Выдающиеся голландские художники 16 17 века. Голландская живопись

Главная религия – протестантство. Голландцы начали создавать портрет Голландии. Это портреты их победителей войны, пейзажи, натюрморты, появилась жанровая или бытовая живопись. Это картины со светотеневой композицией эпохи барокко. Впервые тут появляется специализация художников. Появились только мастера натюрморта или пейзажа. 12 разновидностей пейзажа: городской, морской, дюнный, водопады, лесной пейзаж. В самом начале голландского искусства – главным направлением становится портрет. В первой половине 17 века, величайшим портретистом Голландии является Франс Хальс.

Творчество Франса Хальса.

Родился в 1574 году в Антварпане. Потом его семья переезжает в Харлем. Там он учится у художника Ван Мандера. Ван Мандер создал жизнеописание основных нидерландских художников. Франс Хальс сумел совершить целую революцию в портрете. Хальс вносит в портреты динамику. «Банкет офицеров роты Святого Георгия» - первая работа которая принесла ему популярность. Хальс изображает офицеров во время пирушки, каждый офицер изображен в своем повороте. В картине получается активная диагональ. Все строит на принципе ассиметрии. Он активен в цвете.

Хальс пишет свои портреты очень быстро, используя открытый динамический мазок. «Циганка» . Название очень условное. «Мали Бабе» - открытый сильно брошенный мазок. В это время почти во всех работах Хальса все его герои улыбаются. «Улыбающийся кавалер».

Особенно активно сказывается динамика в портрете Вильяма Ван Гейт Гейзена . Не сохранилось не одного риснка Хальса. Скорее всего он писал свои портреты без рисунка и писал очень быстро.

Хальс за два часа нарисовал Ван Дейка. Ван Дейк предложил ему поехать с ним в Англию.

Веселый собутыльник. Написан в такой же быстрой и динамичной манере, в которой любил писать Хальс.

Хальс писал и серьезные портреты: «Портрет Питера Ван Ден Броке», портрет заказной, поэтому Хальс подробно пишет, очень сдержанный и лаконичный портрет Рене Декарта. Семейный портрет, пейзаж писал для него Питер Молейн. Женский портрет – очень выразительный портрет Хальса. Портрет Исаака Маса и его жены - портрет его друга.

В 30 годах он написал картину портрет Офицеров роты святого Андриана. Каждая фигура имеет свой поворот и свое движение. В 40 годах живопись Хальса резко меняется. В это время в моду входит портрет Ван Дейка. Портреты 40-50 годов – портреты с преобладанием черного цвета. Из них портрет Регентши приюта для престарелых. В этом портрете 27 градаций черного цвета. Одна из последних работ Хальса - Регенты приюта для престарелых. Образ старости возникает. Распад плоти передает в портрете. Совсем иначе он пишет портрет Регенты госпиталя Святой Елизаветы. В портрете хорошо видно выделения треугольником фигур, каждое лицо хорошо видно. За свою жизнь Хальс создал более 200 картин. В Харлеме находится музей его. Почти все работы они там собраны.

Творчество Рембрандта Ван Рейна.

Это один из великих художников 17 века. Родился в 1606 году в семье мельника в городе Лейдене. Мальчик был изначально очень одаренный. Рембрандт учится какое то время в университете. Ему было лет 14, когда он почувствовал своё призвание к живописи и покинул университет. Он снимает сарай на берегу реки и создает свою школу в 16 лет. В его школе учится такие художники, как Доу. Первые работы которые они написали – Изгнание, торгующих из храма. В первых своих работах он говорит о принадлежности к барокко. В работе есть диагональная композиция, свето-тенеая композиция. В Лейдене был написан его автопортрет. Необычная работа с фактурой. В это время приезжает министр Голландии и покупает несколько работ Рембрандту. Рембрандт покидает Лейдан и уезжает в Амстердам, где поступает в мастерскую художника Ластмана. В работах появляется ирреальный свет. Особо хорошо это заметно в картине Неверие Фомы . В амстердаме он получает первый заказ на групповой портрет – Анатомия доктора Тюльпа . Здесь он написал картину Жертвоприношение Авраама. Пророк Иеремея на развалинах Иерусалима. В картине голова святого излучает свет. Успех его в живописи привел к тому, что он женится Саски Ван Эленбург. Рембрандт покупает в Амстердаме дворец. Автопортрет с Саски на коленях. Саски с цветком. В тот год когда Саски болеет, Рембрандт получает заказ на групповой портрет роты капитана Кока - Ночной дозор. Он изображает выход стрелков на учения. Картина является шедевром Рембрандта 40-х годов. Картина построена на субординации. Начался долгий судебный процесс по поводу долгов Рембрандта. Прощание Давида с Ионафаном , написанная в один год с Ночным дозором. Картину приобрел Петр 1 и она стала одной из первых картин Эрмитажа.

Даная.

Надежным помощником Рембрандта стала служанка Гендрике. Она и станет второй женой Рембрандта. В картине Святое семейство с ангелами, в этой картине две световые диагонали, картина пронизана теплым светом. Гендрике появляется в портрете – Гендрике у окна, Купающаяся женщина, Версавия, в истории картина лежит история про Давида и Версавии.

Давид и Урия – огромную роль в картине играет свет.

Портрет Яна Сикса. Все внимание сосредоточено на лице.

Заговор Клавдия Цивилиса. Это единственная картина из истории голландцев у Рембрандта.

Портрет старика в красном. Портрет биография. Портрет во времени.

Портрет старого Еврея. В это портрете выделено только основное: лицо и руки.

Портрет пожилой женщины. В это портрете тончайшие переходы от света к тени.

Портет, читающего Титуса.

Портрет поэта Декера.

Асур, Аман, Исфирь. Главная работа из последних картин Рембрандта. Картина строится на очень сложном световом решении.

Рембрандт пишет повторение это картины Аман, просящий Исфирь о прощении.

Рембрандт получает заказ на групповой портрет – Синдики.

Еврейская невеста. Тема любви главная в этой картине. Это любимая картина Ван Гога и Сутин.

Семейный портре. Групповой портрет. Воображаемый портрет его семьи.

Два автопортрета.

В 66-68 году Рембрандт пишет картину Возвращение Блудного сына, которая заключает его творчество.

Сеимон во храме. Последняя его картина.

Умирает Рембрандт в 1669 году. У него было много учеников: Герар Доу, Фабрициус, Гельдер один из последних учеников Рембрандта. Школа его существовала до конца 17 века.

Темы для зачета:

Немецкое возрождение.

Итальянское барокко. Архитектура барокко. Лоренцо Бернини, Франческо Боромини и Карло Модерно. Скульптура Бернини. Два живописца Караваджо и Анибали Карачи. Рубенс. Ван Дейк. Йорданс. Снейдерс. Браувер.

Голландский пейзаж 17 века.

Ян Фан Гойен.

Для него характерны речные пейзажи.

Мельница у реки – характерный голландский пейзаж.

Речной пейзаж.

Почти всегда в его работах свет на небе отражается на земле.

Саломон Рейздаль

Он писал пейзажи раннего утра.

Пейзаж с повозкой – характерный пейзаж для этого живописца.

Переправа на пароме. Ветренное утро

Он воспитал одного из главного художника 17 века Якоба Рейзадя.

Якоб Рейздаль.

Вид на Эдмонд. Свет в небесах, ритмичный пейзаж, вертикальная колокольня точно соответствует вертикальному формату.

Якоб писал все 12 видов пейзажа и сам создал несколько видов.

Рейзадль был великим мастером лесного пейзажа.

Уже современники отмечали, что рейздаль является психологом леса. Каждое дерево у него имеет свой портрет Пишет Биографию дерева.

Лесной пейзаж.

Озеро среди Деревьев. На переднем плане упавшее дерево, рядом с ним сухое дерево, а в глубине молодые березки. Здесь несколько возрастов деревьев. Этот прием он переносит в ряд картин:

Речка в лесу

Дубовый лес

Болото

Лесной пейзаж

Дорога

Панорамный пейзаж: Замок Бейнтхейр, пейзаж с руинами замка и церковью.

Мельница в Векке. Главный пейзаж Рейздаля. Рейздаль сознательно увеличивает мельницу. Этот пейзаж является одним из символов Голландии.

Три главных работы Голландии: Ночной дозор, Мельница в Векке, вид города Дельта.

Две картины с одним названием: Еврейское кладбище. Воображаемый рисунок. Он передает состояние во время грозы. На первом плане сухое, но еще живое дерево. Бегущий ручей – символ быстротекущей жизни. Дерево изображается на фоне живого и пышного дерева. На переднем плане – надгробие, на котором портрет самого художника и подпись Рейздаль. В глубине мы видим храм, который почти разрушен и в то же время мы видим как после грозы появляется радуга – символ надежды. Центральный световой удар – памятник. Картина имеет повторение, она создает еще более острый смысл жизни и смерти. Вторая картина несет большим мраком, очень резко изображается контраст сухого и зеленого дерева. Снова появляется плита с портретом Рейздаля и храм поменял свой облик, как существо с огромными глазницами – образ умирающего мира. Рейздаля считают создателем философского пейзажа.

Рейздаль писал зимние пейзажи такие как: Зимний пейзаж, Зима в котором раскрывается тема одиночества. Рейздаль является автором пейзажа-настроения.

Он был также мастером маринистической живописи: Шторм на море, Морской берег.

Он был мастером городского пейзажа: Вид Амстердама с рекой Амстел, Вид Харлема (вид его родного города).

Последние годы Рейздаль много писал пейзажей с изображением водопадов: Скалистый пейзаж с водопадом, водопад в Норвегии, водопад.

Две мельницы – необычный пейзаж, одна мельница хорошо видна, а вторая находится в глубине.

Горный пейзаж с парусником – одна из последних работ Рейздаля. В этой работе он подводит итог своей жизни. Это поэтический, лирический пейзаж.

Творчество Мендета Хобеме.

Был учеником Рейздаля.

Аллея мидель в Харльсе. Он первый стал писать пейзажи с натуры. Иногда он писал пейзажи с рисунков пейзажа.

Был популярен в Англии и способствовал появлению английского пейзажа. Томас Генсбра, Тернер, Джон Констебль опирались на творчество Хобеме и Рейздаля.

Величайший мастер реалистического пейзажа. Помимо английского пейзажа во многом проявилось начало французского национального пейзажа.

Вопросы к биллетам:

Творчество Рембрандта.

В XVII в. Голландия стала образцовой капиталистической стра­ной. Она вела обширную колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение было одной из ведущих отраслей промышленности. Даже английские судовладельцы часто делали заказы голландским верфям. Трудолюбивые земледельцы, голландцы на сравнительно небольших пространствах земли сумели создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском рынке. В конце XVII - начале XVIII в. с вступлением на между­народную торговую арену Англии и Франции Голландия теряет свое экономическое и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является ведущей экономической державой Европы.

Одновременно Голландия в этот период - и важнейший центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, ес­тественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для раз­вития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,- поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал.всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в.-в стан­ковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изобра­жающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наимено­вание «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты - «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изо­бражение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), цер­ковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580-1666). В 10-30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий - корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изо­браженными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уве­ренные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонта­ли, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда назы­вают жанровым в силу особой специфичности изображения, опре­деленного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое - вот типичные черты почерка Халса.

Ф. Халс. Стрелковая гильдия св. Георгия. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей изящных искусств

Г. Терборх. Концерт. Берлин, музей

В портретах Халса позднего периода (50-60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демок­ратический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лако­ничная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета - регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драма­тические и самые изысканные по мастерству произведения.

В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. Дрезден, галерея

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пус­тынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами - зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо за­нимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596-1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603-1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682), худож­ник неистощимой фанта­зии. Его произведения обычно исполнены глубо­кого драматизма, изобра­жает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ланд­шафты с водопадами («Во­допад») или романтиче­ский пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала пред­стает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументаль­ный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тща­тельную выписанность с большой жизненной цело­стностью, с синтетично­стью образа.

П. де Хах. Дворик. Лондон, Национальная галерея

Только морским пей­зажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584-1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существо­вало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигур­ками людей и животных.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа - коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюр­морт - это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597- 1661), Биллем Хеда (1594-1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относи­тельно скромно сервированном столе. В умелой компоновке пред­меты показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «stilliven» - «тихая жизнь», а не «nature morte» - «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В. Линник, «тихая жизнь» - это более поздний по­этический перевод. На языке XVII столетия это означало «не­подвижная модель», что более от­вечает практической сметке и де­ловому подходу голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с ома­ром», 1648; Клас. «Натюрморт со свечой»,1627).

Вермер Делфтский. Головка девушки. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс

С изменением жизни голлан­дского общества во второй поло­вине XVII в., с постепенным на­растанием стремления буржуа­зии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюр­мортов. «Завтраки» Хеды сменя­ются роскошными «десертами» Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры перси­ков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмор­тов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

Голландский натюрморт - одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства - темы частной жизни обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20-30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной карти­ны. 40-60-е годы - расцвет живописи, прославляющей спокой­ный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное суще­ствование. Но еще в кругу Франса Халса, где сложился и Адриан Броувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый ин­терес к темам из крестьянского быта. Адриан ван Остаде (1610-1685) изображает поначалу теневые стороны быта крестьянства («Драка»). С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замед­ленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629-1667, «Завтрак», «Больная и врач»),

Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617- 1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моде­лям более аристократическим и имел здесь большой успех.

Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерь­ер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме.Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туф­лями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка», «Дворик»).

Рембрандт. Анатомия доктора Тулпа. Гаага, Маурицхейс

Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Вермер Делфтский (1632-1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колори­стические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя кар­тина Вермера «У сводни» (1656) необычайно (для «малых голланд­цев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.

Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д.- полны душевной незамутненности, тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника-в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в свето-воздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего опре­делило признание и славу Вермера именно вXIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на неж­ных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удиви­тельным жемчужным, даже жемчужно-серым («Головка девушки»).

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для буду­щих эпох.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латин­ской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.

Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уезжает в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собст­венной мастерской. Поэтому 1625-1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время становления ху­дожника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов - нередко мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.

В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы - время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г.-груп­повой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо -доктора Тул­па, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник, он умеет избегнуть натурализма. В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи - Саскии ван Эйленборх - и с этих пор попадает в патрицианские круги. Начи­нается самый счастливый период его жизни. Он становится знаме­нитым и модным художником. Его дом привлекает лучших пред­ставителей аристократии духа и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают мате­риальную свободу.

Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специ­ально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее - радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в Касселе (того же года), а также в эрмитажном изображении Саскии в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрусталь­ного бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феериче­ский, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». От тела Исаака, распростер­того на переднем плане и выражающего полную беспомощность жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину - к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из облаков посланцу Бога - ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена по всем правилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер творчества: проникновенное прослежи­вание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страш­ной жертвы, ни благодарности, а испытывающего пока лишь уста­лость и недоумение. Богатейшие возможности Рембрандта-психо­лога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.

В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Наследие Рембранд­та-графика, оставившего как произведения гравюры, так и уникаль­ные рисунки, не менее значительно, чем живописное. Офорты Рембрандта - это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обра­щается и к жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как фило­софское обобщение.

На рубеже раннего периода творчества художника и его творче­ской зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) - групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.

Но групповой портрет - это только формальное название про­изведения, вытекающее из желания заказчика. Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета-изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.

Изображение людей, выходящих из-под какой-то арки на яркий солнечный свет, полно отголосков героической эпохи нидерланд­ской революции, времени триумфов республиканской Голландии. Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества.

Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии середины века, не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми. Эффектная, несомненно несколько театральная, в высшей степени свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в этой резкой светотени, в этих контрастах густых теней и яркого солнеч­ного света, на который выходит отряд (в XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день).

Непонятным и нелепым казалось зрителю появление в этой сцене посторонних, особенно маленькой девочки в золотисто-жел­том платье, затесавшейся в толпу воинственных мужчин. Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики, и можно сказать, что с этой картины начинается и углубляется конфликт художника и общества. Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.

40-50-е годы - это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта, изменился прежде всего он сам. Это время формирования его творческой системы, из которой многое уйдет в прошлое и в которой будут обретены иные, неоце­нимые качества. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, напри­мер, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в выражении сложных душевных переживаний, единого душевного порыва. На смену классическому, прекрасному, но и абстрактному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраи­вала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние. Он переписал заново централь­ную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выраже­ние радости, надежды, призыва. Изменилась и манера письма. В нетронутых частях живопись холодных тонов, тщательно прорабо­тана форма; в переписанных преобладают теплые, золотисто-ко­ричневые, письмо смелое, свободное. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.

В 40-50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные сто­роны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший ма­териал ему дает Священное Писание, а из него-сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоми­нают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, со­средоточенность в фигуре Иосифа - все глубоко продуманно. Про­стота быта и облика людей не заземляет тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого полотна. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень - основа его художественной струк­туры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).

Последние 16 лет-наиболее трагические годы жизни Ре­мбрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собст­венного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и оду­хотворенности, произведения глубоко философские и высокоэти­ческие. В этих картинах Рембрандта все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, при­ближены к передней плоскости холста. Даже небольшие по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкно­венного величия и истинной монументальности. Главными выра­зительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.

Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.

Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут­ренним строем,-всегда образное выражение многогранной чело­веческой личности, поражающее умением мастера передать зыбкие, неуловимые душевные движения.

Рембрандт умел создавать портрет-биографию; выделяя только лицо и руки, он выражал целую историю жизни («Портрет старика в красном», около 1654). Но наибольшей тонкости характеристик Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло до нас около ста и на которых прекрасно прослеживается бесконечное многообразие психологических аспектов, разнообразие рембрандтовских характе­ристик. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка образа; полный высокого достоинства и необычайной простоты человек в расцвете сил на портрете из Венского собрания 1652 года; эти черты станут преобладающими со временем, как и выражение силы духа и творческой мощи (портрет 1660 г.).

Завершающим в истории группового портрета было изображе­ние Рембрандтом старейшин цеха суконщиков - так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт создал живые и вместе с тем разные человеческие типы, но главное, сумел передать ощущение духовного союза, взаимопонимания и взаимосвязей лю­дей, объединенных одним делом и задачами, что не удалось даже Халсу.

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он не знает равных в мировом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К травлению он прибавляет технику «сухой иглы», по-раз­ному наносит краску при печатании, иногда вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в нескольких состояниях. Но во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого художника к справед­ливости и добру.

В графике Рембрандта в полной мере проявился демократизм его мироощущения («Слепой Товит», «Снятие с креста», «Положе­ние во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста», 1653 и 1660).

Он много занимается рисованием. Рембрандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов. Технически блестящие, безукоризненные рисунки Рембрандта демонстрируют его обычную эволюцию: от проработанности в деталях и композиционной сложности к порази­тельному лаконизму и классически ясной величественной простоте.

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знамени­тую картину «Блудный сын» (около 1668-1669), в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после многих скитаний возвратившемся в отчий дом, при­влекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его офортов и несколько рисунков. В этой группе - в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца - предельная напряженность чувств, душевное по­трясение, счастье возвращения и обретения, бездонная родитель­ская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Эта Бесчеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие. Колористическое единство здесь особенно поражает. От оранжево-красных тонов фона - это все единый живописный поток, воспринимающийся как выражение единого чувства.

Рембрандт имел огромное влияние на искусство. Не было в Голландии его поры живописца, который бы не испытал на себе воздействие великого художника. У него было много учеников. Они усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембрандтовско­го постижения человеческой личности, естественно, усвоить не могли. Поэтому некоторые из них не пошли дальше внешнего подражания учителю, а большинство изменило ему, перейдя на позиции академизма и подражания модным тогда фламандцам, а затем французам.

В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.

Голландская живопись до конца XVI века нераздельно связана с фламандской и имеет общее название «нидерландской школы». Обе они, являясь ответвлением немецкой живописи считают своими родоначальниками братьев ван-Эйков и долго идут по одному направлению, развивают одну и ту же технику, так что художники Голландии ничем не отличаются от своих фландрских и брабантских собратий.

Когда голландский народ избавился от угнетения Испании, голландская живопись приобретает национальный характер. Голландских художников отличает воспроизведение природы с особой любовью во всей ее простоте и правде и тонкое чувство колорита.

Голландцы первые постигли, что даже в неодушевленной природе все дышит жизнью, все привлекательно, все способно вызывать мысль и возбуждать движение сердца.

Среди пейзажистов, истолковывающих свою отечественную природу, особенно уважаются Ян ван Гойен (1595-1656), который, вместе с Эзаиасом ван де Вельде (ок. 1590-1630) и Питером Молейном Старшим (1595-1661), считается основателем голландского ландшафта.

Но художников Голландии нельзя распределить на школы. Выражение «голландская школа живописи» весьма условно. В Голландии имели место организованные общества художников, представлявшие собой свободные корпорации, защищавшие права их членов и не влиявшие на творческую деятельность.

Особенно ярко сияет в истории имя Рембрандта (1606-1669), в личности которого сосредоточились все лучшие качества голландской живописи и его влияние отразилось во всех ее родах - в портрете, исторических картинах, бытовых сценах и пейзаже.

В XVII веке успешно развивалась бытовая живопись, первые опыты которой отмечаются еще в старой нидерландской школе. В этом жанре наиболее известны стали имена Корнелиса Бега (1620-64), Рихарта Бракенбюрга (1650-1702), Корнелиса Дюзарта (1660-1704) Генрика Рокеса, прозванного Зоргом (1621-82),

К разряду жанристов можно причислить художников, писавших сцены военного быта. Главный представитель этой отрасли живописи - знаменитый и необычайно плодовитый Филипс Воуверман (1619-68)

В особый разряд можно выделить мастеров, которые в своих картинах соединяли пейзаж с изображением животных, Знаменитейший в ряду таких живописцев сельской идиллии - Паулюс Поттер (1625-54); Альберт Кейп (1620-91).

С величайшим вниманием художники Голландии относились к морю.

В творчестве Виллема ван де Вельде Старшего (1611 или 1612-93), его знаменитого сына Виллема ван де Вельде Младшего (1633-1707), Людольфа Бакгейзена (1631-1708), живопись морских видов составила их специальность.

В области натюрморта приобрели наибольшую известность Ян-Давидс де Гэм (1606-83), его сын Корнелис (1631-95), Абрагам Миньон (1640-79), Мельхиор де Гондекутер (1636-95), Мария Остервейк (1630-93).

Блестящий период голландской живописи тянулся недолго - лишь одно столетие.

С началом XVIII в. наступает ее упадок, причиной тому вкусы и воззрения напыщенной эпохи Людовика XIV. Вместо прямого отношения к природе, любви к отечественному и искренности водворяется господство предвзятых теорий, условность, подражание корифеям французской школы. Главным распространителем этого прискорбного направления был поселившийся в Амстердаме фламандец Герард де Лересс (1641-1711),

Упадку школы способствовал также знаменитый Адриан ван де Верфф (1659-1722), тусклый колорит картин которого казался некогда верхом совершенства.

Чужеземное влияние тяготело над голландскою живописью до двадцатых годов XIX века.

Впоследствии голландские художники обратились к своей старине - к строгому наблюдению природы.

Особенно богата новейшая голландская живопись пейзажистами. К их числу принадлежат Андреас Схелфхаут (1787-1870), Барент Куккук (1803-62), Антон Мауве (1838-88), Якоб Марис (р. 1837), Иоганнес Вейссенбрух (1822-1880) и др.

Между новейшими маринистами Голландии пальма первенства принадлежит Иоханнесу Схотелю (1787-1838).

В живописи животных выказал большое искусство Воутерс Версхур (1812-74).

Купить репродукции картин голландских художников вы можете в нашем интернет-магазине.

С торжеством буржуазного строя и кальвинизма оплоты монументально-декоративного и церковного искусства в Голландии рушились. Задачи по росписи дворцов и замков, ставившиеся художниками барокко в монархических странах, в Голландии почти не имели места. Дворянство было слишком слабо, чтобы обеспечить существование большого декоративного искусства. Кальвинизм, с другой стороны, был против картин в своих храмах.
Спрос на произведения живописи был тем не менее чрезвычайно велик. Он шел по преимуществу от частных лиц, и притом в значительной мере от кругов, не обладавших крупным материальным достатком. Развивается и становится господствующим тип небольших станковых картин, рассчитанных на то, чтобы висеть в скромных по размерам помещениях. Наряду с заказами картины еще чаще исполнялись для художественного рынка, и торговля ими была широко распространенным явлением. Большой спрос на картины обусловил огромную продукцию, и из-за их перепроизводства очень многим художникам приходилось искать кроме занятия своей прямой профессией еще другие источники существования. Выдающиеся живописцы нередко оказываются то садоводами, то содержателями трактиров, то служащими (Гойен, Стен, Гоббема и др.).
В отношении тематики и изобразительных приемов в голландской живописи 17 века всецело господствует начало реализма. От художника требовалась прежде всего правдивая передача внешних форм окружающей жизни во всем многообразии ее явлений.
Возросшее в новом буржуазном обществе значение личности имело своим следствием чрезвычайное распространение портрета. Длительный период борьбы, где победитель почувствовал свои силы, способствовал этому процессу. Крупная роль, которую играли тогда различные организации и в первую очередь стрелковые общества, вызвала к жизни особый тип группового общественного портрета, который получает широкое развитие и становится одним из специфических явлений голландской живописи. Вслед за многочисленными групповыми портретами стрелков появляются аналогичного характера группы представителей тех или иных торговых цехов, корпораций медиков (так называемые «анатомии»), руководителей богаделен.
Напряженность сопротивления иноземным захватчикам обострила национальное чувство. От искусства стала требоваться не только правдивость - оно должно было изображать свое, народное людей и обстановку сегодняшнего дня, неприкрашенные картины родной природы, все, чем гордилось сознание и что привык видеть глаз: корабли, прекрасный скот, обилие снеди, цветы. Господствующими видами тематики наряду с портретом стали жанр, пейзаж, изображения животных и натюрморт. Отвергнутая протестантской церковью религиозная живопись не исключалась, но не играла сколько-нибудь крупной роли и приобрела совершенно другой характер, чем в странах властвующего католицизма. Мистическое начало было вытеснено в них реалистической трактовкой сюжетов, и картины этого круга облекались по преимуществу в формы бытовой живописи. Сцены из античной истории встречаются как исключение и используются для намеков на актуальные политические события. Как все аллегории, они имели успех в узких кругах, причастных к литературно-гуманитарным интересам.
Типичной особенностью голландской школы этого времени является постоянно наблюдаемая у ее представителей узкая специализация по отдельным видам тематики. Эта специализация приводит к дифференциации жанров: одни художники разрабатывают почти исключительно бытовые сцены из жизни средних и высших слоев буржуазии, все внимание других направлено на крестьянский быт; среди пейзажистов у многих с трудом можно найти что-либо иное, кроме равнин, каналов, селений и пастбищ; других влекут лесные мотивы, третьи специализируются на изображении моря. Голландские художники не только ставят себе задачей точную передачу изображаемых предметов и явлений, но стремятся дать впечатление пространства, равно как воздействие на формы окутывающих их атмосферы и света. Проблема передачи света и воздуха является общим и основным живописным исканием голландской школы 17 века. Тем самым живопись невольно приобретает начало эмоциональности, вызывая у зрителей определенные настроения.
Первая четверть 17 века является для живописи Голландии переходным периодом, когда только что отмеченные черты еще не получили своего полного развития. С тематической стороны основные виды голландской живописи - пейзаж и быт - пока сравнительно мало дифференцированы. И жанровые и пейзажные элементы в картинах этого времени часто равнозначны. В чисто видовых изображениях много условностей как в общем построении пейзажа, так и в колорите.
Наряду с продолжающими жить местными реалистическими традициями сильно влияние Италии, в частности как ее маньеристических течений, так и реалистического искусства Караваджо. Типичнейшим представителем последнего направления был Хонтхорст (1590-1656). Очень заметным оказывается также воздействие на голландцев работавшего в начале 17 века немецкого художника Адама Эльсхеймера (1578-1610). Романтизм трактовки тем, выбираемых из Библии или из античной литературы, а также известный ориентализм (влечение к Востоку), выразившийся в подборе типов, одеяний и прочих деталей, сочетаются в его творчестве с повышенным стремлением к декоративным эффектам. Как крупнейший художник этой группы выдвинулся Питер Ластман (1583-1633).
Франс Хальс. Первым по времени художником, с творчеством которого голландская школа вступает в период полного расцвета, является Франс Хальс (ок. 1580-1666). Его деятельность почти целиком прошла в Гарлеме. Здесь уже около 1616 года он выдвигается как передовой крупнейший портретист и сохраняет свою роль в этой области до конца жизни. С появлением Хальса строго реалистический и остро индивидуальный голландский портрет достигает зрелости. Все робкое, мелкое, натуралистическое, отличающее его предшественников, оказывается преодоленным.
Начальная фаза искусства Хальса не выяснена. Мы сразу видим мастера решающим труднейшую проблему группового портрета. Он пишет одну за другой картины, изображающие стрелков корпорации св. Адриана и св. Георгия (Гарлем, Музей Франса Хальса), где с неподражаемой легкостью переданы и оживленность многолюдного собрания и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость группировок идут в этих портретах рука об руку с необычайной остротой характеристик. Хальс не психолог: душевная жизнь его моделей обычно проходит для него мимо. Да и пишет он по большей части людей, вся жизнь которых протекает в условиях напряженной, активной деятельности, однако не слишком углубляющихся в вопросы психологического порядка. Зато Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Жизнерадостный по природе, он стремится запечатлеть каждый образ в миг оживления, радости, и никто с такой тонкостью и разнообразием, как он, не передает смеха. Портрет офицера (1624, Лондон, собрание Уоллес), покачивающийся на стуле «Гейтгейзен» (конец 1630-х гг., Брюссель, картинная галерея), «Цыганка» (конец 1620 гг., Лувр), или так называемая «Гарлемская ведьма», - «Малле Боббе» (Берлин) могут быть названы как характерные примеры его острого и часто задорного искусства. Мужчины, женщины, дети портретируются им с одинаковым ощущением живого образа («Портрет молодого человека с перчаткой», ок. 1650 г., Эрмитаж). Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная и растущая с годами в своей широте. Декоративная красочность ранних работ впоследствии умеряется, колорит становится серебристым, свобода владения черными и белыми тонами говорит о мастерстве, могущем позволить себе смелейшие живописные дерзания. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений. Хальс пишет бесчисленные индивидуальные портреты до последних лет жизни, но кончает снова групповыми портретами. Обобщенные по колориту, обнаруживающие старческую слабость руки в рисунке, они остаются тем не менее необычайно выразительными. Их персонажи представляют группы старейшин богадельни (1664, Гарлем, Музей Франса Хальса), где восьмидесятилетний художник нашел себе последний приют. Его искусство было слишком передовым по своему времени, чтобы обеспечить материальный успех в среде тогдашнего буржуазного общества.
Рембрандт. Поколением позже, чем Хальс, на фоне утверждающегося голландского реализма вырастает гигантская фигура Рембрандта (1606-1669). Его творчество составляет величайшую гордость Голландии, но значение этого мастера не ограничивается рамками одной национальности. Рембрандт представляется одним из крупнейших художников-реалистов всех времен и вместе с тем одним из величайших мастеров живописи.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 году в Лейдене и был сыном зажиточного владельца мукомольной мельницы. Он рано обнаружил влечение к живописи и после недолгого пребывания в Лейденском университете всецело отдался искусству. По окончании обычного трехгодичного срока обучения у малозначительного местного художника Якова Сванненбурха Рембрандт отправился для усовершенствования в Амстердам, где сделался учеником Ластмана. Усвоив ряд приемов последнего, он воспринял и влияние реалистического направления караваджистов.
Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал работать в качестве самостоятельного мастера, имел большой успех, и этот успех побудил его переселиться в Амстердам, где он и обосновался с 1631 года. Здесь Рембрандт очень скоро сделался модным художником, засыпаемым заказами и окруженным множеством учеников. Вместе с тем открылась и наиболее яркая пора в его личной жизни.
В 1634 году он женился на молодой, миловидной девушке Саскии Ван-Улен-борг, принадлежащей к видной буржуазной фамилии Амстердама и принесшей ему в приданое крупное состояние. Оно увеличило и без того возраставший достаток преуспевающего мастера, обеспечило ему материальную независимость и вместе с тем позволило отдаться страсти к коллекционированию произведений искусства и всевозможных антикварных вещей.
Уже за время пребывания Рембрандта в Лейдене и тем более после переселения в Амстердам основные черты его искусства сказываются со всей определенностью. Круг его изображений охватывает религиозные сюжеты, историю, мифологию, портрет, жанр, мир животных, пейзаж, натюрморт. В центре внимания Рембрандта все же стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Этот интерес к психологическим проблемам проявляется в бесчисленных портретах, равно как и в излюбленных Рембрандтом библейских темах, дающих ему желанный повод для изображения человеческих отношений и характеров. Присущий мастеру изумительный дар повествования позволяет ему увлекать зрителей не только выразительностью образов, но и занимательностью подачи выбранного сюжета.
Образы Рембрандта выявляют его глубоко реалистическое понимание задач искусства. Он постоянно изучает натуру и зорко вглядывается во все формы окружающей действительности. Его внимание привлекает все, в чем ярко выражена характерность: экспрессия лиц, жесты, движения, костюмы. Свои наблюдения он фиксирует то в рисунках, то в живописных этюдах. Последние приходятся главным образом на его ранний период. Приобретенное знание формы и ее выразительности становится затем неотъемлемой частью всех композиционных работ Рембрандта и сообщает им необычайную правдивость.
Параллельно с обостренным вниманием к сущности явлений Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и главным образом проблемой светотени. Своеобразие и мастерство ее решений принесли ему славу величайшего живописца. Изощренность рембрандтовского света в сочетании с колористическими эффектами представляет в картинах мастера высокую художественную ценность. Но это не только самодовлеющая декоративная ценность. У Рембрандта трактовка эффектов освещения является вместе с тем одним из главнейших средств выявления характера образов. Его композиция строится на соотношении освещенных и теневых планов. Их распределение, выделяющее одни формы и скрадывающее другие, привлекает внимание зрителя к тому, что является особо существенным для повествования или характеристики и тем самым усиливает выразительность. Живописная сторона органически связана с содержанием.
Художественная деятельность Рембрандта от начала до конца проникнута внутренним единством. Но его творческий путь позволяет тем не менее различать ряд явственно выраженных этапов, характеризуемых некоторыми специфическими чертами.
После лет ученичества и первых самостоятельных шагов таким новым этапом являются 1630-е годы. В этот период у Рембрандта сильны, с одной стороны, романтические элементы и фантастика, с другой - формальные черты искусства барокко. Впечатление фантастики вызывается при этом главным образом эффектом освещения, далеко не всегда зависящего от определенного источника, но порожденного как бы излучающей способностью самих предметов. Для барочных тенденций рембрандтовского искусства этого периода показательны возбужденность художественного языка, динамичность и пафос композиций, отчасти резкость колорита. На этой ступени у Рембрандта постоянна склонность к театрализации образов, побуждающая мастера писать самого себя и своих близких наряженными в пышные плащи, шлемы, тюрбаны, береты или изображать Саскию то в образе библейских героинь, то античной богиней.
К заказным портретам он подходит, конечно, иначе. Отличающие их живость характеристики, мастерство лепки форм, искания нарядности и в то же время известная строгость оправдывают его тогдашнюю славу как портретиста. Групповой портрет, известный под названием «Анатомия доктора Тюльпа» (1632, Гаага, Маурицхейс,) где к отмеченным чертам присоединилось умение объединить изображенных лиц общностью внимания к лекции, читаемой Тюльпом у анатомического стола, был первым особенно громким успехом Рембрандта.
При крайнем обилии портретных работ, падающих на рассматриваемое десятилетие, Рембрандт находил время и для увлекавшей его фигурной, повествовательной живописи. «Ангел, покидающий семейство Товия» (1637, Лувр) может служить примером отмеченных барочных черт этого периода. Заимствованный из Библии сюжет, где представлен момент, когда ангел, помогший сыну Товия исцелить отца, покидает облагодетельствованное им семейство, насыщен элементами жанра. Еще определеннее жанровый подход к теме улавливается в эрмитажной картине «Притча о виноградарях» (1637). В этом случае евангельская притча превращается в чисто реалистическую сцену расчета богатого хозяина с рабочими. Верность жестов и выражения лиц здесь не менее характерны для Рембрандта, чем живописная проблема передачи света, струящегося в небольшие окна и замирающего в глубине высокого полутемного помещения.
Живописное мастерство и характерный для Рембрандта в 1630-е годы зеленовато-золотистый колорит проявляются со всей полнотой в одной из знаменитейших его картин - эрмитажной «Данае» (1636). По ощущению жизни в передаче тела, в жесте, в экспрессивности лица она необычайно ярко выявляет реализм художественной концепции мастера в эту пору его творческого развития.
С началом 1640-х годов творчество Рембрандта вступает в новую фазу, длящуюся до середины следующего десятилетия. Самостоятельность понимания мастером задач искусства, его стремление к глубокой жизненной правде, интерес к психологическим проблемам, с годами сказывавшийся все более и более, выявили в Рембрандте крупнейшую творческую индивидуальность, далеко опередившую культуру окружавшего его буржуазного общества. Глубокое содержание рембрандтовского искусства последнему было недоступно. Оно хотело искусства реалистического, но более поверхностного. Своеобразие живописных приемов Рембрандта в свою очередь шло вразрез с общепринятой тщательной, несколько прилизанной манерой письма. По мере того как времена национальной героической борьбы за независимость отодвигались в прошлое, во вкусах господствующей среды росли тенденции к нарядности и известной идеализации образа. Неуступчивость взглядов Рембрандта, подкрепленная его материальной независимостью, привела его к полному расхождению с обществом. Этот разрыв с буржуазной средой сказался со всей определенностью в связи с заказом мастеру большого группового портрета гильдии амстердамских стрелков. Исполненная в результате этого заказа картина (1642, Амстердам) не удовлетворила заказчиков и осталась непонятой даже художественными кругами. Вместо более или менее обычной портретной группы Рембрандт дал картину выступления вооруженной дружины, устремяющейся под звуки барабана за своими вождями. Портретная характеристика изображенных отступила на второй план перед динамичностью сцены. Широко задуманная живописность контрастов светотени сообщила при этом картине романтический характер, породив и ее условное название - «Ночной дозор».
Конфликт с господствующей средой и резкое вследствие этого падение заказов не сказались на творческой энергии мастера. На ней не отразилось также и изменение семейных условий Рембрандта, потерявшего в год создания только что упомянутой картины свою любимую жену, бывшую постоянной вдохновительницей его женских образов. Через несколько лет ее место занимает другая. Появляющаяся сначала в скромной роли служанки, Гендрике Стоффельс становится затем верной подругой жизни мастера и обеспечивает ему мир и тишину семейного уюта.
Наступивший период был благоприятен для развития искусства Рембрандта. Задор юности исчезает из его творчества. Оно становится сосредоточенней, уравновешенней и еще глубже. Сложность композиций и пафос сменяются тяготением к простоте. Искренность чувства не нарушается исканием внешних эффектов. Проблема светотени по-прежнему владеет вниманием мастера. Колорит становится горячее. Золотисто-желтые и красные тона в нем доминируют. Религиозная по характеру тематики, но чисто жанровая по трактовке сюжета, эрмитажная картина «Святое семейство» (1645) чрезвычайно характерна для этого времени.
Наряду с библейски-жанровыми композициями этот период изобилует новым для Рембрандта видом изображения действительности - пейзажами. Отдавая в отдельных случаях дань своим романтическим влечениям, он создает наряду с этим захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни. Маленький «Зимний вид» (1646, Кассель), изображающий в свете ясного морозного дня крестьянский двор и несколько фигур на глади замерзшего канала, по тонкости чувства и правдивости зрительного восприятия служит одним из совершеннейших образцов реалистического пейзажа голландцев.
В портретах Рембрандт оказывается теперь свободнее при выборе моделей и пишет по преимуществу лица с ярко выраженной индивидуальностью. Это главным образом пожилые женщины и старики-евреи. Но с той же остротой он оказывается в состоянии передавать очарование молодого женского лица или обаяние юношеского облика. Все мелочное уступает в этих портретах обобщенной, но вместе с тем необычайно острой подаче образа. Этому в значительной мере способствует возрастающая широта манеры технического выполнения.
Несмотря на обширность и художественную ценность созданного за этот период, финансовое положение Рембрандта к середине 1650-х годов оказалось чрезвычайно трудным. Из-за падения числа заказов, трудного сбыта картин и в особенности небрежности мастера в ведении своих дел Рембрандт испытывал большие материальные затруднения. Долг, связанный с приобретением еще при жизни Саскии дорого стоившего дома, грозил полным разорением. Попытки выпутаться из задолженности могли только отстрочить катастрофу, но она все же разразилась. Летом 1656 года Рембрандт был объявлен несостоятельным и все его имущество было продано с аукциона. Лишенный привычного крова, он вынужден был перебраться с семьей в бедный еврейский квартал торговой столицы, и здесь в остро ощущаемом недостатке протекали его последние дни.
Эти невзгоды, как и постигшие Рембрандта затем несчастия - смерть Гендрике, смерть единственного сына Титуса, - были бессильны остановить дальнейший рост его гения. Конец 1650-х и 1660-е годы - наиболее грандиозная фаза творчества Рембрандта. Она представляет как бы синтез всех его предшествующих психологических и живописных исканий. Исключительная сила образов, простота замысла, интенсивность горячего колорита и размах живописной фактуры составляют основные особенности этого периода. Эти качества одинаково проявляются как в портретах, так и в библейских композициях. Созданный в это время групповой портрет «Синдики» (старейшины суконного цеха, 1662, Амстердам) заслуженно считается одной из вершин творчества Рембрандта). Острая психологическая характеристика, простота построения, скрадывающая непогрешимость ритма линий и масс, равно как и скупой по количеству цветов, но интенсивный колорит суммируют в себе весь предшествующий путь Рембрандта-портретиста. В области библейской живописи та же роль принадлежит «Возвращению блудного сына», находящемуся в Эрмитаже. Сцена примирения раскаявшегося в своем беспутстве сына и всепрощающего отца по простоте, драматизму и тонкости передачи человеческих переживаний остается непревзойденной в мировом искусстве. Ей трудно найти что-либо равное и по насыщенности тона и широте письма.
«Блудный сын» - одна из самых последних картин мастера и, по-видимому, датируется 1669 годом - годом смерти Рембрандта. Смерть эта прошла совершенно незамеченной, и лишь много лет спустя, в 18 веке, стало расти понимание искусства этого великого художника.
Значение Рембрандта обусловлено наряду с живописью мастера его огромным наследием как графика. Все отмеченные выше свойства работ Рембрандта сказались в графических произведениях не менее ярко, чем в живописи, и притом как в оригинальных рисунках, так и в области печатной графики, гравюры. В последнем отношении Рембрандт является величайшим мастером офорта.
Для его характеристики офорты имеют не меньшее значение, чем картины. Отличающие Рембрандта глубина психологического анализа, выразительный реализм образов и совершенство владения художественной техникой сказались в длинном ряде замечательных листов, тематически еще более разнообразных, чем живопись мастера. К числу особенно знаменитых принадлежат «Христос, исцеляющий больных» (так называемый «Лист в сто флоринов», ок. 1649 г.), «Три креста» (1653), портреты Лутмы (1656), Харинга (1655), Сикса (1647), а также пейзажи, известные под названием «Три дерева (1643) и «Поместье весовщика золота» (1651).
Не менее значительное место в графическом наследии Рембрандта занимают рисунки. Острота и своеобразие рембрандтовского восприятия окружающего мира сказались в этих многочисленных и разнообразных листах с особой силой. Манера рисовать, как и живописная манера Рембрандта, заметно эволюционирует на всем протяжении творческого развития мастера. Если ранние рисунки Рембрандта проработаны в деталях и довольно сложны по композиции, то в более зрелый период он выполнял их широкой живописной манерой, необычайно лаконично и просто. Рембрандт обычно рисовал гусиным или тростниковым пером и умел достигать при помощи самых простых приемов исключительной силы выразительности. Его рисунки, даже тогда, когда они являются минутными зарисовками какого-нибудь обыденного мотива, представляют собой законченное целое, вполне передающее все многообразие натуры.
Искусство Рембрандта в целом осталось непонятым его современниками. В период успеха вокруг него создалась тем не менее чрезвычайно многочисленная школа учеников, из которых наибольшую известность приобрели Фердинанд Боль (1616-1680), Гербранд ван ден Экгоут (1621-1674) и Арт де Гельдер (1645-1727). Усвоив тематику, композиционные приемы и типы учителя, они не пошли все же в своей фигурной живописи дальше внешнего подражания рембрандтовским приемам. Живое влияние мастера, напротив того, определенно сказалось у многочисленных примыкающих к нему пейзажистов - Филипса Конинка (1619-1688), Доомера (1622-1700) и других. Независимо от этого его разработка проблемы света стала краеугольным основанием для развития всей последующей голландской живописи.
Полное признание творчество Рембрандта получает, однако, лишь в 19 веке. И с этого момента он не перестает быть одним из высочайших образцов реалистического и вместе с тем живописного воплощения образов.

Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью.

Это имеет во многом историческое объяснение - новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно.

Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте, Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну.

Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти - от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний, самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом, прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое имя, - Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер после 1588 года.

Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным. Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию, подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени.

К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие - в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой - привержены рисовальщики, темной - колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного - тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта - его учителя Ян Пейс и Питер Ластман. Становятся более свободными и жанровые методы - историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.

Это только начало, зародыш школы, самой школы еще нет. Есть много талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец, Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен - все они родились еще в конце XVI века. В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали учителями и предшественниками будущих мастеров.

В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому. Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.

В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами - как раз и появляется Рубенс.

Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы - в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться.

Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.

Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.

После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок - не больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев.

Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей - как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние - Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети - Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль.

Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох, Хоббема. Последние из великих - ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде - родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет. Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской школы.

Рассматривая исторические события того времени, можно представить, каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы. Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники.

Революция, давшая голландскому народу свободу и богатство, одновременно лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений - церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была альтернатива - быть оригинальным или не быть совсем.

Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа стояла простая и смелая задача - создать свой собственный портрет.

Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика, верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой была эта живопись с начала ее существования до упадка.

Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне.

Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше никто не будет.

В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах, либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль.

Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в случае необходимости вообще обойтись без него.

Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы, гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд.

Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия.

Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных, пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками пива. С другой стороны - обеспеченный образ жизни, добросовестный труд, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого - общественная жизнь, гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми, как мир, сюжетами.

Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного направления искусства.

В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно различить множество и жанровых разновидностей - от любителей живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.

Если не считать Рембрандта, которого надо считать исключительным явлением, как для своей страны, так и для всех времен, то для всех остальных голландских художников характерны определенный стиль и метод. Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе вроде бы и не имеют.

Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного подхода - совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера - проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить движение каждой линии.

В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой. Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок - сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный.

Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель - в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины, более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь точную, сжатую и уплотненную форму.

Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых, описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, - всё это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы - к горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь, поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в пространстве, которое занимает предмет.

Для более полного представления о голландской живописи следовало бы рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере профессиональных традиций?

Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили ими, не отклоняясь в сторону.

голландская живопись маньеризм