Джаз: что такое, какие направления, кто исполняет. Джаз в культурном пространстве XX века Корнев Петр Казимирович

26.04.2019Рубрика: Здоровье ребенка от 1 до 3

Джаз является сравнительно «молодым» феноменом культуры ХХ века и его ровесником. Зародившись в Соединенных Штатах Америки, в процессе своей эволюции он вышел за рамки чисто американского феномена, распространившись по всему миру и неся с собой определенный образ осознания окружающей действительности. В связи с этим стали появляться попытки осмысления джаза как феномена культуры. В начале своего становления джаз был выражением идей экзистенциализма (по мнению исследователей джазовую музыку предпочитало молодое «потерянное поколение» США и Западной Европы периода после Первой мировой войны), в изобразительном искусстве ХХ века - выразителем идей футуризма и авангардизма (образы гротеска и сарказма). Полемика по вопросам сущности джаза и его основных принципов - свободы (импровизации) и диало-гичности - велась на протяжение второй половины ХХ века среди культурологов и социологов в области музыкознания, в частности джазологии. В диссертационном исследовании «Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века» М. Матюхина обосновывает точку зрения, что в процессе эволюции джаз приобрел черты постмодерна, аточнее такого его базисного принципа как игра «в качестве способа отгородиться от реальности и возможности украсить серую повседневность... как игра в жизнь». На протяжении всего ХХ века в философии и социологии существовали также и крайние точки зрения на искусство джаза как на негативное, дионисийское, порождающее хаос и приводящее к распаду. Таковы точки зрения А. Лосева и Т. Адорно. Однако искусство джаза постоянно находится в процессе эволюции, будучи открытым к социальным явлениям окружающей жизни и движению философской мысли.

В джазовом феномене чисто музыкальными средствами воплощена субстанциальная - жизненно важная для человека - идея СВОБОДЫ. Эта идея, как отмечает в своих исследованиях российский исследователь В. Ерохин, «.сердцевина содержания и формы джазового искусства, его структурно-семантическая доминанта» . Ни в одной другой сфере художественного творчества она доныне не была выражена с такой силой и убедительностью. Для деятельной и духовно богатой личности свобода - одна из высших ценностей. Джазовое искусство являет собой музыкальную модель «контролируемой свободы». Следует отметить, что джазовый характер музыки по-настоящему выявляется лишь в реальном звучании (не «на бумаге»), хотя нотный текст может создавать для этого определенные предпосылки. В джазе чаще, чем в других формах музицирования, возникает импровизация, которая придает каждой звучащей композиции спонтанность, индивидуальность, а при применении новой концепции в ней - уникальность. Однако импровизация это не только свобода и индивидуальность (личность), но и способность производить большое количество вариантов определенного мелодического конструкта, что развивает креативность и эврис-тичность. Специфичным для джазового творчества является отсутствие разделенности на композитора с одной стороны и исполнителя с другой, а также открытость (определяемая как «экзистенциальная коммуникативность» ) данного вида музицирования для слушателя, который может принять участие в процессе исполнения-создания джазовой композиции посредством хлопков и других шумовых эффектов. Также джазовое искусство позволяет органично сочетать в себе как эстетику развлекательности и гедонизма, так и мистику восточной философии, прагматику и «интеллектуализм» западного рационализма.

В Беларуси джазовая музыка зазвучала с концертной эстрады с организацией в 1940 году Государственного джазового оркестра под управлением Э. Рознера, а затем благодаря творческой и концертной деятельности Ю. Бельзацкого, Б. Райского, М. Финберга и других музыкантов этот вид музыкального искусства получил дальнейшее развитие. Повторив первую эволюционную ступень развития мирового джаза (западноевропейского и российского) - бытуя в сфере легкого жанра- с течением времени белорусский джаз преодолел развлекательный уровень, превратившись на данном этапе в музыку интеллектуальную и даже элитарную. Минуя эпоху стагнации, в которой данный вид искусства пребывал с середины 1960-х годов, существуя лишь как фоновая музыка (что было обусловлено политической обстановкой в СССР), к концу семидесятых годов белорусский джаз влился в мощный поток джазового фестивального движения, охватившего все советское культурное пространство, давшего толчок для нового эволюционного витка. Джаз переместился на сцены концертных залов, превратившись в музыку, которую надо осмысливать (данный переход в американском джазе был осуществлен в 1940-е гг. и ознаменовал собой рождение современного джаза). На современном этапе существует две тенденции функционирования джазового искусства- это креативное направление, которое развивает творческая деятельность музыкантов бигбэнд Национального концертного оркестра Республики Беларусь под управлением М. Финберга и различных малых составов внутри данного коллектива. Также поиск нового осуществляется в творческой деятельности Президентского оркестра республики Беларусь под управлением В. Бабарикина в области сочетания академической, джазовой, рок и популярной музыки, в концертных выступлениях и студийных записях музыкантов группы «Яблочный чай» и сольных программах П. Аракеляна и Д. Пукста. С другой стороны, существует противоположная тенденция на сохранение джазовой традиции, так называемого мэйнстрима, которая существует в рамках фестивалей и концертов, проводимых во Дворце профсоюзов в качестве заседаний Минского джазового клуба Е. Владимирова и выступлений коллективов, исполняющих музыку в стиле раннего и позднего классического джаза- диксиленда «Ренессанс» под управлением В. Лап-тенка и «Никс джаз бэнд» под управлением Н. Федорен-ко. Также постоянно осуществляется обмен музыкальными идеями в рамках гастрольных концертов западных (американских как непосредственных носителей традиции, европейских как в большей степени экспериментального направления) и российских джазовых музыкантов. В белорусском музыкальном искусстве внимание к джазу проявляется среди композиторов академической традиции. Данный вид взаимодействия носит характер авторского концептуального осмысления жанрово-стилевых идиом и сущности джазовой музыки.
Таким образом, белорусский джаз развивается в контексте современного европейского джаза и на данном этапе является средством расширения культурного пространства Республики Беларусь.

Литература

Матюхина, М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетийXXвека [Электронныйресурс]: Дис. ..канд. искусствоведения: 17. 00. 02. М. Матюхина - М., 2003.
Адорно, Теодор В. Избранное: социология музыки Теодор В. Адорно. - М.-СПб.: Университетская книга, 1998.
Ерохин, В. De musica instrumentalis: Германия.1960-1990. Аналитические очерки/В. Ерохин. - М.: Музыка, 1997.
Яскевич, Я. С. Прикладная интернетика: словарь терминов: Учеб.-методич. пособие для аспирантов и слушателей системы повышения квалификации Я. С. Яскевич, И. Л. Андреев, Н. В. Кривошеев. - Минск: РИВШ БГУ, 2003 . - 80 с.

Известно, что джазовое искусство имеет вокальные корни и во многом опирается на принципы, выработанные искусством пения. Однако реализуются эти принципы преимущественно в инструментальном воплощении (см. об этом: ). Таким образом, вся история джаза - это борьба между вокальным и инструментальным началом. Диалектика взаимоотношений этих принципов приводит к тому, что в разные джазовые эпохи доминировало либо вокальное, либо инструментальное. Если в преджазовую эпоху преобладало вокальное начало, то первая волна инструментализации джаза связана со следовавшим за ней Новоорлеанским периодом. Следующий шаг в сторону инструментализации джаза связан с появлением в 40-х годах ХХ ст. нового джазового течения - бибопа. Вскоре на его основе сформировалась и в наши дни расширяется противоположная тенденция: стремление некоторых джазовых вокалистов включать в свое творчество приемы и технику других направлений, которые традиционно считались исключительно инструментальными. Такое явление связано прежде всего с именами Эллы Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Сары Воан (Sarah Vaughan), Бабса Гонзалеса (Babs Gonzales), Аниты О"Дэй (Anita O"Day), Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater), Бэтти Картер (Betty Carter), Эдди Джефферсона (Eddie Jefferson), Кинга Плэжюра (King Pleasure), Кэвина Мэхогени (Kavin Mahogany), Бобби МакФеррина (Bobby McFerrin) и т. д. В результате возник ряд ярких примеров вокального воплощения инструментальных принципов бибопа.

Для того, чтобы понять специфику претворения традиций бибопа в вокальном исполнительстве вначале необходимо раздельное рассмотрение этих обоих компонентов, а затем установление принципов их взаимодействия друг с другом. Поэтому целесообразно проанализировать происхождение и природу каждого из явлений для обнаружения той общей сферы, в которой их отношения стали возможными. Но поскольку каждый из компонентов, особенно бибоп, содержит спорные моменты, и не сформирована единая методология рассмотрения этого явления, следует охарактеризовать теоретические основы, на которых возможно изучение джазового искусства.

Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки

Джаз - одно из ярчайших явлений мирового искусства - привлекает к себе внимание многих исследователей, пытающихся постичь его феномен. Эволюция джаза от негритянского полупрофессионального бытового музицирования до универсального международного искусства произошла в кратчайшие сроки - всего за сто с небольшим лет джаз своеобразно повторил основные этапы развития европейской академической музыки.

Исследований, касающихся проблем джаза, существует огромное количество. Принадлежат они как зарубежным, так и отечественным авторам. В славянском музыковедении в советский период ощущался дефицит исследований по джазу В виду гонения на джаз со стороны советских властей [Баташев, Советский джаз].. Первый фундаментальный коллективный труд о джазе опубликован лишь в 1987 г. - «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера» . Среди авторов этого исследования - А. Медведев, О. Медведева, В. Фейертаг, Е. Барбан, А. Баташев, Л. Переверзев, В. Оякяэр, Д. Ухов и др. На протяжении многих лет с отдельными работами по джазу выступала В. Конен .

Активизация внимания к джазовому искусству среди украинских музыкантов и музыковедов наблюдается лишь в последние 10-15 лет. Традицию изучения джаза заложили В. Симоненко и В. Олендарев. Среди молодых украинских исследователей можно назвать B. Тормахову, С. Давыдова. В числе авторов отдельных статей - М. Герасимова, Е. Воропаева, А. Зозуля, Л. Кондакова и др. На Украине необходимость в научных исследованиях джаза выросла в связи с интенсивным развитием джазового образования в стране. Однако на данный момент работы славянских музыковедов либо имеют узкую направленность (например, диссертация А. Фишер , где бибоп рассматривается вне контекста мирового искусства), либо предельно широкую, но с некоторым нивелированием джазовой специфики (диссертация В. Тормаховой ). Следует особо отметить ценность статьи С. Давыдова «К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке» , раскрывающей джазовую специфику в аспекте прочтения музыкального текста, и актуальность статьи М. Герасимовой «К проблеме вокальной импровизации в джазе» , положившей начало исследованиям в области джазового пения.

Естественно, большая часть работ по джазовой проблематике принадлежит зарубежным, в основном американским исследователям. Но, к сожалению, зарубежные исследования, часто не соответствуют отечественной профессиональной музыковедческой научной системе. Кроме того, труды американских исследователей нередко содержат лишь критический взгляд самого автора на ту или иную проблему или явление. Наряду с этим отсутствуют исследования, в которых джаз мог быть включен в общую орбиту мирового академического музыковедения. Следовательно - отсутствуют историко-логические и фундаментально-теоретические факторы, объединяющие джаз с мировой музыкой.

Таким образом, в отечественном джазоведении наблюдается несформированность методологии изучения джазовой проблематики, так как наша музыковедческая наука стала серьезно заниматься данным вопросом относительно недавно. Что касается зарубежных исследований, то они ведутся в своей весьма замкнутой системе, опирающейся на методико-технологические принципы.

В наши дни именно в джазоведении большинство исследований существуют не в традиционной «книжной» форме, а в интернет-изданиях. Сюда можно отнести отечественные вэб-порталы Jazz.Ru, UKRjazz, вэб-сайт «Музыкальная лаборатория А. Козлова», электронные джазовые журналы «Jazz-квадрат» и «Полный джаз» и др. Среди зарубежных Интернет-изданий, содержащих информацию о джазе, можно назвать портал «Wikipedia, the free encyclopedia», а также личные сайты музыкантов - звёзд джаза. Основная проблема работы с такими изданиями заключается в том, что они полны непроверенной информации, в которой нередко встречаются противоречия (тексты написаны различными авторами, часто без ссылок на источник). Однако Интернет значительно расширяет возможности современного исследователя джаза, которому становятся доступны аудиозаписи самых различных жанров и периодов, биографические данные с официальных сайтов джазовых исполнителей, научные и публицистические издания исследователей разных стран, включая американский континент.

Как отмечают исследователи, главный парадокс заключается в том, что до наших дней не выработано даже единого определения джаза. Так, по мнению В. Симоненко, джаз - это род профессионального искусства . А. Баташев называет джаз оригинальным типом современного музицирования, отмечая, что «джаз в целом - уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизационного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов - африканского, американского, европейского и азиатского» . По всей видимости, отсутствие универсального определения джаза существенно затрудняет анализ джазовой музыки, периодизацию джазовых течений и направлений, порождает расхождения в их оценке. В самом джазоведении нет единого мнения, как действуют музыкальные категории стиля, жанра, музыкального произведения применительно к искусству джаза .

Несогласование терминологичеческого аппарата джазологии и академического музыкознания, несформированность общего методологического фундамента приводит к тому, что с одной стороны, схожие явления в джазе и классической музыке не только получают разные названия, но и трактуются по-разному (в первую очередь это относится к определению музыкальных форм). С другой стороны - значительное влияние американской научной традиции не позволяет даже отечественному исследователю джаза использовать общую терминологию. А. Козлов в кратком предисловии к своей «Энциклопедии стилей ХХ века» признается в том, что избегает употреблять понятие жанр относительно неакадемической музыки ХХ столетия, в частности - джазовой, так как не до конца понимает, каковы критерии его применения в данной области.

Из этого возникает проблема и в идентификации бибопа как жанра или как стиля джаза. На данный момент, практически во всех источниках - как в зарубежных , так и в отечественных , фигурирует определение бибопа, как джазового стиля. А. Баташев, например, указывает на то, что понятие стиля в музыковедении достаточно ёмкое, поэтому произведения, содержащие одинаковую совокупность выразительных средств, сочетающихся по одинаковым правилам, относятся к одному стилю. Таким образом, диксиленд, свинг, бибоп, кул и т. д. автор причисляет к стилям джаза . Однако на сегодняшний день можно предположить, что джаз как род музицирования может быть назван жанром . На наш взгляд, отнесение бибопа к стилю связано с тем, что, учитывая индивидуальную исполнительскую доминанту джазового музицирования, можно не заметить уже сложившиеся традиции жанрообразования. Как отмечает Е. Назайкинский, с определенного периода развития музыкального искусства начинается кристаллизация жанра . Этот этап связан с профессионализацией искусства, что соответствует этапу бибопа и его роли в джазовой эволюции. С развитием джаза в постбоповскую эпоху принципы бибопа стали задействоваться в других жанрах или же более свободно интерпретироваться. Большую роль стали играть разные стилевые «прочтения» традиций бибопа. Следовательно, на уровне музыкального произведения можно говорить о бибопе, как о жанровом стиле.

На правах рукописи

Корнев Петр Казимирович

Джаз в культурном пространстве ХХ века

24.00.01 – теория и история культуры

Санкт-Петербург
2009
Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель –

доктор культурологии,
и. о. профессора
Е. Л. Рыбакова

Официальные оппоненты:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор
И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация –

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор культурологии, профессор В. Д. Лелеко
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении ХХ века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре ХХ века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х – начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х – 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930–1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине ХХ века, в частности, период 30–40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза – страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов ХХ столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20–30-х годов, а далее исследуется джаз 40–50-х. Важнейший период – 30–40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30–40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX–XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20–30-х годов и 40–50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30–40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».
В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970–1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети ХХ века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз – как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции – от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.
В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20–30-м годам, и далее 40–50-м годам, в то же время 30–40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.
При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.
Объектом исследования является искусство джаза в культуре ХХ века.
Предмет исследования – специфика и социокультурное значение джаза 30–40-х годов ХХ века.
Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30–40-х годов в культурном пространстве ХХ века.
Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:
– рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства ХХ века;
– выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;
– ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;
– выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30–40-е годы ХХ века;
– обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930–1940-е годы для мировой художественной культуры;
– охарактеризовать джаз 30–40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.
Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

– определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве ХХ века; выявлена специфика джаза первой половины ХХ века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов – художников, литература о джазе, концертный джаз – джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

– выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30–40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

– джаз 30–40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

– введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;
– определено своеобразие джаза 30–40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

– обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930–1940-е годы.
Основные положения, выносимые на защиту

1. Джаз в культурном пространстве ХХ века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление – как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

2. В первой половине ХХ века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30–40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

4. Джаз 1930–1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

5. 30–40-е годы ХХ века – это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда – Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга – А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу – Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры ХХ века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.
Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов ХХ века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.
В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине ХХ века» рассматривается мир культуры начала ХХ века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце ХIХ века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.

Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препровождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.

Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30–40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) – наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. – начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. – эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон – плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х – начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей. Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.

Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.
К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе – это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-комический дух, эффекты – остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции – банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инструментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый – строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход – также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий – использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической – крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.
Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был присущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в ХХ столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза – одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.
В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.
Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений – танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Barbary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. – «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.
«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Миссисипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910–1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920–1930-е годы), Россия (1920-е годы).
В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «Тhe Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «Тhe Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «Тhe Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «Тhe Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «Тhe Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана – «Тhe Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль – рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гудмена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.
На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало ХХ века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппарда. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х годов, а в 30–40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд Х. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.
Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.
В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.
Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекотальщик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене – от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное – искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекотальщиками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу – чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.
Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король), «great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» – длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговая публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» – так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» – часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.
Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin’» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики – обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «протестное» поведение – никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз – музыканты – наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».
Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40–50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер – феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».
К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убогий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ – это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью – давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон – «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер – «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси – «Count» («Граф»), Уилли Смит – «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон – «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл – «Bud», Джо Тернер – «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс – «Fatha» («Папа») – пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) – «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) – «Buddy», Джон Беркс Гиллеспи (труба) – «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные) – «Baby», Кенни Кларк (ударные) – «Klook», Джозеф Оливер (корнет) – «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) – «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) – «Chick», Уилбор Клейтон (труба) – «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) – «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»). К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х – 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.
Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре ХХ века» состоит из трех параграфов.
В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)» рассматривается переходный период 30–40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль – энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страйда – нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson) соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) – продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.

К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Робертс, Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильямс. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.

В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.

Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с паркеровским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа – это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.

Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины ХХ века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30–40-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thornhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музыкальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках – А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Hope) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. Х. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель – Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.

Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ширинг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и мелодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Брубека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.

В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».

Первые десятилетия ХХ века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза – Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы – поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.
В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.

В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» – роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе». Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.

Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».

Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., – LP’s – сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.
Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, – это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.

Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30–40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритянские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Tap Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930–1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.

В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.
В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 30–40х годов ХХ века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства – процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении ХХ века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.

Джазовое фортепианное исполнительство 30–40-х годов ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2008. – № 25 (58). – С. 149–158. –1,25 п. л.

К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 96. – С. 339–345. – 1 п. л.

Джаз как источник новаций в искусстве ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 99. – С. 334–339. – 0,75 п. л.

В других изданиях:

4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. – СПб.: Тип. Radius Print, 2005. – 4 п. л.

5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz. art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. – СПб.: Тип. Radius Print, 2006. – 1 п. л.

6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30–40-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб. : СПбГУКИ, 2007. – 10 п. л.

7. Джазовые фортепианные традиции 30–40-х годов ХХ века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г. : сб. статей. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 0,5 п. л.

8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. – СПб. : СПбГУКИ, 2008. – 1 п. л.

11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18–21 апреля 2008 года. – СПб.: СПбГУКИ, 2009. – 0,5 п. л.

Объявление о защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств

Совет по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
при Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств ФАКК РФ, 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2 тел. 312-12-61
объявляет, что Корнев Петр Казимирович
представил диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук «Джаз в культурном пространстве ХХ века» по специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» (культурология).

Председатель совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
доктор философских наук, профессор
С.Н. Иконникова

Корнев Петр Казимирович
«Джаз в культурном пространстве ХХ века»
24.00.01
культурология
Д 210.019.01
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2
Тел. 312-12-61
Email: [email protected]
Предполагаемая дата защиты диссертации – 16 июня 2009 года

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Корнев Петр Казимирович. Джаз в культурном пространстве XX века: диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01 / Корнев Петр Казимирович; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств].- Санкт-Петербург, 2009.- 191 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-24/77

Введение

Глава I. Искусство джаза: от массового к элитарному 11

1.1. Развитие джаза в первой половине XX века 11

1.2. Особенности джазовой культуры 27

1.3. Субкультура джаза 49

Выводы к первой главе 67

Глава II. Динамика развития джаза в художесвенной культуре XX века 71

2.1. Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп) 71

2.2. Джазовые музыканты первой половины XX века 84

2.3. Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусств 122

Выводы ко второй главе 136

Заключение 138

Список использованной литературы 142

Приложения 156

Введение к работе

Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре XX века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30^40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов XX столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20-30-х годов, а далее исследуется джаз 40-50-х. Важнейший период - 30-40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30-40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX-XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, осо-

бенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стиле-образования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юр-ченко и в диссертации А. Н. Фрішера «Гармония в афроамериканском джазе

периода стилевой модуляции- от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.

В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20-30-м годам, и далее 40-50-м годам, в то же время ЗО^Ю-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.

При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.

Объектом исследования является искусство джаза в культуре XX века.

Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 30-40-х годов XX века.

Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30-40-х годов в культурном пространстве XX века.

Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:

рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства XX века;

выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;

ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;

выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30^Ю-е годы XX века;

обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930-1940-е годы для мировой художественной культуры;

охарактеризовать джаз 30-40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.

Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве XX века; выявлена специфика джаза первой половины XX века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов - художников, литература о джазе, концертный джаз - джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30^40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

джаз 30-40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, ин-

дустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;

определено своеобразие джаза ЗСМЮ-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930-1940-е годы.

Основные положения, выносимые на защиту

Джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление- как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

В первой половине XX века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30-40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

Джаз 1930-1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На ос-

нове джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

30-40-е годы XX века- это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда - Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга- А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу- Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации

использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

Развитие джаза в первой половине XX века

Творческий подъем во многих видах искусств «приветствовал» приближение XX века. Инструментальный джаз зарождался в глубинах негритянского песенного творчества, но уже конец уходящего XIX века ознаменовался симбиозом зажигательного, яркого танца кейк-уока и музыки, которая необычайно для него подходила- первыми рэгтаймами. Тем временем и в живописи, и в классической музыке, которые имели более давнюю историю и опыт, все складывалось неожиданно и революционно. Все виды искусства начинают освобождаться от сковывавших классических канонов .

В 1874 г. в Париже группа молодых художников-новаторов организовала выставку. В выставленных работах использовалась особая техника раздельных мазков, полутонов, цветных теней, передававших непостоянство, мимолетность впечатлений. Новое направление в искусстве было названо «импрессионизмом», а его самые яркие представители - Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Ка-миль Писарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей и Поль Сезанн- «импрессионистами». Работы голландца Винсента Ван Гога, Оскара Кокошки (Австрия), Эдварда Мунка (Норвегия) проложили дорогу «экспрессионизму». Вскоре новые тенденции стали проявляться в скульптуре, литературе, архитектуре и музыке. Но была и обратная связь. Отход от классических законов гармонии был связан с именем французского композитора Клода Дебюсси, о ком заговорил музыкальный мир в 90-е годы XIX века. Произведения Клода Дебюсси и Мориса Равеля передавали еле уловимые, воздушные, лишенные конкретики чувства, несли в себе эстетику импрессионизма. Развивали это направление и экспериментировали с ритмом и другие композиторы - Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский, Бела Барток . Скульпторы в своих работах начала XX века, как и живописцы, стремились уйти от конкретного к абстрактному (Константин Бранкузи, Генри Мур). В основе эстетики архитектуры модернизма, которую претворял в своих зданиях Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), лежал стиль «органичной архитектуры», полного единения с окружающим ландшафтом.

Как все новое, джаз в период своего роста был подвижен и контактен, влияя на другие виды искусств и вбирая в себя любые творческие импульсы. Многие произведения искусства начала XX века пронизаны джазом. Эти «джазовые» настроения мы можем ощутить в живописи- линиях, контурах, игре красок (например, творчество П. Пикассо отсвечивается композициями Д. Эллингтона; кубизм и абстракционизм «созвучен» произведениям Т. Монка, Ч. Мингуса, О. Колмена); в литературе - ритмика фраз Э. Хэмингуэя «подталкивает» к осмыслению стиля би-боп, роскошь и сочность фраз Ф. С. Фитцджеральда составляет единое целое с музыкой «Золотого века» джаза - свингом . Появляется целая когорта композиторов европейских и американских, современников становления джаза, склонных к поиску нового языка и приемов. Джаз косвенно влияет через академическую музыку (например, К. Дебюсси) и на классический балет. К появлению новой пластики, движений «подталкивает» скрытая связь этих искусств (в творчестве Вацлава Нижинско-го - «Послеполуденный отдых фавна»). Джазовые мотивы появляются и в костюмах по эскизам Льва Бакста - в линиях, сочетаниях красок; в первых джазовых афишах, рекламе и оформлении нотных новинок. Сюрреализм С. Дали, Р. Магритта и X. Мирро так же, как и томные звуки и тексты блюза замешаны на подсознательной секс-мотивации, которую провозгласил на весь мир в своих исследованиях начала XX века психоаналитик, ученый 3. Фрейд. Появление джаза и становление «фрейдизма» удивительно совпадают по времени.

Первые шаги джаза характеризовались эксцентричностью, несерьезностью, танцевальным характером. Джазовая музыка быстро распространялась в разных странах и носила массовый характер. Таким образом, джаз первых десятилетий становился продуктом для широкого потребления. И оказалось, что джаз - это то явление, которого так не хватало для полноты жизни.

На протяжении 20-30-х годов XX столетия джаз становится мировым любимцем, «дитем», проявлением массовой культуры . Любителями джазовой музыки были представители всех социальных слоев и это позволяет рассматривать джаз в качестве феномена, обладающего признаками всеобщности. Эта музыка становится неотъемлемой частью художественной жизни общества наравне с академической, камерной, народной музыкой, балетом.

Вкусы масс в дальнейшем диктовали специфику (массовость, танцевальный характер, внешнюю атрибутику, стиль поведения) развития и расширения джазового репертуара. Так, в 30-е годы были популярны быстрые танцы, и оркестры соревновались в зажигательности исполнений одних и тех же мелодий. Или другая крайность - уставшим танцорам нужно было играть что-то более спокойное, на этот случай в репертуар биг-бэнда были включены баллады -медленные пьесы, в которых чаще всего солировал вокалист. Было и много оркестров, игравших салонно-слащавую музыку - «sweet-bands». Огромное количество этих бэндов кануло в безвестность . Это было настоящим явлением массовой культуры 30-40-х годов.

Секрет успеха джаза в его необычайном пульсе, яркости звучания, в составе инструментов, изменении роли каждого из них, в новой манере лидеров-вокалистов. Поразительно воздействие на зрителя большого оркестра не только качеством музыкального материала, но и необычным расположением на сцене музыкантов. Чаще всего это полукруг и зритель чувствует себя в эпицентре внимания и звукового напряжения, где все артисты джазового оркестра работают на зал. Этому способствуют особые позы артистов. Сценически поставлены «вычерченные» движения раструбов духовых инструментов - кулисы тромбонов синхронно с ритмом раскачиваются из стороны в сторону, трубачи вздымают к небу свои инструменты, саксофонисты сочетают разнообразные повороты и «па», жестикулирует и улыбается пианист, нарочито демонстративна игра контрабасиста, а барабанщик, сидя «над всеми» оркестрантами, творит чудеса ритмики, а иногда и жонглерства.

Сложившийся массовый, танцевальный характер джазовой музыки подтолкнул дельцов от бизнеса развлечений к созданию целой индустрии джаза. По удачным и проверенным образцам (хитам) создавались и тиражировались их «близнецы»: мелодии, песни, напевы, уложенные в ритмические рисунки. Это было клиширование джазового репертуара . Период с конца 20-х и до начала 40-х годов своего рода рекорд по продолжительности интереса к джазовой музыке не только для Америки, но и для европейских стран. Этому способствовало удачное сочетание следующих факторов, наличие своеобразной «цепочки»: оркестры (исполнительское «звено») - танцоры (активное «звено» потребителей) - граммофонные пластинки («звено» многократно увеличивающее число поклонников - огромное число магазинов торговало пластинками по всему свету) - радиопередачи («звено» распространяющее джазовую музыку мгновенно и на любые расстояния, расширяло аудиторию слушателей по мере технического совершенствования) - реклама (это «звено» широко примененяло и вовлекало талантливых дизайнеров в искусство создания плакатов, афиш). Этот рекорд продолжительности интереса будет побит лишь рок-музыкой 60- 90-х годов.

В период 30-40-х годов среди сотен оркестров выделялись лидеры и аранжировщики биг-бэндов, которые искали свой собственный путь, стремились избавиться от коммерческой обреченности репертуара. Эти оркестры выпадали из перечня танцевальных биг-бэндов (например, Д. Эллингтона). Даже «король» свинга конца 30-х годов Б. Гудмен отметил в своих воспоминаниях, что игра в большом оркестре не приносила того творческого удовлетворения, которое достигалось в игре малым составом . Играть большим оркестром, означало «играть для танцев». Рассматривая деятельность больших оркестров на протяжении 30-40-х годов, необходимо отметить ее основные направления: игра в огромных танцевальных залах; выступления в больших клубах, имеющих сцену и соответствующее оборудование и декорации; работа в маленьких кафе и ресторанах, где с трудом размещался оркестр; концерты в престижных залах, филармониях; гастрольные поездки по Америке и выезд на турне в европейские страны.

Особенности джазовой культуры

Становление джаза бурно воспринималось теоретиками и исследователями, считающими, что высоким достоинствам джаза вредят интеллигентность и цивилизованность. Его называли с оттенком похвалы и «примитивом», и «варварским», хотя в действительности джаз создавался, главным образом, негритянским народом в условиях рабской жизни. Еще одним заблуждением была теория о том, что высокий уровень инструментальной техники или искусство написания музыки вредны для настоящего джаза. Также было принято считать джаз «завершенным прорывом» среди всей предыдущей, или, точнее, всей западной музыки .

Среди исследователей джаза распространена точка зрения, что от джаза к африканской музыке прочерчивается след. Многие из тех, кто наслушался записей африканских барабанов и песнопений, видят в них сходство с джазом и выстраивают различные теории, не замечая разницы. Так можно сказать, что и европейская музыка ведет назад к грегорианским хоралам, которые, в свою очередь, корнями уходят в азиатскую, греческую и древнееврейскую музыку.

«Джаз - не африканская музыка», и это может сказать любой, кому знакомы «Joe Turner Blues» Джонни Додса, «Knocking a Jug» Луи Армстронга или «High Society» Кида Ори, и как эти пьесы соотносятся с африканскими барабанами или негритянскими вокальными представлениями?

Термин «афро-американский» - особенно популярен среди джазовых теоретиков. Использовать такой гибридный термин, значит подразумевать, что существуют две Америки . Помимо афро-американцев есть англо-американцы, ирландские-, еврейские-, итальянские-американцы и еще другие. В джазовой музыке соединяются элементы, заимствованные из других культур: европейские гимны, французские народные песни, испанские песни и танцы, горские песни и танцы. И в результате объединения - родилось новое, свежее музыкальное искусство, отражающее эмоциональную, социальную жизнь, печали и гнев народа, переселенного на американский континент в качестве рабов. После отмены рабства негры были ограничены в получении основных профессий, в образовании, свободе передвижений и гражданских правах, «за работав» низкую оплату труда и переселение в гетто. В процессе борьбы за свободу создавалась история, традиции и культура народа. Музыка, созданная негритянским народом (спиричуэлсы, блюзы и джаз) широко распространилась как самобытная. Теория о том, что джаз - «примитивная» музыка, столь распространенная в 40-х годах, сегодня не может быть принята не только слушателями, но и музыкантами. Слово «примитивный» в большинстве случаев неверно трактуется исследователями как синоним первобытного общества. Первобытный человек был созидателем в силу обстоятельств, благодаря чему мы получили основы языкового общения, зачатки музыкальных и художественных коммуникаций, первые орудия труда .

Необычны и некоторые произведения 20-х годов, например, «История солдата» И. Стравинского, написанная в годы войны. В этом произведении, как и в других, послевоенных, проявляется сознательная настойчивость добиться «примитивного» сходства с африканскими барабанами. В итоге, композитору удается быть ближе к «биту» первоисточника, чем это делается в джазе .

Теория «подсознательности» - еще один постулат, вводящий в заблуждение. Джаз не является продуктом лишь одного ума. «Джаз - произрастание эмоций в музыкальном путешествии осознанного умения, вкуса, артистизма и интеллекта. Однако джаз нельзя называть и чистой импровизацией, только потому, что в ряде исключений он создавался музыкантами, которые не могли читать нот. Процесс импровизации - основной в джазе и не так разительно отличается от процессов, которые идут в сознании композитора. Написание музыки имеет важное место в истории джаза, в становлении джазовых музыкантов, раскрытии их творческих способностей. Достижение высокого мастерства в этом искусстве сегодня значительно прогрессирует» .

Джаз на протяжении своей истории постоянно изменяется. И в каждый период развития он продолжает оставаться выдающейся музыкой. Когда на пути творца джаза появлялись новые жизненные проблемы и препятствия, то это вызывало и изменения в музыке. Но процесс развития, изменения, исследова ния новых материалов и эмоций есть основа не только джаза, но и всей существующей музыки.

«Находясь под прессом множества запретов и ограничений, негритянский народ сумел создать искусство, которое, прежде всего, было отвлечением от тягот жизни, искусством «для себя». Неожиданно это искусство оказалось готовым развлечением и «для всех». Народ создал музыку феноменальной необычности и красоты. Этой музыкой стали восхищаться многие люди в мире» . Джаз следует считать большим вкладом в мировое культурное наследие.

Одной из особенностей джаза является его необычное звучание. Негритянская музыка XIX столетия была незрелой. Негритянского музыканта, создателя замечательных американских форм музыки, почти всегда заброшенного и одинокого, не придававшего много значения обвинениям, сыпавшимся на его голову, называли распутным «гением его расы» . После Гражданской войны, новые инструменты были приспособлены к новому качеству музыки. Инструменты из армии конфедератов: трубы, корнеты, тромбоны, кларнеты, тубы, контрабасы, банджо (позже гитара), барабаны появились в уличных оркестрах. Фортепиано стали использовать в варьете благодаря ритмически-ударному свойству этого инструмента. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос», но все они вместе переплетались мелодическими линиями и позже это стали называть «новоорлеанской музыкой».

Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)

Говоря о возникновении страйда, нам придется вернуться на десятилетие назад - в 20-е годы. Своим рождением этот стиль обязан Нью-Йорку. Именно здесь фигура пианиста-одиночки была востребована на любой «party», в ресторане, баре, отеле. Музыкант мог исполнить любую песенку-новинку, модную мелодию, часто трансформируя на свой вкус песенный материал. Этот пианист был, по сути, «человек-оркестр». Левая рука выполняла функцию ритм-секции, а правая украшала и дополняла разнообразными приемами мелодию, и ее интерпретацию. Прием «Striding» в левой руке («идущий большим шагом», «шагающий» бас) пришел из рэгтайма (бас - аккорд - бас - аккорд), а вот игра правой руки значительно менялась. Позже этот стиль игры был назван «Harlem Stride Piano» или просто «страйд» .

Отталкиваясь в своем развитии от рэгтайма, страйд начал свое становление во время Первой Мировой войны, но особенно после ее окончания. Этот стиль - энергичный, наполненный пульсом был созвучен появдению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография).

Быстрые темпы и интенсивность (плотность звучания) приводило страйд-пианистов к плотному, активному взаимодействию рук. Техника правой руки продвигала вперед ритмику сопровождения в левой руке. Этот стиль отличался иным уровнем интенсивности ритма, быстрой сменой аккордов и более линеар-но выровненным метром. В то время, как основой для правой руки было сохранение фигур и многофункциональности, все большее применение находила одноголосная мелодическая линия, становящаяся нормой. Пианисты страйда также добавляли и блюзовые ноты в свою игру, тогда как в рэгтайме этот прием встречался крайне редко. Эти стилистические изменения говорили об осведомленности и образованности музыкантов. Страйд многое впитал от своих «предшественников» - рэгтайма и новоорлеанского стиля. Условно поделим страйд на «ранний», ярким представителем которого был Дж. П. Джонсон, и «поздний», в котором главенствующей фигурой был Ф. Уоллер. Именно стиль Уоллера подтолкнул развитие «свинг»-стиля и способствовал появлению таких мастеров, как Т. Уилсон и А. Тэйтум .

Лучшие исполнители страйда были сконцентрированы на Востоке США, в Нью-Йорке, и этот стиль чаще назывался «гарлемским» страйдом. J. P. Johnson (Дж. П. Джонсон) был центральной фигурой, а его предшественниками были - Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard «Abba Labba» McLean.

Отметим некоторые характерные особенности этих периодов. Так, в ранний период лучшие страйд-пианисты имели «невероятную» левую руку и были способны играть в очень быстрых темпах. Аккорды и гармонические прогрессии совершенствовались, импровизация становилась нормой для этого стиля, в отличие от рэгтайма. Техника левой руки схожа с используемой в классическом рэге, но аккорды и прогрессии стали более законченными и изысканными. Использование blues-эффектов отличало страйд-пиано от рэгтайма. Ранние страйд-пианисты играли с интенсивным ритмическим движением - «драйвом», как и новоорлеанские исполнители. Их импровизация была построена на украшениях и вариациях.

Наиболее популярной фигурой «позднего» периода был Фэтс Уоллер. Его прикосновение к инструменте (туше) было более легким, чем у Дж. П. Джонсона и Ф. Уоллер был переходной фигурой от страйда к свингово-му стилю .

На «мотивах» Ф. Уоллер строит свою игру и композиции. Мотивы - короткие мелодические, ритмические или мелодико-ритмические идеи, которые далее можно многократно варьировать. Мотивы, благодаря своей краткости, легко запоминались. Это было свойственно не только блюзовым традициям, но и классической музыке. К особенностям страйда также можно отнести: непрерывное сопровождение аккомпанемента в левой руке; усложнилась ритмическая линия левой руки; прием использования блюзовых нот в мелодической линии; использование повторяющихся фраз - фортепианных рифов и трелей в правой руке; аккордовая импровизация на протяжении нескольких тактов; игра аккордами в левой руке на каждую четверть, без использования отдельных басовых нот, в быстрых темпах; исполнители позднего страйда, усложняя фортепианную технику, вынуждены были облегчать туше; неизменная динамика на протяжении всей пьесы.

Тридцатые годы - это и начало стиля «буги-вуги», созданного пианистами, игравшими простой по форме и гармонии блюзовый квадрат, с насыщенными, ритмично повторяющимися фигурами-риффами в левой руке. Получивший свое название от танца, распространенного на Юге в негритянской среде, стиль «буги-вуги» зашагал на Север США с мощной миграцией чернокожего населения после Первой мировой войны. Уже в середине 20-х годов «буги-вуги» начал распространятся на «race records» (записях для чернокожих). Вот имена первых исполнителей: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. К пластинке могла прилагаться и танцевальная инструкция.

Рассматривая становление свингового стиля в раннем джазе необходимо отметить его эволюцию на двух уровнях - в малом ансамбле и в сольной фортепианной музыке. В середине 30-х годов ансамбли менялись. Джазовые ансамбли разрастались «вширь», становясь оркестрами. Это было сращивание, «гибрид» джазового комбо и большого танцевального оркестра 20-х годов. В период перехода от малых групп к большим, пока «смягчающий» процесс занимал место в музыке, проявился и новый фортепианный стиль .

Образцом свинговой ритм-секции был оркестр К. Бэйси. Музыканты ритм-секции (гитара, контрабас, фортепиано, ударные) играли все четыре доли каждого такта на едином дыхании и с таким пульсом, что казались звучанием одного инструмента .

Пианисты свинга, казалось, разрывались между двумя мирами. Свинг требовал легкого туше и чувства запаздывания; подталкивающие акценты страйд-пиано были сглажены. Изучая особенности свинга на основе творчества Т. Уилсона отметим следующее. Как в ранних стилях, левая рука в основном сохраняла ритм, играя на каждую четверть такта. Тяжелая пульсация левой руки страйд-пианистов была заменена устойчиво-расслабленным метром. Отличие также было в том, как пианисты свинга изменяли технику левой руки . Большинство шагающих линий были вытянуты на такт, но встречались и длинные последовательности, растянутые на два, и более тактов. Для Т. Уилсона была характерна привязанность к ровным, сглаженным линиям, более тонким и изящным, чем у пианистов страйда . Еще в 20-е годы Л. Армстронг подготавливал почву для такого подхода к импровизации, как и Э. Хайнс. Хотя Тэдди Уилсон наилучшим образом представлял свинговый стиль, Арт Тэйтум (1910-1956) суммировал в своей игре все стили джазового фортепиано, вдохновляя следующее поколение джазовых музыкантов, исполнителей стиля би-боп. Один из наиболее замечательных музыкантов, когда-либо живших, А. Тэйтум был почти слепым, но обладал такой блистательной техникой, что многим известным классическим пианистам он внушал благоговейный трепет. Он преобразовывал гармонии пьес неожиданным образом и часто записывал или импровизировал прямые аккордовые прогрессии, которые изумляют и сегодня своей современностью. Игра Тэйтума еще в чем-то оставалась в рэгтаймовой модели, но он «забрался вглубь», исследуя джазовое фортепиано больше, чем кто-либо другой до него . Вершина импровизационное в игре А. Тэйтума достаточно спорная. Некоторые критики считают его передачу исходного музыкального материала чрезмерно декорированной, орнаментальной. Несмотря на эту критику, правда по большей части такова, что Тэйтум был замечательным импровизатором еще и потому, что он манипулировал предлагаемым материалом на уникальных и творческих позициях. Он не был таким ярким, линеарным импровизатором, как Т. Уилсон, но он гораздо больше импровизировал, чем Т. Ф. Уоллер .

Конец эры свинга заставил руководителей оркестров всерьез пересмотреть репертуар. Множество появившихся оркестров, игравших в стиле «ритм-энд-блюз», использовали все находки родоначальников буги-вуги. Не только новички, но и хорошо известные биг-бэнды (Д. Эллингтона, К. Бэйси, Л. Милиндера, К. Кэллоуэя, У. Брэдли и др.) внедряли зажигательно-ритмичные пьесы в свой репертуар . К концу эры свинга (начало 40-х годов), пианисты стали исследовать новые подходы к игре. После беспрецедентной виртуозности Арта Тэйтума, куда могло двигаться исполнительство на джазовом фортепиано? Время ждало новых исполнителей. Эти джазовые революционеры в начале 40-х годов играли со значительно меньшей ритмической подчеркнутостью в аккомпанирующей линии и более угловатой, непредсказуемой импровизационной линии. Джазовые пианисты в 40-х годах нашли новый путь: изменилась игра правой рук в ансамбле с ударными и контрабасом . Знаменитых исполнителей страйда сейчас заменили фортепианные трио современного джаза.

Джаз — уникальное явление музыкального искусства.

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Менялась жизнь, менялись люди…

— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы мне проще сказать, передавалась «из ушей в уши». Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор существует в трёх плоскостях: одна — сочинитель музыки, вторая — исполнитель, а третья — сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице.
В основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процесса, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение.
В основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанные на принципе развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией — так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного процесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Это небольшое вступление необходимо для осознания некоторых вещей, о которых расскажу чуть позже.
О развитии, истории джаза написано такое громадное количество трудов, что уже очень трудно что-то добавить. Но всё же стоит где-то повториться, а где-то акцентировать внимание на те вещи, которые иногда выпадают из нашего внимания. А может повернуть осознание значения тех или иных элементов джаза, как уникального явления музыкального искусства XX-века, в какое-то новое русло.
Прекрасно понимая, что каждому элементу жизненного процесса своё время, я не могу сказать о том, что академическая музыка живёт и здравствует, рок-музыка тоже, не говоря уже о мировой сокровищнице — фольклоре. Но кто скажет, что джаз уже умер?
Крупнейшие направления музыкальной культуры, которые создали уникальные, мощные шедевры, останутся в будущем развитии земли — навсегда. Отстраняясь от крупнейших тем всей мировой музыкальной культуры, хочется задать себе вопрос: — а чем же джаз отличается от всего остального?
Для этого надо вернуться назад и разобрать один важный вопрос: что же это за такой процесс — импровизация? Эта необходимость вызвана для некой будущей связки и вывода.

Итак — импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация — итальянское слово, но произошедшее от латинского — «импровизус» (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при котором творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре — вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это — плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста.
Итак, письменный способ (нотирование) — несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровизационные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
О молодой Америке ходят разные слухи. Думаю, что историю становления молодой Америки некоторые прогрессивные американцы, всё-таки, лучше нас знают с вами. Поэтому мои размышления я направлю в другое русло. Проще говоря, в Америку стекаются разные люди, естественно представляющие разные музыкальные культуры, в основном из Европы. Из Африки привозятся тоже, но в качестве рабов… В меньшем количестве прибывают люди из паназиатских стран. Вытесняются коренные народы Америки, в основном индейцы. Здесь многие обратили внимание на одну немаловажную деталь.
В Америку стали стекаться люди со всего земного шара, чтобы заработать много денег в этой молодой стране и тем самым изменить свою жизнь к лучшему. Это хорошая мысль. Но социальная среда, а за ней и образ жизни и культура, строились совершенно на другом принципе, на «другом материале», чем, нежели в консервативной (если можно, конечно, так назвать) Европе. Естественно такой невообразимый синтез культур и сам образ жизни, не мог не сказаться на организации, рождении некой новой субкультуры, «несколько» отличающейся от европейской культуры. К чему я клоню?
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна, и более того, вредна чрезвычайно.
Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те далёкие времена была не уместна. Но всё же, даже уже в те далёкие времена начала XX века, не один раз прогрессивные учёные писали (но как-то на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права), что в Африке-то джаз, как-то так и не родился, даже и не прижился. Да и в Индии в большей степени — тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Почему?
Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире — это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как же быть с этими факторами?
Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один — Шопен. А Лист, Вагнер, Чайковский, Рахманинов?.. И все как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая потом завладеет всем миром в XX веке, но это не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение.
Мои размышления будут строиться на очень простых понятиях и сравнениях, а также будут приводиться свободно излагаемые фразы из некоторых работ, для того чтобы не увести Вас в некую блуду с теоретическими терминами, многие из них я ещё пока помню. Но, конечно же, мы с Вами не будем полностью отказываться от терминологии, так как она зачастую несёт в себе конгломерат понятий, которые трудно выложить в одном предложении.
Хотите путешествовать со мной, буду рад. Хотите сойти с пути моих размышлений, закройте этот материал.

Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении существует.
Ведь никуда не денешься («влюбишься и женишься»), а ведь вся музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.

Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в зависимости от этих факторов. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодическая составляющая того времени в Америке — это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих, но и не только их («мерцание» мажора и минора присуще и древнерусскому фольклору тоже). Некие «грязные», «неустойчивые» (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю, приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.

Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на американском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только их, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строение (последовательность гармонии) Blues, многие говорят, что это полностью создание американских чёрных, а это чисто европейская последовательность аккордов (но вот септ/секстаккорды — то есть окраска данных аккордов уже характерна для самого джаза): I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV — II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в классической европейской музыке гармонический оборот, а II-V — получается, что разрешённый, но это практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяснили, что гармония в Blues — чисто европейская. Количество тактов — двенадцать. Но это не результат создания некой новой негритянской нестандартной музыкальной структуры (формы), а просто добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) произошедшего из-за простого повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass — «генерал-бас», существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе, проведя параллель зарождения джазовой гармонии с классической. Но хочу подчеркнуть, что в джазе практически не применяются трезвучия, а применяются аккорды, не менее чётырёх звуков.

Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. «Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза». Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и размерах это чисто европейская модель, присущая всей её музыкальной культуре. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической европейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропейских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример простого ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты — мелодия;
2. половинки — гармония;
3. четверти — метр, время.
Вот на этих трёх вертикалях в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm — всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более свободный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.

Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. «Собрание всех сочинений» в области народной (подчёркиваю — народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рождению мощного музыкального направления — Jazz, который стал под стать только академической музыкальной культуре. При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что девяносто процентов джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими и в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем — это импровизация. Восемьдесят процентов джазовой музыки — это импровизация. Без импровизации, джаза, такого, как мы имеем на сегодняшний день, не было бы вообще.
Но вернёмся опять к импровизации. Мы уже с Вами знаем, что в конце XIX века на импровизацию в академической музыке смотрели особенно недоброжелательно. Но на американском континенте, по большому счёту, в конце XIX века к академической музыке, будем говорить мягко, относились прохладно.
Но… Но всё же многие музыкальные пьесы и песни того времени, даже такие как: ранний регтайм, кантри и начинающий блюз, игрались без допуска к возможности импровизации. Они просто выучивались.
Но как же начался процесс возвращения импровизации в музыкальную культуру, пусть даже и новую?
Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музыканта-импровизатора от музыканта читающего только ноты.
Импровизатор должен владеть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации — это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки — jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название «опережающее отражение». В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предугадывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многими другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»:
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 чувство формы;
4 слуховое представление;
5 ритмическое чувство;
6 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем:
1) композиторский аппарат;
2) исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация — форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и составляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
А импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктивный) и производный от него — высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молниеносным и однозначным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация — это некое сочинение новой версии мелодической линии на существующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации — спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная — это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я излагаю в данной работе, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры.
Развитие импровизации в XX-веке — это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рождению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства — jazz.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в историю импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.

В первые века нашей эры в музыкальной традиции средиземноморья существовала лишь так называемая устная традиция передачи музыкального материала. Древние школы познеантичной культуры, которые до нас дошли, учили: «надо петь по собственному наитию». У философа Боэция 480-525 года встречаем слова: «а тот, кто не умеет петь приятно, всё-таки напевает про себя»… В VII веке наступает время духовного песнопения. В первое время церковь не исключала импровизацию. В момент, когда нужно было что-то сочинить мгновенно, певец естественно пользовался импровизаторскими навыками. Григорианские традиции церквей оставили свой след. У певца, жившего в первом тысячелетие, не было потребности в точной нотации, поскольку ещё не существовало буквально повторяемой музыки. Каждый музыкант вносил что-то новое в музыкальный материал, т.е. импровизировал.
В начале второго тысячелетия в музыкальных трактатах о музыкальном искусстве всё чаще и чаще встречается слово импровизация, как предтеча письменному творчеству. Видимо музыканты той эпохи уже задумывались над самим феноменом импровизации. Выдающийся реформатор музыкальной педагогики и нотописи Гвидо Аретинский выдвигает методику сочинения на основе случайностей. Это очень похоже на то, что в сегодняшней игре представляло бы импровизацию на буквенную (или цифровую) гармонию. Но в этом виде спонтанного сочинения предложенным Аретинским всё же более всего проглядывается система современных академических композиторов, работающих в сериальной и алеаторической композиции.
XII-XIV веках манера импровизации менестрелей, жонглёров, шпильманов и степень их виртуозности во многом зависела от конкретных условий. Аристократическим развлечениям (турнирам охоты) сопутствовала музыка, а средневековая процессия могла сочетать в себе элементы фольклорного исполнения, религиозной драмы, танца, песнопения и ансамблевой импровизации, что подтверждают слова хроникёра бургудского двора:
«и серебряные трубы, целых шесть или более, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». Формы, способы и методика коллективной импровизации в эпоху средневековья вырабатывались практически стихийно.
Возникновение и развитие ранних форм многоголосия в профессиональной европейской музыке XV века основывались на балансе между письменной и импровизационной тенденциями. По существу все письменные полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли от коллективной импровизации. В это время в Европе получила распространение форма импровизируемого многоголосия — так называемый фобурдон. Это по существу разновидность смешанной формы, где крайние голоса сочинялись, а средний импровизировался. Но в XV веке появился ещё один принцип импровизируемого многоголосия — имитация…
В эпоху Возрождения XVI-XVII века высоко ценилось, так называемое, спонтанное творчество. Импровизация уже не приравнивалась к некой неуправляемой стихии, а требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владением целой системой технических приёмов, то есть настоящей школы. Универсальным было и само искусство импровизации, охватывавшее не только музыку, но и поэзию, драматическое искусство. От маэстро (как называли музыканта или поэта-импровизатора) требовали не повторения заученного и специального подготовленного произведения, а навыка импровизации, то есть внесение всегда чего-то нового. Не просто память, а виртуозная способность к ежеминутному творчеству. В это время создавались специальные школы импровизаторов, где учитель должен был сам на практике владеть этим искусством. Техника импровизации в это время достигает высокой степени профессиональной разработанности и включает в себя несколько разновидностей.
Первая — это преобразование одного напева в полифоническую пьесу (вертикальная линия). Сейчас это выражается в гармоническом мышлении современного музыканта-импровизатора.
Другая разновидность это варьирование новых мотивов и фраз, преобразующих мелодическую линию (горизонтальная линия). Сейчас это называется линеарная импровизация.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения выдвигает дополнительную разновидность — «свободная» импровизация. Это уже фактурно-моторный аспект импровизации, ведущий к первым самостоятельным формам прелюдии, токкаты и т.д. Сейчас это бы назвали спонтанная импровизация, но на чётко выверенной базе.
Развивается ещё одна разновидность passage, орнаментус, или диминуэции — орнаментальные модели импровизации, т.е. импровизируемые украшения. Сейчас это бы называли парафразная импровизация, не совсем точно, но всё же…
Следующим этапом развития музыкальной культуры (XVIII-XIX века) становиться процесс исключения импровизации из исполнительского мастерства. Искусство импровизации становится уделом отдельных композиторов-исполнителей (органистов, пианистов, скрипачей…).
Так вот случилось. Такова история.
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, но теперь, как о неком внутреннем процессе музыкального исполнительства.

Итак.
Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации.
Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его неповтори-мости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллек-ционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизатор-ского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в компози-торском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде «Опыт правиль-ного способа игры на клавире» демонстрируется методика обучения технике импровиза-ции. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки — школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением импровизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психологического и соци-ального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.

Подытожим.
Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импрови-зация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз — это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком.
С чем же это связано?
Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкаль-ными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в боль-шинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее — минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновидность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических пе-сенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося нового музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи «из ушей в уши» и это непременно оказало влия-ния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития вир-туозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, ис-полняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее назван-ная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов засе-ляющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних рег-таймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пье-сы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музы-ки, но совершенно «особого» музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни ми-нуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие люди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века — его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были относительно свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вы-рабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт — это полити-ки и их работники — чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать «господ» должны «рабы», а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили раб-ство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ му-зыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день — это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие смешанные с белыми. Но кто может посчитать, насколько другие европейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною расска-зано раньше и здесь, как бы, всё уже понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что именно африканцы «изобрели» джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз?
Возражение только одно — ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее.
Но здесь не сражение и не бой.
Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эллингтон ведущие музыканты джа-за, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин — ведь тоже. Далее. Оскар Питер-сон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры… Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз — это новое уникальное искусство XX века, рож-дённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему мирозданию. Это не чья-то собственность. Это достояние всего земного мира. Также как и рок-музыка. Чья же это собственность — рок-музыка? Правда смешно звучит?
Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, а можно и так и этак.
Свобода выбора есть и будет.

Свобода воли и осознание Вселенской гармонии.
А как много гармонии в джазе!

Ритм — энергия и движение.
А какой необыкновенный, космический ритм в джазе!

Мысль — двигатель развития. Мелодия — это мысль. Мысль бесконечна и бессмертна.
А какая изысканная мелодия в джазе!

Творчество — это Вселенский поток, который ведёт Чело Века к бессмертию.
А как много творчества в джазе!

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…