Скульпторы второй половины 19 века. Искусство второй половины XIX века

Архитектура 19 века в России ознаменовала себя тем, что русский классицизм уступает место направлению под названием эклектика или историзм. Суть нового стиля заключается в неком подражании древнерусскому искусству, ренессансу, готике и барокко. Наиболее знаменитыми архитектурными сооружениями того времени являются: Большой Кремлевский дворец , а также храм Христа Спасителя , которые были построенные в русско-византийском стиле К. Тоном.

Русская архитектура 19 века представлена многочисленными фабриками, вокзалами и пассажами. Каждое сооружение поражает новизной композиции, новыми функциями, использованием различных конструкций из металла и стекла. Долгие годы, с легкой руки архитекторов, которые работают в стиле модерн, понятие архитектура в России 19 века ставились под сомнение.

Однако сейчас, художественные достоинства XIX века рассмотрены и пересмотрены по-новому. Благодаря исследованиям Борисовой и Кириченко изменилось в лучшую сторону отношение к этому архитектурному направлению. представленапроизведениями, которым отличаются уникальным качеством исполнения деталей, огромным разнообразием художественных элементов и семантической насыщенностью композиций. Отметим также, что именно архитектура 19 века в России определила облик большей части городов страны.

Архитектура России первой половины 19 века

Первая половина XIX в. в России прошла в обстановке всеобщего подъема, связан он был с Отечественной войной 1812 г. Именно это событие во многом определило как будет развиваться архитектура первой половины 19 века.

Перед архитекторами того времени стояли четкие задачи решения градостроительных задач. В Петербурге завершают планирование основных площадей: Дворцовой и Сенатской. Великими мастерами создаются прекрасные ансамбли города. Особенно интенсивно идет восстановление Москвы после пожара 1812 г.

Идеалом для многих зодчих становится античность в ее греческом варианте; не отстает также гражданственная героика. Широко используется тосканский (или дорический) ордер, который восхищает своей суровостью и лаконизмом. Основные элементы ордера укрупняются, подчеркивается мощь гладких стен, арок и колоннад.

Главную роль в общем облике сооружения играет скульптура, которая выражает определенное смысловое значение. Архитектура первой половины 19 века удивляет цветовым решением . Архитекторы высокого классицизма выделяют два цвета: обычно колонны и лепные статуи создают белые, а фон чаще всего - желтый или серый.

Среди архитектурных построек главное место по-прежнему занимают общественные сооружения различного характера: театры, учебные заведения, значительно реже ведется постройка дворцов и храмов. Крупнейшими архитекторами этого времени являются: А.Н. Воронихин, Ф.И. Тома де Томон, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие

Читай также:

Архитектура России второй половины 19 века

Архитектура второй половины 19 векав России пережила сильные потрясения. Господствовавший реализм означал, что требуется определенная условность и идеализация. Поэтому интересных и по-настоящему смелых идей архитекторы предложить не смогли. Однако все же попробовали найти источник вдохновения у истоков и в традициях, попытались отобрать лучшее и создать оригинальный стиль. Однако практически получилось, что элементы разных стилей смешивались в одном здании. Такое условное подражание прошлой эпохи называется эклектизмом. Этим направлением и ознаменована архитектура второй половины 19 века.

Скульптура второй половины XIX века - раздел Культура, Всю Историю Российской Культуры Xix Века Можно Поделить На Первую Половину В...

Всю историю российской культуры XIX века можно поделить на первую половину века предреформенная Россия и вторую половину века пореформенная Россия. Скульптура. В конце 50-х гг. XIX г. был объявлен конкурс на создание памятника Тысячелетие России. Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами.Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин 1835 1896. Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей.

В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу эмблему царской власти.Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию.

Ее осеняет крестом крылатый ангел. Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника, своеобразная дань эпохе эклектики. В Тысячелетии России это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине не столь удачно.Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. В работе над Тысячелетием России принимал участие Александр Михайлович Опекушин 1838 1923, выходец из крепостных крестьян.

Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин один из лучших московских памятников. Развитие русской скульптуры второй половины XIX в протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи.Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время.

В первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пушкину в Москве 1880 Александра Михайловича Опекушина 1844 - 1923. Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика. Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский 1843 - 1902. Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы . Его конкретно-исторические образы Петр I 1872, Иван Грозный 1875, Спиноза 1882, Ермак 1891 - и мифологические Христос 1876, Мефистофель 1883 - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла. Трубецкой Павел Петрович 1866-1938. На рубеже XIX-XX веков в русское искусство пришел яркий самобытный мастер, создавший в различных жанрах скульптуры - от мелкой пластики до монументальной - глубоко психологические образы.

П. П. Трубецкой снискал славу первого из русских ваятелей, работающего с такой поразительной и опоэтизированной близостью к природе.

Павел Петрович Трубецкой родился 16 ноября 1866 года в Италии, в Интре, на Лаго Маджоре, в имении своих родителей.Отец его - русский князь Петр Сергеевич Трубецкой, мать - американка. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток через два года берет уроки у живописца Д. Ранцони.

Серьезные занятия скульптурой начались в Милане в 1884 году в студии Баркальи, а затем у Э. Базарро. Правда, систематического художественного образования П. П. Трубецкой так и не получил, но редкая одаренность и воля способствовали его успехам.В 1886 году молодой скульптор впервые представил свою работу - статую коня - на выставке в городе Брера Италия, а затем его произведения появляются на выставках во Франции и Америке.

Он лепит портреты, занимается анималистической пластикой, пробует силы в монументальной скульптуре. В 1891 году принимает участие в конкурсах на памятники Гарибальди и Данте. В 1897 году Трубецкой приезжает в Россию, на родину отца. Захваченный новыми впечатлениями, скульптор напряженно работает и вскоре начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.Бронзовая скульптура Московский извозчик 1898, ГРМ - первое произведение, исполненное в России.

Жанровая композиция, казалось бы, традиционна по сюжету. Подобные бытовые сцены не раз встречались в работах русских скульпторов - Е. А. Лансере и Л. В. Позена.Для Трубецкого же это было воплощением первых российских впечатлений, без созерцательной этнографичности, с подкупающей искренностью, особой пластической выразительностью мягких, льющихся форм. Появившиеся на выставках работы Трубецкого вызвали резкую критику консервативных кругов петербургской Академии, усмотревших в его новаторском методе нарушение классических канонов, и привлекли внимание передовых представителей русской общественности, художественной интеллигенции.

Скульптор знакомится и сближается с И. Е. Репиным И.И. Левитаном, В. А. Серовым, Ф. И. Шаляпиным. Большая дружба связывала Трубецкого с Л. Н. Толстым.Скульптор вызывал живейшую симпатию писателя. По свидетельству секретаря Л. Н. Толстого - В. А. Булгакова, скульптор Паоло Трубецкой принадлежал к любимцам Льва Николаевича Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство.

Лев Николаевич охотно позировал ему и беседовал с ним в мастерской скульптора и у себя в Ясной Поляне. Бюст Л. Н. Толстого 1899, ГРМ и статуэтка Л. Н. Толстой верхом 1900, ГРМ приобретают всемирную известность.Спокойствие и мудрость, нетерпимость к ханжеству и лицемерию, простота и великодушие раскрыты скульптором в самобытном характере гениального русского писателя.

В 1900 году произведения П. П. Трубецкого экспонируются в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже.За портреты Л. Н. Толстого, Л. Голицына и группу Московский извозчик Трубецкому, наряду с О. Роденом, присуждается высшая награда - Большой приз. Затем последовала серия портретных статуэток, отличающихся одухотворенностью и неповторимой индивидуальностью характеристик артистически изящный и внутренне взволнованный И. И. Левитан 1899, ГРМ, вдохновенный Ф. И. Шаляпин 1899-1900, ГРМ, жизнерадостный, добродушный С. С. Боткин 1906, ГРМ. Скульптурные произведения П. П. Трубецкого отличаются яркими художественными приемами живописной подвижностью и вместе с тем ясностью пластических форм, стремлением избежать ровных и гладких - инертных - поверхностей.

В этой подвижности, в идущем словно из глубины движении форм раскрываются сокровенные душевные грани модели. Острая наблюдательность, поэтичность, мягкость лепки особенно присущи женским портретам.Эффектная, в бальном платье, М. К. Тенишева 1899, ГРМ, аристократичная Голицына 1911, Гос. художественный музей БССР, Мать с ребенком 1898, ГРМ, ГТГ, Мать с сыном 1901, ГРМ, обаятельная натурщица Дуня 1900, ГРМ - все эти работы отличаются оригинальностью композиционных решений и художественных приемов.

Особым лиризмом овеяны детские образы Дети. Николай и Владимир Трубецкие 1900, ГРМ, Девочка с собакой Друзья 1901,ГРМ. Своеобразный психологизм - в анималистических произведениях скульптора.Проникновенностью отличаются такие работы скульптора, как Собака 1899, ГТГ, Лошадь с жеребенком 1899, Смоленский областной краеведческий музей, Сибирская лайка 1903, ГРМ, Лошадь под седлом 1898, ГРМ. В 1899-1909 годах скульптор работает над монументальным памятником Александру III. Для этого была сооружена специальная мастерская-павильон из стекла и железа на Старо-Невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры.

В подготовительной стадии Трубецким были созданы восемь небольших по размеру моделей, четыре в натуральную величину и две в масштабе самого памятника.

Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в Воспоминаниях сетует на неуживчивый характер скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в модели Трубецкого карикатуру на его брата.Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом.

Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности. Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад.Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что портрет не должен быть копией.

В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем. Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу.Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников.

Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз, а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее. Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу.С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России.

В 1912 году в Америке Чикаго, затем в Италии Рим устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого. В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте Сан-Франциско и генералу Отису Лос-Анджелес.В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии.

Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля ДАннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет 1934 и Испанию 1935. Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры.

С. Т. Коннков родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании.Искусству обучался в МУЖВЗ 1892- 98 у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ 1899-1902. Еще в училище им был создан Камнебоец бронза, 1898 - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре.

Заканчивая АХ, Коннков вылепил библейского героя - Самсона, разрывающего узы гипс, 1902 - образ, который его волновал до конца жизни.

Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых Рабов Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал.Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Коннкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ.

Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Коннков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его Паном. Он рубил своих Великосила и Старенького старичка оба 1909, Стрибога и Старичка-полевичка оба 1910, Вещую старушку 1915 и Лесовика 1917 из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы.

Другой цикл - греческий, античный.

Коннков побывал в Греции в 1912 г и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам.Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла.

В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор Кора, Эос, Гелиос, все 1912. Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами.В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды исполняет из цветного цемента мемориальную доску Павшим в борьбе за мир и братство народов 1918 на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат ставит на Лобном месте деревянного Степана Разина со своей ватагой 1918. Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам.

В 1923 г. Коннков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Коннков - главным образом портретист.Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники.

Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского 1933 - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Коннков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах.Пожалуй, лучшая из них - автопортрет 1954, выполненный в мраморе.

Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади.Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог. Обзор процессов и явлений в развитии пластических искусств на рубеже двух столетий, накануне великого революционного переустройства России, свидетельствует о тесных и многообразных связях живописи, графики, архитектуры с другими отраслями русской художественной культуры в первую очередь литературой, театром, печатью, а также наукой и техникой.

Графика, скульптура, живопись находили новых любителей и ценителей. Демократизировался состав посетителей художественных выставок и музеев. Вопросы пластических искусств живо интересовали передовую русскую общественность.Богатые и славные реалистическо-демократические начала русской художественной культуры не оскудевали. Поиски нового реализма, новых средств и примов выражения правды жизни сопряжены были с исканием и новых форм отражения действительности, самовыражения мировосприятия и личности художника, зодчего, скульптора в их произведениях.

Новые наивысшие достижения русских мачтеров пластических искусств конца 19 начала 20 веков были впоследствии преемственно унаследованы художественной культурой Советской Министерство образования Республики Башкортостан Белорецкий педагогический колледж Реферат на тему Выполнила студентка 2 курса В Баранова Анна Белорецк 2003 год.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

«Тысячелетие России» в Новгороде (1862)(М. О. Микешин) Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) (М. О. Микешин)

Памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина Екатерине II в Петербурге (1873) (М. О. Микешин)

Несколько в лучшем положении находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.

А. Л. Обер "Крестьянин в беде" (1872) "Вдова с ребенком" (1868) "Мальчик, собирающийся купаться" (1886)

М. М. АНТОКОЛЬСКИЙ (1843 -1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского. На формирование творчества Антокольского значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860 -х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). У Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века. В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.

Петр I "Еврей-скупой", 1865 "Еврей-портной", 1864 Статуя "Иван Грозный"

"Смерть Сократа", 1882 "Спиноза", 1882

МИХАИЛ КОЗЛОВСКИЙ Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне» , «Яков Долгорукий» , «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы - фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XIX века нашел самое совершенное выражение.

«Геркулес на коне» «Бдение Александра Македонского» М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» , 1797

ИВАН МАРТОС В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах - портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия.

БОРИС ОРЛОВСКИЙ Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Орловский. «Памятник Барклаю-де-Толли» . 1836

Общая картина развития русской скульптуры второй трети XIX века представляется значительно более сложной и противоречивой, чем в начале этого столетия.

К середине XIX века в русской скульптуре все яснее начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны, усиливается тенденция к абстрактности, к сухому академизму, в который, в конце концов, вырождается классицизм, с другой - в лучших произведениях русских скульпторов становятся все отчетливее заметны поиски нового творческого метода, опирающегося на более непосредственное отражение действительности. Вслед за литературой и живописью в русской скульптуре происходит в это время формирование нового, исторически обусловленного этапа художественного реализма второй половины XIX века.

Реализм в скульптуре начала XIX века шел в основном по пути раскрытия образа возвышенно-прекрасного человека-гражданина. Скульпторы этого времени, как правило, не искали красоты частного, стремясь, прежде всего, к обобщению форм и строгой гармонии человеческого образа. В последующее время, то есть в середине и особенно во второй половине XIX века, среди скульпторов проявляются уже другие стремления: не столько обобщить, сколько конкретизировать образ человека, показать его с максимальной жизненной достоверностью и точностью, включая подчас даже обстановку места действия, что, как известно, в принципе более свойственно живописи, нежели скульптуре.

Однако следует признать, что, по сравнению с исключительно высоким подъемом скульптуры предшествующего периода, к середине XIX столетия в данном виде искусства и прежде всего в области монументальной скульптуры происходит в целом заметный спад. Монументальной скульптуре в середине XIX века часто не хватало силы общественного пафоса и обобщенности художественных форм, которые составляли ее сильную сторону в предшествующий период и которые являются важнейшими качествами настоящего монументального искусства.

Причины этого коренятся, конечно, не в том, что скульптуре «вредит реализм» (так именно утверждают некоторые историки и критики искусства), а в том, что в то время и русскими и многими зарубежными скульпторами часто упускалась из виду специфика данного вида искусства и неправильно, ограниченно понимался, в частности, реализм в монументальной скульптуре. Скульпторы середины XIX века подчас излишне следовали за живописью, увлекаясь повествовательностью и упуская из виду непосредственную специфику скульптурной формы и содержания, особенности материала и т. д.

Не реализм, а, напротив, - узкое, зачастую поверхностное понимание реализма мешало скульпторам середины XIX века в их работе. Чрезвычайно существенно и то, что по мере усиления в стране реакции, в условиях суровой правительственной и церковной цензуры творчество скульпторов-монументалистов становится все более затруднительным и противоречивым по характеру. Все чаще приходится им выполнять заказы, в которых патриотические идеи заменяются идеями официальной государственности.

Тем не менее, было бы ошибочным представлять вторую треть XIX века как «провал» в истории русской скульптуры (что подчас склонны делать историки искусства) и считать, что линия ее прогрессивного развития была прервана.

В течение второй трети XIX века скульптура еще продолжает быть связанной с архитектурой.

К середине XIX века еще более ускоренно, чем прежде, идет процесс демократизации скульптуры; расширяется ее тематика. Во второй трети XIX столетия получает развитие такой вид скульптуры, как малая жанрово-бытовая пластика; на это же время падает расцвет творчества П. К. Клодта - одного из крупнейших скульпторов-анималистов в искусстве XIX века.

Сложность и противоречивость развития русской скульптуры второй трети XIX века наглядно отражаются в творчестве одного из ведущих скульпторов рассматриваемого периода - Н. С. Пименова. Николай Степанович Пименов - младший (1812-1864) был сыном скульптора С. С. Пименова. Очевидно, интерес и любовь к скульптуре возникают и укрепляются в молодом Н. С. Пименове под непосредственным влиянием отца, в мастерской которого будущий скульптор и получил первые знания и навыки в работе.

В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, здесь ярко себя проявили: Орловский, Витали (создавшему бюст Пушкина, художника Брюллова), Клодт (памятник И.А.Крылову в Санкт-Петербурге), Николай Степанович Пименов.

Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.

Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.

Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере).

Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения - импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.

К этим временам стала далеким прошлым эпоха ее высочайшего расцвета, которая относится к концу XVIII - первой трети XIX века. Тогда работали крупнейшие мастера отечественного ваяния - Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос и другие. Они создали множество замечательных памятников, полных высокого гражданского пафоса, обширную галерею глубоких и поэтичных портретов своих современников, создали великолепные монументальные рельефы для знаменитых произведений национальной архитектуры.

Вторая половина девятнадцатого века оказалась для истории отечественного ваяния менее плодотворной, чем начало столетия.

В России в это время (как и во всей Европе) происходит резкий упадок архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры: на судьбах этих видов художественного творчества, прямо и непосредственно зависящих от характера строительства, от требований и вкусов заказчиков, с особой болезненностью отразилась антиобщественная идеология буржуазии.

Как на Западе, так и в России зодчество утрачивало стилевую цельность, оригинальность. Постепенно исчезли крупные архитектурно-скульптурные ансамбли, которые некогда составляли славу и гордость русского ваяния.

Разрыв связей с архитектурой неминуемо вел к оскудению монументального мастерства скульпторов.

Памятники в городах тогда возводились не так уж редко, но это были либо подражательные эклектические композиции, либо вещи весьма натуралистические, подробно-описательные, лишенные широты обобщения. Удачи были редкостью (например, памятник А. С. Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина].

Русские скульпторы второй половины XIX века работали преимущественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраздельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфические принципы и приемы механически переносились в ваяние. Из-за этого скульптурная композиция превращалась в некий рассказ со множеством мельчайших деталей и подробностей, что, конечно, противоречило самой природе пластического искусства.

Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа. Однако это верно лишь отчасти. Ведь такие вещи, как «Первый шаг» Ф. Ф. Каменского, «Крестьянин в беде» М. А. Чижова, «Нищий» Л. В. Позена, «Деревенская любовь» В. А. Беклемишева и другие близкие им по содержанию композиции, повествующие о жизни современников, крестьян и горожан,- всего лишь простодушные жанры. Они рассказывают о повседневных наблюдениях - иногда с нотками сентиментального умиления или сочувствия, но и не более того.

С глубокими общественными и нравственными проблемами, которые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения одного мастера той поры - М. М. Антокольского. В его работах ощущал ось стремление сочетать широту исторических концепций с монументальностью формы. Однако и Антокольский не достигает тех высот пластической гармонии, которая пленяет в работах лучших русских скульпторов XVIII - начала XIX века. Кроме того, расцвет деятельности Антокольского приходится на 1370-е годы. В последние два десятилетия силы его таланта оскудевают, а на смену ему не приходит никто равный по дарованию.

Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое искусство вновь вступило в пору расцвета.

И прежде всего - перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура - это по самой природе своей искусство утверждающее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства, запечатлевших гнев или страдание, зовущих к борьбе или молящих о помощи. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготение к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравственные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.

Памятник тысячелетию России. В 1859 году был объявлен конкурс на лучший проект памятника. В назначенный срок специальная комиссия рассмотрела представленные эскизы. И лучшим был признан проект никому не известного еще выпускника Академии художеств Михаила Микешина. Победителю было в ту пору только 23 года. Размах работ был грандиозен. Предстояло объединить в единое целое произведения нескольких скульпторов, трудившихся вместе с ним над созданием памятника. Автор проекта участвовал и в скульптурном исполнении, но главным образом он отвечал за все сооружение памятника в целом, следил за соразмерностью частей, выполненных различными мастерами, пластическим единством монумента. Памятник представляет собой гигантский шар-державу на колоколообразном постаменте; общие очертания монумента колоколообразные (по некоторым предположениям, был призван «благовестить потомкам о героическом прошлом России»). Вокруг державы установлены шесть скульптурных групп. Всего памятник содержит 128 фигур.

Скульптурные изображения делятся на три уровня:

1. Группа из двух фигур - ангела с крестом в руке (олицетворение православной церкви) и коленопреклоненной женщины (олицетворение России). Установлена эта группа вверху на державе (эмблема царской власти), венчая композицию. Держава украшена рельефным орнаментом из крестов (символ единения церкви и самодержавия) и опоясан надписью, выполненной славянской вязью: «Свершившемуся тысячелетию царства Российского в благополучное царствование императора Александра IIго лета 1862» (в приближении к современной орфографии).
2. Среднюю часть памятника занимают 17 фигур (т. н. «колоссальные фигуры»), группирующиеся в шесть скульптурных групп вокруг шара-державы, символизирующих различные периоды истории Русского государства (согласно официальной историографии того времени). Каждая группа ориентирована на определённую часть света, что имеет символический смысл и показывает роль каждого государя в укреплении определённых рубежей государства.
3. В нижней части монумента расположен фриз, на котором помещены горельефы 109 исторических деятелей, воплощая идею опоры самодержавной власти на общество в лице его славнейших представителей. Внутри каждого раздела персоны расположены согласно позиции на памятнике слева направо.

Средний ярус:

• Призвание варягов на Русь (862 год) : фигуры - первый князь Рюрик в остроконечном шлеме с остроконечным щитом, в звериной шкуре, наброшенной на плечи, и языческий бог Велес (обращены на юг, к Киеву)
• Крещение Руси (988-989 годы): великий князь киевский Владимир Святославич в центре композиции с поднятым вверх восьмиконечным крестом, женщина, протягивающая ему ребёнка, и славянин, низвергающий языческого идола Перуна (обращены на юг)
• Начало изгнания татар (Куликовская битва, 1380 год): Дмитрий Донской, в правой руке держит шестопер, попирает ногой побежденного татарского мурзу (обращены на восток, к Москве)
• Основание самодержавного царства Русского (1491 год): Иван III в царских ризах, шапке Мономаха, со скипетром и державой, принимающий от коленопреклонённого татарина знак власти - бунчук. Рядом лежат побежденный в битве литовец и поверженный ливонский рыцарь с обломанным мечом (обращены на восток).
• Начало династии Романовых (1613 год): Михаил Федорович, князь Пожарский, защищающий его обнажённым мечом, и коленопреклонённый Козьма Минин, вручающий ему шапку Мономаха и скипетр. На заднем плане фигура сибиряка - символ грядущего освоения Сибири.
• Образование Российской империи (1721 год): Пётр I в порфире, увенчанный лавровым венком со скипетром в правой руке и Гений-крылатый ангел, указывающий путь на север, к месту будущего Санкт-Петербурга. У ног Петра поверженный на колени швед, защищающий свое разорванное знамя (обращены на север, к Петербургу)

Нижний ярус: фриз делится на 4 раздела: «Просветители» (31 фигура), «Государственные люди» (26 фигур), «Военные люди и герои» (36 фигур), «Писатели и художники» (16 фигур)

С 1840-х гг. заслугами "натуральной школы", которая связывается в литературоведении с именем Н. В. Гоголя, русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются "больные вопросы современности". И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский – в литературе, русский театр – через А. Н. Островского, русская музыка – усилиями "Могучей кучки", эстетика – благодаря "революционным демократам" (как их назвало советское литературоведение), и прежде всего Н. Г. Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX в.

Графика

Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как "Искра" и "Гудок", – на передовые рубежи изобразительных искусств. Николай Александрович Степанов (1807–1877) исполнял карикатуры для "Искры", издаваемой поэтом-сатириком (членом союза "Земля и воля") В. С. Курочкиным. Главным рисовальщиком "Гудка" стал Николай Васильевич Иевлев (1835–1866). Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод – процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. Так, Петр Михайлович Боклевский (1816–1897) делает незабываемые иллюстрации к поэме Гоголя "Мертвые души", Константин Александрович Трутовский (1826–1893) – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки. Все они обличали "прошедшего житья подлейшие черты". И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов "Развлечение" и "Зритель" Петр Михайлович Шмельков (1819–1890) создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 1850–1860-х гг. Создаются и монументальные циклы иллюстраций к ставшим классикой литературным произведениям. Так, Михаил Сергеевич Башилов (1821–1870) иллюстрирует "Горе от ума" Грибоедова, один из первых делает иллюстрации к роману "Война и мир".

В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге – как эго ни парадоксально – если не ненависть к Отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее общество и нового, лучшего человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами (но, заметим, наделенные художническим даром, наверное, они должны были предвидеть опасность пути, ведущего к отрицанию и разрушению).

Архитектура и скульптура

Менее бурно, чем раньше, в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 1830-х гг. так называемый поздний классицизм в архитектуре себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречат тем новым задачам, которые ставит архитектура второй половины XIX столетия. Обычно ее называли "ретроспективным стилизаторством", или эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо в это время художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и нр.

По сути, еще в период расцвета классицизма было задумано возвести в центре Москвы грандиозный храм-памятник по проекту А. Витберга в честь изгнания Наполеона из России. В 1815 г. была церемония закладки камня и начаты земляные работы, но вступивший в 1825 г. на престол Николай I не одобрил проект, и уже в период набирающего силу "историзма" – господства исторических стилей второй половины столетия – по проекту Константина Тона в духе так называемого русско-византийского варианта стиля был построен величественный четырехстолпный, пятикупольный храм, заложенный в 1838 г. и освященный в 1883 г. Сам материал – туф, белый известняк, добытый в Подмосвовье, невольно роднил сто с владимирско-суздальской школой средневекового зодчества. Московскую Русь напоминали килевидное завершение закомар, форма куполов и колоколен. В проекте Тона была еще одна чисто русская черта – опоясывающая крытая галерея. Поверх известняка храм был облицован мрамором. Разноцветный мрамор широко применялся и в интерьере. Для его украшения были приглашены выдающиеся художники-живописцы и скульпторы: В. Суриков, И. Крамской, В. Верещагин, Г. Семирадский, В. Маковский, И. Прянишников, П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский и др. После смерти Тона (1881) руководство строительством продолжал его ученик А. Резанов.

Так, в двух главных городах России с небольшим временным запозданием появились два грандиозных храма-памятника – Исаакиевский собор в Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве.

Московский храм простоял без малого полвека, пока его не снесли в 1931 г. Существует документальная кинофиксация этого трагически воспринимаемого события. В рамках плана сталинской реконструкции Москвы на месте взорванного памятника предполагалось построить Дворец Советов, что не осуществилось из-за начала Великой Отечественной войны. На месте собора в 1960 г. появился открытый плавательный бассейн "Москва".

Проект воссоздания храма возник в первые же годы перестройки и начат командой М. Посохина, А. Денисова и др. под руководством президента Российской Академии художеств Зураба Церетели. В 1996 г. была освящена нижняя церковь, в 2000 г. – верхняя. Новый храм был построен из монолитного железобетона с облицовкой белым мрамором. Скульптурные композиции экстерьера, некогда мраморные, доподлинно воспроизведены в бронзе и с применением техники гальванопластики под руководством З. Церетели. Их исполняли сам З. Церетели, Ю. Орехов, М. Переяславец, А. Бурганов и др. В росписях интерьера приняло участие 7 бригад художников, среди которых назовем А. Быстрова, В. Нестеренко, С. Репина, Н. Мухина, Е. Максимова и многих других художников блестящей академической школы выучки.

Но вернемся ко времени первоначального существования храма Христа Спасителя, то есть ко второй половине уже не прошлого, а позапрошлого столетия.

Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет: с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе, в 1830–1860-е гг., в нем отмечается сначала увлечение готикой: первые "отзвуки готики" – А. А. Менелас (1753– 1831), "Коттедж" в Петергофе; затем настоящая "неоготика" – А. П. Брюллов (1798–1877), церковь в Парголове под Петербургом, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, меблировке, произведениях прикладного искусства увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н. Л. Бенуа (1813–1898), царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и "помпейскую" архитектуру: А. И. Штакеншнейдер (1802–1865), Царицын павильон в Петергофе; Лео фон Кленце (1784–1864), Новый Эрмитаж в Петербурге. С 1840-х гг. начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. П. Брюллов). В стиле необарокко А. И. Штакеншнейдером построен дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы ("Египетские ворота" А. А. Менеласа в Царском Селе) или "мавританские" (дом кн. Мурузи архитектора А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Цетербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. А. Тона (1794–1881; Большой Кремлевский дворец). Монферран, Брюллов, Штакеншнейдер, Бенуа, Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

Затем на втором этапе, в 1870–1880-е гг., классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, новым соотношением конструкции и художественного образа. В связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и проч. – главной стала техническая и функциональная целесообразность. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. – доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались (именно доходные дома этого времени и закрыли весь вид Адмиралтейства на Неву). Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, "исторический стиль") стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 1860–1890-е гг. выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса Μ. Е. Месмахер (1842–1906) решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. И. Кракау (1817– 1888) – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. И. Резанов (1817–1887) во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены по-разному: в "барочном", "русском духе" и т.д. В "барочном" стиле в 1883–1886 гг. В. А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный архитектором А. К. Кавосом (1800–1863) в середине века в духе "неоренессанса". В формах Высокого Возрождения А. И. Кракау построен особняк Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится "русский стиль". Его первый этап – "русско-византийский стиль " – наиболее ярко выражен в творчестве К. А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998); второй этап именуют но псевдониму архитектора И. П. Петрова (1845–1908) – Ропет – "ропетовским ", хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А. М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, "мраморные полотенца и кирпичная вышивка", как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови в Петербурге (арх. А. А. Парланд), здания Исторического музея (А. А. Семенов и В. О. Шервуд), Городской думы (Д. Н. Чичагов), Верхних торговых рядов (А.. Н. Померанцев, все – в Москве) – типичные образцы этого стиля. В сооружениях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами поздней древнерусской архитектуры), фасадной "оболочкой". И. П. Ропет и В. А. Гартман, собственно, и брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и т.п. Третий этап "русского стиля" – "неорусский ", и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.

Кризис монументализма и искусстве второй половины XIX в. сказался и на развитии монументальной скульптуры. Конечно, скульптура не исчезает вовсе, по памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М. О. Микешин (1835–1896) в своем монументе "Тысячелетие России" в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как, например, исполненный А. М. Опекушиным (1838–1923) памятник Пушкину в Москве (1880; отметим, однако, что его камерность была оправданна: монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы).

Расцвет монументально-декоративной скульптуры остался в первой половине столетия. Во второй половине XIX в. развивается преимущественно станковая скульптура, в основном жанровая, но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. А. Чижов. "Крестьянин в беде" ; В. А. Беклемишев. "Деревенская любовь" ; Ф. Ф. Каменский. "Первый шаг " }