Столетний юбилей балерины марины семеновой. Балетные партии Екатерины Максимовой

Некоторые товарищи полагают, что короткое стихотворение исполнять значительно легче и проще, чем прозаическое произведение. Такая точка зрения мне кажется неверной хотя бы потому, что увлечь своих слушателей и создать в их творческом воображении впечатление, которое их волновало бы, конечно, во много раз сложнее исполнением отдельного стихотворения, чем произведением с последовательно развивающимся сюжетом, не осложненного к тому же условностями стихотворной формы. Часто молодые чтецы берутся за стихи, недостаточно подготовившись, соблазняясь их благозвучностью и мнимой "легкостью" их исполнения.

Правда, чтецов привлекают стихи не только этими верно или неверно понимаемыми свойствами. Любое значительное событие, свидетелями которого мы являемся, неизмеримо быстрее и лаконичнее отражается в нашей поэзии, чем в художественной прозе. Созданию и запуску на Луну космической ракеты на другой же день были посвящены десятки стихотворений, в то время как повесть или тем более роман на эту же тему должен создаваться значительное время. Тема мира и дружбы между народами также неизмеримо шире - в смысле количества напечатанных произведений - отображена в стихах, нежели в прозе. Словом, оперативность стихотворных произведений, естественно, является одним из решающих стимулов для привлечения внимания наших чтецов. Но это лишь подтверждает насущную необходимость серьезной работы, обеспечивающей успех исполнителя.

Мне много раз - и в книге "Искусство художественного слова" и в различных статьях - приходилось напоминать молодежи о решающем значении выбора произведения. Очень важно правильно выбрать литературный материал для работы. При этом необходимо учитывать не только художественную ценность и полезность произведения, но и свои исполнительские возможности. Нередко способные молодые чтецы, пренебрегающие этим условием, не имеют успеха вовсе не из-за того, что материал неудачен или что они не сумели понять его, а исключительно в силу несоответствия этого материала их артистическим данным. Нужно понять, что чтец читает от своего лица и никакая характерность, так органически свойственная драматическому актеру, не поможет благополучному выявлению исполняемого им произведения, если его артистические качества не соответствуют характеру данного произведения.

Часто молодой начинающий чтец, поспешно отобравший материал для работы, быстро охладевает к нему - избранное произведение перестает его волновать, вызывать в нем творческую энергию, надоедает ему и становится скучным, неинтересным. Это случается почти всегда и со всеми, когда произведение слишком быстро и безотчетно понравилось исполнителю и он не захотел (или не смог) подробно в нем разобраться.

Когда мы берем литературный материал для работы, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какими мыслями, какой идеей волнует над данное произведение. Часто случается, что нас увлекает какая-то частность, деталь: образ, монолог, сцена, описание происходящего события, притом не всегда главного, решающего для темы произведения. И хотя такое увлечение вполне закономерно, этого не следует делать потому, что в каждом произведении исполнитель должен почувствовать и понять основную движущую идею, предложенную автором, а также четко поставить перед собой определенную активную цель: что я хочу передать мои слушателям? Какую мысль и переживания хочу вложить в их сердца и сознание? Какие эмоции и мысли я хочу вызвать у них в результате прочитанного? Без таких четких задач смысл и воспитательное значение искусства неизбежно стираются, и творческий труд чтеца перестает быть плодотворным, полезным, оправданным. Следовательно, для того чтобы этот творческий труд не пропал "вхолостую", необходимо выбирать такой материал для работы, который по-настоящему волновал бы самого исполнителя, а не только "понравился" какой-нибудь частностью, сумел бы мобилизовать все чувства и мысли, стал бы необходимым ему в данный момент для работы и, кроме этого, соответствовал бы его внутренней сущности и артистическим данным.

Если идея произведения далека от интересов, которыми живет современное общество, то это, естественно, способствует тому, что материал сравнительно быстро наскучит и перестанет быть "кровью и плотью" чтеца. И, напротив, когда идеи, раскрываемые в данном произведении, совпадают с теми идеями, которыми живет народ и сам исполнитель, - такое произведение вызывает вдохновение, неизменное стремление к работе над ним и не может сделаться "скучным", надоевшим и отжитым.

Все это в равной степени относится и к выбору классического произведения, ибо и в нем важно отыскать и полюбить положительную идею, способную ответить на волнующие вопросы современного общества в самых различных областях нашей жизни - духовной, общественной, производственной и семейной... Иными словами - прочесть и передать аудитории классическое произведение с точки зрения современного человека. Разумеется, это касается не только гражданской лирики, отражающей общественную жизнь народа, но и лирики, так называемой любовной, в которой поэтом выражены глубокие и мужественные переживания человеческой личности. Такое раскрытие классического произведения делает его исполнение не только возможным и допустимым, но и безусловно желательным. Работа над стихотворением классического произведения полезна и как материал для правильного и непосредственного овладения стиховыми размерами, метрикой, потому что классические стихи - за очень немногими исключениями - всегда выявляли форму стиха в чистом виде, не нарушали, как правило, размера всевозможными изменениями, которые привносило в поэзию дальнейшее развитие стихосложения.

Мы условились о принципе выбора литературного произведения и теперь вправе перейти к анализу, то есть к подробному разбору этого произведения, чтобы проследить правильность нашего выбора и выявить главную мысль, основную идею. Для этого необходимо добросовестное и по возможности более полное ознакомление с самим автором, с эпохой и окружающим автора обществом, стремлениями и идеями, характеризующими его творчество, основными темами и его главных произведений, критическими отзывами на них, высказываниями автора об искусстве в записках, дневниках, письмах - словом, со всем тем, что помогает ясному представлению сущности, мировоззрения, темперамента и системы мышления автора. Например, если чтец берет для работы одну из поэм Некрасова или отдельные стихотворения поэта, то как много могут подсказать следующие строки некрасовского письма: "... нас ведь вдохновляет русский народ, русские поля, наши леса; без них, право, нам ничего хорошего не написать... А главное, на русских писателях лежит долг по мере сил и возможностей раскрывать читателям позорные картины рабства русского народа".
(А.Я. Панаева. Воспоминания, Гослитиздат, 1948, стр. 221)

Это трудоемкий и не допускающий спешки процесс познавания автора помогает не только найти и наметить основную идею произведения, но и "сближает" исполнителя с автором, заставляет его полюбить. А для того чтобы ответственно приступить к оценке (и затем к трактовке) его произведения, недостаточно знать автора, нужно непременно почувствовать и полюбить его как близкого друга. Только тогда ваша работа будет проникновенна.

Так произошло и со мной, когда я впервые начал готовить пушкинские программы. Внимательно изучая биографию Пушкина, высказывания его друзей и врагов и, разумеется, его произведения, я со всей искренностью полюбил этого чудесного человека - полюбил его душу, его неукротимую жажду творчества, его страстное отношение к жизни. Он сделался моим братом, ближайшим другом, раскрывшим передо мной свое огромное, горящее сердце. Он стал моим учителем, помогавшим работать. С годами я не раз заново перечитывал его стихи, переоценивая их, по-иному к ним относился. Но эта близость, это счастье сближения с ним сохранились на целую жизнь, упрочиваясь каждый год, каждый месяц, каждый день, проведенный за работой над его всегда по-новому раскрывающимися стихами. То же ощущение невероятной близость утвердилось во мне и в отношении произведений Лермонтова, Грибоедова, Гоголя и многих других поэтов и прозаиков, над которыми я работал в течение своей многолетней творческой жизни. Лермонтова я полюбил с самого детства. Но настоящее глубокое чувство к нему оформилось значительно позднее. Все новые исследования о нем заставили по-новому перечитать его поэмы и стихи, в которых, может быть, значительно сильнее, чем обычно бывает это у лириков, угадывается его личность, его одинокая и обиженная судьба, его скрытая и неукротимая воля. Пониманию его стихов мне во многом помогла поездка в Тарханы, имение его бабушки, где протекало детство поэта.

И совсем по-иному происходило мое "сближение" с Маяковским. Довольно долго читал я стихи Маяковского (еще будучи юным актером Московского Малого театра), но глубоко и сознательно полюбил его только после того, как сравнительно близко узнал его в жизни. Сначала мне казалось, что стихи, которыми мы тогда увлекались, резкие, подчас нарочито грубые, вызывающие, своим суровым и непримиримым содержанием характеризуют не только поэзию, но и весь его облик, отношение к окружающим людям, к литературе, художникам - поэтам и чтецам и т.д. Долгое время я не мог примириться с этой, как мне казалось, нарочитой прямолинейностью, грубостью, категорическим неприятием в искусстве и литературе всего, что органически не связано с его личными взглядами. И, вероятно, в силу этого ощущения мне не всегда удавалось воспроизведение его стихов на эстраде.

Но стоило мне узнать Маяковского в жизни (а мне посчастливилось незадолго до его смерти провести с ним целое лето на Черном море), по-настоящему понять его человечность, как я полюбил его и ясно почувствовал необходимость его непримиримого творчества. А та "прямолинейная грубость", что смущала меня поначалу, приобрела в моем восприятии противоположные качества. И эти качества влекли с каждым годом, с каждым прочтением его литературного наследства все яснее и глубже к верному пониманию замечательного мыслителя и поэта. И много лет уже мне приносит настоящую, глубокую радость, когда после своего выступления со стихами Владимира Маяковского мне приходится слышать от людей, всегда чуждавшихся его поэзии: "Вы знаете, сегодня мы наконец поняли, что Маяковский большой поэт, и теперь мы совсем иначе к нему относимся". Надо сознаться, что, впервые читая Маяковского на заре своей чтецкой жизни, я не избежал той "массовой" болезни (этим заражены еще до сих пор многие исполнители поэзии Маяковского), когда его стихи не прочитываются нормальным голосом с человеческой интонацией, а "орутся в басовом ключе"...

Конечно, далеко не всегда удается найти обширные материалы для изучения творчества автора. Но надо помнить, что главным и окончательно решающим условием работы остается подробное и многократное изучение самого произведения. Только после того как станут понятными до конца основные идеи и творческие желания автора, становятся ясными задачи и мысли произведения.

Выбор чтецом того или иного произведения для работы определяется прежде всего той идеей, которую оно в себе несет. И, по существу, работа с текстом начинается с того момента, когда чтец ответил на следующие два вопроса:
1) что в данном произведении является самым важным?
2) для чего я буду читать его с эстрады?

Итак, первое с чего надо начинать работу, - это определение главной мысли, идеи произведения.

Когда первая задача успешно решена, можно приступить к следующему разделу работы. Нужно ответить уже на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям, читая данное произведение, для чего я буду его исполнять? Какими мыслями и чувствами хочу наполнить сознание и сердца своих слушателей. Пожалуй, этот период подготовительной работы наиболее интересный и творческий.

Для того чтобы ответить на второй вопрос, то есть определить исполнительскую задачу, необходимо установить свое творческое отношение к авторскому замыслу. Творческое отношение не может возникнуть без предварительного логического разбора произведения. (Ниже, на конкретном примере прочтения текста стихотворения Пушкина "Желание славы", я остановлюсь на логическом разборе подробно.)

Чтобы серьезно увлечь аудиторию, "заразить" ее своей мыслью и эмоцией, нужно превратить авторский текст в свои собственные слова. Только своими собственными словами и чувствами возможно действовать, а художественное чтение есть прежде всего действие, активное, целеустремленное действие. Автор в своем произведении раскрывает основные положения: характеры людей, их взаимоотношения и поступки; события, свидетелями которых эти люди являются и которые влияют на их поведение; рисует определенный исторический, социальный фон и перспективу развития их жизни; оправдывает одних персонажей и осуждает других; и, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, вскрывающим задуманную им мысль, идею, возникающую на основе постепенного изложения всего текста.

Каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит определенное впечатление. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автора, но и его (читателя) собственным отношением ко всему им прочитанному. Вот это-то личное отношение к прочитанному в работе чтеца и есть та основа, на которой намечается сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее - творческая трактовка, являющаяся необходимым условием творческого раскрытия произведения и слушателя.

Оценки отдельных частностей и характеров постепенно складываются в общее единое отношение к главным авторским положениям. Это творческое отношение должно зарождаться целиком из авторских предпосылок, но это обстоятельство ни в какой степени не должно лишать исполнителя свободы его субъективных суждений. Соразмерно с творческим отношением - так же вначале подсознательно, а затем по сознательной воле чтеца - созревают и внутренние представления.

"Без представления нельзя высказывать свои суждения", - говорил Станиславский.

Когда мы в жизни произносим слова, мы всегда представляем себе то действие или тот предмет, которые они обозначают. И прежде чем произнести эти слова, мы видим перед собой их содержание. Когда мы рассказываем что-нибудь своим собеседникам, мы постоянно видим "внутренним глазом" все то, о чем говорим. Когда же слушаем чей-то рассказ, то чем талантливее рассказчик, тем ярче мы представляем его образы. То же самое происходит и на литературной эстраде. Чем ярче, яснее представляет себе исполнитель "картину" того, о чем он читает, тем убедительней звучат его слова и тем живей они воспринимаются аудиторией.

Если сам чтец недостаточно видит те образы, которые он хочет передать своей аудитории, которыми он стремится увлечь воображение своих слушателей, эти образы не смогут "увидеть" и слушатели, а сами слова, не освещенные внутренним представлением, будут скользить мимо их сознания и воображения. Они останутся только сочетаниями звуков, обозначающими понятия, но смысл этих понятий и их значение выявлены не будут.

Итак, на основе активного отношения зарождаются внутренние представления, без которых исполнение было бы безжизненно и скучно.

Эти представления решительным образом влияют на установление действенного подтекста. (Не следует смешивать этот подтекст с тем внутренним устремлением, которым движется творческая фантазия автора в момент создавания произведения.) В момент исполнения для чтеца существует единственный подтекст - подтекст, подсказанный его прочтением произведения, его представлениями.

Исполнитель, установив свое личное отношение к образам и явлениям, видит все эти образы в том очертании, в том движении, которое подсказано его фантазией, возбужденной его личными творческими оценками и отношением. А поскольку все представления становятся у исполнителя его "собственными", то, естественно, и слова, порожденные этими представлениями, точно так же становятся постепенно не заученными, а "собственными", своими.

Необходимо направить свою волю к тому, чтобы слушатели увидели внутренний образ именно таким, каким в данном случае он представляется исполнителю. Чтец обязан активно вмешиваться в воображение своих слушателей и активно навязывать им свою волю, свои решения.

Искусства чтеца - это искусства поэта и агитатора трибуна, друга и товарища своих слушателей, помогающего разобраться в читаемом произведении и не менее активно убеждающего их своей, единственно верной трактовкой.

Достаточно усвоив все вышесказанное и вдумчиво проверив все предложения в практической подготовке, мы можем перейти непосредственно к моменту работы над стихотворным произведением. Но прежде чем начать работу над поэтическим произведением, необходимо ясно понять: что же такое стихи и чем они отличаются от прозаических произведений.

К стихотворной форме общения прибегают тогда, когда возникающие мысли и чувства требуют возвышенных, поэтических слов. Обычная прозаическая речь кажется тусклой, будничной, недостаточно выразительной, и необходима более яркая, более стройная и более возвышенная форма речи.

Основные размеры принятого в русской поэзии силлаботонического стихосложения (фиксирующего в стихе количество и точное чередование ударных и неударных слогов*) чтеца важно запомнить, почувствовать их ритмическую основу, помогающую освоить и передать характер произведения. Ведь каждый размер имеет свое звучание, а следовательно, и свое отличительно средство выражения мысли. И нужно запомнить не только названия этих размеров, но и приметы, которые помогут чтецу самостоятельно разобраться в метрике любого стихотворения. Основные размеры следующие.

* Сочетание ударного и неударных слогов называется стопой. По количеству стоп стих (стиховая строка) бывает двухсложным, трехсложным, четырехсложным и т.д. Стопа - основной элемент стиха.

Двусложные
хорей (v -) с ударением на первом слоге стопы,
ямб (- v) с ударением на втором слоге.

Трехсложные
дактиль (v - -) с ударением на первом слоге стопы,
амфибрахий (- v -) с ударением на втором слоге и
анапест (- - v) с ударением на третьем слоге стопы.

Примеры:
Хорей - Буря мглою небо кроет...
Ямб - Садок вишнёвый возле хаты...
Дактиль - С озера веет прохлада и нега...
Амфибрахий - Сижу за решёткой в темнице сырой...
Анапест - Как в ненастные дни собирались они...

Основные стихотворные метры, которые я перечислил, должны быть точно освоены, прочно войти в память, в чувство ритма, чтобы потом, работая над стихами и занимаясь звуковыми и ритмическими особенностями поэтической формы, то есть более сложными компонентами стихотворной строфы, не приходилось бы отвлекаться изучением основных элементов стиха.

Чтец, исполняющих стихи, совершенно так же, как и исполнитель прозаических произведений, обязан прежде всего выразить мысль, заложенную в данном стихотворении, передать определенное настроение и "заразить" воображение аудитории самим содержанием. Если стихи, при всех их достоинствах, будут передаваться чтецом без увлекательной мысли, без ясного и активного отношения самого исполнителя к тому, о чем он читает, без отчетливого и правильного подтекста, о котором речь шла выше, - такое чтение вслух далеко еще не будет художественным, и вряд ли слушатели способны будут долго переносить подобную декламацию. Стихи должны произноситься так, чтобы, по-первых, понятно и убедительно раскрывалась целеустремленная мысль содержания и, во-вторых, чтобы внимание слушателей не отвлекалось от этой мысли слишком подчеркнутой скандировкой стиха. И в то же время нельзя забывать о том, что звуковая своеобразность произносимых стихов не должна пропадать.

Работа над стихотворным текстом должна начинать уже после проведения логического разбора, то есть освоения смысловой основы произведения, и непременно по изучении своеобразных норм стихосложения, ознакомления со стихотворной звукописью, метрикой и ритмическими закономерностями стиха.

Своим ученикам я неизменно советую, прежде чем они начнут работу над стихами, овладевать сложным процессом логического разбора над прозаическим материалом. Все предварительные работы чтеца, как то: логическое прочтение текста; проявление творческого отношения, основанного на логике мыслей; трактовка произведения, вытекающая из этого отношения; подтекст, порожденный своими собственными представлениями или "видениями", и, наконец, словесное действие, завершающее всю предварительную работу и являющееся собственно художественным чтением, - все это целесообразнее сначала проводить над прозаическим материалом, который легче и органичнее усваивается, так как не требует дополнительного внимания и отвлечения стихотворной спецификой.

Поспешное и преждевременное стремление к исполнению стихотворных произведений без достаточной предварительной подготовки очень часто лишает молодого чтеца умения разбираться в элементарных правилах нашего искусства и так же часто приводит к пустой - пускай и мелодичной - декламации, которой мы определяем чтение без мысли, без задач, без действия.

Такие мастера стиха, как В.И. Качалов и В.Н. Яхонтов, в совершенстве владевшие стихотворной формой, начинали свои профессиональные выступления на эстраде с прозаическими произведениями. Я уверен, что это, несомненно, помогало им в органическом освоении последовательности творческой подготовки, и поэтому их исполнение стихотворных произведений постоянно увлекало теми внутренними - смысловыми и эмоциональными - раскрытиями, которые составляют основу искусства художественного слова.

После того как в результате работы над прозой появится известный навык, методическая "привычка" разбора литературного материала, - те же принципы и практические приемы можно перенести в работу над стихотворением.

А теперь необходимо вернуться к последовательному и постепенному процессу работы чтеца над литературным и, в частности, над поэтическим произведением.

Стихотворные произведения бывают большие ("метражные") и короткие. К большим относятся романы в стихах ("Евгений Онегин" Пушкина), поэмы (поэмы Байрона), баллады (баллады Жуковского), эпические повествования ("Слово о полку Игореве") и сюжетные стихотворения ("Валерик" Лермонтова). Короткие стихотворения различаются по своим темам: гражданская и любовная лирика, песни, сатирические памфлеты, басни, элегии, эпиграммы; и по своей форме - стансы (стихотворение, состоящее из логически законченных строф; например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." пушкина); сонеты (стихотворение, состоящее из 14 строк: 2 строфы по 4 строки и 2 строфы по 3 строки с повторяющимися рифмами; например, "Сонеты" Шекспира); триолеты (восьмистишие, построенное на двух рифмах: аб аа аб аб; например, "Триолеты Любви и Вечности" Ив. Рукавишникова); терцины (трехстишие, "Божественная комедия" Данте); секстины (шестистишие, "Три пальмы" Лермонтова); октавы (восьмистишие, "Домик в Коломне" Пушкина) и др. Каждый из этих поэтических жанров имеет свой отличительный характер, свою отличительную манеру, и чтец, работая над стихами, не должен пренебрегать специфичностью жанра. Едва ли в этой статье необходимо задерживаться на разборе различных форм лирической поэзии. Но какого бы жанра стихотворение ни избрал исполнитель, важно помнить о том, что это произведение написано стихами, а не прозой.

Исполнение поэтических произведений обязывает чтеца к особому творческому режиму. Весь его организм, его нервы, его творческое внимание должны все время находиться в предельно мобилизованном состоянии, и малейшее отвлечение посторонней заботой катастрофически разрывает его живой контакт с аудиторией, и чрезвычайно трудно бывает после такого провала снова собрать необходимое внимание слушателей и сосредоточиться самому. Такое "вхождение в круг творческого внимания" впоследствии становится рефлекторным, но воспитывать в себе это свойство надо с самых первых шагов. Многие полагают, что, исполняя те или иные стихи, чтецу достаточно передать поэтичность произведения, передать в звучащих строках мастерство или лирический гений поэта. Я уже говорил, что это неверно. Необходима в первую очередь мысль, высказываемая данными стихами, и отношение к этой мысли самого исполнителя.

Светлана Наборщикова

В Якутск, куда Правительство обещает, наконец, провести железную дорогу и тем самым связать его с Большой землей, пока «только самолетом можно долететь». Что отнюдь не означает культурной оторванности столицы республики Саха, как не означает и того, что ее жители хоть сколько-нибудь ущемлены и в информации, и в возможности видеть и знать то, что происходит в мире искусства и культуры. Северный климат и географическая удаленность от городов-милионников (самый ближний - Новосибирск) никак не сказываются на культурной просвещенности здешнего населения.
Пример тому - фестивали классического балета «Стерх», которые проходят в Якутске раз в два года, и нынешний - пятый по счету - был посвящен 60-летию якутского балета и представил радушной и заинтересованной якутской публике новые имена.
Вместе с крепкой и стабильной местной труппой, в которой мастерством и профессионализмом выделяются Г.Дулова, Е.Тайшина, Н.Корякина, А.Санникова, Д.Дмитриев, Р.Хон, А.Попов и талантливая молодежь - выпускники местного хореографического училища под художественным руководством Н.Посельской, в течение шести вечеров на сцену Республиканского театра оперы и балета имени Д.К.Сивцева - Суоруна Омоллона выходили артисты, которые ни разу не были на «Стерхе» и знакомство с которыми составило основную интригу юбилейного феста. Мария Аллаш и Владимир Непорожний из Большого театра привезли фрагменты из спектаклей Ю.Григоровича «Легенда о любви» и «Спартак», они же вели главные партии в «Шопениане» и «Лебедином озере», постановку которого Григорович осуществил в Якутске несколько лет назад. Елена Князькова и Даюн Инь, представлявший Краснодарский театр балета, помимо исполнения в гала-концертах дуэта из балета «Золотой век» выступили в «Ромео и Джульетте» (также в версии Ю.Григоровича), а на «Дон-Кихот» худрук фестиваля Наталья Садовская пригласила солистов Национальной оперы Украины Татьяну Голякову и Сергея Сидорского.
Без балетных «хитов», понятное дело, ни в одном из трех гала обойтись не удалось, и все-таки программы поражали не только соразмерностью частей и логикой контрастов, но и высоким уровнем вкусовых притязаний: Голякова и Сидорский специально для фестиваля выучили дуэт из «Манон» К.Макмиллана и па де де из «Сильвии» Ф.Аштона, станцевав и то и другое изысканно и безупречно,
вдохновенные М.Рудина и А.Насадович привезли из Екатеринбурга «Шехеразаду» М.Фокина и «Сотворение мира» Н.Касаткиной и В.Василева, А.Суродеева и Р.Савденов из Казани - «Барышню и хулигана» К.Боярского, Е.Кузьмина и Ю.Ананян - сцены из «Красной Жизели» и «Русского Гамлета» Б.Эйфмана.
На шесть дней Якутск превратился в настоящую балетную столицу, залы были переполнены, концерты длились почти заполночь, дожди из цветов, кажется, не останавливались ни на минуту. И казалось, что свой старт настоящая весна берет именно здесь, на далеком Севере, которому не страшны никакие расстояния.

Ирина Губская

Александр Максов

Традиционный выпускной (он же - отчетно-годовой) концерт Московской государственной академии хореографии, как всегда, прошел на сцене Большого театра, и на сей раз был посвящен «Году семьи». Собственно, семейная атмосфера неизменно сопровождает это событие: в зале множество родных и близких юных артистов, одно появление которых на сцене взрывает тишину аплодисментами.

Усилиями ректора Марины Леоновой последние несколько лет Московская академия хореографии впечатляет программой главного концерта года. Ныне разнообразие представленных жанров танцевального искусства и художественный уровень воплощения просто восхитили. Это отметили даже явленные скептики В первой части балетного гала представили дивертисмент из балета «Пахита», которую открывали детский полонез и мазурка. Прекрасные, выдержанные в стиле костюмы заставили забиться сердце не меньше, чем стройность линий и умелые перестроения маленьких воспитанников. То, что мы увидели дальше, - достойно самых высоких оценок. Отлично выученные, одетые в прекрасные (торжество колористики и портняжного мастерства тюники от «ГРИШКО») костюмы, танцовщицы одна лучше другой вплетали свои вариации в роскошное ожерелье Петипа. Сложнейшее pas de trios вполне профессионально исполнили выпускники Егор Евланов (танцовщик невысокий, но пропорционально сложенный, с красивой линией ног и хорошей формой вращений), Юлия Невдошенко и Анна Филатова. Слаженность продемонстрировали корифейки и ансамбли. Однако, как и положено Балерине, внимание на себе по праву сосредоточила Янина Париенко (партнер - совершающий стремительный карьерный взлет артист Большого театра Артем Овчаренко). У Янины благоприятные физические данные, рост, красивая стопа, большой шаг, но, пожалуй, главное - мера вкуса, когда танец не становится бессмысленной демонстрацией возможностей тела, а темперамент не выливается в аффектированное самолюбование и всеподавляющее ощущением собственной исключительности.
Дирижировал Михаил Грановский, палочка которого была дружественной по отношению к артистам, но все же некоторые темпы, паузы и люфты продолжают нуждаться в определенной коррекции.
Из тех, кого стоит отметить в классическом репертуаре, - Мария Ларикова, Мария Усачева, Ангелина Влашинец, Дарья Хохлова.
Обаятельная и свободная в преодолении технических каверз партии Елизавета Крутелева танцевала pas de deux из «Корсара» с Игорем Цвирко, который уже служит в Большом театре, но, как и Овчаренко, не теряет связи с alma mater - уже в качестве студента исполнительского факультета.
Счастьем светилось лицо грациозной Нины Гольской, которая в паре с Владиславом Лантратовым в pas de deux из вайноненского «Щелкуничка» воплотила свои представления о кантиленности дуэта и эмоциональной окраске собственных soli, исполненных легко и непринужденно.
Старательно и радостно сплясали «Маленьких испанцев» Татьяна Василишена, Платон Ясев и Артур Мкртычян. Еще ярче сверкнули артистическим дарованием комичные Виктория Зиновьева и Алексей Корягин в другой миниатюре Л.Якобсона «Деревенский Дон Жуан» (на музыку Ю.Зарицкого).
Несколько бледнее выглядела сцена из «Ивана Сусанина». Если полонез в постановке Ростислав Захарова еще хранил горделивость польского панства, то его же краковяк скорее напоминал старательный ученический эскиз на тему характерного танца, в котором грим и костюм не помогли созданию убедительного образа.
За современную хореографию отвечал итальянец Давид Бомбан. Его «Кармен» (на музыку Ж.Бизе) со всей страстью, выраженной в движении, танцевали Антонина Чайкина и Олег Рогачев из Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, а «Дуэт» (на музыку И.-С.Баха) наполнили экспрессией Янина Париенко и Алексей Костин.
Детки выросли, и театральные труппы пополнятся грамотными танцовщиками, а на балетном небосклоне замерцают новые звездочки. Цветы, в которых «утопили» в финале участников концерта и их наставников, стали явным выражением успеха и зрительской признательности.

Александр Максов

Анна Галайда

С тех пор, как знаменитый танцовщик Игорь Зеленский возглавил балетную труппу Новосибирского театра, он не устает повторять: «Мы работаем для нашей отечественной публики, которая вправе видеть все лучшее, что есть в современном балете». В частности - молодых, но уже признанных во всем мире звезд столичных театров. Парад знаменитых гостей, выступивших в спектаклях и гала - концертах вместе с местными артистами, и составил программу Первого сибирского фестиваля балета.
прыжки, вихревые
На открытии в «Жизели» вдохновенно солировали прима-балерина Большого Светлана Лунькина и Йохан Кобборг. «Дон Кихот» стал триумфом Натальи Осиповой и Ивана Васильева, щедро и с удовольствием показавших новосибирской публике свои фирменные вращения и захватывающий дух темпераментный танец. А выступление Ивана Васильева в роли Спартака в сцене из знаменитого балета Юрия Григоровича наэлектризовало огромный зал, как стадион на футбольном матче.
Мария Александрова с мастерством и достоинством исполнила свою коронную роль Гамзатти в «Баядерке», дебютировала в партии Авроры в «Спящей красавице», выступила в па де де из «Корсара» вместе с Игорем Зеленским, придала праздничный блеск классическому дуэту на музыку Обера, который, начиная с ее вариации, шел под аплодисменты в такт. А сверх того украсила гала-концерт сценами из «Кармен-сюиты», броско исполненными в дуэте с Андреем Уваровым.
Мариинский театр представили Евгения Образцова и Владимир Шкляров. Они экспрессивно и музыкально выступили в сцене у балкона из «Ромео и Джульетты» Л.Лавровского, а затем продемонстрировали элегантный петербургский академизм в па де де Авроры и Дезире из «Спящей красавицы».
В чистоте танца с ними соперничал один из главных героев фестиваля - новосибирец Семен Чудин. Стройный легкий танцовщик, обладатель красивых линий, он успешно работает в Цюрихе и впервые за много лет вернулся в родной город продемонстрировать свой европейский лоск в партии Дезире в «Спящей красавице» и па де де Обера вместе с Марией Александровой.
В роли Никии в «Баядерке» зрители смогли сравнить петербурженку Елену Востротину и новосибирскую приму Анну Жарову - опытную балерину и вдумчивую актрису, которая наполнила драматизмом каждое движение знаменитой роли. Солора в обоих представлениях «Баядерки» танцевал сам Игорь Зеленский, восхищая публику великолепным прыжком, виртуозным мастерством партнера, благородными рыцарскими манерами и продуманной трактовкой образа героя, которому сочувствуешь, а не осуждаешь за предательство.
Новосибирским артистам с трудом дались ежедневные выступления в самых изнурительных классических спектаклях. Тем больше уважения вызывала тщательность исполнения массовых сцен и энтузиазм солистов, самоотверженно проявлявших максимум своих способностей. В новосибирской труппе много ярких индивидуальностей - лучезарная Елена Лыткина, атлетичный Роман Полковников, виртуоз Максим Гришенков, играючи предъявляющий прыжки с заносками в партии Голубой птицы, делающий акробатические сальто в «Баядерке» и феерические воздушные трюки в «Пламени Парижа», артистичная и разноплановая Наталия Ершова, академичный в классике и свободно владеющий современной пластикой Илья Головченко и многие другие.
«Над концепцией фестиваля нам предстоит еще поработать, - заметил директор театра Борис Мездрич. - Но чтобы балет затмил такие солнечные выходные дни и в тридцатиградусную жару публика ломилась в театр, а не на дачи, - такого у нас давно не было».

Ярослав Седов

То, что происходит в Йошкар-Оле, впору называть чудом. Напомним: Константин Иванов, солист Большого театра, несколько лет назад решил оставить Москву и посвятить свои годы возрождению музыкального искусства родного марийского края. Возглавив Марийский государственный театр оперы и балета имени Эрика Сапаева, он заявил, что город будет иметь хореографическое училище (и имеет - первых первоклашек разыскивали по деревням края, объясняя родителям, что такое балет), что балетная труппа пополнится своими выпускниками (и все они пришли в родной театр!), что город будет иметь свои международные фестивали (и на них с радостью приезжают звезды!), репертуар будет пополняться новыми премьерами (в сезон их выпускается несколько!), и зрительный зал будет полон (лишние билеты спрашивают у входа!). То есть, многое из намеченного уже состоялось - театр оперы и балета стал национальной гоодостью Марий Эл. Корреспондент «Линии» побывал в Йошкар-Оле, и мы предлагаем читателям три рассказа о марийском балете. В июньском номере - первый
Прима
Самая молодая труппа страны зажгла свои звезды. Одна из них - прима театра Мария Максимова. Когда-то, когда Маша еще носила фамилию Выдрина, довелось увидеть ее по-ученически робкий танец на якутском фестивале. Но было в нем то, что воспитать невозможно, - очарование индивидуальности, точное перевоплощение и удивительная трогательность. Сегодня она известная танцовщица, отмечена званиями, ведет репертуар, но, что самое невероятное, сумела сохранить трепетное отношение к искусству, его поэтическую суть.
- Мария, как Вы попали в Йошкар-Олу?
- Работала в Сыктывкарском театре, в труппе все повторялась ситуация с уходом художественных руководителей. Я начала думать о том, чтобы куда-нибудь уехать, но все не могла решиться. Очень тяжела на подъем: сделать какой-нибудь серьезный шаг непросто, слишком долго думаю, примеряю, решаю.
В Якутске, на балетном фестивале, я встретилась с Константином Ивановым. Это была не первая наша встреча - он приезжал в Сыктывкар, и на тот момент мой партнер Максим Фомин тоже надумал уехать и искал место. Он созвонился с Константином Анатольевичем и сразу передал мне приглашение в Йошкар-Олу. Честно говоря, тогда я вообще не представляла, где этот город находится. Так мы и приехали. Решиться на отъезд было очень тяжело, потому что я родом из Сыктывкара, там все мои родные. Уезжать от мамы, папы, одной, непонятно куда- было страшно.
- Вы тогда работали в театре первый год ?
- После окончания училища - первый. На самом деле
- дольше. Мы работали в театре со второго курса.
- Сколько Вам было лет, когда вы покинули родительский дом?
- Девятнадцать.
- В Йошкар-Оле Вы сразу попали на положение
солистки?
- Да, мы ехали сюда как солисты и сразу начали много
танцевать. Марийский театр быстро стал мне родным, и
для меня было неожиданно, что я как-то сразу влилась в
коллектив, возникло теплое общение, быстро сработались
с педагогами.
- Максим уже несколько лет танцует в Москве?
- Да, он уехал через сезон.
- Какие партии сейчас в Вашем репертуаре?
- Одной из памятных премьер на марийской сцене была Китри в «Дон Кихоте». Танцую Машу в «Щелкунчике», Одетту - Одиллию, Жизель, Джульетту. Танцевала в «Серенаде» Георгия Алексидзе, который приезжал специально для этой постановки. Есть и другие партии. Танцую много.
- Нас поражает молодая энергия и стремительное
развитие балета в Йошкар-Оле. Вы ощущаете необычность своего театра или Вам кажется, что все так и должно быть?
- Нет-нет, все это чувствуем и мы - ведь встречи с коллегами из других театров происходят нередко, мы разговариваем и знаем, как работают в разных коллективах. У нас много премьер, разнообразный репертуар, немало интересных гастролей.
Наш коллектив очень дружный, молодой, активный. У Константина Иванова много идей, большинство из которых он реализует. В театре жизнь идет полным ходом, и это очень радует.
- Гастрольные маршруты театра проходят по России?
- Не только. Мы часто ездим за границу. Гастролировали в Китае, Мексике, Ливане, на Тайване, даже в Перу
побывали. Самым большим спросом пользуется «Лебединое озеро», недавно возили «Щелкунчик» в Германию.
- Какие партии Вам ближе - лирические или, например, такие огневые, как Китри?
- Все-таки лирические. Одетта, конечно, ближе Китри.
И очень люблю Мирту.
- Мирту, а не Жизель?
- Да, именно Мирту. Она мне очень понятна, хотя не
могу сказать, что в жизни я такая строгая, коварная, холодная. Абсолютно нет. Но подобные партии мне нравятся.
- Волнуетесь, когда выходите на сцену?
- Конечно, это же естественно. Правда, волнение уже не такое безудержное, как было раньше. Годы и опыт научили держать себя в руках на спектаклях текущего репертуара. Ну а премьера - это, естественно, отдельное переживание, какое-то особое, возвышенное.
- Есть ли у вас постоянный партнер?
- Сейчас постоянного партнера нет. Танцую со многими
солистами. В театре подрастают новички, их вводят в спек
такли. Конечно, им надо помогать. В нашей труппе вообще
развит дух взаимовыручки.
- Вы очень молоды, но Вас сегодня уже можно назвать помощницей или наставницей тех юных танцовщиков, которые сегодня пришли в театр.
- Нынешних своих кавалеров я помню еще мальчиками, когда они танцевали суворовцев. Они выросли на моих глазах. Мальчишки - молодцы, они быстро входят в профессию. Константин Анатольевич очень много с ними
работал, и результат, конечно, впечатляет.
- Танцевали ли в дуэте с Константином Ивановым?
- Да. И сейчас танцую. Особенно много на гастролях.
- Солистки Большого театра говорили, что он очень
надежный партнер и любили с ним танцевать.
- Костя - отличный танцовщик. Как партнер он очень
профессионален и тактичен, в его руках я чувствую себя
абсолютно комфортно и спокойно. Тем более что с ним мы
уже проработали достаточно долгое время, уже притерлись, если можно так сказать, друг к другу и понимаем друг
друга без слов.
- А почему Вы не участвовали в конкурсах?
- Один раз, когда еще работала в Сыктывкаре, участво вала. Но не очень удачно. Может, я виновата, может быть, неправильно меня настроили педагоги, которые готовили к конкурсу. Скорее всего, я совсем не конкурсная танцовщица. Долго у меня не было желания участвовать в состязаниях, чуть позже, когда можно было бы попробовать, ушла в декретный отпуск. А сейчас уже поздно.
- Трудно было входить в форму после родов?
-Да, очень. Думала, что будет намного проще.
- Как Вы решились на рождение ребенка в начале столь успешного творческого пути?
- Так получилось, что я встретила своего человека, влюбилась и когда поняла, что будет ребенок, смело пошла в декрет, не думая о том, повлияет это на мою карьеру или нет. Если честно, то я больше семейный человек и совсем не карьеристка. Родила замечательную девочку, и когда ей исполнилось два месяца, решила попробовать позаниматься. Пришла в театр и после урока поняла, что еще не готова, мне было слишком тяжело. Серьезно начала входить в форму, когда Ульянке исполнилось четыре месяца.
- Почему назвали дочь Ульяной? Сегодня это редкое имя ассоциируется с балетом.
- Мы с мужем долго думали, как назовем дочь, примеряли к отчеству и фамилии многие имена. Почему-то имя Ульяна в нашей памяти не всплывало. Вы знаете, у меня было какое-то странное чувство: мне казалось, что имя у дочери уже есть, и я должна просто его вспомнить. Должна, но никак не могла - забыла. И уже буквально перед родами я сидела в поликлинике и вновь перебирала имена. Женщина где-то далеко, в конце коридора, громко разговаривала по телефону и вдруг спросила своего собеседника: «А Ульяна-то как?». Я поняла, что вспомнила то имя, которое сидело в моем подсознании. На гастролях в Кирове у меня брал интервью один журналист и задал такой же вопрос. И, я рассказала ему эту историю, а в
газете было написано, что я назвала дочь в честь Ульяны
Лопаткиной.

У Алексея Николаевича Толстого есть записи, в которых он рассказывал о чувствах зрителей после просмотра балета «Лебединое озеро». Он писал, что театральный зал гремел, кричал и неистовствовал, так возвышенно-прекрасно, так совершенно было русское искусство. Петр Ильич Чайковский и Марина Семенова создали в этот вечер праздник торжества и красоты.

Эта балерина стала звездой, озарившей искусством русскую сцену, и вполне справедливо то изречение, что двадцатый век в балете — это век Семеновой. Ей аплодировали простые люди и великие артисты: Немирович-Данченко и Прокофьев, Качалов и Стефан Цвейг. Увидев ее завораживающий танец, все они превращались в восторженных поклонников.

«Тальони двадцатого века», учительница Майи Плисецкой, Нины Тимофеевой, Марины Кондратьевой, Николая Цискаридзе Семенова Марина Тимофеевна прожила 102 года. Ее по праву можно назвать иконой русского балета.

Семенова Марина Тимофеевна. Биография

Родилась эта необычная девочка 12 июня 1908 года в Санкт-Петербурге, в многодетной семье, где отец был мелким служащим. После его преждевременной смерти мать будущей легенды балета осталась одна с малыми детьми на руках и вынужденно вновь вышла замуж, чтобы прокормить семью. Если бы не подруга матери Екатерина Карина, увлекшаяся балетом, Марина Семенова могла бы и не стать балериной.

Екатерина Карина вела свой детский балетный кружок и позвала туда маленькую Марину и ее сестру Валерию. Девочка сразу покорила всех пластикой и врожденной грацией. Подруга матери настояла, чтобы Марину отдали в Ленинградское хореографическое училище. Но в приемном отделении в худенькой девочке не увидели балерину и не приняли бы, если бы не солист Мариинского театра. Виктор Семенов, а это был он, услышав фамилию девочки заступился за свою однофамилицу, и вот таким образом Марина оказалась в интернате для балерин. Это был 1918 год, только отгремела революция, и жилось тогда всем несладко, особенно работникам искусства.

Встреча с педагогом Агриппиной Вагановой

Первый год девочка занималась в классе Марии Романовы, матери будущей звезды балета Галины Улановой. В интернате девочку любили не только педагоги, она имела озорной характер и зачастую пародировала преподавателей. Ее детские шалости вызывали смех у подружек, настолько точно и тонко она подмечала характер педагогов.

Но из-за одаренности девочку сразу перевели в третий класс, который вела знаменитая уже тогда балерина Агриппина Ваганова. Зная строгость и острый язык своей новой учительницы, Марина вначале расстроилась и даже плакала. Но на первом же уроке девочка была покорена артистичностью Агриппины Яковлевны. Именно Агриппина Яковлевна Ваганова не только приучила ее к ежедневному кропотливому труду, но еще научила любить работу. Постепенно из озорной девчушки Марина превратилась во вдумчивую, ответственную и наделенную особым даром балерину. Из любви к педагогу девочка старалась быть во всем первой, каждое движение выполняла лучше других, чтобы заслужить похвалу Агриппины Яковлевны.

Дружба между ученицей и педагогом

Всю последующую жизнь Марина Семенова и Агриппина Ваганова дружили как мать и дочь. Став знаменитой, Семенова прислушивалась к мнению педагога, связь между ними не прекращалась никогда. Письма балерины к педагогу напоминают дневники. Обращалась Семенова к Вагановой либо по имени-отчеству либо же называя ее моя черненькая мамочка.

Агриппина Ваганова научила Марину Семенову всему - от балетной техники до мимики на лице, учила не слушать то, что говорят рядом, не обращать на это внимания, а делать свое дело.

В тринадцать лет Марина дебютировала на сцене в балете «Волшебная флейта», а настоящий триумф произошел, когда девочка пришла в Ленинградский театр оперы и балета. Там она выступила в балете «Дон Кихот».

Виктор Семенов

Закончив училище, Марина сразу поступила в труппу Мариинского театра, причем, видя талант девушки, ее сразу поставили на основные партии. Партнером балерины стал солист данного театра Виктор Семенов, тот самый, который настоял на том, чтобы девочку приняли в училище. Виктор стал для Марины настоящим ангелом-хранителем, он всячески опекал солистку. В итоге между ними вспыхнуло чувство, и они поженились.

В 1930 году Марина впервые выступила в Большом театре столицы, на премьеру пришел весь бомонд Москвы, однако они опасались, что питерская балерина окажется черезчур академичной. Но она сумела покорить скептически настроенную публику своей техникой, а главное, той страстью, которая от нее исходила. Это был балет «Баядерка», Марина вышла в обтягивающем тело лифе и в короткой юбке, длинные черные косы довершали образ. Публика была в восторге. После этого Марине Тимофеевне пришлось работать в Москве, хотя она скучала по Ленинграду. После «Баядерки» балерина предстала в новом для нее образе Флорины. Балет «Спящая красавица» она танцевала вместе в Виктором Семеновым. Он выступал в роли Голубой птицы, а партия Флорины была подготовкой перед ролью принцессы Авроры.

До Семеновой роль принцессы Авроры считалась пассивной, но Аврора-Семенова была совсем другой. Вокруг себя она сконцентрировала все действия, в итоге мечта Принца принцесса Аврора в ее исполнении смогла чувствовать, радоваться, любить, страдать.

Марина Семенова. Личная жизнь

Балерина быстро стала примой в Большом театре, выступала в разных спектаклях, особенно ей удавалась роль Одетты в балете «Лебединое озеро», который она танцевала двадцать пять лет, покорив не только отечественную сцену, но и зарубежную. В Париже ее видел знаменитый писатель Стефан Цвейг и был потрясен игрой советской балерины. Французам особенно запомнился балет "Жизель".

По всему Парижу висели афиши, призывающие прийти в «Гранд-опера», чтобы увидеть, как советская балерина выступит в балете «Жизель». Ее партнером становится Серж Лифарь, который, в свою очередь, приходит в полный восторг от Семеновой. Он говорил, что Марина постигла все тайны своего искусства, соединив все его составляющие с невероятным темпераментом и выразительностью.

Второй брак балерины

Брак с Виктором Семеновым продлился недолго, после переезда Марины в Москву, в 1930 году (ей исполнилось 22 года) она повстречалась со Львом Караханом - советским дипломатом. На тот момент Карахан был заместителем наркома иностранных дел, дважды был женат и имел троих детей. А Марина Семенова, балерина от бога, в этот период поражала всех не только талантом, но и внешним видом. Ее природную красоту дополняла царственная походка и осанка. Несмотря на немалую разницу в возрасте, они поженились в год знакомства.

Но наступал 37-й год, и счастье супругов длилось недолго, Льва Карахана сняли с должности и арестовали как врага народа. А расстреляли мужа Семеновой через пять месяцев после ареста, так в 28 лет балерина стала вдовой. Талант Марины спас ее на этот раз, как жена врага народа, она стала «невыездной» и даже сидела под домашним арестом. Но имя балерины было настолько на слуху, что ее побоялись тронуть.

Третьим мужем Марины Семеновы стал Всеволод Аксенов — советский театральный актер, мастер художественного слова. От него у нее родилась дочь Екатерина, которая последует по стопам матери и станет балериной.

Прима Большого театра

До 1952 года танцевала на сцене Большого театра Марина Семенова. Балерина за весь период своего творчества успела воплотить образы Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» Чайковского, Жизели в одноименном балете Адана, Раймонды в балете «Раймонда» Глазунова, Никии в «Баядерке» Минкуса, Маши в балете «Щелкунчик» Чайковского, Китри в «Дон Кихоте», Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери» и во многих других спектаклях.

Она постоянно что-то придумывала. Так, для роли Золушки она решила надеть специальное платье с кринолином. Ее партнер по этому балету Леонид Жданов вспоминал, что когда она вышла в балете «Золушка» в шляпке, весь зал аплодировал стоя.

Педагогическая деятельность Марии Тимофеевны

Несмотря на то что Марина Тимофеевна Семенова была примой во всех балетных постановках, она еще решила танцевать в операх. Именно благодаря ей потом многие балерины стали вводиться в оперные спектакли. Эта женщина не сидела на месте, таким образом она приобретала зрителей.

Семенова Мария Тимофеевна умела покорять публику, ей было подвластно все. Однажды во время «Лебединого озера» балерина поскользнулась во время спектакля и упала. Лежа на одном бедре, Марина Семенова умудрилась поднять в одну сторону ноги и, с помощью рук изображая птицу, станцевала таким образом этот кусок в балете. Последний спектакль, где танцевала Марина Тимофеевна был «Иван Сусанин». Когда она вышла с «Вальсом», начались овации, весь зал встал и аплодировал, пока исполнялся вальс.

Ученики балерины

Как педагог Марина Тимофеевна учила не только танцевать, она в каждом раскрывала личность. Магия ее таланта преображала всех учеников и продолжала жить в тех образах, которые они создавали на сцене. Многие из ее учениц рассказывали, что балерина была необыкновенно женственной. В балете «Раймонда» она поворачивалась спиной к залу и продолжала танцевать. Это было необыкновенно красиво и величаво, Семенова умела себя подать, как скульптор, балерина оттачивала каждое танцевальное движение, ее линии всегда были отточены, красивы. Ее ученик Леонид Жданов говорил, что она научила его так чувствовать партнершу, как никто другой.

Николай Цискаридзе, придя в балетное училище, где преподавала Марина Тимофеевна, со временем понял систему, с которой она подходила к каждому подопечному. Сначала на новичка она не обращала (казалось бы) никакого внимания, затем для ученика наступало время похвалы, при этом она смотрела, как он ее воспринимает, а затем наступало время критики. После того как ученики выдерживали все эти этапы, начиналась настоящая работа.

Николай Цискаридзе

Цискаридзе рассказывал, что до восемнадцати лет его воспитывала и вырастила мама, а затем он стал абсолютным «продуктом» балерины. Марина Семенова учила его как надо есть, как надо одеваться, как надо ходить, как надо встать, как надо подать руку — это было не просто участие в судьбе артиста, это поддерживало, заставляло думать и двигаться дальше.

Балерина считает, что жизнь артиста очень трудна, и карьеру делать нелегко. Надо много работать, вовремя выступить и вовремя станцевать. Сцена как решето просеивает плевелы, публику никогда не обманешь, считает балерина.

Благотворительная деятельность

Незадолго до своего 95-летнего юбилея Марина Семенова переехала в Петербург в свою альма-матер, в хореографическое училище, ныне Академию русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Специально для нее ученики подготовили балет «Жизель», который прима театра по достоинству оценила.

По воспоминаниям Николая Цискаридзе, Марина Тимофеевна была очень хлебосольным и добрым человеком. В театре не было случайных людей для нее, она всегда все про всех знала и всем помогала, часто и материально. Цискаридзе видел это собственными глазами, а на его безмолвный вопрос Марина Тимофеевна отвечала, что эти люди не так много зарабатывают, и она должна им помочь. По сути, она занималась благотворительностью.

Столетний юбилей балерины

Столетний юбилей любимицы публики праздновали с размахом. В Большом театре собрались все ее друзья, родственники и, конечно же, ученики. Показывали отрывки из тех балетов, где в свое время блистала Марина Тимофеевна Семенова. Это и балет «Спящая красавица» Чайковского, и «Золушка» Прокофьева, и «Лебединое озеро», и «Раймонда» и так далее.

Артистическая судьба этой женщины оказалась на редкость удачной, в 1937 году ей присвоили звание заслуженной артистки РСФСР, а спустя несколько лет, в 1951-м - звание народной артистки РСФСР.

Но главное — Марина Тимофеевна пользовалась неограниченной любовью зрителей. Один из критиков писал, что спектакли с ее участием превращались в праздник советского балета.

Артистка балета, педагог-репетитор Государственного академического Большого театра России, народная артистка СССР Марина Тимофеевна Семенова родилась 12 июня (30 мая по старому стилю) 1908 года в Санкт-Петербурге .

В детстве занималась в танцевальном кружке Екатерины Кариной, затем поступила в Ленинградское хореографическое училище (ныне — Санкт-Петербургская академия русского балета имени А.Я. Вагановой). Первый год она занималась в классе Марии Романовой, матери балерины Галины Улановой, затем девочка была переведена из первого класса в третий и продолжила обучение в классе балерины и педагога Агриппины Вагановой. Свою первую партию Марина станцевала в тринадцатилетнем возрасте в одноактном балете Льва Иванова "Волшебная флейта".

В 1925 году после окончания хореографического училища Марина Семенова была принята в труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета (ныне Мариинский театр), и уже на следующий год танцевала центральные партии в балетах классического репертуара. Среди ее первых партий на ленинградской сцене — Наила в балете "Ручей" Лео Делиба, Одетта-Одиллия в "Лебедином озере" и Аврора в "Спящей красавице" Петра Чайковского, Никия в "Баядерке" Людвига Минкуса, Царь-Девица в "Коньке-Горбунке" Цезаря Пуни, Раймонда в одноименном балете Ильи Глазунова.

В 1930 году балерина перешла в Большой театр (Москва). Исполняла партии в классических балетах, главным образом в постановке хореографа Мариуса Петипа. Семенова сыграла большую роль в становлении классического балета послереволюционных лет. Ее танец называли "героическим", а облик "царственным".

В Большом театре она исполняла главные женские партии в балетах "Баядерка" (1930) Людвига Минкуса, "Спящая красавица" (1930) и "Лебединое озеро" (1930) Петра Чайковского, "Раймонда" (1931) Александра Глазунова, "Эсмеральда" (1934) Цезаря Пуни, "Жизель" (1934) Адольфа Адана, "Золушка" (1947) Сергея Прокофьева и других.

Семенова была первой исполнительницей в Большом театре партий Дианы Мирель в балете "Пламя Парижа" (1933) Бориса Асафьева и Маши-принцессы в "Щелкунчике" Петра Чайковского (1939) в постановке хореографа Василия Вайнонена, Царицы бала в "Медном всаднике" Рейнгольда Глиэра (1949) в постановке балетмейстера Ростислава Захарова.

Одной из первых советских балерин Марина Семенова гастролировала за рубежом. В 1935-1936 годах по приглашению руководителя балетной труппы Парижской национальной оперы Сержа Лифаря она выступила на сцене знаменитого театра (партнером был сам Лифарь) — три раза в "Жизели" и три раза в программе, включавшей фрагменты балетов "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Шопениана", а также участвовала в благотворительном концерте в пользу артистов балета-ветеранов Парижской оперы.

Снималась в кинофильмах "Концерт-вальс" (1941) и "Большой концерт" (1951).

С 1953 года Семенова работала педагогом-репетитором Большого театра. Под ее руководством занимались ведущие балерины театра многих поколений - Майя Плисецкая, Римма Карельская, Нина Тимофеева, Марина Кондратьева, Наталия Бессмертнова, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Надежда Павлова, Галина Степаненко.

В 1954-1960 годах Семенова преподавала в Московском хореографическом училище (ныне Московская государственная академия хореографии). В 1960 году Марина Семенова стала одним из первых педагогов, начавших обучение будущих педагогов-репетиторов в Государственном институте театрального искусства имени А.В. Луначарского (ныне Российский университет театрального искусства — ГИТИС). С 1997 года она была профессором ГИТИСа.

Творчество Марины Семеновой было отмечено многими наградами. В 1941 году она была удостоена Сталинской (Государственной II степени) премии. В 1975 году балерине было присвоено звание Народная артистка СССР. В 1988 году Семенова была удостоена звания Герой Социалистического Труда. В 2003 году она получила Государственную премию России и была награждена призом Benois de la danse в номинации "За жизнь в искусстве". В 2004 году была удостоена премии президента РФ в области литературы и искусства и премии Фонда Галины Улановой "За беззаветное служение искусству танца". В 2007 году Семенова была награждена национальной театральной премией "Золотая маска" — "За честь и достоинство".

Заслуги Марины Семеновой отмечены тремя Орденами Трудового Красного Знамени (1937, 1951, 1978), в 1998 году она была награждена орденом "За заслуги перед Отечеством" III степени.

Творчеству балерины посвящена книга Светланы Ивановой "Марина Семенова" (1965).

Марина Семенова . Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.

Дочь Марины Семеновой — Екатерина Аксенова , в прошлом — артистка балета Большого театра, заслуженная артистка России, ныне — педагог-репетитор.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

С. БУНТМАН – Екатерина Всеволодовна Аксенова – балерина, заслуженная артистка России. Добрый день.

Е. АКСЕНОВА - Добрый день.

С. БУНТМАН – Мы вас поздравляем от всей души. От всех наших слушателей.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо большое.

С. БУНТМАН – Даже от тех, кто удивился этому юбилею.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо.

С. БУНТМАН – Скажите, пожалуйста, как мама сейчас воспринимает эту дату.

Е. АКСЕНОВА - Замечательно, у нас очень хорошо начался день. Марина Тимофеевна получила…, в первую очередь пришла телеграмма от президента Дмитрия Анатольевича Медведева. Потом было множество телеграмм и от Большого театра, от учениц и друзей. Телефон не умолкает. Квартира вся в цветах. Мы все в чудесном настроении. Так что так…

Е. АКСЕНОВА - Пока еще нет, но мы ждем, полдня еще только прошло.

С. БУНТМАН – Довезут лошади, я думаю.

Е. АКСЕНОВА - Конечно.

С. БУНТМАН – Потому что с Санкт-Петербургом тоже очень много связано.

Е. АКСЕНОВА - Да. Вы знаете, и тут еще мне сегодня рассказали, я знала, но неточно, что при поддержке фонда Бориса Николаевича Ельцина и при участии друга и ученика Марины Тимофеевны - Николая Федорова, создается альбом, в который войдут поздравления, адресованные Марине Тимофеевне с ее юбилеем и ее великими современниками. И там будет очень много писем, и Наина Иосифовна Ельцина, и Михаил Сергеевич Горбачев, и Сергей Михалков, и Майя Плисецкая, и Борис Покровский, и Олег Табаков, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Владимир Зельдин, Ирина Антонова, Юрий Григорович. Из-за рубежа… Берил Грей, Джон Майер. Наталья Макарова и Тамара Синявская и Лавровский. То есть всех не перечислить. Там десятки писем и очень красивый альбом, где написано «Сто: Семенова, браво!»

С. БУНТМАН – На самом деле «браво» - замечательное и самое правильное короткое слово, которое можно сказать артисту в его юбилей.

О. БЫЧКОВА – Екатерина Всеволодовна, а как будут происходить торжества? Какая там программа?

Е. АКСЕНОВА – Я, к сожалению, об этой программе знаю со стороны. Я знаю, что, по-моему, 13-14-15 числа в честь Марины Тимофеевны в Большом театре будут идти спектакли. Но, к сожалению, пока лично мне пока это никто не говорил. Будет 15-го гала-концерт.

О. БЫЧКОВА – А в семье?

Е. АКСЕНОВА - Мы будем всей нашей огромной семьей, Марина Тимофеевна дважды бабушка, дважды прабабушка, так что нас много. И мы будем все это своей семьей праздновать.

О. БЫЧКОВА – А подарки?

Е. АКСЕНОВА - Ой, подарков уйма. Разных подарков. Для нас главный подарок, что она в общем здравии и нас всех любит, и самое главное для нас ее здоровье и состояние.

С. БУНТМАН – И мы того же пожелаем.

Е. АКСЕНОВА - И еще простите, что Марина Тимофеевна, узнав, что я буду с вами разговаривать, просила через вашу радиостанцию поблагодарить всех ее поздравивших с днем рождения и обязательно передать вам непосредственно благодарность за внимание и поздравления.

С. БУНТМАН – Спасибо. Мы еще раз поздравляем и наши пожелания самые искренние и горячие.

О. БЫЧКОВА – Мы вами гордимся.

Е. АКСЕНОВА - Спасибо большое за внимание. Всего доброго.