисленных творений в а также одним из законодателей отечественного классицизма.

Приведенные примеры - только мизер, малая толика того количества деятелей, которые сочетали в себе обе стороны этой медали.

Науки особого толка

Стоит ли говорить о том, что не только на физике и математике мир держится? Существует огромное количество видов научной деятельности, далеких от точных методов вычисления, выпариваний или проведений экспериментов в области сочетаемости растений.

Крайне связанными, практически неразрывными можно считать проявления искусства и Миллионы филологов, культурологов и психологов испокон веков работают для понимания не только самого художественного творчества, но и мира через его призму. По большому счету, правильное изучение литературного произведения дает возможность понять не только особенности его организации, но и время, в которое оно написано, открыть в человеке новые стороны, добавить к существующей картине мира свой собственный, не менее значимый нюанс.

Рассуждения и восприятие

Крайне тесно связаны между собой религия, философия, наука, искусство. Для доказательства этого утверждения обратим внимание на Средние века. Именно церковь тогда была законодателем всего, что происходило в земном мире. Ею определялись каноны искусства путем ограничения тематики, перехода на новый уровень, где телесное не имело значения.

Сколько еретиков-философов и ученых было тогда сожжено на кострах инквизиции, сколько было просто отлучено от церкви за собственное видение мира или обращение к форме, объему в изображении святого на иконе!

И в то же время именно церковь и религия подарили миру музыку, именно философия стала основой для огромного количества романов, являющихся теперь классикой литературы.

Искусство как прорицание

Еще со времен Древней Греции существует определение художника (в широком смысле слова) как медиума, координатора между небесным и земным, божественным и человеческим. Именно поэтому богиня искусства и науки представлена в мифологии сразу в девяти ипостасях. В данном случае речь идет, конечно, о музах, дарящих вдохновение художникам и исследователям, летописцам и певцам. Именно благодаря им человеку удавалось, согласно мифам, творить прекрасное и заглядывать за горизонт, в непостижимое и необъятное.

Таким образом, человек творящий практически наделялся своего рода даром ясновидения. Следует отметить, что данная точка зрения отнюдь не безосновательна. Взять, к примеру, создателя романа "20 тысяч лье под водой". Откуда мог он знать о технологиях, которые воплотятся в реальность через годы? Или того же Леонардо да Винчи, предсказавшего движение прогресса еще до того как об этом задумалось все остальное человечество...

Прорицание и наука

Ошибочным будет считать, что только художнику открывается неизведанное. В мире научной высокой мысли таких примеров существует просто огромное количество. Самым известным из них можно назвать таблицу Менделеева, приснившуюся ученому в виде колоды карт.

Или Гаусса, увидевшего во сне змею, кусающую себя за хвост. Выходит, что науке не менее свойственна открытость неизведанному, потустороннему, подсознательному, тому, что художники с не меньшей точностью определяют на интуитивном уровне.

Общее для всех

Что ни говори, а деятели науки и искусства в творчестве своем служат одной единственной, самой важной цели - совершенствованию мира. Каждый из них стремится сделать нашу жизнь прекраснее, проще, чище, вернее, избирая при этом свой собственный путь, отличный от всех других.

Введение

Актуальность исследования заключается в том, что классики русской литературы второй половины 19 - начала 20 века художественно плодотворно анализировали проблемы ребёнка и детства, подобного рода произведения входят в активный запас детского чтения, поэтому указанная проблема нуждается в научном осмыслении.

Предмет исследования: способы изображения детей в указанных произведениях.

Гипотеза: основные творческие приёмы в создании характеров и обстоятельств у писателей, не являвшихся собственно детскими, сохраняются при создании образов детей; при этом жизненные ситуации, в которые попадают герои-дети, характеризуют общее мировидение того или иного автора.

Цель исследования: проанализировать приёмы изображения детей в произведениях русских прозаиков второй половины 19 - начала 20 в.в.;

Задачи: исследовать теоретическую литературу: художественный образ - персонаж (герой, действующее лицо), способы его изображения - система персонажей. Проанализировать произведения в аспекте способов изображения персонажей-детей.

Методы: используются описательный метод при анализе конкретного произведения, а также метод сопоставительный, позволяющий сравнивать произведения различных авторов, с целью установления общих закономерностей.

Положения, выносимые на защиту:

2. Произведения, даже не предназначенные автором изначально для детского чтения, в которых героями являются дети, в ряде случаев могут принести пользу детям в деле нравственного и эстетического воспитания.

Практическая значимость: результаты исследования могут быть использованы в преподавании литературного чтения в начальной школе. В учебнике Р.Н. Бунеева, Е.В. Бунеевой 3-го класса Часть 1 «В одном счастливом детстве» рассматривается произведение А. П. Чехова «Степь», в учебнике О.В. Кубасовой 4-го класса Часть 2 учащиеся знакомятся с рассказом А.П. Чехова «Ванька». А также в список литературы для внеклассного чтения входят рассмотренные нами произведения других авторов.

Научная новизна: существующие научные источники, посвящённые творчеству русских писателей конца 19-начала 20 в.в. (например, Катаев В.Б. Проза Чехова. -М.:1979.) не уделяют должного внимания исследуемой нами проблеме. В этом плане наша ВКР обладает определённой научной новизной.

Обзор научной литературы по теме исследования

Художественный образ

Одной из задач нашей работы является исследование понятия художественный образ, поэтому рассмотрим его различные толкования.

Художественный образ -- категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов) .

Образ художественный - одна из основных категорий эстетики и литературоведения, которая характеризует специфические соотношения в нехудожественной деятельности и искусства, процесса и результата художественного творчества, как особой области человеческой жизнедеятельности .

Художественный образ - эстетический феномен, результат осмысления художником явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме, как целого произведения, так и его отдельных частей.

Художественный образ - это конкретная и в тоже время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение

Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения. То есть, художественный образ является итоговым результатом эстетической деятельности .

Художественный о. - форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в сфере эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии .

Художественный образ - это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индвидуально-творческой манере .

Художественный образ - это одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) - он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов. .

Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Они играют в искусстве ту же роль, что понятие в научном изложении, но выполняют её по-особому, так как обладают особыми свойствами .

a) Целостность;

b) Экспрессивность;

c) Самодостаточность;

d) Ассоциативность;

e) Конкретность, наглядность;

f) Метафоричность, максимальная емкость и многозначность;

g) Художественный образ имеет типическое значение.

Рассмотрим каждую специфическую черту подробнее.

Чернец Л. В. в своей книге «Введение в литературоведение» описывает специфические черты художественного образа.

О целостности художественного образа она говорит: «Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной - двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении восполняет недостающее. Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь» .

Козыро Л.А. также рассматривает данную черту и раскрывает её таким образом: «Если писатель нашел главные, определяющие предмет или явление детали, то сходную картину увидит и читатель. Вместе с тем невозможно описать её до мельчайших подробностей - художественный образ выделяет самое значительное с точки зрения писателя. Писатель может нарисовать картину как бы пунктиром, немногими штрихами, читатель же домысливает эту картину своими деталями, в соответствии со своим вкусом, знаниями, опытом, воссоздаёт недостающее» .

Вторая черта, обозначенная нами это - экспрессивность.

В Теории литературы и практике читательской деятельности Л. А. Козыро раскрывает данную черту.

«Художественный образ экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к объекту изображения. Это отношение может быть открытым, непосредственным:

И весело мне было поутру

Бродить по этим солнечным палатам.

Но может реализоваться внешними средствами изображения - художественной речью, сочетанием звуков, очертаниями и красками:

Осень. Осыпается весь наш бедный сад,

Листья пожелтелые по ветру летят;

Лишь вдали красуются, там на дне долин,

Кисти ярко-красные вянущих рябин…

(А.К. Толстой)

Поэтому именно образная форма искусства затрагивает эмоциональную сферу читателя, вызывает сопереживание и эмоции. Фактор эмоциональности, способности человека к переживаниям является самым существенным при восприятии художественного произведения» .

Можем сравнить данное пояснение с пояснением экспрессивности художественного образа Чернец Л. В.: «Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетическую речь оратора» .

Следующая черта это - самодостаточность художественного образа, т. е. художественный образ не требует добавочного пояснения.

«Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л. Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А. А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними» .

У каждого человека в связи с каким-либо предметом, явлением возникают свои ассоциации. «Ассоциация- …2. Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое» .

Образ создает поле свободных ассоциаций. Представление читателя о персонажах, их наружности, обстановке, пейзажах во многом субъективно. Читатель погружается в художественный мир произведения и становится соучастником действия, переживает образы, отчасти созданные им самим. Задача писателя - найти такие детали, которые помогли бы читателю самому дорисовать картину .

Конкретность и наглядность.

Прежде всего, писатель должен сам отчетливо представлять себе зрительный образ, видеть своими глазами то, что он хочет изобразить. Писатели рассказывают о многообразии красок и форм окружающего мира, о звуках и запахах, его наполняющих, о его свойствах, которые познаются с помощью осязания и вкуса .

Метафоричность, максимальная емкость и многозначность. Художественное сознание воссоздает образ нерасчлененно, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, что обеспечивает многозначность его восприятия, порождает различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Каждый читатель, по мере изменения жизненного и эстетического опыта, даже под влиянием изменившегося настроения по-разному воспринимает одно и то же .

Чернец Л. В. в своей работе отмечает: «Художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований...» . Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потебня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений» .

Художественный образ воплощает в себе общее (типическое), существующее в индивидуальном. Образ - единство двух сторон: общих родовых и видовых признаков и индивидуальных черт. Всё, что существует на свете, состоит из отдельных, или «единичных» материальных предметов и явлений (лес состоит из деревьев, море - из капель воды и т.д.). Само человечество состоит из отдельных людей.

Но каждый человек, как и каждое растение, здание и т. д., представляет собой единство двух разных сторон: общего и индивидуального. С одной стороны, он обладает качествами, свойственными не только ему, но и множеству других людей, с другой - обладает чертами и свойствами, которыми он отличается от других людей той же национальности, социального строя, пола, возраста и т. п.

Это личные, неповторимые качества. Таким образом, во всех людях, живых существах, явлениях, процессах, предметах существуют общие свойства и индивидуальные черты. Они не обособлены, но тесно связаны друг с другом. И в художественном образе сочетаются типическое и индивидуальное, то есть образ - это такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. Задача художественного образа - показать типическое на индивидуальных примерах .

Художественный образ всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos -- отпечаток, оттиск). Если в самой действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном .

Идейно-тематическое содержание произведения искусства раскрывается в образах. В литературе различают образы-персонажи, в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественные типы (Хлестаков, Рахметов…), образы-пейзажи - изображение картин природы, образы-вещи - изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, город и т. п.); во многих литературных произведениях изображаются и лирические состояния человека - его настроения и переживания, которые, как и людей, и природу, и обстановку, писатель рисует также картинно, образно .

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой .

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия .

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное.

Проанализировав научную литературу и сравнив определения, мы остановимся на одном определении, которое и будем использовать в нашей работе.

Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.

Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.

В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Многие писатели и учёные касались нашей темы, но не рассматривали в полном объёме.

Тимофеев Л.И. - советский литературовед, внёс большой вклад литературу. Его книги: «Проблемы стиховедения: Материалы к социологии стиха, Теория стиха», «Теория литературы», «Основы науки о литературе», «Проблемы теории литературы» и др. В книгах «теория литературы» и «Основы науки о литературе» автор лишь слегка касается нашей темы.

Гришман М.М. касается нашей темы в своей работе - «Литературное произведение. Теория и практика анализа», но также не раскрывает её.

Введение. 3

Глава 1. Общетеоретические основы изучения содержания понятия «образ» философии и смежных науках. 6

Выводы по Главе 1. 14

Глава 2. «Художественный образ» в лингвистике и литературоведении. 15

Выводы по Главе 2. 22

Заключение. 23

Библиографический список. 24

Введение

Понятие «образ», сложное по своей природе, является смежным для нескольких научных областей (эстетики, философии, психологии, семиотики, лингвистики, литературоведения). Столь широкая распространенность в самых разнообразных контекстах делает практически невозможным рациональное и системное осмысление и употребление этого термина – важно разграничивать его значения в различных областях знания.

Более узким по отношению к понятию «образ» является понятие «художественный образ». Его специфика обусловлена тем, что он не просто воспроизводит определенные факты реальности, но служит для обобщения значимых для автора сторон жизни с целью ее ценностного осмысления [Хализев, 2013]. Иными словами, художественный образ отражает авторское мировосприятие, его индивидуально-значимое отношение к окружающей действительности. Для филологов-лингвистов важнейшей становится именно языковая составляющая художественного образа, исследуемая, главным образом, в литературоведении и лингвистике.

Степень исследованности темы. В художественном тексте заключен мощный потенциал выражения человеческой мысли. Ее успешное восприятие зависит от многообразия привлекаемых автором словесных образов и от емкости их содержания. Изобразительно-выразительные и образные средства заключают в себе важную информацию, интерпретация которой необходима для понимания главной идеи произведения словесно-художественного творчества. Несмотря на многочисленные исследования, посвященные изучению понятия «образ», его содержание остается недостаточно разработанным.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью уточнения содержания понятия «образ» и «художественный образ» в основных гуманитарных дисциплинах.

В качестве объекта исследования рассматривается понятие «образ» в таких науках, как философия, эстетика, психология, семиотика, лингвистика и литературоведение. Его предметом стали различные определения данного понятия в рамках конкретных научных дисциплин.

Основная цель данного исследования – вычленить содержание понятия «художественный образ» в комплексе гуманитарных наук.

Поставленная цель предусматривает решение следующих задач :

1) раскрыть содержание понятия «образ» в философии и эстетике;

2) рассмотреть содержание понятия «образ» в психологии;

3) изучить содержание понятия «образ» в семиотике;

4) исследовать содержание понятия «художественный образ» в лингвистике и литературоведении.

При анализе материала использовался комплекс исследовательских методов , включающий гипотетико-дедуктивный, метод деконструкции, диахронический метод, метод сравнительного анализа.

Теоретической базой исследования послужили классические труды в области философии (Аристотель, Г.В.Ф.Гегель, Платон), работы отечественных и зарубежных исследователей в области истории и теории литературы (В.П.Мещеряков, А.Я.Эсалнек), лингвостилистики (О.С.Ахманова, И.Р.Гальперин), лингвосемиотики (Ю.М.Лотман), теории филологического анализа текста (Н.С.Болотнова), психологии (А.Н.Леонтьев, З.О.Фрейд, К.Г.Юнг).

Структура работы . Реферат состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка источников.

Во введении раскрывается значение выбранной темы, степень ее исследованности, цель и задачи работы, формулируются основные положения темы и структура работы.

В первой главе подробно рассматривается содержание понятия «образ» с точки зрения гуманитарных наук – философии, эстетики, психологии и семиотики.

Во второй главе раскрывается понятие «художественный образ» в лингвистике и литературоведении.

В заключении подводится общий итог работы, и намечаются его дальнейшие перспективы.

Глава 1. Общетеоретические основы изучения содержания понятия «образ» философии и смежных науках

Образ - понятие сложное и многогранное, имеющее много определений, поскольку входит в орбиту исследования многих гуманитарных наук, каждая из которых рассматривает его с учетом своей специфики. Понятием «образ» оперируют такие науки, как философия, эстетика, психология, семиотика, литературоведение, лингвистика и многие другие.

1.1. Содержание понятия «образ» в философии

Термин «образ» получил современное общепринятое определение в эстетике Г.В.Ф. Гегеля, но этимологически он восходит к словарю античной философии.

Античный термин, эквивалентный понятию “образ”, - “эйдос”. Понятие идеи или эйдоса становится центральным в философии Платона. Платон под образом понимает не только внешний, но внутренний способ бытия объекта (не просто представление о вещи, но и причину, и цель её существования). Мир эйдосов он рассматривает как совокупность абсолютных образцов конкретных вещей. В своих диалогах Платон противопоставляет данный мир материальному миру, который нас окружает, и который мы познаем своими чувствами. По мнению философа, этот мир является лишь "тенью" и произведен от мира идей. Отрывая идею от реальных (единичных) предметов, Платон абсолютизирует и провозглашает ее априорной по отношению к ним же. Согласно его учению, идеи не только существуют вне материального мира, но и не зависят от него. Они объективны, и материальный мир им лишь подчинен.

Отношение идеи и реальных вещей – важная часть философского учения Платона. Согласно его взглядам, чувственно воспринимаемые предметы – не что иное, как тени, в которых отражены определенные образцы-идеи. "Вещи - это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам" [Платон, 2003]. Каждая вещь существует лишь постольку, поскольку является материальным воплощением, опредмечиванием идеи, и именно соотнесенностью с определенной идеей определяется как сущность вещи, ее равенство себе самой, так и ее вхождение в соответствующее множество.

Таким образом, платоновская теория образа исходит из априорного существования идей, архетипов, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. Вещественный мир – копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, – это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности. В диалоге «Государство» словами Сократа Платон спрашивает у своего ученика: «Живопись - это воспроизведение призраков или действительности?» И когда ученик отвечает: «Призраков», он соглашается с ним и делает вывод: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности» [Платон, 2003: 424-425]. Итак, Платон демонстрирует отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость.

Несколько иную теорию образа создает Аристотель. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа служит не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы - это посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение… Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум… Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии…» [ Аристотель т.1, 1976: 428]. Именно чувства и ощущения, а не образ, являются источником вещей. В свою очередь образ служит лишь их отражением.

Оба мыслителя считают образы результатом копирования или повторения. Однако, если для Платона копирование - это пассивное повторение внешней стороны вещей, то Аристотель выделяет три вида подражания: адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»); деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»); идеализацию действительности («какими они должны быть»).

Таким образом, античные философы выделяли двуплановость образа. С одной стороны, это облик предмета, а с другой – его чистая сущность, идея. Однако если Платон рассматривает образ в качестве первоисточника вещи и помещает его в отдельный мир, то Аристотель указывает на неразрывность образа и вещи. Для обоих философов образы - результаты копирования или повторения. В их теориях образ не объяснительный принцип, его создание – изначальный, творческий процесс. Основной задачей, которую выполняет образ, является отражение некоторого более «значимого» источника, находящегося вне человеческой субъективности.

Новоевропейская, прежде всего немецкая, классическая эстетика, в отличие от античной философии, при рассмотрении понятия «образ» выдвигает на первый план не миметический аспект (подражание), а продуктивный, связанный с творческой активностью художника. Понятие образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным (идеальным и реальным началами).

Так, по мнению Г.В.Ф. Гегеля, образ - это акт и результат творческого преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что образ оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [Гегель, 1968: т.1: 44; 1971: т.3: 385]. Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а так называемая «чувствуемая мысль».

Образ являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную действительность. Однако изображение получается «чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной… действительности» [Гегель,1968:т.1: 36]. Это достигается тем, что «искусство освобождает явление от несоответствующих его… истинному понятию черт», от тех «случайных и внешних особенностей, которыми оно «было искажено» в реальной жизни, и «создает идеал (которым, по мнению Гегеля, является образ) лишь посредством такого очищения» [Гегель, 1968: т.1: 164].

Критикуя миметический принцип искусства, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства идеал . В качестве идеала в эстетике Гегеля выступает единство идеи и ее образного воплощения. Для его достижения необходимо слияние в образе единичного и общего. Таким образом, в гегелевской эстетике выделены такие важнейшие философские смыслы образа, как идеальность и конкретность.

Как можно заключить, в рамках философии анализ категории образа развивался в двух принципиально различных направлениях: с одной стороны, образ, источником которого является мир идей, рассматривался пассивной копией объектов материального мира, связывающей человека с объективной реальностью, с другой, – образ считался активным творческим началом, порождающим сознание и дающим возможность познания действительности. При столь существенном различии этих двух точек зрения, единым для них выступает анализ образа как некой связи между двумя парами противоположностей: миром вещей и миром идей, внешнего и внутреннего миров, миром духа и материи.

1.3. Содержание понятия «образ» в психологии

К XX веку происходит окончательное оформление психологии в самостоятельную науку. Уже на первых этапах развития психологической науки проблема определения понятия «образ» выступала как одна из центральных. Впервые данная категория появляется в рамках структурализма. Основателем данного направления является Вильгельм Вундт. Лично он не обращается к анализу образов, но заложенные им методологические основания позволили его ученику, Эдуарду Титченеру, сделать образ одним из предметов своего изучения.

По мнению Титченера, «образы представляют собой элементы идей и отражают переживания, которые не связаны с текущим моментом, – например, происходящие в нашей памяти» [Цитата по: Шульц, 2002:126]. Другими словами, образ – это один из элементов сознания, основной задачей которого является репрезентация в структуре сознания феноменов внутренней реальности.

Параллельно с Титченером исследованием проблемы образов стал заниматься Френсис Гальтон. Работая над созданием своей теории психической наследственности, он выдвигает гипотезу о наследственном сходстве процессов воображения. Чтобы доказать это, исследователь обращается к изучению законов ассоциации идей, в основе которых, по его мнению, лежат образы. Гальтон сводил процедуру изучению образов к тому, чтобы «испытуемым предлагали вспомнить какой-нибудь случай и постараться вызвать в памяти его образ» [Цит. по: Шульц, 2002:161]. Полученные результаты позволили дифференцировать образы по их качествам, выявить их особенности у различных групп испытуемых, доказать сходство образов у родственников.

Однако наиболее мощное научное развитие категория образа получила в рамках психоаналитического направления. Психоанализ – такая психологическая система, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Как правило, психоанализ имеет дело с двумя главными факторами проявления бессознательного – сновидением и неврозом.

Исследуя природу бессознательного и его роль в психическом развитии, Зигмунд Фрейд обращается к анализу психических образов. Фрейд рассматривает образы как воспроизведение в сознании инстинктов и влечений. Психические образы в его понимании связывают человека не с объективной реальностью, а с внутренним миром. Именно они, по мнению Фрейда, выступают в роли представления патологических зон в личностной сфере [Фрейд, 2001, 2004].

Фрейд помещает образы в область между двумя отдельными психическими системами – сознательного и бессознательного, – тем самым продолжая идею «образ – мост между двумя парами противоположностей», – традиционную для западной философской мысли. Однако функцию образа Фрейд видит иначе. В психоанализе образ предстает как транслятор искаженных реалий действительности, представленных во внутреннем (бессознательном) мире человека [Фрейд, 2001, 2004]. Методологические основания традиционного психоанализа З.Фрейда достаточно ясно очерчивают природу и специфику образа в психической реальности, что позволяет впоследствии его ученикам сделать образ предметом своего изучения.

Тема образа становится одной из центральных в творчестве Карла Густава Юнга. Развивая основные теоретические положения психоанализа, Юнг находит радикально новый взгляд на проблему образа. В отличие от Фрейда, который рассматривает образы как психические копии инстинктов и влечений, Юнг представляет образы в качестве первичных активных феноменов душевной жизни. Образы у Юнга – не просто репрезентация, но феномен, выполняющий активную, созидательную функцию [Юнг, 1994].

Анализ категории образа у Юнга связан с ключевым в его психоанализе понятием «архетип», которое он впервые упоминает в 1919 году. В разное время Юнг определял «архетип» по-разному: как образ, как бессознательные формы, как схемы, имеющие мифологическое содержание. Образ, по мысли Юнга, – тот материал, который наполняет архетипические схемы и переводит их из бессознательной сферы в пространство сознания. Следовательно, основной функцией образа выступает преобразование психической энергии, повышение ее качества. «Символические образы – настоящие преобразователи психической энергии, т.к. символический образ вызывает совокупность архетипов, которые он отражает» [Цитата по: Даусон Т, 2000: 113].

В середине XX века начинается широкое теоретико-практическое исследование образа в рамках советской психологии и смежных с ней наук. К исследованию проблематики этого феномена в той или иной степени обращаются практически все видные ученые-психологи: А.Н.Леонтьев, П.Я.Гальперин, Б.Г.Ананьев, Л.С.Выготский, С.Д.Смирнов и др.

Советские психологи рассматривают категорию образа в рамках теории отражения, согласно которой образ представляет собой отражение какого-либо объекта, предмета или события. Это теоретическое положение является основополагающим для понимания образа и представлено практически во всех его определениях. Так, П.Я.Гальперин пишет: «Условимся называть образами все психические отражения, в которых перед субъектом открываются предметы и отношения объективного мира. Образы открывают субъекту окружающий мир и возможность ориентироваться в нем. Эти две функции мы должны подчеркнуть: образы, во-первых, открывают субъекту сами объекты еще до последующих физических встреч с ними и, во- вторых, позволяют субъекту ориентироваться в их свойствах и отношениях » [Гальперин, 1998: 122].

Образ формируется на основе интеграции данных всех сенсорных модальностей. В большинстве форм образного отражения ведущая роль принадлежит визуализация образа. «Только работа зрительной системы в целом (я это хочу особенно подчеркнуть), зрительной системы человека, то есть субъекта, и порождает предметный пространственный образ объектов действительного, объемного, трехмерного и даже, как я говорил, четырехмерного мира, того реального мира, в котором живет человек, в котором он должен ориентироваться и который управляет его действиями, его поведением, его деятельностью» [Леонтьев, 2000: 194]. Главное, что связывает образ и оригинал – это отношение отражения, благодаря которому реальность представлена в сознании субъекта.

Итак, в рамках психологических наук образ выступает в качестве ментального репрезентатора в сознании человека внутренних переживаний, чувств, эмоций (психоанализ) или объектов внешнего мира (советская психология).

1.4. Содержание понятия «образ» в семиотике

Семиотика или семиология - это наука о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни. Основателями этой науки были американский философ Ч.Пирс (1839-1914) и швейцарский филолог и антрополог Ф. де Соссюр (1857-1913). Как самостоятельная дисциплина современная семиотика возникла в 1950-х годах на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации.

Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, и, следовательно, имеют, прежде всего, познавательное назначение.

С точки зрения семиотики, художественный образ - это иконический знак, десигнатом которого является ценность. Так, синтаксис и слова лирических произведений действуют на читателя таким образом, что на первый план выступают моральные ценности и оценки лирического героя. По мысли Ю.М.Лотмана, «знаковая природа художественного текста двойственна: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, он постоянно напоминает, что он - чье-то создание и нечто значит» [Лотман, 1994: 117].

Таким образом, в рамках семиотических наук, образ можно рассматривать как средство смысловой коммуникации [Овсянников, 1973:134]. Пока образ существует в воображении человека, он служит «мысленным кодом обобщенных человеческих переживаний» [Бранский, 1999:132]. Образ – знак, репрезентирующий информацию, которая закодирована определенным способом в художественной и предметной формах.

Итак, взгляд на понятие «образ» с точки зрения науки о знаках значительно расширило смысловой контекст данного явления. В рамках семиотики образ рассматривается в качестве иконического знака, обозначающего нечто такое, что находится вне этого образа, например, вне каких-то жизненных явлений, аналогично изображенных в художественном произведении.

Выводы по Главе 1

Таким образом, пройдя длинный путь от античности до XX века, понятие «образ» претерпело качественные изменения, рассматриваясь в рамках различных наук и различными учеными.

Во времена античности в рамках философской науки «образ» рассматривался как, с одной стороны, внешняя оболочка некоего предмета, и внутренняя его составляющая, с другой. В рамках классической немецкой эстетики Гегель рассматривал «образ» как некое связующее звено между внутренней и внешней составляющей вещи. XX век, являясь веком окончательного формирования психологии, внес коррективы в трактовку понятия «образ»: в рамках структурализма он рассматривается как некий элемент, воплощающий внутреннюю реальность; в психоанализе – как феномен, воспроизводящий в сознании инстинкты и влечения, либо как феномен, выполняющий активную, созидательную функцию; в рамках советской психологии – как отражение какого-либо объекта реальной действительности. Семиотика – наука о знаках, возникшая как самостоятельная дисциплина в середине XX века, представляет «образ» как некий иконический знак, в котором закодирована ценная информация.

В совокупности, вышеперечисленные трактовки понятия «образ» явились основой для разработки и определения понятия «художественный образ» в филологии.

Глава 2. «Художественный образ» в лингвистике и литературоведении

В рамках гуманитарных наук образ рассматривается как отражение человеческим сознанием единичных предметов, фактов, событий или явлений в чувственно воспринимаемом обличье. Но в рамках филологических наук понятие «образ» приобретает особое значение.

Качественное своеобразие художественного образа проявляется в том, что он создается с помощью естественного языка, который является материалом для художника слова. «Образ» и «образность» являются ключевыми понятиями языка художественной литературы. «Образность» можно определить как основную характеристику любого художественного произведения. Н.С.Болотнова пишет об образности как о специфической черте художественного текста [Болотнова, 2007: 199]. Так, «образ» представляется универсальной категорией, которая присуща художественному тексту, хотя литературоведы и лингвисты рассматривают содержание этого понятия с разных сторон.

1.1. Содержание понятия «художественный образ» в лингвистике

С языковых позиций на рубеже ХVIII-ХIХ веков одним из первых понятием «образ» заинтересовался немецкий мыслитель-гуманист Вильгельм фон Гумбольдт. Он не даёт четкого определения понятию «образ», но этот термин постоянно фигурирует в его работах. Он пишет, что «слово возникает на основе субъективного восприятия окружающего мира, оно есть отпечаток не предмета самого по себе, но его образа, созданного этим предметом в нашей душе. Поскольку ко всякому объективному восприятию неизбежно примешивается субъективное, каждую человеческую индивидуальность, даже независимо от языка, можно считать особой позицией в видении мира» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21]. По мнению ученого, каждое слово является не просто условным знаком или символом, замещающим тот или иной предмет или явление, но и более широким понятием, чем-то, что включает в себя целую гамму чувственных элементов. «От изображения оно отличается способностью представлять вещь с различных точек зрения и различными путями, от простого обозначения – тем, что имеет свой собственный определённый чувственный образ» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21].

Продолжая теорию своего учителя В. Гумбольдта, А.А. Потебня одним из первых в отечественной лингвистике делает понятие «художественный образ» объектом изучения. Согласно разработанной им теории, слово обладает внешней и внутренней формами. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку ее собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [Потебня, 1976: 114]. Таким образом, ученый свел внутреннюю форму слова к представлению, то есть образу.

Данная мысль нашла продолжение в работах Г.О. Винокура. В своих работах ученый показал, что смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции, по Винокуру, заключается в том, что этот смысл не имеет своей формы, а пользуется вместо него формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, Г.О. Винокур видит сущность образного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового содержания» [Винокур, 1990: 390].

Большой вклад в исследование художественного образа внёс академик В.В. Виноградов. Он указал на главные признаки, присущие образу. Говоря о природе словесного образа, Виноградов отмечает, что нужно учитывать существование разных видов и типов словесных образов и их связь с «тенденциями образности», которую он определяет «как разные виды переносного употребления слов, разных способов образования переносного значения слов и выражений» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 36].

В своих работах В.В.Виноградов указывает на взаимодействие образа и композиции произведения. По мнению ученого, необходимо учитывать эстетическую и стилистическую специфику того или иного произведения. При этом ученый делает оговорку, что образ вовсе не обязателен для всех стилей и жанров стихотворного искусства.

В.В.Виноградов предложил подход к изучению образов, который можно назвать «трёхуровневым», когда образ сначала рассматривается с точки зрения его метафорического воплощения, затем – с точки зрения образного представления, этой метафорой вызываемого, и, наконец, того художественного содержания, которое этот образ выражает.

Но, несмотря на столь значительный вклад в разработку определения понятия «образ», В.В.Виноградов также не дает его четкого определения: «Что такое «литературный образ», остаётся неопределённым. Мнений по зтому поводу и определений данного термина множество» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 35].

Итак, в работах по лингвистике термины «образ» и «образность» встречаются часто. Однако общепринятого определения данным понятиям не существует. Так, А.Л.Коралова выделяет три подхода к определению этих понятий. Представители «узкого» понимания этих категорий утверждают, что «образность ― это тропы и фигуры». Другая группа ученых отождествляет понятия «образ» и «экспрессивность». Сторонники «теории общей образности» считают, что «образность заключена в каждом слове художественного произведения» [Коралова, 1980:16].

Однако в своей работе А.Л. Коралова подвергает критике данные подходы и предлагает «рассматривать становление образа как процесс, условно разложимый на три этапа: сопряжение двух предметов, установление связи между ними, рождение качественно нового понятия». Она кладет в основу своего определения признак семантической двуплановости и определяет «образ» как «созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [Коралова, 1980:41].

Идея отождествления понятия «образ» и тропов нашла свое отражение во многих лингвистических словарях. Так, например, в «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой есть понятие «значение образное», то есть «значение слова, которое функционирует в качестве тропа» [Ахманова, 1966:163]. А в «Полном словаре лингвистических терминов» Т.В. Матвеевой «образность» определяется как «наличие изобразительности, конкретно-предметного представления, наглядности, «картинности» при обозначении предмета или явления словом или более крупной языковой (речевой) единицей… Образность помогает представить обозначаемое на базе других явлений действительности, в конкретно выраженном сопоставлении с ними, что способствует созданию усиленного впечатления об обозначаемом» [Матвеева, 2010: 247].

Итак, несмотря на обилие работ по лингвистике, посвященных рассмотрению понятию «образ», и разнообразию подходов к его определению, ученые в той или иной степени отождествляют его с выразительными средствами языка.

1.2. Содержание понятия «художественный образ» в литературоведении

С несколько иной точки зрения подходят к определению понятия «образ» в литературоведении. Для отечественного литературоведения «характерен подход к образу как к живому и целостному организму» [Мещеряков, 2000: 18].

Начиная с 1920-х годов в отечественном литературоведении существуют два подхода к определению понятия художественного образа. Часть ученых рассматривают «образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие же определяют образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [Волков, 1995: 72].

Так, например, А.И.Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» выделяет две разновидности образов: речевые и литературные. Под литературными образами он понимает образы персонажей литературных произведений. К речевым образам А.И.Ефимов относит изобразительно-выразительные свойства языка: красочные выражения, сравнения, тропы [Ефимов, 1959].

Однако данная статья была раскритикована многими известными литературоведами, в частности, П.В.Палиевским. По мнению этого ученого, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное явление, включающее в себя, наряду с языком, и другие средства и выполняющее собственно художественную функцию. Так, П.В.Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [Палиевский, 1979].

Продолжая сводить понятие «художественный образ» к сумме образных деталей, И.Ф.Волков пишет: «Итак, художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [Волков, 1995: 75]. В данном определении ученый уже конкретизирует результат взаимодействия этих деталей. Под характерностью реальной действительности Волков понимает нечто конкретное, например, характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.

Подобную точку зрения на образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой [Тимофеев, 1976: 60].

Основываясь на данном определении, часть ученых ошибочно отождествляет образ с понятием «характер». Так, например, А.Я.Эсалнек пишет: «…в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова, или образ Безухова, подразумевая характер его» [Эсалнек, 2003:72].

Их оппоненты, например, Л.И. Тимофеев, отмечают, что понятие «образ» шире понятия «характер», так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ [Тимофеев, 1976].

Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В.П.Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие «художественный образ» могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и «расширительное» его использование вполне допустимо» [Мещеряков, 2000].

Таким образом, литературоведы расширяют понятие «образ» за рамки описания характера героя. Так, Т.Т.Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого- либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [Давыдова, 2003: 7].

Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В.П.Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу о том, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [Мещеряков, 2000: 17].

Итак, в литературоведении под художественным образом понимают форму отражения действительности, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи его творческой фантазии писателя.

Следует отметить, что в литературоведении уделяется много внимания соотношению понятий «образ» и «символ». С одной стороны между этими понятиями много общего, так как всякий символ есть образ, а всякий образ в какой – то мере является символом, но если художественный образ, «взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя, символ является многозначным образом» [ЛЭС]. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он может быть применён к разным аспектам бытия. При помощи символического образа художник не передаёт что-то конкретное, а при помощи видимого предмета передает «нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем просто ассоциации. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного» [СЛТ]. Выделяют традиционные (устойчивые, многоплановые и однозначные художественные образы, закреплённые традицией употребления) и индивидуальные (в рамках одного литературного произведения, либо в цикле произведений одного автора) группы символов.

Итак, в рамках литературоведения сложилось два подхода к определению понятия «художественный образ». Одни ученые рассматривают образ как форму воспроизведения в художественном произведении характерных черт индивида и всех остальных явлений действительности, преобразованных согласно замыслу писателя. Другие ученые определяют образ как знак, как нечто не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении.

Выводы по Главе 2

Таким образом, литературоведы и лингвисты подходят к рассмотрению проблемы художественного образа с разных сторон. Для литературоведов главными факторами оказываются содержательная сторона образа, а также обусловленность отдельного образа всей структурой художественного произведения. Для них центральной служит идея о том, что образ – это способ отражения действительности, и что образы представляют собой обобщённые портреты и картины человеческой жизни, которые имеют несомненную эстетическую ценность. Для филологов-лингвистов важнейшим аспектом образа выступает его языковая составляющая. Кроме того, последние рассматривают понятие «образа» двояко: одни определяют его как преобразованную в художественном произведении реальную действительность, другие – как символ или знак.

Заключение

В соответствии с целью и задачами нашего исследования в данной работе рассматриваются и уточняются такие понятия, как «образ» и «художественный образ» в рамках гуманитарных наук в целом, и, в частности, в филологии.

В реферате показано, что понятия «образ» и «художественный образ» неоднозначно трактуются в современных исследованиях, по причине сложности и неоднозначности самих понятий. Детальный анализ основных подходов в изучении содержания понятия «образ» в гуманитарных науках позволил выделить основные конвергентные и дивергентные характеристики изучаемого понятия. Так, ученые отмечают, что образ является результатом отражения или копирования, основная функция которого познание. При этом одни утверждают, что образ отражает детали окружающего нас мира, а другие – внутренний мир человека.

Далее понятие «художественный образ» было уточнено с литературоведческих и лингвистических позиций. В фокусе внимания литературоведов находится содержательная сторона художественного произведения, в то время как для лингвистов при рассмотрении этой категории наиболее важной оказывается система языковых средств. Таким образом, очевидно, что даже в пределах одной науки толкование данного понятия может быть неоднозначным.

Таким образом, проведенное исследование дало толчок к определению основной проблемы, касающейся вопроса о «художественном образе» – так как данное понятие имеет множество трактовок, и все еще нет его четкого определения, необходимо проводить комплексный анализ образов в литературных произведениях и их экранизациях с точки зрения различных подходов и наук.

Библиографический список

1. Аристотель. Сочинения т.1 [Текст] / Аристотель. ˗ М.: Мысль, 1976. ˗ 550 с.

2. Ахманова, О.С. О принципах и методах лингвостилистического исследования [Текст] / О.С.Ахманова, Л.Н.Натан, А.И.Полторацкий, В.О.Фатющенко. – М., 1966. – 184 с.

3. Болотнова, Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие [Текст] / Н.С.Болотнова. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2007. – 520 с.

4. Бранский, В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. [Текст] / В.П.Бранский. – Калининград: «Янтарный сказ», 1999. С. 451.

5. Винокур, Г.О. Филологические исследования [Текст] / Г.О.Винокур. – М.: Наука, 1990. – 452 с.

6. Волков, И.Ф. Теория литературы [Текст] / И.Ф.Волков. – М.: Просвещение, 1995. – 256 с.

7. Гальперин, П.Я. Психология как объективная наука [Текст] / П.Я.Гальперин. ˗ М.: Издательство «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК» 1998. ˗ 480 с.

8. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика т.1 [Текст] / Г.В.Ф.Гегель. ˗ СПб.: Наука, 1968. ˗ 330 с.

9. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика т.3 [Текст] / Г.В.Ф.Гегель. ˗ СПб.: Наука, 1971. ˗ 620 с.

10. Давыдова, Т.Т. Теория литературы [Текст] / Т.Т.Давыдова, В.А.Пронин. – М.: Логос, 2003 – 232 с.

11. Даусон, Т., Янг-Айзендрат, П. Кембриджское руководство по аналитической психологии [Текст] / Т.Даусон, П.Янг-Айзендрат. ˗ М.: Издательство «Добросвет», 2000. ˗ 478 с.

12. Древнегреческая философия: От Платона до Аристотеля [Текст] / М.: ООО «Издательство АСТ»: Харьков Фолио, 2003. ˗ 829 с.

13. Ефимов, А.И. Образная речь художественного произведения [Текст] / А.И.Ефимов // Вопросы литературы. – 1959. – № 6. – С. 34-45.

14. Коралова, А.Л. Характер образности фразеологических единиц [Текст] / А.Л.Коралова // Вопросы фразеологии: сб. научных трудов. – М., 1980. – С. 120–134.

15. Леонтьев, А.Н. Лекции по общей психологии [Текст] / А.Н.Леонтьев. ˗ М.: Смысл, 2000. ˗ 511 с.

16. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М., 1987. – 752 с.

17. Лотман, Ю.М. Лекции по структуральной поэтике [Текст] / Ю.М.Лотман // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994 – С. 17–263.

18. Матвеева, Т.В. Полный словарь лингвистических терминов. [Текст] / Т.В.Матвеева – Ростов н/Д: Феникс, 2010. – 562 с.

19. Мещеряков, В.П. Основы литературоведения [Текст] / В.П.Мещеряков, А.С.Козлов, Н.П.Кубарева. – М., 2000. – 372 с.

20. Овсянников, М.Ф. Генезис и бытие художественного образа [Текст]// Марксистско-ленинская эстетика. – Учеб. пособие под ред. М.Ф. Овсянникова. – М.: Изд-во Москов. ун-та.– 1973.– С. 134.

21. Палиевский, П.В. Литература и теория [Текст] / П.В.Палиевский. – М.: Сов. Россия, 1979. – 287 с.

22. Потебня, А.А. Эстетика и поэтика [Текст] / А.А.Потебня. – М.: Искусство, 1976. – 614 с.

23. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. – М., 1974. – 454 с.

24. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы [Текст] / Л.И.Тимофеев. – М.: Просвещение, 1976. – 448 с.

25. Фрейд, З. О психоанализе [Текст] / З.Фрейд. ˗ М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. ˗ 704 с.

26. Фрейд, З. Основные психологические теории в психоанализе [Текст] / З.Фрейд. ˗ Мн.: Харвест, 2004. ˗ 400 с.

27. Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. для студ. высш. проф. образ. [Текст] / В.Е. Хализев – 6-ое изд., испр. – М., 2013. – 432 с.

28. Шахбаз, С.А.С. Образ и его языковое воплощение (на материале английской и американской поэзии): автореф. …дис. канд. филол. наук [Текст] / С.А.С. Шахбаз. – М., 2010. – 26 с.

29. Шульц, Д., Шульц, С. История современной психологии. [Текст] / Д.Щульц, С.Щульц. – СПб.: Издателство «Евразия», 2002. – 533 с.

30. Эсалнек, А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [Текст] / А.Я. Эсалнек. – М.: Флинта, Наука, 2003. – 216 с.

31. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К.Г.Юнг. ˗ М.: Издательство «Прогресс», 1994. ˗ 316 с.