Смех в европейской литературе и культуре — как и практически все, что есть в европейской литературе и культуре, — начинается с античности. И пожалуй, первой формой организованного смеха стала античная . Конечно, греки, как и все нормальные люди, смеялись, по всей видимости, всегда, но в V веке до нашей эры мы впервые сталкиваемся с тем, что смех становится сознательной частью культуры, причем даже большей, чем литература. Именно этот феномен и называется древней аттической Аттика — область в Греции. Центр — город Афины. комедией.

Древняя аттическая комедия — это удивительное явление в истории культуры, даже с современной точки зрения, потому что она является не только жанром литературы, но и частью жизни по крайней мере одного города — Афин. Более того, комедия — одна из важнейших составляющих текущей жизни города, поскольку представление комедий (и ) было частью центральных , которые в Афинах праздновались довольно часто: Малых и Великих (посвященных богу Дионису, который считался покровителем театра) и некоторых других.

Откуда взялась комедия? Это отдельный и сложный вопрос, которым сейчас даже не принято особенно заниматься. Относительно него есть примерно то же решение, что в свое время Французская академия наук приняла относительно вечного двигателя: новые версии впредь не рассматривать.

Тем не менее ясно, что у комедии есть мифологические, фольклорные, религиозные истоки, но какие конкретно — мы не знаем. У нас есть много древних рассказов о том, что раньше люди ходили по деревням и пели всякие, как мы бы сейчас сказали, ругательные или поносные песни в адрес своих сограждан, — и вроде бы из этих песен и родилась комедия. Действительно, такие праздники существуют в разных культурах — и у нас они даже до сих пор сохранились в виде каких-нибудь колядок. Вероятно, были и какие-то иные корни.

Но так или иначе, комедия произошла из очень глубинного мифологического представления о том, что человека — хорошо, потому что это некоторым образом уравновешивает состояние мира: если ты человека ругаешь, то дальше у него все будет неплохо, а если хвалишь, то могут быть всякие неприятности. Это представление сохранилось во многих приметах и ритуалах, например в том, что новорожденного ребенка нельзя хвалить. Примерно то же самое было и в Греции.

Замечательно, что эта ругань становится составляющей важнейшего действа в истории и жизни весьма развитого культурного центра Греции — Афин V века до нашей эры.

Почему? Прежде всего, как обычно считается, благодаря ее политическому сообщению: комедия не только смешила, но и несла некоторые политические идеи. Аристофан пишет ее в 405 году до нашей эры. Это конец Пелопонесской войны между Афинами и Спартой, которую Афины все время проигрывали, но незадолго перед постановкой этой комедии одержали морскую победу — и появились некоторые надежды на успех.

Именно с этим связано важное политическое сообщение комедии. По тексту бог театра Дионис отправляется в подземное царство, чтобы вернуть в город трагика: все великие трагики умерли, а чтобы город победил в войне, нужен великий поэт. В подземном царстве два великих трагика — Эсхил и Еврипид, и выбор определяется тем, кто из них даст лучший совет городу. И хотя Дионис изначально отправился в подземное царство за Еврипидом, обратно он приводит Эсхила, потому что тот дает самый замечательный совет: с одной стороны, вернуть изгнанников в город, а с другой — уповать на флот.

Это вызывает большое одобрение в обществе, и нам объясняют, что именно политическая составляющая комедии является залогом ее успеха. Парадокс, правда, заключается в том, что второй раз эта комедия, главная идея которой — уповать на флот, была поставлена, по всей видимости, после того, как афин-ский флот потерпел сокрушительное поражение в битве при Эгоспотамах, после чего Пелопонесская война закончилась. Политическая идея комедии оказалась абсолютно неправильной — и тем не менее пьеса ставится второй раз. Этого никто никак не может объяснить.

Одно из возможных объяснений заключается в том, что эта политическая идея правильная, потому что она соответствует тому, что думает народ. И ее окон-чательная неправильность не является упреком комедии. В комедии все было сказано хорошо, а то, что получилось на деле, — ну, не получилось. К комедии это не имеет прямого отношения. Политика в комедии присутствует, но, по всей видимости, главное — не само ее наличие, а то, как она вплетена в общую структуру. Оказывается, что политическое содержание имело сиюминутный смысл, но «Лягушки» ценны для нас и, судя по этой второй постановке, для афинской аудитории не только и не столько этим.

Чем же? По всей видимости, тем, что в этом произведении разные уровни, разные смыслы комедии были сплетены, быть может, самым замечательным образом. И это как раз к вопросу о том, над чем смеялись и как смеялись в афинской комедии.

Смеяться зритель начинал, прямо когда герои выходили на . В первой сцене бог Дионис появляется вместе со своим рабом и они разговаривают друг с другом. Раб говорит Дионису: «Вот шуточка отличная!» Дионис отвечает: «Скажи смелей! Не говори лишь одного». — «Чего еще?» — «Что, но́шу перекладывая, треснешь ты». — «А это: издыхаю я под тяжестью. Снимите, а не то в штаны…» — «Прошу тебя, не продолжай! Давно уже тошнит меня».

С нашей точки зрения, это что-то странное. Афинские же зрители, по всей видимости, в этот момент заливались смехом: здесь содержится намек на традиционную для начала комедии сцену, когда появляется раб, который что-то тащит и говорит, как ему плохо, плачет, даже исполняет жалобную песнь. Соответственно, существуют слова, которые обязательно надо в этой сцене употреблять.

Аристофан запрещает рабу это говорить, потому что он — Аристофан, это не простая комедия. Тем не менее раб, как вы понимаете, все равно это произносит. И все страшно довольны. Это означает, что в комедии существовали узнаваемые сцены, в которых зритель заранее знал, что здесь надо смеяться, — почти как если бы поднимали табличку со словом «Смех». В дальнейшем комедия будет развиваться именно по этим сценам — сюжет и все сцены уже начиная с IV века до нашей эры будут стандартными. И все равно все будут смеяться — смеяться узнаванию смешного. И это уже само по себе интересно и показательно.

Дальше комедия идет своим чередом, и всю ее первую часть бог Дионис предстает чрезвычайно трусливым, постоянно врущим безобразным богом. В конце же он судит о том, кто лучший трагический поэт. Замечательно, что вопрос о том, кто лучший поэт трагедии, решает бог в комической ипостаси, бог как комический актер. Оказывается, что комичный бог — это то, каким он и должен быть.

Эта комедия уникальна еще и потому, что в ней два . Название «Лягушки» — это название одного из них. Дионис переправляется в , как и положено, в лодке Харона по страшной реке Стикс, которая в комедии превращается в болото или в озеро, и в нем квакают лягушки. Это замечательное сценическое действо: квакал красивый хор, видимо, выряженный в лягушек. Благодаря этому мы примерно знаем, как, с точки зрения греков, квакали лягушки. Это кваканье изображается как поэтическая песнь, и оно тоже чрезвычайно смешное.

До своего путешествия в подземное царство Дионис встречается с другим хором — хором мистов, людей, посвященных в афинский культ , праздника в честь Деметры и Персефоны — богинь плодородия — и Диониса. Этот хор мистов тоже присутствует на сцене.

Вообще, одна из главных проблем с интерпретацией этой комедии — было там фактически два хора или один? То есть были ли там разные актеры в разных костюмах или одни и те же актеры переодевались за сценой? Это вопрос не только сценографический, но и экономический, потому что два хора тренировать было очень дорого, и в конце Пелопонесской войны на это, по всей видимости, не было денег.

Элевсинские мистерии — это тайный культ Афин, который нельзя было разглашать. Обвинение в разглашении культа Элевсинских мистерий было одним из самых страшных, наряду с изменой родине. Оно предъявлялось многим известным людям. И тем не менее этот неразглашаемый культ присутствует на сцене, причем в самом комическом образе. Например, говорится, что хористы одеты в чрезвычайную рванину, и это всячески обыгрывается. С одной стороны, это просто смешно. С другой стороны — это один из способов решения экономической проблемы: просто у них были плохие, дешевые костюмы. И с третьей стороны — это шутка над тем, что в действительности одежды, в которых посвящались в Элевсинские мистерии, потом надо было носить, не снимая. Говорили, что люди посвящались в самой рванине, чтобы она поскорее пришла в полную негодность — и ее все-таки можно было снять. То есть это шутки над самым святым — что само по себе чрезвычайно показательно. Кроме того, это еще и радость узнавания самого тайного, в том числе и в смешной форме.

Ну и наконец, это комедия литературная. Она говорит о статусе, который литература имела в Афинах: для спасения города нужен поэт. Вся вторая часть комедии — это соревнование между Эсхилом и Еврипидом. В ходе соревно-вания видно, что Еврипид как поэт гораздо лучше. Но он проигрывает. И это замечательно сделано комедийно, чисто технически: на сцену вывозятся огромные весы, на которых взвешиваются стихи. Это одновременно пародия на один из самых важных текстов, на «Илиаду» Гомера, в которой взвеши-вается жребий героев, в частности Ахилла и Гектора. Тот герой, чей жребий перевесил, погибает. В комедии все наоборот: чьи стихи перевесили, то есть чья чаша пошла вниз, тот и побеждает. Вниз идут стихи Эсхила. Почему? Потому что у Еврипида легкие, изящные стихи, а Эсхил пишет про серьезное, и поэтому его стихи тяжелее. То есть получается, что поэт-то он хуже, но пишет про серьезное, а раз нам нужно про серьезное, выигрывает он — а не Еврипид, которого так любит Дионис. Все снова переворачивается с ног на голову.

Главная сцена, которая всех чрезвычайно занимает, для нас, может быть, не до конца понятна, зато является замечательной демонстрацией всего механизма комедии. В ней Еврипид читает свои стихи, а Эсхил все время туда вставляет фразу «Потерял бутылочку».

Ну, например: «Эней однажды, сноп колосьев жертвенных c земли поднявши…» — читает Еврипид. И Эсхил добавляет: «Потерял бутылочку». Фраза становится идиотической. И таких фраз там очень много.

В чем смысл? Самое простое объяснение — что у Еврипида однообразные стихи, в которые всюду можно поставить «Потерял бутылочку». Это, безусловно, правда. Замечательно, что Дионис прерывает процесс, когда Еврипид наконец читает стихи, в которые невозможно вставить «Потерял бутылочку». Дионис говорит Еврипиду: остановись, потому что Эсхил снова скажет: «Потерял бутылочку».

С другой стороны, бутылочка носит очевидный сексуальный, даже похабный характер, потому что это не просто бутылочка, а — такой сосудик с узким горлышком и широким туловищем. Это обсценный символ: «потерял бутылочку» означает «потерял мужскую силу». Это страшно смешно. И одновременно оказывается, что Еврипид лишается самого главного, что есть в комедии, — силы плодородия и потому проигрывает.

Наконец, из того, как дальше обыгрывался этот литературный текст, мы узнаем про третье измерение этой шутки. Эта бутылочка, такая дутая, большая, пухлая, означала возвышенный, раздутый стиль (в хорошем смысле слова). Благодаря этому стилю побеждает Эсхил, потому что сейчас нужна возвышенность и раздутость.

Тем самым оказывается, что даже одно слово в комедии несет сразу несколько смыслов. Смысл сексуальный, исконный для комедии; смысл буквального, нарочитого юмора; смысл литературный; смысл игровой — и одновременно яркий, наглядный, чисто сценический образ, потому что бутылочка, возможно, в этой сцене физически присутствовала, Эсхил ее отбрасывал.

Вот в этом соединении в одном слове различных уровней — от политического до религиозного, комического, поэтического, сексуального — и есть главный смысл смеха античной комедии. 

Расшифровка

V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком . Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.

Для начала стоит сказать о том, что такое трагедия.

На протяжении многих веков само название «трагедия» — слово, вполне вошедшее в наш лексикон, — интерпретировалось как «козлиная песнь». Можно даже вспомнить произведение Константина Вагинова, которое так называется — именно потому, что за этим стоит слово «трагедия».

Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько теорий происхождения трагедии.

Всем более-менее ясно, что трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась с культовыми, религиозными в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем театра и трагических состязаний, и в греческом стоял алтарь Диониса. У греков даже была пословица «Это не имеет отношения к Дионису». Как нам сообщают античные ученые, так говорили про плохую трагедию, ерунду — что-то вроде нашего «ни к селу, ни к городу».

Сейчас очень любят называть разные статьи и книги либо «Все по отношению к Дионису», либо «Кое-что по отношению к Дионису», либо «Ничего по отношению к Дионису». При этом практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида. Так что можно сказать, что греческая трагедия вообще не про Диониса.

Тем не менее очевидная связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии. Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Объяснялось это по‑разному. Во‑первых, говорили, что козел — ритуальное животное Диониса. Во-вторых, — что козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии представлялись на праздниках, главным образом на , где друг с другом соревновались три трагика). Наконец, третье объяснение заключается в том, что козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса, козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли греческой трагедии.

Каждый трагик представлял на празднике так называемую тетралогию: три трагедии, изначально связанные единым сюжетом, и одну . До нас более или менее целиком дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где, действительно, хор составляют сатиры. Обычно объясняют, что сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.

Почти все эти объяснения не очень убедительны. Козел, конечно, был священным животным Диониса, но не единственным, а одним из большого списка, и отнюдь не самым главным. Козел был призом на трагических состязаниях, но не первым. А, как вы понимаете, когда соревнуются три человека, любой, не занявший первое место, проиграл — так что странно называть все произведение по названию не первого приза. Ну и наконец, похоже, что сатиры стали козлами довольно поздно и не были ими в тот момент, когда возникала трагедия. Поэтому некоторые исследователи полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его тут же как-нибудь объясняли. Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это козлиная песня.

Я рассказываю эту историю лишь для того, чтобы обозначить: мы не знаем, откуда взялась греческая трагедия. Были ученые, которые уверенно и твердо заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте в конкретное время, но все это в известной мере гадание — если не на кофейной гуще, то на небольшом количестве свидетельств, которые до нас дошли. Мы можем говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные, культовые истоки.

Когда мы говорим о том, как развивалась трагедия, нам приходится брать на веру те сведения, которые нам дали сами греки — прежде всего Аристотель. Та часть «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Для начала там говорится, что трагедия произошла из и что показал чуть ли не как правильно писать трагедии. Потом Аристотель сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И, наконец, он пишет, что трагедия произошла из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса, которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога корифея и хора появилась трагедия.

То есть Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали до нее: эпоса, и какой-то другой драмы. Это, скорее всего, свидетельствует о том, что греки сами точно не знали, откуда взялась трагедия. Но идея о том, что трагедия охватывает большое количество разнообразных культов в честь Диониса или большое количество литературных жанров, свидетельствует, по крайней мере, об одном — о том, что трагедия в V веке воспринималась как главный и чуть ли не единственный жанр литературы. Жанр, который вбирает в себя всё, что было до него, и не только литературу.

История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая состоит из двух начал: из партий хора и действий . Это взаимодействие хора и актеров — главное, что отличает трагедию.

Перемежающиеся партии хора и диалогические партии написаны немножко на разных языках, на разных диалектах литературного . Некоторые исследователи даже полагают, что если диалогические партии написаны на разговорном греческом, который был понятен афинскому зрителю, то хоры могли быть не очень понятны, тем более что они еще и пелись. Таким образом, жанр трагедии — это нечто среднее между театральной драмой, какой мы ее знаем сейчас, и, видимо, оперой.

Отсюда еще одна большая проблема: как ставить и переводить греческую трагедию. То, что могло быть не очень понятно афинским зрителям, уже совсем непонятно зрителям современным. Но при этом хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное содержание и, кстати, основные расходы.

И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги так называемых , продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это право. И, конечно, самым дорогим был хор: это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались, разучивали свои партии. Актеров было не так много. Аристотель рассказывает, что сначала был один актер, потом два, а потом три.

Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские роли. Благодаря не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой актер кого играл. Это делается простым подсчетом количества персонажей в каждой конкретной сцене. Были, правда, еще персонажи без речей, так называемые молчаливые актеры.

Так вот, я говорил о том, что передать взаимодействие хора и актеров, говорящих чуть ли не на разных языках, очень трудно. При этом главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит в «Агамемноне» Эсхила.

Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий, которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными . Переводы античной трагедии всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что, для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать какую-то иную форму.

На мой взгляд, самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали без рифмы). Это перевод одного из хоров еврипидовской «Медеи» Иосифа Бродского.

Когда, раззадорясь, Эрос
острой стрелой, не целясь,
пронзает сердце навылет,
сердце теряет ценность.
Пошли мне — молю Киприду —
любовь, а не эвмениду,
любовь, что легко осилит
предательство и обиду,
горечь и боль разлада.
Такая любовь — услада.
Другой мне любви не надо.

В этом переводе нет почти ничего от хора Еврипида. Но он передает самую важную часть греческого хора и греческой трагедии: это некий завора-живающий текст, скрепленный очень важными внутренними словесными лейтмотивами, которые в русском языке заменяет рифма. Это чрезвычайно напряженный текст. Для нас он одновременно непонятный и, вместе с тем, привлекающий каким-то содержанием, которое кажется нам вневременным и общим.

Хотя в действительности греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Но об этом мы поговорим дальше. 

Расшифровка

Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась государством: людям платили из , чтобы они это делали. Один афинский оратор сказал, что эти театральные деньги — клей для демократии. То есть демократия держится театром, именно там афиняне получают опыт демократии.

Об этом же, хоть и с противоположной позиции, говорил Платон. У него получалось, что чуть ли не вся современная ему афинская демократия, которую он не очень любил, пошла из театра. Он говорил: хорошо бы в театре сидели только знающие люди, но там сидит черт знает кто. Они кричат, высказывают свое мнение, и в итоге в театрах вместо тонкого знания воцарилась «театрократия». И добро бы она оставалась в театре — но она перенеслась на город, и теперь в городе у нас тоже театрократия. Платон, очевидно, намекает на демократию — как в театре кто угодно высказывает свое мнение о трагедии, так и в городе кто угодно (то есть, в действительности, любой афинский гражданин) может высказывать свое мнение относительно порядка дел в государстве.

И вот это соотношение трагедии и города — как мы бы сейчас сказали, трагедии и политики, — быть может, тоже самое важное, что воспринималось зрителем. Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, — это трагедия об Афинах.

Я приведу только один пример. Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.

В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через весь V век и сохранится до нашего времени — причем утверждается словами персов, врагов; на сцене нет афинских людей. Афины — богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы, которым мудро правят, который силен морем (поскольку именно флот всегда ощущался как главная сила Афин, в этой трагедии главная победа греков над персами — это морская победа, победа при Саламине, одержанная в основном благодаря афинскому флоту; хотя в действительности афиняне одержали несколько побед, и победы на суше были не менее важными). Это блистательный образ.

С другой стороны, если внимательно посмотреть на трагедию, выясняется, что павшая Персия рисуется очень схожими чертами: раньше она была чрезвычайно мудро устроенным государством, в котором, как и в Афинах, царили законы. Даже богатство Персии, традиционное для образа Востока, похоже на богатство Афин. Персия отважилась на морской поход, и именно море становится источником силы персов — и в то же время тем местом, где они терпят поражение.

Очень многие исследователи говорят о том, что, хотя в этой трагедии рисуется положительный образ, который воспринимался аудиторией как идеологема «мы победили», этот же образ одновременно становится предупреждением. В Персии раньше тоже все было правильно — правильное устройство, законы, богатства. И она устремилась в море, так же как Афины. И чем дело кончилось? Поражением персидской державы.

По всей видимости, именно в тот момент, когда ставятся «Персы», Афины начинают думать о распространении своего влияния, о превращении в некую империю, которой они станут через некоторое время. И трагедия, показывая мощь и величие Афин, в то же время предупреждает город о том, чем величие может обернуться.

Вот эта двойственность, двусторонность мира, которая в «Антигоне» проявляется как две правды, в «Персах» проявляется как величие, которое может обернуться падением. И какую бы греческую трагедию мы ни стали читать, ее главная мысль — именно о неоднозначности происходящего вокруг, о сложности мироустройства. В том числе и о политической сложности, о том, что сиюминутное состояние человека и города (а трагедия, напомню, ставилась один раз, в конкретном месте, в конкретное время) всегда нужно соотносить с тем, что было, и с тем, что будет.

Иными словами, трагедия как литература неразрывно связана с трагедией как отражением истории, с трагедией как политическим событием. Двусторон-ность мира одинакова и в политике, и во внутреннем мире человека. И именно об этом греческая трагедия. 

Расшифровка

Напоследок стоит поговорить о какой-нибудь одной греческой . Выбрать, с одной стороны, очень сложно, а с другой — очень просто, потому что с легкой руки двух человек, разделенных большим временным промежутком, мы знаем, какая греческая трагедия — главная.

В «Поэтике» Аристотеля недвусмысленно звучит мысль о том, что лучший греческий трагик из трех великих трагиков — это Софокл, а лучшая греческая трагедия из всех греческих трагедий — это «Царь Эдип».

И в этом одна из проблем с восприятием греческой трагедии. Парадокс заключается в том, что мнение Аристотеля, по всей видимости, не разделяли афиняне V века до нашей эры, когда «Царь Эдип» был поставлен. Мы знаем, что Софокл с этой трагедией на проиграл, афинские зрители не оценили «Царя Эдипа» так, как его оценил Аристотель.

Тем не менее Аристотель, который говорит, что греческая трагедия — это трагедия двух эмоций, страха и сострадания, пишет о «Царе Эдипе», что всякий, кто прочтет оттуда хотя бы строчку, одновременно будет и страшиться того, что произошло с героем, и сострадать ему.

Аристотель оказался прав: вопросу о смысле этой трагедии, о том, как мы должны воспринимать главного героя, виноват Эдип или не виноват, уделили внимание практически все великие мыслители. Лет двадцать тому назад была опубликована статья D. A. Hester. Oedipus and Jonah // Proceedings of the Cambridge Philological Society. Vol. 23. 1977. одного американского исследователя, в которой он скрупулезно собрал мнения всех, начиная с Гегеля и Шеллинга, кто говорил, что Эдип виноват, кто говорил, что Эдип не виноват, кто говорил, что Эдип, конечно, виноват, но невольно. В итоге у него получилось четыре основные и три вспомогательные группы позиций. А не так давно нашим соотече-ственником, но по-немецки была опубликована огромная книжка, которая называлась «Поиск вины» M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sophokles’ Oedipus Rex, Aristoteles’ Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit. Leipzig, 2004. , посвященная тому, как интерпретировали «Царя Эдипа» за века, прошедшие с первой его постановки.

Вторым человеком, конечно, стал Зигмунд Фрейд, который, по понятным причинам, тоже посвятил «Царю Эдипу» немало страниц (хотя и не так много, как, казалось бы, должен был) и назвал эту трагедию образцовым примером психоанализа — с той лишь разницей, что психоаналитик и пациент в ней совпадают: Эдип выступает и в роли врача, и в роли больного, поскольку анализирует сам себя. Фрейд писал о том, что в этой трагедии начало всего — религии, искусства, морали, литературы, истории, что это трагедия на все времена.

Тем не менее эта трагедия, как и все другие древнегреческие трагедии, ставилась в конкретное время и в конкретном месте. Вечные проблемы — искусства, морали, литературы, истории, религии и всего прочего — соотносились в ней с конкретным временем и конкретными событиями.

«Царь Эдип» был поставлен между 429 и 425 годами до нашей эры. Это очень важное время в жизни Афин — начало Пелопоннесской войны, которая в итоге приведет к падению величия Афин и их поражению.

Трагедия открывается , который приходит к Эдипу, властвующему в Фивах, и говорит, что в Фивах мор и причиной этого мора, согласно пророчеству Аполлона, является тот, кто убил прежнего царя Фив Лая. В трагедии дело происходит в Фивах, но всякая трагедия — про Афины, поскольку она ставится в Афинах и для Афин. В тот момент в Афинах только что прошла страшная чума, выкосившая много , в том числе совершенно выдающихся, — и это, конечно, аллюзия на нее. В том числе во время этой чумы погиб Перикл, политический лидер, с которым связано величие и процветание Афин.

Одна из проблем, занимающих интерпретаторов трагедии, — это ассоции-руется ли Эдип с Периклом, если ассоциируется, то как, и каково отношение Софокла к Эдипу, а значит, и к Периклу. Вроде бы Эдип — ужасный преступник, но одновременно он спаситель города и до начала, и в конце трагедии. На эту тему тоже написаны тома.

По-гречески трагедия буквально называется «Эдип тиран». Греческое слово (), от которого произошло русское слово «тиран», обманчиво: его нельзя переводить как «тиран» (его так и не переводят, как можно увидеть из всех русских — и не только русских — версий трагедии), потому что изначально это слово не имело отрицательных коннотаций, которые есть у него в современном русском языке. Но, по всей видимости, в Афинах V века оно этими коннотациями обладало — потому что Афины в V веке гордились своим , тем, что здесь нет власти одного, что все граждане равным образом решают, кто лучший трагик и что лучше для государства. В афинском мифе изгнание тиранов из Афин, произошедшее в конце VI века до нашей эры, — одна из важнейших идеологем. И поэтому название «Эдип тиран» — скорее отрицательное.

Действительно, Эдип в трагедии ведет себя как тиран: упрекает своего шурина Креонта в заговоре, которого нет, и называет подкупленным прорицателя Тиресия, который говорит о страшной судьбе, ждущей Эдипа.

Кстати, когда Эдип и его супруга и, как потом окажется, мать Иокаста рассуждают о мнимости пророчеств и их политической ангажированности, это тоже связано с реалиями Афин V века, где были элементом политической технологии. У каждого политического лидера были чуть ли не свои прорицатели, которые специально, под его задачи, истолковывали или даже сочиняли пророчества. Так что даже такие вроде бы вневременные проблемы, как отношения людей с богами через пророчества, имеют вполне конкретный политический смысл.

Так или иначе, все это свидетельствует о том, что тиран — это плохо. С другой стороны, из других источников, например из истории Фукидида, мы знаем, что в середине V века союзники называли Афины «тиранией» — понимая под этим мощное государство, которое управляется отчасти демократическими процессами и объединяет вокруг себя союзников. То есть за понятием «тирания» стоит представление о мощи и организованности.

Получается, что Эдип — символ той опасности, которую несет мощная власть и которая кроется в любой политической системе. Таким образом, это трагедия политическая.

С другой стороны, «Царь Эдип» — это, конечно, трагедия важнейших тем. И главная среди них — тема знания и незнания.

Эдип — мудрец, который в свое время спас Фивы от страшной (потому что сфинкс — это женщина), разгадав ее загадку. Именно как к мудрецу к нему приходит хор фиванских граждан, старейшин и юношества, с просьбой спасти город. И как мудрец Эдип заявляет о необходимости разгадать загадку убийства прежнего царя и разгадывает ее на протяжении всей трагедии.

Но одновременно он и слепец, не знающий самого важного: кто он такой, кто его отец и мать. В стремлении узнать истину он игнорирует все, о чем его предупреждают окружающие. Таким образом получается, что он мудрец, который не мудр.

Оппозиция знания и незнания — это одновременно и оппозиция видения и слепоты. Слепой пророк Тиресий, который в начале разговаривает с видящим Эдипом, все время говорит ему: «Ты слеп». Эдип в этот момент видит, но не знает — в отличие от Тиресия, который знает, но не видит.

Замечательно, кстати, что по-гречески видение и знание — это одно и то же слово. По-гречески знать и видеть — οἶδα (). Это тот же корень, который, с точки зрения греков, заключен в имени Эдипа, и это многократно обыгрывается.

В конце, узнав, что это он убил своего отца и женился на своей матери, Эдип ослепляет себя — и тем самым, став, наконец, подлинным мудрецом, теряет зрение. Перед этим он говорит, что слепец, то есть Тиресий, был слишком зряч.

Трагедия построена на чрезвычайно тонкой игре (в том числе словесной, окружающей имя самого Эдипа) этих двух тем — знания и зрения. Внутри трагедии они образуют своеобразный контрапункт, все время меняясь местами. Благодаря этому «Царь Эдип», будучи трагедией знания, становится трагедией на все времена.

Смысл трагедии тоже оказывается двойственным. С одной стороны, Эдип — самый несчастный человек, и об этом поет хор. Он оказался ввергнутым из полного счастья в несчастье. Он будет изгнан из собственного города. Он потерял собственную жену и мать, которая покончила с собой. Его дети — плод инцеста. Все ужасно.

С другой стороны, парадоксальным образом Эдип в финале трагедии торжествует. Он хотел узнать, кто его отец и кто его мать, и узнал это. Он хотел узнать, кто убил Лая, — и узнал. Он хотел спасти город от чумы, от мора — и спас. Город спасен, Эдип обрел самое важное для него — знание, пусть ценой невероятных страданий, ценой потери собственного зрения.

Кстати, Софокл внес в известный сюжет изменения: Эдип раньше не ослеплял себя, а внутри софокловой драмы ослепление — естественный финал, выражение и поражения, и победы.

В этой двойственности — литературный и политический смысл трагедии, поскольку она демонстрирует двусторонность власти, связанность власти и знания. В этом залог цельности, поразительной выстроенности этой трагедии на всех уровнях, от сюжетного до словесного. В этом же залог ее величия, сохранившегося на протяжении веков.

Почему же афинская публика не оценила «Царя Эдипа»? Быть может, именно интеллектуализм трагедии, очень сложная запакованность в нее различных тем оказались слишком сложными для афинской публики V века. И именно за этот интеллектуализм наверняка и ценил прежде всего «Царя Эдипа» Аристотель.

Так или иначе, «Царь Эдип» воплотил основной смысл и основной посыл греческой трагедии. Это, прежде всего, интеллектуальный опыт, который соотнесен с опытом самого разного свойства, от религиозного и литературного до политического. И чем теснее эти разные смыслы взаимодействуют друг с другом, тем удачнее и важнее ее смысл и тем сильнее ее эффект. 

Древняя аттическая комедия в силу своеобразия этого жанра? один из наиболее сложных для понимания разделов античной литературы.

Она названа аттической по месту бытования в Аттике; древней для отличия ее от более поздних комедийных жанров: средней комедии (IV в. до н.э.) и новой аттической комедии (IV?III вв. до н.э.).

Необычайная самобытность древней аттической комедии обусловлена тем, что по структуре, художественным особенностям и содержанию она была теснейшим образом связана с обрядовыми играми, в которых следует искать ее истоки. Поэтому для правильного понимания и оценки произведений этого жанра необходимо хорошо разобраться в вопросе его происхождения: обряды, лежавшие в основе комедий и выполнявшиеся во время праздников, посвященных богам плодородия, уходят корнями в глубокую древность. В переводе с греческого слово «комедия» означает «песнь комоса». Комосом же назывались процессии людей, славящих бога в шутливых, подчас весьма вольных песнях, перемежающихся с песнями обличительного содержания. Иногда это были земледельцы, приходившие по ночам в город и распевавшие насмешливые песни у домов своих обидчиков? горожан. Таким образом, в песнях комоса содержался элемент социальной борьбы, который перешел в комедию, имевшую в V в. до н.э. острую политическую направленность.

«Фаллические песни», исполнявшиеся во время процессий, посвященных богам плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фаллоса? символа плодородия, явились источником характерных для древней аттической комедии непристойных шуток, которые, как и другие нарушения повседневных норм поведения, по понятиям древних народов, благоприятно влияли на плодородие земли и увеличение поголовья скота. По мнению древних, плодородие можно было вызвать также смехом и борьбой? отсюда безграничный комизм и наличие в комедии агона? словесного состязания? как основной композиционной части произведения. Кроме борьбы между полухориями агон может представлять собой борьбу, спор, состязание между персонажами пьесы.

Итак, песни комоса и фаллические песни легли в основу хоровых партий древней аттической комедии. Драматические же части комедии восходят к незатейливым ярмарочным сценкам балаганного характера с перебранками и драками, то есть, как и песни хора, имеют фольклорное происхождение.

Одной из разновидностей комедийного жанра была «сицилийская комедия», видным представителем которой был Эпихарм (V в. до н.э.) До нас дошли только фрагменты его комедий, но и они дают представление о том, что это были серии сценок бытового или мифологического содержания. Излюбленными героями мифологических комедий Эпихарма были Одиссей, изображаемый ловким плутом, и Геракл? не подвижник и страстотерпец, каким он предстает перед нами в трагедиях Софокла и Еврипида, а обжора, пьяница и сластолюбец, каким выводит его позднее древняя аттическая комедия. В комедиях Эпихарма звучали отклики на современную жизнь. Занимали его и философские течения современности, и этим его произведения близки древней аттической комедии.

В Афинах комедии начали ставиться в театре позднее трагедий (в 80-х гг. V в. ? два раза в году) ? на Дионисиях и на Ленеях. Обычно на празднике выступали три комедиографа, каждый с одной комедией. Актеры играли в масках, изображавших смеющиеся или уродливые лица, так как в понимании древних греков безобразное соответствовало смешному. Весь внешний вид актера: его костюм, снабженный особой бутафорией, манера держаться и передвигаться по сцене? все должно было вызывать смех. В комедии выработался ряд определенных персонажей, которых принято называть типическими масками: шут, ученый шарлатан, трусливый щеголь, пьяная старуха, обжора, воин, «варвар» (иностранец, коверкающий греческий язык), смышленый раб и др. Образы этих персонажей найдут свое дальнейшее развитие в новой аттической, потом в римской комедии и, наконец, в европейской комедии Нового времени.

О тесной связи древней аттической комедии с обрядовыми играми свидетельствует активная роль хора, который занимает здесь большее место, чем в трагедии. Если трагический хор состоял из 12, потом из 15 человек, то комический? из 24 человек, и он делился на два полухория, что давало возможность хорового агона. Названия большинства комедий Аристофана («Васдники», «Осы», «Облака», «Птицы» и т.п.) указывают на состав хора и свидетельствуют о ведущей роли хора в древней аттической комедии.

Ролью хора обусловлена и структура комедии. Она открывалась прологом: монологом одного из действующих лиц или диалогом, вводившим зрителей в ситуацию спектакля. Затем следовали парод (выход на орхестру) хора и его первая песня, призванная возбудить любопытство публики, интерес к представляемому сюжету, тем более что участники хора часто были одеты в фантастические костюмы облаков, ос, лягушек и т.п. Дальнейшее действие делилось на эписодии (актерские сцены) и стасимы (песни хора). В комедии обязательно имели место один или два агона, то есть сцены спора между полухориями или между персонажами, доходящие иногда до потасовок. Где-то в середине комедии была парабаса? прямое обращение хора к публике с обличением государственных деятелей, с обвинениями их в честолюбии, казнокрадстве, агрессивной военной политике (или, напротив, в трусости) либо с изложением взглядов автора комедии на политику государства, на общественную жизнь, литературу и т.п. Содержание парабасы, таким образом, не было связано с действием комедии, но в ней особенно ощутима связь комедии с обличительными песнями комоса. Завершалась комедия эксодом? последней песней хора и уходом его со сцены. В конце действия обычно разыгрывался ряд сценок, отражающих разные моменты праздника плодородия: пирушка, свадьба (или эротическая сценка), беготня с факелами (или пожар) и т.п.

Простейшей формой народного балагана является шуточная сценка; в ней часто действуют сказочные герои или содержатся сказочные мотивы. Для народного фарса характерен гротеск, отсюда карикатурность, фантастика, буффонада древней аттической комедии.

Единство действия, то есть последовательное развитие одной сюжетной линии, в древней аттической комедии соблюдалось не всегда.

Древняя аттическая комедия была связана одновременно и с культом, и с современной общественной жизнью: она консервативна по форме и злободневна по содержанию; фантастика и грубый комизм соединяются в ней с обсуждением серьезнейших политических и социальных проблем. В этой противоречивости и состоит своеобразие жанра, меняющего свой характер по мере ослабления его связи с обрядом. Тенденциозная, политическая по содержанию, натуралистическая в деталях и карикатурная по форме, древняя аттическая комедия являлась мощным орудием общественной борьбы.

Людям свойственно смеяться. Аристотель эту присущую людям черту возводил даже в достоинство, отличающее человека от животного. Люди смеются над всем, даже над самым дорогим и близким. Но в одном случае это добрый и мягкий смех над милыми слабостями наших друзей или литературных героев. В другом - смех может ниспровергать, разоблачать, даже убивать противников. Но средства достижения этих целей гуманны.

Само происхождение комедии восходит к древним праздникам плодородия, любимым народом и носившим карнавальный характер. Они сопровождались распеванием так называемых “фаллических песен” в честь Диониса, бога виноградарства и покровителя сельского хозяйства. Во время празднеств по улицам ходила ватага веселых гуляк, облаченных в разноцветные одеяния, распевающих песни. Они получили название “комос”, а само слово “комедия” - результат сочетания двух слов - “комос” и “ода”, что в буквальном переводе означает “песнь толпы”. Шествие комоса, мимические игры, распевание песен, нередко грубоватых или шутливых, - все это и стало основой комедии, такого вида драмы, в которой ситуации, действия, персонажи представлялись в смешных, гротескных, иногда карикатурных формах. Первые образцы комедии возникли на Сицилии, откуда она перекочевала в Афины, где обрела классическую форму. Древнегреческая комедия стала важным этапом становления мировой драмы. Она имела ряд особенностей, надолго определивших ее значимость. Это была политическая тенденциозная комедия. Конечно, авторы не избегали и быта, но тематику древнегреческой комедии определяла прежде всего политическая злободневность. Комедия обличала недостатки и пороки общества, будь то суды, политические партии, наука, литература. Объектом осмеяния легко могли стать известные политические деятели, философы, полководцы. Свобода критики предопределялась самой природой демократического общества, поэтому свое развитие комедия получила именно в Афинах - самом свободном и демократическом полисе древней Эллады.

В основе античной комедии лежал сатирический способ отражения жизни. Ее герои не отличались психологизмом и индивидуальностью, как, например, у Еврипида. Она представали как бы в кривом зеркале, в гротескном, карикатерном виде, когда определенный порок или недостаток гиперболизировался, становился доминирующим. По данным ученых, античная комедия была представлена примерно 40 авторами. До нас дошло лишь несколько имен.

Условно античную комедию можно разделить на древнеаттическую и новоаттическую. Древнеаттическая комедия, представленная творчеством Аристофана, носила ярко выраженный социальный, политический, тенденциозный характер. Новоаттическая комедия, представителем которой является Менандр, - бытовая, любовная, семейная. В ней нет бесшабашного веселья и буффонады, столь характерных для комедий Аристофана. Акцент сделан на психологической характеристике персонажей, испольховании традиционных сюжетов и мотивов: Судьба подкинутого ребенка, отношения родителей и детей, ревность, соперничество и т.п.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Природу вдохновения творческого мышления мы рассматриваем на примере изучения формирования самосознания индивидуальности художника Сопоставляя.. Соответствующее склонностям и влечениям изначальное восприятие мира определяет.. Вдохновение мы рассматриваем как проявление и реализацию индивидуальности художника синтез психических процессов..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины.
Литературоведение– это наука, кот изучает специфику, генезис и развитие словесного иск-ва, исследует идейно-эстетич ценность и структуру лит-ных произведений, изучает соц-историч з

Специфика искусства.
Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражани

Мир искусств и художественной литературы.
Мир искусств и художественной литературы - это культурное и духовное достояние человечества. Каждый народ богат своей культурой, которая в ярких образах отражает его менталитет

Виды художественных образов.
Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во в

Эпилог.
Заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста. КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Композиция

СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА.
В литературном произведении следует различать объект речи и субъект речи. Объект речи – все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: люди, предметы, обстоятельства, события и т. д. Субъек

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Слово является в литературе материальным носителем образности. В связи с этим необходимо различать понятия “художественная

Поэтические приемы
Поэтические приемы (тропы) – преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область. Эпитет – один из

Лексические ресурсы художественной речи.
Художественная литература использует общенациональный язык во всем богатстве его возможностей. Это может быть лексика нейтральная, высокая или сниженная; устаревшие слова и неологизмы; слова иностр

Поэтические фигуры.
Синтаксическая выразительность является еще одним важным языковым средством художественной литературы. Здесь важны и длина и мелодический рисунок фраз, и расположение в них слов, и разного рода пов

РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

СТРОФИКА
Строфа в стихосложении– группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Моностих – стихотворен

Сюжет, фабула, композиция худ произведения.
К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Е Д Е Т А Л И произведения: 1. СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ -сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения гер

Дополнительные.
Пролог. Вступительная часть литературного произведения, которая предваряет общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения или кратко излагает события, предшествующие основному

КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Композиция литературно - художественного произведения играет большую роль в выражении идейного смысла. Писатель, сосредоточив внимание на тех явлениях жизни, которые его в данный момент привлекают,

Идейно-эмоц направленность лит-ры. Понятие о пафосе и его разновидностях.
Идейный мир произведения – третий структурный компонент содержательно-концептуального уровня наряду с тематикой и проблематикой. Идейный мир – это область

Эпические жанры.
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольклорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин

Эпос как род художественного творчества. Виды эпоса. Характеристика эпических жанров.
Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с поко

Лирика как род художественного творчества. Жанры лирики. Понятие и споры о лирическом герое.
Другим родом художественного творчества является лирика. Она отличается от эпоса тем, что в ней на передний план выдвигаются внутренние переживания поэта. В лирике перед нами живая взволнованная че

Драма как род художественного творчества. Характеристика жанров драматургии.
Самобытным родом художественного творчества является драма. Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. В драме ре

Познавательная функция литературы.
В прошлом познавательные возможности искусства (и литературы в том числе) нередко недооценивались. Например, Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных худож

Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение).
Почему «кассандровское начало»? Как известно, Кассандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве и особенно в литературе всегда жило «кассандровское начало»

Воспитательная функция.
Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир. В

Понятие о направлении, течении и стиле в современном литературоведении.
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. Для исследования этих разновидностей более всего под

Понятие античной литературы.
Если Греция - колыбель европейской культуры, то греческая литература - это основание, фундамент литературы европейской. Слово “античный” в переводе с латинского обозначает “древний”. Но не всякую д

Судьба античной литературы.
Сюжеты, герои и образы античной литературы отличаются такой законченностью, ясностью и глубиной смысла, что к ним постоянно обращаются писатели последующих эпох. Античные сюжеты находят новое толко

Периодизация и особенности античной литературы.
В своем развитии античная литература прошла несколько этапов и представлена классическими образцами во всех литературных видах: это эпос и лирика, сатира, трагедия и комедия, ода и басня, роман и и

Античная мифология.
Важнейшим элементом греческой культуры явились мифы, т.е., сказания, предания, легенды, восходящие к глубокой древности. Они составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась

Античный эпос. Гомер.
Величайшими памятниками древнейшего периода греческой литературы являются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Поэмы относятся к жанру народно-героического эпоса, так как имеют фольклорную, народную

Расцвет драмы в эпоху Перикла.
5-4 вв. до н.э. - славная эпоха в истории Греции, отмеченная необычайным взлетом ее литературы и искусства, науки и культуры, расцветом демократии. Этот период называют аттическим, по имени Аттики

Античный театр.
Человечеству свойственно подражать. Ребенок в игре подражает тому, что он видит в жизни, дикарь в пляске изображет сцену охоты. Древнегреческий философ и теоретик искусства Аристотель все искусство

Античная трагедия.
Страдания и гибель людей, объективно достойных лучшей участи, способных ко многим славным подвигам на благо человечества, снискавших бессмертную славу у современников и потомков, переживаются нами

Греческая лирика.
В развитии греческой литературы существует закономерность: определённые исторические периоды отмечены господством определённых жанров. Древнейший период, «гомеровская Греция» - время героического э

Греческая проза.
Расцвет греческой прозы приходится на эллинский период (III-I вв. до н.э.). Эта эпоха связана с именем Александра Македонского. Его завоевания и походы в восточные страны оказали большое влияние на

Эпоха Средневековья.
Римская империя рухнула в V в. н.э. в результате восстания рабов и нашествия варваров. На её обломках возникли недолговечные варварские государства. Начался переход от исторически исчерпавшего себя

Слово о законе и благодати» Иллариона.
4. Древнейшие русские жития («Житие Феодосия Печерского», жития Бориса и Глеба). Жития святых. Памятники агиографического жанра - жития святых - также воспитывали

Повесть о разорении Рязани Батыем.
6. Жанр ораторской прозы - один из основных в системе жанров древнерусской литературы в XIII в. представлен «словами» Серапиона. До нас дошло пять «слов» Серапиона. Основная тема с

Понятие гуманизма.
Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, н

Послание архиепископа новгородского Василия ко владыце тферскому Феодору о рае».
Происходившая в рассмотренный период политическая борьба за первенство среди русских княжеств усиливает публицистическую направленность и злободневность создававшихся в это время литературных произ

Повесть о Темир-Аксаке.
Основными жанрами литературы, как и в предшествующие периоды, являются летописание и агиография. Возрождается жанр хождений. Широкое распространение получает жанр легендарно-исторических сказаний,

Историческое повествование.
В XVI в. общерусское летописание стало централизованным: летописание это велось в Москве (вероятнее всего, совместными силами великокняжеской и митрополичьей канцелярии); летописцы в других городах

Публицистика (И.Пересветов, А.Курбский, Иван Грозный).
В Древней Руси не было специального термина для определения публицистики - как и не было его и для беллетристики; границы публицистического жанра, которые мы можем наметить, конечно, весьма условны

Романтизм как универсальная худ. сис-ма.
Романтизм– направление в лит-ре нач 19 в. РОМАНТИЗМ.Несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти

Реализм как универсальная худ. сис-ма.
Реализм - в литературе и искусстве - направление, стремящееся к изображению действительности. Р. (вещественный, действительный) – худ метод, след

Принципы соцреализма.
Народность. Под этим подразумевалась как понятность лит-ры для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Идейность. Показ

В литературе.
Лит-ра социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на чит

Модернизм как универсальная худ. сис-ма.
Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не сказаться на художественных исканиях авторов этого врем

I Постмодернизм: определение и характеристика.
Постмодернизм есть лит-ное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в

Стирание границ между массовым и элитарным искусством.
Имеется в виду универсальность произведений постмодернистской лит-ры, их направленность как на подготовленного, так и неподготовленного читателя. Во-первых, это способствует единению публики и худо

II. Особенности русского постмодернизма.
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 70-е – 8

Символизм и акмеизм.
СИМВОЛИЗМ - литературно-художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символ

Футуризм в России.
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Давида и Н. Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и

Кубофутуризм.
Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степ

Эго-футуризм. Игорь Северянин
Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом, прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организо

Другие группировки футуристов.
После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Цен

Футуристы и русская революция.
События 1917 г. поставили футуристов сразу в особое положение. Они приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Приним

Что же являлось общей основой движения?
1. Стихийное ощущение “неизбежности крушения старья”. 2. Создание через искусство грядущего переворота и рождение нового человечества. 3. Творчество - не подражание, а продолжение

Натурализм как литературное направление.
Наряду с символизмом, в годы его появления, другим не менее распространенным течением в буржуазной лит-ре был натурализм. Представители: П. Боборы

Экспрессионизм как литературное направление.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ(франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживани

БЕДЕКЕР ПО РУССКОМУ ЭКСПРЕССИОНИЗМУ
Терехина В. 17 октября 1921 года в Политехническом музее под председательством Валерия Брюсова проходил “Смотр всех поэтических школ и групп”. С декларациями и стихами выступали неоклассик

ДЕКЛАРАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛИЗМА
1. Сущность искусства - производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия. 2

Сюрреализм как литературное направление.
Сюрреализм(фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрре

Об объединении ОБЭРИУ.
Так называли себя представители литературной группы поэтов, писателей и деятелей культуры, организованной при Ленинградском Доме печати, директор которого Н. Баскаков довольно доброжелательно относ

Александр Введенский
Гость на коне (отрывок) Конь степной бежит устало, пена капает с конских губ. Гость ночной, тебя не ста

Постоянство веселья и грязи
Вода в реке журчит, прохладна, и тень от гор ложится в поле, и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с чёрными усами *

Экзистенциализм как лит направление.
Экзистенциализм.В конце 40- начале 50-х гг. фр проза переживает полосу «засилья» лит-ры экзистенциализма, кот оказал на иск-во влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложи

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ РУССКИЙ.
Термин, применяющийся для идентификации совокупности филос. учений, а также (в более широком смысле) духовно-родственных им литературных и иных художественных течений, строй категорий, символов и о

Саморазрушающееся искусство.
Саморазрушающееся искусство - один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение т

Фигуры речи. Тропы.
Средства изобразительности речи. Правильность, ясность, точность и чистота – это такие свойства речи, которым должен отличаться слог каждого писателя, независимо от формы ре

Тропы (греч. tropos - оборот).
Весьма многие слова и целые обороты часто употребляются не в собственном их значении, а в переносном, т.е. не для выражения обозначаемого ими понятия, а для выражения понятия другого, имеющего каку

Художественная речь и её составляющие.
Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются

Системы стихосложения (метрическая, тоническая, силлабическая, силлабо-тоническая).
С интонационно-синтаксическим строем связана и ритмическая организация художественной речи. Наибольшей мерой ритмичности отличается стихотворная речь, где ритмичность достигается за счет равномерно

Дольники. Акцентный стих В. Маяковского.
1. ДОЛЬНИК – вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0. Интервал между ударениями н

Г.С.Скрипов Об основных достоинствах стиха Маяковского.
Чем для нас примечателен и дорог творческий облик В. В. Маяковского? Его роль в советском искусстве и в жизни советского народа как "агитатора, горлана, главаря" общеизвестна и заслуживае

Метр, ритм и размер. Виды размеров. Ритмические определители стиха.
В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ри

Рифма, способы рифмовки.
Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом

Виды строф.
Строфа -это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое цело

Сонет бывает итальянский и английский.
Итальянский сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия. В четверостишиях применяется или перекрестная, или кольцев

Философская и литературно-критическая мысль в Древней Греции и Древнем Риме.
Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Сент–Бев, В.Белинский). Д

Развитие литературно-критической мысли в Средние века и эпоху Возрождения.
В Средние века литературно–критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие–то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (конец VIII– нач.IX века). В с

Литературно-критическая мысль эпохи Просвещения.
Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713–1784), не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже и нечто новое по сравнению с ними. В статье «Прекрасное» Дидро говорит об относитель

Биографический метод литературоведения.

Мифологическая школа, мифологическая и ритуально-мифологическая критика в литературоведении.
В девятнадцатом веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, би

Культурно-историческая школа. Основные идеи А. Веселовского об искусстве слова.
Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века.

Сравнительно-исторический метод литературоведения.
Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX в., А.Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно–исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником ор

Психоаналитическая критика.
Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) и его последователей. З.Фрейдом разработаны две важные психологи

Формальные школы в литературоведении. Русская формальная школа.
Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени

Структурализм и «новая критика».
Новая критика Наиболее влиятельная школа в англо–американском литературоведении ХХ века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны. Методам литературоведения ХХ

Постструктурализм и деконструктивизм.
Постструктурализм Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывавшее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Постструктурали

Феноменологическая критика и герменевтика.
Феноменологическая критика Феноменология – одно из наиболее влиятельных направлений ХХ столетия. Основатель феноменологии – немецкий философ–идеалист Эдмунд Гуссерль (1859–1938), стремивши

Вклад Ю.М. Лотмана в современное литературоведение.
Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (28 февраля 1922, Петроград - 28 октября 1993, Тарту) - советский литературовед, культуролог и семиотик. Член ВКП(б

Вклад М.М. Бахтина в современную науку о литературе.
Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл - 6 марта 1975, Москва) - русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Иссле

Жанры и внутренняя диалогичность произведения.
Бахтин в литературе видел не только ”организованный идеологический материал”, но и форму ”социального общения”. По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И

Греческая комедия - древнейшая из известных форм комедии, которая развивалась в Древней Греции V-III вв. до н. э. (главным образом в Аттике).

Определение

В отличие от той части «Поэтики» Аристотеля, где разбирается понятие трагедии, сочинение великого мыслителя о комедии не дошло до Нового времени. Его поиски составляют содержание знаменитого романа «Имя розы», а содержание удаётся в общих чертах восстановить благодаря т. н. коаленовскому пересказу. По данным Аристотеля, древняя комедия родилась из дионисийских празднеств, связанных с культом плодородия, в том числе из фаллических процессий.

Аристотель различает трагедию и комедию по следующим основаниям:

• герои трагедии - люди высокого положения, комедии - всякий сброд;
• предмет трагедии - события великого общественного значения, комедии - повседневные происшествия из частной жизни;
• трагедия, как правило, основана на исторических событиях (мифах), тогда как сюжет комедии полностью выдуман автором.

Древняя комедия

От всей древней аттической комедии до Нового времени уцелели только 11 пьес Аристофана, хотя по именам известно не менее полусотни работавших в то время комедиографов. Наиболее ранняя из сохранившихся комедий - «Ахарняне» - была поставлена в Афинах около 425 г. до н. э. Сюжет как таковой отсутствует. По своей форме комедия Аристофана - цепочка комических ситуаций, комментирующих вопросы политической жизни Афин. Комедии Аристофана напичканы шутовством, плясками, песнями, инвективами, зачастую обсценного свойства. Хор зачастую был одет в звериные шкуры, актёры выступали в гротескных масках, действие завершалось всеобщим пиршеством.

Непристойные насмешки, которыми славились комедии V-IV вв. до н. э., иногда переходили все границы дозволенного. Известны попытки ограничить вольность комедиографов законом.

Средняя комедия

Младших современников Аристофана и старших современников Менандра принято относить к переходному этапу - т. н. средней комедии. Достоверно об этом периоде развития жанра мало что известно. Образцов практически не сохранилось. Предполагается, что в этот период комедия теряет свою политическую направленность. Снижается значение хора и его роль в развитии сюжета. Получают распространение шаблонные персонажи - гетеры, философы, хвастливые воины, пройдохи-рабы, обжоры, приживалы. Входит в моду пародированиесюжетов известных трагедий и общеизвестных мифов.

В IV веке популярность комедии распространяется далеко за пределы Афин: известно о комедийных постановках в Великой Греции и Сицилии.

Новоаттическая комедия

Новая (Менандрова) комедия хронологически соответствует первым шести десятилетиям эллинизма, последовавшим за смертью Александра Македонского в 323 г. Собственно комическому элементу в этот период отводится подчинённое значение, сатирический заряд и вовсе рассеивается: комедия перерождается в бытовую драму. В связи с упадком политической жизни в аттических полисах всё внимание авторов сосредотачивается на хитросплетениях условной интриги (как правило, любовной). Унаследованные от средней комедии типовые характеры обращаются в маски (скупой отец, влюблённый юноша и т. п.).

О новоаттической комедии приходится судить по очень небольшому числу уцелевших фрагментов. Известно, что крупнейшие комедиографы - Менандр, Филемон, Дефил - написали более сотни пьес каждый. Из новоаттической комедии в Риме родилась Плавтовакомедия, которая, в свою очередь, послужила зерном для формирования европейской комедии Нового времени (Бен Джонсон и др.).

Структура

Согласно Коаленовскому трактату, в комедии выделяются те же структурные части, что и в трагедии. Как и в трагедии, рубеж частей образуют вступления («акции») хора:

Части комедии - пролог, хоровая песнь, эпизод и эксод. Пролог - это небольшая часть комедии до выхода хора. Хоровая песнь - мелодия, распеваемая хором - в том случае, если она достаточно продолжительна. Эпизод - то, что находится между двумя хоровыми мелодиями. Эксод - то, что хор декламирует в конце. - Куаленовский трактат

Очевидно, что под «хоровой песнью» (др.-греч. χορικόν) неизвестный автор трактата (возможно, Теофраст) подразумевает то же самое, что в трагедии именуется «стасимом» (др.-греч. στάσιμον). Парод (входная песнь хора) в этом конспективном изложении не упоминается.

Античная комедия

1. Античная комедия: понятие, история, особенности

Термин «комедия» восходит к древнегреческому слову comoidia, буквально обозначающая «песню комоса», т.е. песню участников праздничного деревенского шествия, посвященного прославлению животворящих сил природы.

Другим ее источником послужила элементарная и столь же древняя форма народного балагана - шуточная сценка, в которой глупый богач, плут, вор пытается обмануть, ущемить интересы основного героя, но всегда терпит поражение, и с позором покидает эстраду, сопровождаемый ударами палки и дружным хором зрителей.

Одним из наиболее примечательных признаков строения древней аттической комедии является активная роль хора, носителя основной публицистической идеи пьесы, хотя и облачено часто в причудливые костюмы птиц, зверей, облаков и т.п. Участие хора создавало специальную композиционную структуру древней комедии, отражающую основные черты и происхождения из хорового (обличительного) и диалогического (балаганно-фарсового) элементов.

Аристофан - единственный представитель древней комедии, пьесы которого дошли до нас (а именно 11 пьес, написал же он более 40 пьес). Расцвет его творчества совпадает со временем Пелопоннесской войны. Ее тяготы легли тяжелейшим бременем на народ Аттики, который разорялся. Поэтому тема осуждения войны с силой зазвучала в творчестве Аристофана (комедия «Мир», «Ахарняне», «Лисистрата») Кун Н. Мифы и легенды древней Греции. Под редакцией Е.Родиной. - М.: Олма-МедияГрупп, 2011, С.52.. Аристофан сыграл значительную роль в развитии сатиры, заложив её основные приемы, широко используя гротеск, карикатуру, фантастику.

Комедия Аристофана, этого «ярко выраженного тенденциозного поэта» и сейчас поражает бесстрашием своей сатиры.

Менандр написал более 199 комедий, но по свидетельству древних авторов одержал победу на драматических состязаниях только 8 раз. Менандр практически единственный представитель новой аттической комедии, произведения которого дошли до нас. Он приобрел славу великого драматурга своим великолепным владением искусством психологической характеристики, позволяющим ему создавать индивидуализированные человеческие характеры, предавая традиционным маскам подлинно человеческие черты, разнообразить и углубить условные типажи театра масок Корнель Пьер. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения. Перевод Н. П. Козловой // Пьер Корнель. Пьесы. - М.: БЕК, 2010, С.41..

Менандр пользовался в Античности огромной потребностью, очень широко были распространены сборники его изречений, известные и в Древней Руси.

Комедия Менандра оказала большое влияние на последующее развитие мировой драматургии.

Теренций (195-159 гг. до н.э.) создал 6 комедий, и все они дошли до нас. Дошли и краткие указания к ним, из которых мы узнаем о времени постановки комедий и их исполнителях.

Первая комедия Теренция - «Андриянка» была поставлена в 166г., вторая - «Свекровь» ставилась впервые в 165 г., но представление было сорвано, т.к. зрители в середине пьесы убежали смотреть кулачных бойцов и канатоходцев. Второй раз Теренций ставил комедию в 160 г., но зрители после первого акта бросились на игры гладиаторов. В том же 160 г. ему все же удалось поставить комедию «Свекровь» Там же, С.43..

Третья комедия Теренция - «Самоистязатель» поставлена в 163 г., четвертая «Евнух» - в 161 г., пятая - «Формион» - тоже в 161 г. и шестая комедия - «Братья» - в 160 г.

Теренций ставит в своих пьесах вопросы семьи, быта, воспитания, пропагандирует идеи гуманности, уважения к женщине. Характерные конфликты в комедиях Теренция - это конфликты между отцами и детьми, между мужем и женой.

У Теренция герои говорят изящным литературным языком. В их речи нет грубых просторечивых выражений, почти нет архаизмов, но в ней и той сочности, которая характерна для языка плавтовских персонажей.

Высоко ценили Теренция в XVIII в. Теоретики так называемой «слезливой комедии», они считали его своего рода зачинателем этого жанра.

Плавт - виднейший римский комедиограф (середина III в. - 184 г. до н.э.). О его жизни нет достоверных сведений. Плавту приписывают около 130 комедий, но в 1 в. До н.э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них «Клад» (или «Горшок»), «Куркулион» (или «Проделки парасита»), «Менехмы» (или «Близнецы»), «Хвастливый воин», «Псевдол» (или «Раб-обманщик»), «Пленники» и «Амфитрион» Корнель Пьер. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения. Перевод Н. П. Козловой // Пьер Корнель. Пьесы. - М.: БЕК, 2010, С.49..

Плавт любил изображать ловких, умных, энергичных рабов, которые обычно выручают своих далеко не умных и пассивных господ. Комедии Плавта были очень популярны в плебейских массах, захватывали остроумием, динамичностью, необычайной сочностью языка.

Античная культура как основа европейской цивилизации

Особая роль в истории культуры отводится античной (греко - римской) культуре. Именно античная культура создала тот особый способ отношения человека к космосу, обществу и к самому себе, который предопределил судьбу западного мира...

Иконография Иисуса Христа

древнерусский христианский иконопись иисус Иконография (от греч. eikon -- изображение, образ и...графия) - это строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен в изобразительном искусстве.Языкова И.К...

Истоки театрального искусства эпохи античности

Переходя к следующему виду драмы, следует сказать, что комедия возникла как и трагедия из тех же празднеств в честь Диониса. Истоки её происхождения берут начало в вышеуказанных фаллических песнопениях. Молодые люди, часто странно ряженые...

Ментальные характеристики культуры

Менталитет - это одно из основных понятий современного гуманитарного знания. Оно включает в себя главные характеристики этноса и является одним из ведущих критериев при сопоставлении наций друг с другом...

Музыкально-театральные жанры

Комедия (др. - греч. кщм-?дЯб, от к?мпт - "праздник в честь Диониса" + ?пйдЮ/?дЮ, ?дЬ - "песня") - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы...

Образы девушек в комедиях Менандра

Новоаттическая комедия была рождена новой исторической эпохой. Последние десятилетия IV и первые III в. до н.э. в истории Греции - время бесконечных войн между наследниками Александра и их сыновьями...

Организация досуговой деятельности молодежи

Поскольку понятие «досуг» является исходным для характеристики досугового пространства жизнедеятельности молодежи, то возникает потребность в его детальном рассмотрении. Важно уточнить его содержательную сторону и те подходы...

Особенности управления в центральной районной библиотеке (и системе соответственно)

На современном этапе в связи с реформированием библиотечного дела встала проблема переоценки как содержания работы библиотек, так и управление ими. Но, к сожалению...

Современное искусство фотографии

Фотография (фр. photographie от др.-греч...

Античная культура строится вокруг самостоятельного города-государства. Эта исходная форма обозначалась в греческом языке словом полис, в латинском, первое из этих слов переводится как город, второе как гражданская община...

Творческий путь Никиты Михалкова

До «Родни» неё на счету режиссера Михалкова было пять полнометражных картин разных жанров: детективный вестерн, две мелодрамы, драма по пьесе A.П.Чехова и экранизация романа Гончарова. Но ни одного фильма на современном материале...

Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи

Слово «Импрессионизм» образовано от французского «impression»-впечатление. Это направление живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега...

Феномен провинциального коллекционирования на рубеже XX-XXI веков

Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности

Выше я привела примеры из современной индустрии, в которых в той или иной мере прослеживаются мотивы «Завтрака у Тиффани». Что же касается жанра фильма, то сайт kinopoisk.ru определяет его как «драма, мелодрама, комедия». Американский сайт imdb.com - «comedy...

Экранизации популярных сказок зарубежных писателей

Литературная сказка имеет не очень долгую, но насыщенными фактами историю. Временем зарождения жанра с некоторыми оговорками можно считать XVII в., когда вышел в свет знаменитый сборник Шарля Перро «Истории или сказки былых времен с поучениями...