Сообщение что такое оперетта. Музыкальный словарь

23.04.2019Рубрика: Здоровье ребенка от 1 до 3

музыкально-театральный жанр, представление преимущественно комедийного характера, в котором вокальные и инструментальные музыкальные номера, а также танцы перемежаются разговорными диалогами. Ведет свое происхождение от комической оперы XV(((века.

Как самостоятельный жанр оперетта возникла во Франции в середине XIX века и носила характер злободневной сатиры. Родоначальником этого направления стал Ж. Оффенбах ("Прекрасная Елена", 1864 г. и "Перикола", 1869 г.).

В конце XIX-начале XX веков ведущее место заняла венская оперетта, где сильнее выражены лирическое и развлекательное начала. Мелодика близка народной австрийской и венгерской музыке. Виднейшие представители - И. Штраус-сын ("Летучая мышь", 1885 г.), Ф. Легар ("Веселая вдова", 1905 г.), И. Кальман ("Сильва") и др.

Свои школы оперетты постепенно сложились и в других странах. В современных американских опереттах сказывается влияние джаза и негритянского фольклора. Поэтому в них главное внимание уделяется ритму и мелодии.

В России оперетты ставились практически сразу после появления их премьер в Европе.

Содержание статьи

ОПЕРЕТТА (итал. operetta, франц. opérette, буквально – маленькая опера), вид музыкального театра; музыкально-сценическое произведение, в котором драматургическая основа носит преимущественно комедийно-мелодраматический характер, и диалог органически сочетается с вокальными, музыкальными и танцевальными эпизодами, а также оркестровыми фрагментами концертного типа.

Происхождение.

Истоки оперетты уходят в глубь веков. Уже в экстатических античных мистериях в честь бога Диониса, которые считаются прообразом европейской драмы, можно выявить некоторые жанровые признаки оперетты: сочетание музыки с пантомимой, танцем, буффонадой, карнавалом и любовной интригой. Заметное влияние на общую эволюцию оперетты оказала греческая комедия, в частности пародийные комедии нравов Аристофана и Менандра, а также римская комедия Плавта и Теренция ; затем комедийные персонажи в средневековых моралите, мистериях и мираклях. Вслед за возникновением серьезной оперы ок. 1600 появился такой новый музыкально-театральный жанр, как интермеццо. Служанка-госпожа (1733) Дж. Перголези – образец интермеццо, который послужил моделью для последующих произведений. Успех Служанки-госпожи в Париже побудил Ж.Ж.Руссо к развитию этого жанра на французской сцене. Его Деревенский колдун (1752) – один из трех источников, лежащих в основе opéra-comique, французской комической оперы. Двумя другими источниками были комедии-балеты Мольера и Ж.Б.Люлли и водевили, ставившиеся в народных ярмарочных театрах.

Французская оперетта.

Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Ж.Оффенбах , истый парижанин, хотя и уроженец немецкого города Кёльна, открыл свой маленький театр на Елисейских полях – «Буфф-Паризьен». В течение последующих двадцати лет он написал и поставил в театре 89 оперетт, среди которых Орфей в аду (1858), Женевьева Брабантская (1859), Прекрасная Елена (1864), Парижская жизнь (1866), Великая герцогиня Герольштейнская (1867), Перикола (1868), Принцесса Трапезундская (1869), Разбойники (1869) и Мадам Аршидюк (1874). Оффенбах, превосходный театральный композитор – динамичный, жизнерадостный, блестящий и элегантный, – создал оперетту как художественное целое и поднял ее до непревзойденных высот. Хотя среди последователей Оффенбаха во Франции были люди выдающихся дарований, их произведения пользовались лишь временным успехом. Так, Ф.Эрве (1825–1892) написал Мадемуазель Нитуш (1883); Ш.Лекок (1832–1918) – Дочь мадам Анго (1873) и Жирофле-Жирофля (1874); Э.Одран (1842–1901) – Маскотту ; Р.Планкет (1848–1903) – Корневильские колокола (1877) и А.Мессаже (1853–1929) – Маленькие Мишу (1897) и Веронику (1898). Этими сочинениями заканчивается золотой век французской оперетты.

Венская классическая оперетта.

Величие и блеск венской классической оперетты, ее главное достояние и ее гордость олицетворяет, конечно, И.Штраус -младший, чей феноменальный дар к созданию великолепных, благородных мелодий проявился в 479 произведениях. Штраус впервые обратился к музыкально-театральному жанру в возрасте 46 лет (как говорят, по совету Оффенбаха), будучи уже всемирно известным композитором, автором вальсов На прекрасном голубом Дунае , Сказки венского леса , Вино, женщины и песни и Жизнь артиста . После двух успешных, но не слишком выдающихся опытов (Индиго и сорок разбойников , 1871, и Римский карнавал , 1873) Штраус создал настоящий шедевр, высочайшее достижение в жанре оперетты – Летучую мышь (1874). Оперетта была закончена в 42 дня и с тех пор стала воплощением обаяния, веселья и радости жизни в доброй старой Вене. Среди остальных оперетт Штрауса наибольшим успехом пользовались Веселая война (1881), Ночь в Венеции (1883) и Цыганский барон (1885). Последователями Штрауса явились Ф.фон Зуппе и К.Милёккер (1842–1899), чьи оперетты тоже принадлежат к великой венской традиции, хотя большинство из них значительно устарело ввиду весьма слабых либретто.

Английская оперетта.

Расцвет английской оперетты связан прежде всего и главным образом с 14 великолепными плодами бессмертного сотрудничества У.Гилберта и А.Салливена . Сатирический талант Гилберта в сочетании с изяществом музыки Салливена породили такие действительно вдохновенные произведения, как Фрегат ее величества «Пинафор» (1878), Пираты Пензанса (1880), Микадо (1885), Гвардеец (1888) и Гондольеры (1889). За Гилбертом и Салливеном последовали Э.Джерман (1862–1936) с его Веселой Англией (1902) и С.Джонс (1869–1914), автор Гейши (1896).

Венская оперетта 20 в.

В период между расцветом классической венской и становлением современной венской оперетты были созданы добротные произведения, которые приносили доход театрам и даже – в случаях, например, Продавца птиц (1891) К.Целлера, Бала в Опере (1898) Р.Хойбергера, Бродяг (1900) К.Цирера и Красотки (1901) Г.Рейнхардта – имели вполне определенные достоинства. В этих произведениях вновь на первое место выходит танец, атрибут легкого музыкального театра. Переход ко вкусам нового столетия не был внезапным. Оффенбах и Штраус использовали канканы, вальсы, польки и марши не только для украшения своих партитур, но и в музыкально-драматургических целях – для обрисовки ситуации и развития действия. К 1900 применение танцевальных ритмов как средства драматической выразительности стало общераспространенной практикой. Ф.Легар придал указанной выше тенденции художественную значительность. Его Веселая вдова (1905) – одна из наиболее часто исполняемых оперетт во всем мире. Здесь композитор уловил дух времени и дал ему убедительное и не меркнущее со временем выражение. Легар написал еще 24 оперетты, среди которых выделяются Граф Люксембург (1909), Цыганская любовь (1910), Паганини (1925), Фридерика (1928) и Страна улыбок (1929). Эти произведения демонстрируют движение оперетты навстречу опере – тенденцию, которая оказалась неблагоприятной для жизни оперетты как жанра и в конце концов привела к ее исчезновению. Одновременно с Легаром в Вене работало около двух десятков композиторов, и каждый из них чем-то прославился. Это Л.Фалль (1873–1925), написавший Долларовую принцессу (1907) и Мадам Помпадур (1922); О.Штраус (1870–1954), автор Мечты о вальсе (1907) и Шоколадного солдата (1908); Э.Кальман (1882–1953), автор оперетт Сари (1912), Цыганская принцесса (1915) и Графиня Марица (1924).

Оперетта в России.

До 19 в. оригинальной русской оперетты практически не было. В это время отечественная сценическая музыкальная комедия в России развивалась в жанре водевиля , ее основным автором был драматург, музыкальные же номера (танцы и куплеты) носили прикладной, вставной характер, в отличие от оперетты, они не столько служили развитию действия, сколько иллюстрировали его. Более редкую разновидность музыкальных спектаклей того времени составляли т.н. «мозаики», музыкальная партитура которых была собрана из популярных произведений – романсов и эстрадных песен (Русские романсы в лицах и Цыганские песни в лицах Куликова; Хаджи-Мурат Деккер-Шенка; Змейка Шпачека; Ночь любви Валентинова и др.).

История сценической оперетты в России началась с постановки Прекрасной Елены Оффенбаха (1868, Александринский театр). С 1870 возникают самостоятельные труппы, специализирующиеся на оперетте, которые ставили преимущественно произведения французских и австрийских композиторов.

Значительную роль в становлении и развитии сценической оперетты в России сыграл антрепренер, режиссер и актер В.Лентовский . В 1878 он организовал антрепризу в жанре оперетты в московском летнем саду «Эрмитаж» – театр с большим оркестром, хором и балетом. В спектаклях сочеталась яркая пышность оформления с высокой вокально-музыкальной культурой и убедительной актерской игрой. Его спектакли пользовались большой популярностью как у массовой публики, так и у деятелей искусства. Театр Лентовского оказал существенное влияние на молодого К.Станиславского , его увлечение театром началось с оперетты.

Вслед за театром Лентовского, опереточные труппы появились в Петербурге (наиболее известными в 19 в. были «Палас-Театр» и «Летний Буфф») и в российской провинции. Развитие оперетты в России в это время связывалось с именами таких актеров, как А.Блюменталь-Тамарин, А.Брянский, К.Греков, А.Кошевский, Н.Монахов , И.Вавич, В.Пионтковская, В.Шувалова, Е.Потопчина и др.

Российские композиторы на рубеже 19–20 вв. также иногда обращались к оперетте, но это были лишь единичные попытки. Так, к примеру, в 1913 А.Глазунов , бывший в то время ректором Петербургской консерватории, назвал первой российской опереттой произведение, написанное азербайджанским студентом консерватории У.Гаджибекова Аршин мал алан . В целом национальная оперетта в России начала 20 в. находилась в зачаточном состоянии.

Важный этап развития театра оперетты в России пришелся на 1920-е. В этом сказалась новая экономическая политика (НЭП), принятая в 1921 советским правительством. В России снова появились состоятельные люди, жаждавшие развлечений. В этих условиях жанр оперетты стал чрезвычайно популярным. Основой спектаклей по-прежнему была не русская, но классическая оперетта – чаще всего, французская, зато к ее постановкам обращались известные российские режиссеры. В.Немирович-Данченко в Музыкальной студии МХТ поставил Дочь мадам Анго Лекока (1920) и Периколу Оффенбаха, М.Таиров в Камерном театре – Жирофле-Жирофля (1922) и День и ночь (1926) Лекока. Чрезвычайная популярность жанра отразилась на государственной культурной политике: в конце 1920-х один за другим открывались государственные театры оперетты. Первым из них стал Хабаровский театр в 1926 (он еще носил название Театра комической оперы), затем – Московский театр оперетты (1927), Ленинградский театр музыкальной комедии (1929), а также театры в Свердловске, Воронеже, Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и других городах. Однако государственная культурная политика требовала иного, «небуржуазного» репертуара, перед советскими композиторами была поставлена задача создания новой оперетты с новыми героями и новым содержанием.

Основоположниками советской оперетты считаются композиторы Н.Стрельников и И.Дунаевский.

Стрельников в разработке своих оперетт следовал в основном традициям венской школы – как в музыке, так и в сюжетных линиях, создавая своеобразные мелодрамы-буфф. Самая известная его оперетта – Холопка (1929) близка по сюжетной линии и музыкальной структуре Принцессе цирка Кальмана.

Дунаевский же фактически совершил революцию жанра, органично объединив в оперетте развлекательную и идеологическую линии. Его первые оперетты И нашим и вашим (1924), Карьера премьера (1925) были близки водевилю, следующая же, Женихи (1927), ознаменовала поворот к новой, советской опереточной стилистике. Она обладала ярко выраженной сатирической и пародийной направленностью, высмеивая традиционных для того времени отрицательных персонажей – нэпманов и обывателей, и пародируя неовенскую оперетту (в частности, Веселую вдову Легара). В оперетте Ножи (1928) сатирическая линия была дополнена лирической и изображением новых положительных героев. Новаторским приемом стало использование Дунаевским в оперетте массовой песни, часто пафосной и даже агитационной, которая впоследствии и стала одним из важнейших выразительных средств музыкальной драматургии советской оперетты. На этих принципах построены самые известные оперетты Дунаевского – Золотая долина (1937), Вольный ветер (1947), Белая акация (1955). Композиторский талант Дунаевского сделал его музыку всенародной любимой: пожалуй, апофеозом его творческого метода стала песня Широка страна моя родная , впервые прозвучавшей в 1936 в экранизированной музыкальной комедии Цирк – по сути своей оперетте.

Эмоциональность, юмор, зрелищность в сочетании с социальным оптимизмом сделала советскую оперетту одним из самых популярных жанров театрального искусства.

Серьезным событием в истории жанра стало появление в 1937 оперетты Свадьба в Малиновке Б.Александрова, посвященной гражданской войне на Украине. Эта оперетта широко шла на сцене вплоть до начала 1990-х гг.

Во время Великой Отечественной войны в репертуаре советских театров оперетты появлялись произведения на патриотическую тему: Девушка из Барселоны Александрова (1942), Раскинулось море широко Круца, Минха и Витлина (1942, переработка Г.Свиридова – 1943), Табачный капитан (1944) и др. Ленинградский театр музыкальной комедии работал в осажденном городе на протяжении всей блокады своим искусством помогая ленинградцам выжить.

После войны среди авторов оперетты появляются новые имена композиторов: Ю.Милютин (Девичий переполох, Трембита, Поцелуй Чаниты ), В.Соловьев-Седой (Самое заветное ), Т.Хренников (Сто чертей и одна девушка ), Д.Кабалевский (Весна поет ), К.Листов (Севастопольский вальс ). Продолжают активно работать и признанные мастера жанра: Дунаевский (Вольный ветер, Белая акация ), Свиридов (Огоньки ). Оперетте отдал дань и великий Д.Шостакович – Москва, Черемушки (1959).

В становлении и развитии российской оперетты значительную роль сыграли актеры Г.Ярон, Н.Бравин, Т.Бах, К.Новикова, Ю.Алексеев, З.Белая, А.Феона, В.Канделаки, Т.Шмыга, Н.Янет, Г.Отс, Л.Амарфий, В.Батейко, М.Ростовцев, Г.Корчагина-Александровская, Г.Васильев, Ж.Жердер, З.Виноградова, Б.Смолкин и мн. др.

Примерно с середины 1960-х четко очерченные рамки жанра оперетты начали постепенно размываться. Обогащая палитру своих выразительных средств, театры, наряду с классической опереттой стали обращаться и к музыкальным произведениям других жанров – рок-опере, мюзиклу . Такой процесс интеграции жанров свойственен не только России – он характеризует развитие театрально-музыкального искусства во всем мире.

Татьяна Шабалина

Итальянское слово (operetta) и означает буквально - маленькая опера. Становление оперетты связано с Францией второй половины 50-х годов прошлого века. возникла из театральных интермедий - коротеньких представлений, которые шли в антрактах крупных пьес, из злободневных спектаклей-обозрений. Во Франции она стала зеркалом общественной жизни, обличающим пороки, высмеивающим недостатки.
Лучшие французские оперетты связаны с именем композитора Жака Оффенбаха. Это «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Синяя борода» и др. Сюжеты оперетт, казалось бы столь далекие от действительности, - мифические и сказочные, - неожиданно оказывались очень современными. Действующие лица их были всем весьма хорошо знакомы, с ними зрители встречались чуть ли не каждый день. Они только рядились в костюмы богов и героев. Орфей у Оффенбаха из мифологического певца превращался во влюбленного учителя музыки, а боги оказывались не всемогущими, а, напротив, беспомощными и смешными... Содержание оперетт часто было пародийным. А музыка? Музыка всегда оказывалась веселой и увлекательной. Оффенбах включал в оперетту песенки, марши, танцы - кадрили, галопы, вальсы, болеро... В оперетте не только пели, но и говорили. При этом в тексте часто встречались реплики на злобу дня, намеки на происходящие, волнующие всех события. Несколько другой стала оперетта в Австрии, в Вене. Она так и называется - венская оперетта. Наверное, вы слышали оперетты Иоганна Штрауса-сына «Летучая мышь», «Цыганский барон». Они напоены чудесными мелодиями. Говорили, что благодаря Штраусу оперетта стала легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией. Традиции Штрауса продолжил венгерский композитор Имре Кальман, написавший такие известные оперетты, как «Сильва», «Марица», «Принцесса цирка». Много оперетт, или, как их у нас чаще называют, музыкальных комедий, создано советскими композиторами. В 20-е годы в этом жанре работал Н. Стрельников. По его оперетте «Холопка» поставлен кинофильм «Крепостная актриса».
В театрах Советского Союза идут лучшие оперетты И. Дунаевского «Золотая долина», «Вольный ветер», «Белая акация». К жанру оперетты обращались Б. Александров, Ю. Милютин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Т. Хренников, А. Петров, А. Эшпай, В. Баснер, Р. Гаджиев и многие другие композиторы. Сейчас, в наши дни, все большее распространение получает разновидность оперетты, называемая мюзикл. Наиболее известные из зарубежных мюзиклов - «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и «Вестсайдская история» Л. Бернстайна.

Смотреть значение Оперетта в других словарях

Оперетта Ж. — 1. Музыкально-драматическое произведение - нередко комедийного характера - с элементами разговора и танцев. // Сценическое представление, воспроизводящее такое произведение........
Толковый словарь Ефремовой

Оперетта — оперетты, ж. (ит. operetta, букв. маленькая опера) (муз. театр). 1. Вид комической оперы, отличающийся чередованием пения и разговора, веселой, легкой музыкой и карикатурным........
Толковый словарь Ушакова

Оперетта — -ы; ж. [итал. operetta]
1. только ед. Жанр музыкально-комедийного искусства, сочетающий инструментальную (оркестровую) музыку с вокальной (сольной или хоровой), с танцем и........
Толковый словарь Кузнецова

Оперетта — Заимствование из итальянского, где operetta (буквально – "маленькая опера") образовано как уменьшительное от opera (см.).
Этимологический словарь Крылова

Московская Оперетта — открылась в 1922 как частный театр спектаклем"Фаворит" Р. Штольца. С 1927 государственный (первая постановка - "Женихи"И. О. Дунаевского), до 1992 назывался Московский театр........

Оперетта — (итал. operetta - букв. - маленькая опера),музыкально-театральный жанр, представление преимущественно комедийногохарактера, в котором вокальные и инструментальные музыкальные........
Большой энциклопедический словарь

Оперетта — - маленькая опера - музыкально-театральный жанр, представление преимущественно комедийного характера, в котором вокальные и инструментальные музыкальные номера........
Исторический словарь

итал. operetta, уменьшит. от opera; букв. - маленькая опера

1) С 17 в. до середины 19 в. небольшая опера. Смысл термина «оперетта» с течением времени менялся. В 18 в. с ним часто связывали определённый жанровый тип (бытовая комедия, пастораль), в Австрии и Германии его иногда применяли к зингшпилю и др. разновидностям комической оперы с разговорными диалогами. Во Франции в 50-70-х гг. 19 в. Ж. Оффенбах называл опереттой небольшие одноактные сочинения лирико-бытового плана, близкие французской комической опере («Песенка Фортунио»). Одновременно по отношению к аналогичным произведениям пародийного характера он пользовался таким обозначением, как «музыкальная буффонада», а многоактные музыкально-сценические пародии («Орфей в аду») называл opera bouffe (в отличие от традиционного итальянского термина opera-buffa и французского opera comique ). Позднее их тоже стали называть опереттами, как и некоторые комические оперы (opera comique ) Оффенбаха и др. композиторов.

2) В современном понимании оперетта - один из видов музыкального театра, музыкально-сценическое представление, в котором музыкально-вокальные и музыкально-хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляют формы массово-бытовой и эстрадной музыки (главным образом куплетная песня и танец). В оперетте используются и специфические оперные формы - арии, ансамбли, хоры, но они обычно более просты и тоже выдержаны в песенно-танцевальном характере. Вокальные и хореографические номера служат в оперетте развитию действия, утверждению идеи произведения и составляют драматургически взаимосвязанное целое. Это отличает оперетту от водевиля, обозрения, др. разновидностей муз. комедии и муз. драмы, где музыка играет вспомогательную, дивертисментно-декоративную роль. Родственная опере с разговорными диалогами, оперетта отличается от неё общедоступностью музыки, тесно связанной с музыкальным бытом соответствующей страны и эпохи.

В системе видов искусства оперетта занимает среднее положение между оперным и драматическим театром. Словесно-драматические и музыкальные элементы её структуры находятся в сложном взаимодействии. Их соотношение подвижно, изменчиво, во многом определяется нац. традициями и эпохой: так, в венской оперетте кон. 19 в. роль музыкального начала в целом выше, чем в английской оперетте того же периода или венской оперетте 20 века . В современной оперетте часто повышаются роль и самостоятельность хореографических средств выразительности (мюзикл). Родство оперетты с др. видами искусства и отсутствие жёстких границ между опереттой и оперой с разговорными диалогами, а с др. стороны, между опереттой и пьесой с пением и танцами (водевиль) позволяют относить к оперетте некоторые смежные по характеру явления. Самой же оперетте это позволяло и позволяет выступать под названием комической оперы (мн. соч. Ж. Оффенбаха, Ш. Лекока, И. Штрауса, А. Салливена и др.), музыкальной комедии («Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова), мюзикла («Свадьба Кречинского» А. Н. Колкера).

Оперетта разнообразна как по содержанию, так и по форме. Существуют пародийные и пародийно-сатирич. оперетты, лирико-комедийные и лирико-романтич., героико-романтич. и т. н. мелодрамы-буфф. Вместе с тем в истории муз. т-ра принято говорить о «парижской», «венской» (19 в.) и «неовенской » (20 в.) оперетте как об определенных национально-исторических разновидностях оперетты, обладающих устойчивыми жанрово-стилевыми особенностями.

Синтез вок.-хореографич. и словесно-драматич. форм в оперетте привёл к возникновению специфич. разновидности актёрского иск-ва и формированию особого типа певца-актёра, для к-рого пение, танец, разговорная речь равно органичны и служат созданию целостного образа. Синтетич. природа оперетты, тесная связь с музыкой совр. быта и эстрады определяют популярность этого вида иск-ва, его доступность для широкой аудитории.

Корни оперетты уходят в традицию муз.-комедийных спектаклей, распространённых у мн. народов. Соединение слова с музыкой, пением, танцами и клоунадой характерно для итальянской импровизац. комедии масок 16-18 вв. (комедия дель арте), испанского нар. фарсового т-ра (в таких его жанрах, как сайнета, хакара, байле), франц. ярмарочного т-ра, на подмостках к-рого в нач. 18 в. родилась т. н. комическая опера (др. назв. «комедия-водевиль», позже «комедия с ариеттами»). В ранней комич. опере, а также в англ. балладной опере, австро-нем. зингшпиле, испан. тонадилье и поздней сарсуэле, рус. комич. опере уже предвосхищаются характерные для классич. оперетты демократизм содержания, синтетич. структура, в основе к-рой - чередование пения с разговором, связь с гор. муз. фольклором и бытовой музыкой, пародийная и сатирич. направленность (особенно во Франции и Великобритании). Несмотря на внутр. общность и взаимные влияния, каждый из названных жанров имел свои нац. особенности: определ. круг тем и персонажей, типич. муз. формы, меру соотношения слова и музыки. Став традиционными, эти особенности во многом повлияли на характер соответствующих нац. разновидностей опереточного иск-ва. Муз.-драматич. формой классич. оперетта более всего обязана франц. романтич. «комич. опере» 19 в. (Ф. А. Буальдьё, Ф. Герольд, А. Адан, Ф. Обер), немецкой (А. Лорцинг, О. Николаи), а также итал. опере-буффа (от Дж. Перголези до Дж. Россини и Г. Доницетти).

Как самостоят. разновидность муз. т-ра, отличающаяся от комич. оперы, оперетта сложилась во Франции в 50-60-е гг. 19 в., в эпоху Второй империи. Истоки О. лежат в спектаклях парижских т-ров бульваров, где издавна процветало лёгкое развлекат. иск-во и были живы традиции ярмарочного т-ра. В 1854 комп. Ф. Эрве, а год спустя Оффенбах открыли на бульварах два т-ра муз.-сценич. пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»), положив начало «парижской О.». Ими были созданы десятки одноактных О. («мюзикетты», «муз. буффонады», «комич. оперы» для 2-4 актёров). Оффенбах, обладая ярким дарованием и несравненно более широким творч. кругозором, чем Эрве, вскоре затмил соперника и стал первым классиком О. С 1858 он получил возможность ставить большие, многоактные спектакли. Ему удалось расширить идейно-художеств. диапазон этого иск-ва. От непритязат. пародирования театр. штампов О. пришла к осмеянию нравов бурж.-аристократич. общества Второй империи. Благодаря творчеству Оффенбаха и его драматургов (либреттистов) А. Мельяка, Л. Галеви, Э. Кремьё О. стала острозлободневным, социально направленным иск-вом, сатирич. и публицистич. зеркалом эпохи. Далёкая от назидательности, она отличалась остроумием, заразительной весёлостью, нек-рой фривольностью.

О. в 50-60-х гг. 19 в. была многожанровой. Во мн. соч. Оффенбаха тесно переплетались сатира и лирика («Перикола», 1868), его произв. включали сатирич. буффонады («Двое слепых», 1855), комедии нравов («Парижская жизнь», 1866), лирич. комедии («Песенка Фортунио», 1861). Подобно драматургам ярмарочного т-ра (А. Р. Лесаж, Ш. С. Фавар) создатели парижской О. одним из видов сатирич. оружия избрали пародию. В таких произв., как «Орфей в аду» (1858), «Женевьева Брабантская» (1859), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866) Оффенбаха, «Простреленный глаз» (1867), «Хильперик» (1868), «Маленький Фауст» (1869) Эрве, популярные мифологич. и легендарно-историч. сюжеты подвергались комич. деформации, вызывая живые ассоциации с современностью. Мишенью пародии часто служило академич. иск-во, особенно историко-романтич. большая опера Мейербера и др. Высмеивая её муз.-драматургич. штампы и постановочные стандарты, О. сыграла в истории муз. т-ра важную роль, помогая утвердиться новым, демократич. и реалистич. тенденциям оперного иск-ва (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Дж. Верди).

В самой О. процесс демократизации европ. муз. т-ра нашёл яркое выражение. Она была новой формой, обращённой к широкой демократич. аудитории. Её муз. языком в значит. степени стал язык уличных песенок и куплетов, популярных танцев. Создавая мелодии, близкие парижскому гор. фольклору, Оффенбах использовал их как важнейшие элементы муз. драматургии, а в качестве кульминаций - галоп и канкан. При этом (в отличие от Эрве) он избегал мелодич. и гармонич. примитива, добивался оперного размаха и динамики в построении муз. формы, тщательно разрабатывал орк. фактуру сочинений. Свойственные О. злободневность, возможность импровизации (изменение текста в зависимости от политич. ситуаций и др.) создавали ей особую популярность. Благодаря Оффенбаху парижская О. стала художеств. явлением междунар. масштаба. Её творч. опыт был воспринят и развит мировым муз. т-ром, а мастерство её актёров (О. Шнейдер, З. Буффар, Д. Югальд, Дюпюи, Леона, Дезире, позже А. Жюдик), сочетавших отточенное вок. мастерство с виртуозной комедийной игрой и высокой техникой сценич. импровизации, стало образцом для последующих поколений опереточных артистов.

В 1870-е гг. облик парижской О. изменился. В условиях Третьей республики она отказалась от сатиры, пародии, злободневности, обратившись к нейтральным историко-бытовым и лирико-романтич. сюжетам комич. оперы, к стилизации в духе 18 в. В музыке усилилось лирич. начало, стали использоваться вальсовые мелодии широкого дыхания (отчасти под влиянием венской школы). Новых успехов добились Оффенбах («Мадам Фавар», 1878; «Дочь тамбур-мажора», 1879), Эрве («Мадемуазель Нитуш», 1883). Ведущими композиторами О. стали Ш. Лекок («Дочь мадам Анго», 1872; «Жирофле-Жирофля», 1874), Р. Планкет («Корневильские колокола», 1877), Э. Одран («Маскотта», 1880). Вместе с тем 70-е гг.- начало заката франц. О. В позднем творчестве Лекока, у Л. Варне, Л. Вассёра, Г. Серпета, К. Терраса О. утратила широту содержания, разнообразие форм и превратилась в фарс. Её идейно-художеств. ограниченность компенсировалась постановочной роскошью, заимствованной у входившего в моду ревю. В 20 в. франц. О. пришла в упадок, несмотря на то, что временами к ней обращались крупные музыканты (А. Онеггер).

Успехи франц. О. на мировой арене послужили толчком к возникновению нац. опереточных школ в Вене (1860-е гг.) и Лондоне (1870-е гг.). В процессе становления они испытали влияние Оффенбаха, но затем пошли своими путями. Расцвет англ. О. оказался непродолжительным и связан преим. с творчеством комп. А. Салливена и его драматурга-либреттиста У. Гилберта («Суд присяжных», 1875; «Крейсер „Пинафор“», 1878; «Микадо», 1885; «Гондольеры», 1889; «Утопия лимитед, или Цветы прогресса», 1893, и др.). Англ. О. стала преемницей старой балладной оперы, развитие к-рой прервалось в нач. 19 в. Воссоздавая её структуру и традиц. формы (баллады, мадригал), Салливен и Гилберт одноврем. возродили и её сатирич. традицию (идущую от драматургов Дж. Гея и Г. Филдинга). Сквозь экзотич. сказочную или полусказочную тематику их муз. сочинений обычно просвечивает иронически поданная злободневность; затрагиваются вопросы политики, морали, иск-ва. Это сближало англ. О. с парижской 60-х гг., но, в отличие от последней, пародия здесь играла незначит. роль, а мораль была подчёркнуто пуританской. Ритмы англ. О. не столь остры, а эмоциональный колорит более сдержан, в ней большое внимание уделялось зрелищной, сценически-декоративной стороне спектаклей и широко использовался балет. Своеобразная тематика англ. О., её злободневность, специфич. тонкий юмор, часто выраженный в эксцентрич. форме, оказались чуждыми аудитории континента. Лишь «Микадо» Салливена и «Гейша» С. Джонса (1896) завоевали популярность благодаря условному «японскому» колориту и лиричности. Более широкое распространение произв. Салливена и др. англ. композиторов получили в США, послужив образцом для ранних амер. О. В нач. 20 в. англ. О. деградировала в художеств. отношении, превратилась в поверхностную развлекат. муз. комедию и в конечном счёте сомкнулась с мюзик-холлом.

Наиболее прочные корни О. пустила на австр. почве. Здесь пионером жанра стал Ф. Зуппе. В ранних одноактных сочинениях («Пансионат», 1860; «Прекрасная Галатея», 1865) он подражал Оффенбаху, стремясь вместе с тем использовать нац. сюжетные мотивы и отечеств. муз. фольклор («Весёлые школяры», 1863; «Лёгкая кавалерия», 1866). Подражательными были ранние опыты К. Миллёкера («Целомудренная Диана», 1867). Позднее венская О. обрела самобытность и достигла выдающихся успехов в творчестве И. Штрауса-сына («Летучая мышь», 1874; «Весёлая война», 1881; «Ночь в Венеции», 1883; «Цыганский барон», 1885), в зрелых произв. Ф. Зуппе («Фатиница», 1876; «Боккаччо», 1879; «Донна Жуанита», 1880) и К. Миллёкера («Нищий студент», 1882; «Гаспарон», 1884). Пройдя период подражания, венская О. почти отказалась от пародии, сатиры, злободневности, редко касалась социальных тем, юмор её был весьма беззлобен, а общая атмосфера благодушна и безмятежна. Венские либретто (ведущие авторы Ф. Целль и Р. Жене) обычно построены на лёгкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия, в к-ром особенное значение приобретают лирич. мотивы. Высокой художеств. ценностью венские оперетты более всего обязаны музыке. Творчество Штрауса-сына, Зуппе, Миллёкера глубоко народно, связано с лучшими традициями австр. бытовой музыки. Основой муз. языка и муз. драматургии венских О. являются многообразные формы венского вальса наряду с маршем, полькой, галопом, мазуркой, чардашем. Колорит др. нац. муз. культур (венгерский в «Цыганском бароне», польский в «Нищем студенте», итальянский в «Боккаччо») венские авторы воспроизводят более тщательно, чем Оффенбах, у к-рого экзотич. тема чаще всего маскировала злободневность. Муз. драматургию Штраус и Зуппе (в меньшей степени Миллёкер) трактуют близко к традициям итал. оперы-буффа, создавая развёрнутые и сложные ансамбли, финалы. Нек-рые их сочинения («Донна Жуанита», «Цыганский барон») тяготеют к более развёрнутой оперной форме. В «Цыганском бароне», позднее в опереттах К. Целлера («Продавец птиц», 1891) заметно усилились сентиментально-лирич. мотивы, предвосхищая последующую эволюцию венской О. В нач. 20 в. австр. О. вступила в полосу нового подъёма и широкого междунар. признания, но её облик изменился. Глубокие социальные потрясения эпохи, события 1-й мировой войны 1914-18 отозвались в О. взрывом сентиментализма. В прошлом исключительно комическая, О. превратилась в чувствит. мелодраму с развитыми буффонно-фарсовыми элементами (мелодраму-буфф) - своеобразную параллель веристской опере (см. Веризм). Новое направление, получившее название «неовенской» О., сложилось в творчестве комп. Ф. Легара, Э. Эйслера, Л. Фалля, О. Штрауса, И. Кальмана, Б. Гранихштедтена (ведущие либреттисты В. Леон, Р. Боданцки, Б. Йенбах, Л. Штейн, Ю. Браммер, А. Грюнвальд). Наиболее яркие О. неовенской школы -«Весёлая вдова» (1905), «Граф Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910) Легара и «Цыган-премьер» (1912), «Княгиня чардаша» (в рус. варианте «Сильва», 1915), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (в рус. варианте «Марица», 1924) Кальмана. Творчество этих композиторов противоречиво. Пытаясь увести О. от бездумной развлекательности и костюмно-историч. стилизаций, они обращались к совр. теме, но ограничивали её рамками салонно-бытовых лирич. сюжетов; стремились к серьёзной, психологич. трактовке жанра, но лишь в пределах стандартного любовного конфликта, порождённого социальным неравенством героев и разрешающегося традиц. счастливой развязкой. Неовенская О. далека от обществ. проблем и, за редкими исключениями, от сатиры, к-рую она заменила буффонадой.

Вместе с тем Легар, Кальман и др. расширили образно-эмоциональный диапазон О., усилили элементы чувствительности и патетики. Мелодич., гармонич., орк. средства обострились, усложнились, лирич. мелодика стала более плавной и певучей, получили распространение медленные вальсы, в т. ч. минорные. В музыку О. вошли популярные танцы амер. происхождения, заимствованные у мюзик-холла и джаза: рэг-тайм, фокстрот, шимми, танго. Легар и особенно Кальман широко развили интонации и ритмы венг. фольклора. Драматургич. принципом О. стали резкие контрасты, переходы от мелодрамы к комич. сценам. О. упростилась конструктивно по сравнению с произв. 19 в., значит. место заняли «шлагеры», написанные в стандартной куплетной форме с ярким рефреном и танц. концовкой (Nachtanz), часто это т. н. вставные номера, слабо связанные с действием, но нек-рые из них приобретают значение лейтмотивов. В лирич. дуэтах, а ещё более в финалах 1-го и 2-го актов (неовенская О. трёхактна) музыка выполняет действенную роль. Конфликтные финалы, из к-рых 2-й служит кульминацией О., у Кальмана и Легара близки оперному стилю Пуччини. Значит. влияние венская О. (с кон. 19 в.) оказала на берлинскую О. (комп. П. Линке, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Абрахам, Р. Бенацкий), но последняя была ближе к муз. фарсу. Произв. венских и берлинских авторов господствовали в репертуаре мн. т-ров 1-й трети 20 в. В 20-30-е гг. в зап.-европ. О. усилились кризисные черты, характерные для бурж. «массовой культуры». Творч. начало уступило место драматургическим, муз. и театр.-постановочным стандартам. Несмотря на отд. успехи («Фиалка Монмартра» Кальмана, 1930; «Фридерика», 1928, и др. оперетты Легара), европ. О. в целом деградировала идейно, художественно и к началу 2-й мировой войны пришла в упадок.

В кон. 19 в. под влиянием триумфальных успехов комич. опер Салливена к О. обратились амер. комп. Р. де Ковен («Робин Гуд», 1890), В. Герберт («Нильский волшебник», 1895), Дж. Ф. Суза («Капитан», 1896). В течение неск. десятилетий амер. О. развивалась в европ. русле. Так, О. «Роз-Мари» (1924) Р. Фримля и X. Стотхарта вполне отвечала эстетике неовенской школы, несмотря на экзотич. канадско-индейскую окраску сюжета и музыки. На рубеже 20-30-х гг. 20 в. амер. О. сомкнулась с балладной оперой, менестрельной комедией, джазовым ревю и породила муз. комедию Бродвея - популярнейшую разновидность амер. т-ра 20 в. Параллельно с 1927 (когда начался выпуск звуковых фильмов) стала развиваться муз. кинокомедия Голливуда, перенимавшая приёмы бродвейских муз. спектаклей, переносящая лучшие из них на экран и в свою очередь воздействующая на муз. т-р Бродвея. Амер. муз. комедия - иск-во высоко профессиональное, технически оснащённое, но коммерческое, гл. обр. развлекательное, хотя ему и не чужды элементы сатиры. Временами оно поднимается до острой антивоенной и антирасистской социальной проблематики. В сер. 20 в. в муз. комедии США получили развитие сентиментальные и даже драм. элементы, новый жанр стали называть сокращённо мьюзикл, обобщая в этом понятии муз. комедию (musical comedy) и омузыкаленную пьесу, построенную на некомедийной основе (musical play). Авторы мьюзиклов обращались к сюжетам классич. и совр. лит-ры и драматургии (У. Шекспир, Сервантес, Вольтер, Шолом-Алейхем, Б. Шоу, Т. Уайлдер, Ю. О’Нил, Л. Хелман). Большую роль в его формировании сыграли комп. Дж. Керн, Дж. Гершвин, Р. Роджерс, И. Берлин, К. Вейль, К. Портер, Ф. Лоу, Л. Бернстайн, Ф. Лёссер. Значит. вклад в развитие жанра внесли драматурги-либреттисты О. Хаммерстайн (соавтор Фримля, Керна, Роджерса), Дж. Кауфман, М. Райскинд (соавторы Гершвина), А. Дж. Лернер (соавтор Лоу), А. Лорентс (соавтор Бернстайна). Большинство мьюзиклов по структуре сближается с балладной оперой и представляет собой пьесы с муз. интермедиями (песнями, танцами, лирич. и комич. дуэтами). Действие развивается гл. обр. в диалогич. сценах, к-рые, как правило, заканчиваются муз. номером, иногда сугубо дивертисментного характера. Немногие произв. этого жанра обладают подлинной муз. драматургией («Вестсайдская история» Бернстайна). С кон. 1950-х гг. опыт амер. мьюзикла широко используется европ. муз. т-ром. Популярны мьюзиклы англ. комп. Л. Барта («Оливер» по роману Диккенса). Нац. мьюзиклы созданы во Франции, ГДР, ФРГ и др. странах.

На рус. сцене О. утвердилась в кон. 1860-х гг. благодаря пост. «Прекрасной Елены» и др. соч. Оффенбаха. Но она оказалась в стороне от путей, к-рыми шло передовое рус. иск-во, утратила свой социально-критич. пафос и скатилась к примитивной развлекательности. И хотя ещё в 1867 А. П. Бородин предпринял попытку развить пародийно-сатирич. тенденцию парижской О. применительно к рус. теме («Богатыри», на либр. К. В. Крылова), этот опыт не получил продолжения. Написанные позднее «Цыганские песни в лицах» Куликова (1877), «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка (1887), «Змейка» Шпачека, «Ночь любви» Валентинова и др. О. рус. авторов не обладали серьёзными художеств. достоинствами и не создали нац. школы. Б. ч. это были т. н. мозаики, музыка к-рых представляла собрание популярных мелодий; в т-рах царил гл. обр. заруб. репертуар.

Начало советской О. было положено в сер. 1920-х гг. комп. И. О. Дунаевским и H. M. Стрельниковым. Осн. произв. Стрельникова - «Луна-парк» (1928), «Холопка» (1929), «Чайхана в горах» (1930), «Завтра утром» (1932), «Сердце поэта» (др. назв. «Беранже», 1934)- созданы в период, когда сов. О. ещё искала собств. темы и вырабатывала свой муз. язык. Стрельников подходил к жанру с позиций высокого профессионализма, стремился сблизить О. с оперой, создавал мелодии широкого вокального дыхания. Наибольшего успеха он добился в О. «Холопка» (либр. на рус. ис-торико-бытовом материале Е. Геркена и В. Раппопорта). В лучших эпизодах композитору удалось создать органич. сплав задушевной рус. песенности и острых совр. ритмов, а хорошо продуманная, конфликтная драматургия позволила проявить высокое мастерство оперного письма. Мелодич. яркость и богатство муз. форм (сложные полифонич. ансамбли и хоры, монументальные многоплановые финалы, красочные нар.-бытовые сцены в традициях рус. оперы), наряду с увлекат. фабулой, принесли «Холопке» широкую популярность. Жанр историко-бытовой лирич. О. в дальнейшем получил развитие в творчестве В. В. Щербачёва («Табачный капитан», 1942), Ю. С. Милютина («Девичий переполох», 1945), А. Г. Новикова («Левша», 1957).

Обращаясь исключительно к совр. тематике, И. О. Дунаевский в ранних О. развивал традиции т-ров революц. сатиры и рабочей молодёжи; он шёл от практики злободневных политич. обозрений и бытовых комедий, а также от опыта рус. водевиля. Дунаевский принципиально отвергал т. н. венщину, творчески полемизировал с ней и даже пародировал («Женихи»), причём приёмы пародии перекликались с оффенбаховскими. Его О. «Женихи» (1927, либр. Н. Адуева и С. Антимонова), «Ножи» (1928, либр. Г. Холмского и М. Вольпина по рассказу В. Катаева), «Миллион терзаний» (1932, по пьесе В. Катаева) - муз. комедии, близкие к водевилю, весёлая сатира на мещанство эпохи нэпа в духе лит-ры и драматургии того времени. В «Ножах» и «Миллионе терзаний» обращают на себя внимание попытка создать образы новых положит. героев (рабочих, комсомольцев) и поиски новых интонаций комсомольско-молодёжной песенности. На последующее развитие О. оказали влияние муз. кинокомедии Дунаевского («Весёлые ребята», 1934; «Цирк», 1936; «Волга-Волга», 1938; «Светлый путь», 1940). Кино указало О. пути к воплощению совр. темы. Внедрение в О. массовой песни помогло реформировать жанр. В О. зазвучали героич. песни-марши и лирич. песни, выражающие чувства и мысли миллионов сов. людей. В опереттах Дунаевского 30-50-х гг. «Золотая долина» (1937), «Вольный ветер» (1947), «Белая акация» (1955), носящих преим. лирико-романтич. характер, использован опыт классич. и совр. заруб. О. в сочетании с новым интонац. строем, рождённым сов. действительностью. В «Золотой долине» идея братства сов. народов утверждается путём взаимодействия груз. и рус. муз. тем. Дунаевский тяготел к развёрнутой муз. драматургии. Как и в кинофильмах, наиболее яркая песня являлась идейным и музыкальным центром произведения. Б. А. Александров в О. «Свадьба в Малиновке» (1937, либр. Л. А. Юхвида), написанной на историко-революционную тему, развивал традиции нар. муз. комедии. Этот тип комедии с музыкой получил распространение и у др. авторов, в т. ч. у А. П. Рябова («Сорочинская ярмарка», 1936, по Н. В. Гоголю). В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 в О. нашла отражение героико-патриотич. тема -«Раскинулось море широко» В. Л. Витлина, Л. Ф. Круца и Н. Г. Минха (1942) и одноим. произв. Г. В. Свиридова (1943). Вслед за Стрельниковым, Дунаевским, Александровым в О. пришли С. А. Кац («Взаимная любовь», 1940), Ю. С. Милютин («Девичий переполох», 1945; «Трембита», 1949; "Поцелуй Чаниты«,1957; «Цирк зажигает огни», 1960), К. Я. Листов («Мечтатели», 1950; «Севастопольский вальс», 1961), В. П. Соловьёв-Седой («Самое заветное», 1952; «Восемнадцать лет», 1967; «У родного причала», 1970), H. H. Ковнер («Акулина», 1948, по мотивам повести А. С. Пушкина «Барышня-крестьянка»), О. Б. Фельцман («Шумит Средиземное море», 1951; «Пусть гитара играет», 1976), А. Г. Новиков («Левша», 1957, по мотивам одноим. повести Н. С. Лескова; «Камилла», 1964; «Василий Тёркин», 1971, по мотивам поэмы А. Т. Твардовского), О. А. Сандлер («Дарите любимым тюльпаны», 1957; «На рассвете», 1964), К. А. Кацман («Марк Береговик», 1955, по мотивам сказов Бажова), Е. П. Родыгин («Рассвет над Иртышом», 1959). Обращались к О. и мастера симф. и оперной музыки В. В. Щербачёв («Табачный капитан», 1942), Д. Б. Кабалевский («Весна поёт», 1957), Д. Д. Шостакович («Москва, Черёмушки», 1959). О. писали Т. Н. Хренников («Сто чертей и одна девушка», 1963; «Белая ночь», 1970), Г. В. Свиридов («Огоньки», 1951), В. И. Мурадели («Девушка с голубыми глазами», 1966), А. П. Долуханян («Конкурс красоты», 1967), В. Е. Баснер («Полярная звезда», 1966; «Требуется героиня», 1968), А. П. Петров («Мы хотим танцевать», 1967), А. Я. Эшпай («Нет меня счастливее», 1968). О. для детей создали С. С. Туликов, Г. А. Портнов, С. П. Баневич, О.-мьюзикл «Свадьба Кречинского» написал А. Н. Колкер (1973, либр. К. Рыжова по пьесе A. В. Сухово-Кобылина). Среди авторов О. и муз. комедий - Н. В. Богословский, М. С. Вайнберг, Г. И. Гладков, А. С. Зацепин, М. П. Зив, Г. Н. Иванов, М. Л. Таривердиев, Б. М. Терентьев, К. С. Хачатурян, О. Н. Хромушин.

Многообразные традиции нар. муз.-комедийного иск-ва получили развитие в О. композиторов из республик Сов. Союза: в Азербайджане - У. Гаджибекова, С. Рустамова, Ф. Амирова, С. Алескерова, С. Гаджибекова, Т. Кулиева, Р. Гаджиева, А. Рзаева, З. Багирова; в Армении - А. Айвазяна, В. Тиг-раняна, В. Котояна, С. Джербашяна; в Грузии - B. Долидзе, В. Куртиди, Ш. Айзмапарашвили, А. Кереселидзе, Ш. Милоравы, Г. Цабадзе, С. Цинцадзе, А. Шаверзашвили, В. Азарашвили, Л. Яшвили; в Латвии-А. Жилинского; в Литве - Б. Горбульскиса; на Украине - А. Рябова, О. Сандлера, Я. Цегляра; в Эстонии - Э. Арро, Л. Нормета, Б. Кырвера; в Татарии - Д. Файзи.

Для сов. О. характерны сюжетное разнообразие, гражданственность, обращение к темам большого социального звучания (Окт. революция, Великая Отечеств. война, борьба за мир, трудовая героика). Она вобрала в себя интонации массовых патриотич. песен, муз. фольклора народов СССР, совр. бытовой и эстр. музыки. Среди сов. О. имеются произв. т. н. большой муз. формы (оперетты Стрельникова, Дунаевского, Милютина, Соловьёва-Седого, Баснера) и песенные комедии типа балладной оперы (оперетты Александрова, Рябова, Листова, Долуханяна, Гаджиева). Ряд О. совмещает обе тенденции. Свойственное О. 20 в. стремление расширить традиц. жанровые рамки сказалось и в творчестве сов. авторов. Совр. сов. О. нередко обращается к изображению драм. конфликтов. В её драматургию проникают приёмы муз.-сценич. обобщения, родственные совр. балету, кинематографу, нек-рым формам драм. т-ра.

Важный вклад в развитие сов. О. внесли: драматурги - Н. А. Адуев, В. Я. Типот, Л. А. Юхвид, В. З. Масс, М. А. Червинский, В. В. Винников, В. К. Крахт, M. П. Гальперин, Е. M. Гальперина; режиссёры - A. H. Феона, A. Г. Алексеев, H. В. Смолич, Г. И. Кугушев, И. М. Туманов, А. И. Паверман, Г. М. Ярон, B. А. Канделаки; дирижёры - С. А. Самосуд, Г. А. Столяров, Н. А. Спиридонов; актёры - Г. М. Ярон, H. M. Бравин, Т. Я. Бах, К. М. Новикова, В. С. Володин, С.М.Аникеев, Р.Ф.Лазарева, О. Н. Власова, Е. Я. Лебедева, М. А. Качалов, Е. Ф. Савицкая, В. И. Алчевский, М. И. Днепров, Н. О. Рубан, Т. И. Шмыга, C. А. Дыбчо, М. Г. Викс, А. Г. Маренич, П. А. Емельянова, Н. Я. Янет, А. А. Орлов, В. А. Канделаки, Г. В. Богданова-Чеснокова, Л. И. Сатосова, М. Г. Водяной.

В послевоенные годы О. возродилась и успешно развивается в творчестве композиторов и др. социалистич. стран: Болгарии - П. Хаджиев, В. Райчев; Венгрии - Ф. Фаркаш, Д. Ранки, И. Шаркёзи, О. Винце, Э. Кемень, Д. Гаал; ГДР - Г. Каван, Э. Шмидт, К. Одд, Г. Мазанец, Г. Натчинский; Польши - М. Лида, С. Ренц, М. Сарт, Т. Добжанский; Румынии - Н. Киркулеску, Г. Дендрино, Ф. Барбу; Чехословакии - Ю. Калаш; Югославии - А. Кабильо, Дж. Юсич.

Литература: Евреинов H. H., Происхождение оперетты, в его кн.: К постановке «Хильперика», СПБ, 1913; Неф К., Венская оперетта, в его кн.: История западноевропейской музыки, Л., 1930, М., 1938; Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР, Л.-М., 1937; его же, Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.-М., 1962; Соллертинский И., На путях изучения оперетты, «СМ», 1938, No 5 (то же в его кн.: Критические статьи, Л., 1963); Нестьев И., В защиту жанра оперетты, «СМ», 1952, No 4; Трошева Е., Пути советской оперетты, в сб.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Риф И., Свердловский театр муз. комедии, Свердловск, 1959; Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советской оперетты, М., 1962; Ярон Г., О любимом жанре, М., 1960, 1963; Opeлович A., Что такое оперетта, М.-Л., 1966; его же, Центральная песня в опереттах И. Дунаевского «Золотая долина» и «Вольный ветер», в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; его же, Оперетты ленинградских композиторов, в сб.: Музыка и жизнь, вып. 2, Л.-М., 1973; Жукова Л., Искусство оперетты, М., 1967; её же, В мире оперетты, М., 1976; Гринберг Я., Московский театр оперетты, (М., 1967); Станишевский Ю., Краски украинской оперетты, К., 1970; Чернов A., Насущные вопросы советской оперетты, в его кн.: К спорам о современной музыке, Л.-М., 1972; Ленинградский государственный театр муз. комедии, Л., 1972; Пичхадзе М., Истоки грузинской оперетты, Тб., 1972 (Автореферат дисс); Владимирская A., Звёздные часы оперетты, (Л.). 1975; Михеева Л., Орелович А., В мире оперетты, Л.-М., 1977.

А. А. Орелович

Содержание статьи